الإیقاع الصوتی فی قصیدة "بلقیس" لنزار قبّانی

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 5، دوره 5، شماره 17، شهریور 1436، صفحه 103-125   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

جمال طالبی

أستاذ مساعد بجامعة فرهنگیان ـ فردیس الشهید رجایی، ارومیة، إیران.

چکیده

تقوم القصیدة الحدیثة فی تشکیل بنیتها الموسیقیة على عنصرین أساسیین هما الإیقاع والوزن. والإیقاع الصوتی أداة لغویة للشعراء تترجم أحاسیسهم ومشاعرهم المتنوعة وتساعد علی تحقیق الغایة من التأثیر ونقل المشاعر والأحاسیس. نزار قبّانی الشاعر السوری احتفی بهذا النمط التعبیری فی شعره خاصّة فی قصیدته الرثائیة المسمّاة بـ"بلقیس" الذی أنشدها تأبیناً لذکری زوجته التی قتلت فی حادث انفجار السفارة العراقیة فی بیروت حیث تبرز الإیقاعات الصوتیة فی هذه القصیدة بکثرة. فلذلک وقفنا بالمنهج الوصفی التحلیلی عند أهمّ ملامح تلک الظاهرة. وأهمّ نتیجة حصلت علیها الدراسة تتمثّل فیما یلی:
حاول قبّانی أن یطوّر المستوى الصوتی فی تجربته الشعریة فی قصیدة بلقیس؛ فنجد فی قصیدته إیقاعا خاصا لم یقف عند الإطار الخارجی کالوزن، بل نجد ترکیزا قویّا للإیقاع الداخلی تتکثّف فیه القوافی، وتتناغم فیه الحروف فضلا عن تکرار الکلمات، واجتماع الألفاظ التی یشکل حضورها جرسا خاصا، ولا سیما إذا تحقّق فیها التوازی الصوتی بأنماطه المتنوعة.
   استطاع الشاعر ـ رغم طول قصیدته فی موضوع واحد وهو الرثاء ـ بتنوع القوافی وعناصرها الموسیقائیة أن یعطی إیقاعات صوتیة مریحة للقصیدة وأن یخرجها من رتابتها التی جاءت من بنیتها علی بحر أحادی التفعیلة.

کلیدواژه‌ها

الإیقاع؛ الأسلوبیة؛ نزار قبّانی؛ البنیة الصوتیة؛ الشعر المعاصر

اصل مقاله

إنّ الباحث فی الشعر العربی عبر عصوره المختلفة یجد أسماء نساء قد خلّدت فی ذاکرة قرّائه؛ وهذه الأسماء لاتزال تتردّد عند قرّاء الشعر بإکبار واحترام بالغ حتّی یومنا هذا. فإذا نذکر بثینة، لیلی الأخیلیّة، لبنی، أسماء، عتبة، وهند قبل قرون غابرة، فإنّنا نری امرأة فی عصرنا الراهن وهی "بلقیس الراوی" زوجة نزار قبّانی الشاعر السّوری المعاصر التی قتلت فی حادث مأساوی تحت أنقاض السّفارة العراقیة فی بیروت إثر تفجیرها بقنابل فی خامس عشر من دیسمبر عام 1981م، فنظم نزار بعد خمسة أیّام من تلک المأساة المؤلمة مرثیّة رائعة خالدة فی رثاء زوجتها وحبیبتها المقتولة ألقاها فی أمسیة شعریة بباریس. وقد کانت فی تلک الأمسیة الشعریة سیّدة حیث قالت بعد استماعها للقصیدة: «إذا کان هناک رجل یقدر أن یرثینی بعد موتی بمثل هذا الکلام الجمیل فإنّنی مستعدةٌ أن أموت علی الفور.» (مصطفی، 2000م: 103)

إنّ الدراسات التی تعنی بظاهرة الإیقاع لاتزال متشائکة، فیبدو من دراسة مؤلّفات القدماء أنّهم لم یعرفوا حقیقة الإیقاع وجوهره، إذ بحثوا عنه من خلال مصطلح الموسیقی الذی هو أقرب وألصق بمفهوم الإیقاع اعتماداً علی أنّ التوالی الزمنی هو جوهر الموسیقی. ورد الإیقاع أولّ مرّة فی کتاب الشّفاء لابن سینا حیث عدّه عنصراً مهمّاً للشعر قائلاً إنّه: «کلام مخیّل مؤلف من أقوال موزونة متساویة عند العرب مقفاة، و معنی کونها موزونة أن یکون لها عدد إیقاعی.» (ابن سینا، 1956م: ج6: 81) وجعل بعض القدماء الإیقاع علی مستوی علم العروض دون التفریق بینهما مرتکزاً علی مسألة الزمان وتقسیمه قائلا: إنّ «أهل العروض مجمعون علی أنّه لافرق بین صناعة العروض وصناعة الإیقاع، إلّا أنّ صناعة الإیقاع تقسّم الزمان بالنّغم وصناعة العروض تقسّم الزمان بالحروف المسموعة.» (ابن فارس، 1963م: 274ـ275) ویبدو أنّ السبب الرئیس الذی حال دون فهم حقیقة الإیقاع راجع إلی أنّهم ظلّوا یعرّفون مفهوم الشّعر بأنّه الکلام الموزون المقفّی.

    وللإیقاع أهمّیة کبیرة لأنّه یشکّل وحدة بنائیة فی صیاغة القصیدة، ومن المستحیل أن تبدع قصیدة دونه. کما تتجلّی أهمیّة الإیقاع خاصّة الصوتی منه فی القیم الجمالیة الناشئة عنه، إذ لایوجد شعر دون الإیقاع. ومهما یکن من أهمیّة الإیقاع فهو أمر أساس فی الشعر؛ لذا فقد حظی باهتمام النقّاد والدارسین.

وشعر قبّانی لم ینل قسطه الوافی من الدراسة الإیقاعیة، إذ لا یقع الباحث علی دراسة عن ظاهرة الإیقاع خاصّة الصوتی فی شعر هذا الشاعر الکبیر. أمّا بالنسبة إلی الدراسات السابقة التی تمتّ بصلة لهذا الموضوع فهناک دراسات أسلوبیة ولغویة فی بعض دواوین الشاعر، منها:

ـ «نزار قبانی ولعبة اللغة» عیاد (شکری محمد) دراسة ضمن: نزار قبانی شاعر لکل الأجیال، الکویت 1998م.

ـ  «الجمالیة فی النصّ الشعری مطوّلة بلقیس أنموذجاً» نشرتها مجلة القادسیة فی الآداب والعلوم التربویة فی عددها 3ـ4 عام 2007م.

هاتان الدراستان وإن تناولتا الجوانب اللغویة فی إبداع نزار الشعری بالنقد والتحلیل إلّا أنّ الإیقاع الصوتی یکون غائباً عن تلک الدراسات. ومن هنا یأتی اختیارنا لهذا الجانب من شعر نزار قبّانی لعلّنا نستطیع من خلالها النفاذ إلی جمالیات قصیدة بلقیس. أمّا أهداف البحث فهی دراسة مستویات الإیقاع الصوتی ودور الأصوات والکلمات فی التعبیر عن مشاعر الشاعر ودلالاتها.

 

الإیقاع[1] وأهمیته

إنّ الإیقاع ظاهرة ذات أهمیّة کبیرة علی مسرح الفنون عامّةً والشعر خاصّةً، وهو الذی یحدّد جزءاً مهمّاً من صیاغة القصیدة المعاصرة إذ تعتمد فی تشکیل بنیتها الموسیقیة علی عنصرین رئیسین هما الإیقاع والوزن. هذه الظاهرة صعبة ومستعصیة علی الفهم والتحدید، ونستطیع أن نقول إنّ تعریفه ظلّ غامضاً بسبب الآراء المتباینة. یکاد یتّفق أکثر الدراسات المعتنیة بمفهوم الإیقاع علی أنّه ذو جذر غربیّ وهو «کلمة یونانیة بمعنی التدفق والجریان.» (وهبة ؛ وکامل، 1984م: 71) وقد تعددت الدراسات ذات الوجهة الإیقاعیة فی النقد العربی الحدیث، ولعلّ أوّل محاولة علی هذا النطاق جهود محمد مندور الذی یعدّ أوّل مؤسس لمفهوم الإیقاع فی النقد العربی الذی وصفه بأنّه «یتولّد عن رجوع ظاهرة صوتیة أو تردّدها علی مسافات زمنیة متساویة أو متجاوبة أو متقابلة.» (مندور، لاتا: 187)

إنّ الإیقاع «ذو قیمة خاصّة من حیث المعانی التی یوحی بها، وإذا کان الفنّ تعبیراً إیحائیاً عن معانی تفوق المعنی الظاهر فالإیقاع وسیلة هامّة من وسائل هذا التعبیر لأنّه لغة التواتر والانفعال.» (غریب، 1971م: 107)

لا شک فی أن الإیقاع من أهم مزایا الفن الشعری، فقد «أکدت تجارب جمیع الشعوب، وحتى البدائیة منها، أن الشعر یقترن اقتراناً وثیقاً بالإیقاع والموسیقى الشعریة، وأن الإیقاع الشعری لیس شیئاً عرضیاً أو زینة خارجیة یمکن طرحه بسهولة» (ثامر،1996م: 25) بل یعدّ «خاصیة جوهریة فی الشعر» (البحراوی، 1993م: 109) و «أقوى وسائل الإیحاء فیه» (عشری زاید، 1978م: 162) و«قوة الشعر الأساسیة.» (غاتشف، 1990م: 64)

 

 

 

الإیقاع الصوتی[2]

إنّ الدراسات التی تناولت الإیقاع الصوتی تحاول إلی الکشف عن الارتباط الوثیق بین أصوات الکلمة ومعانیها، وقدرة الأصوات علی تکثیف اللغة وإغناء دلالاتها، لأنّ الشاعر فی انتقاء ألفاظ قصیدته التی ینظمها لایتعامل معها تعاملاً اعتباطیّاً بل یسعی إلی أن یکشف الخواص الحسیّة لأصوات الکلمات وینتقیها انتقاءً تنسجم رؤیته الفکریة والشعوریة.

الإیقاع الصوتی مسألة جوهریة فی الخطاب الشعری، والمراد منه تلوین النغمات الإیقاعیة بتنوع استخدام أصوات الحروف، «والحروف توظّف من خلال الطاقة الإیحائیة لأجراسها کحوامل للمعنی، وکأدوات تعبیر عنه ذات قدرة علی نقلها بإیقاعاتها وأبعادها الصوتیة.» (الرزاز، 1995م: 135) لاشکّ أنّ هناک علاقة بین أصوات الحروف وصوت الشاعر، والإبداع الشعری یُلوّن بألوان صوتیة وإیقاعیة متمیّزة تلائم طبیعة الفکرة أو الصّورة أو العاطفة التی یعبّر الشاعر عنها. هذا النوع من الإیقاع یعدّ «أکثر أنماط الإیقاع بساطة ومباشرة، إذ ینهض على مجموع القیم الصوتیة التی تولدها المفردات، وغالباً ما یتحقق ذلک فی القصائد التی تکثر فیها التقفیات وتتکرر الأصوات ذات التردد العالی لینصرف الذهن إلى صوتیة القصیدة أکثر مما یحاول بلوغ قیمتها الشعریة الأخرى، وتصلح مثل هذه القصائد کثیراً للإلقاء إذ یستطیع الشاعر الإفادة من هذه القیم الصوتیة من أجل التأثیر فی جمهور المتلقین عن طریق رفع الصوت وخفضه.» (غریب، 1971م: 179)

 

قصیدة بلقیس[3]

ذکرنا فی مقدمة البحث أنّ نزار قبّانی نظم رثائیته الخالدة فی زوجته "بلقیس" بعد خمسة أیّام من موتها إثر تفجیر السّفارة العراقیة فی بیروت. هذه الرثائیة  تکون علی البحر الکامل، وعلی الرّغم من أنّ «الکامل من الأغراض الواضحة والصریحة، وهو منزع موسیقی ویتّفق مع الجوانب العاطفیة المحترمة وهو یجمع بین الفخامة والرّقة.» (عبده، 1984: 56) إلّا أنّه لایقلُّ فی احتوائه علی الإیقاع عن البحور المرکبة التی تتکوّن من تتابع تفعیلتین کالطویل الذی یأتی فی المرتبة الأولی، فتتمثّل قیمته الإیقاعیة فی کثرة عدد الحرکات فیه، لأنّ کثرة عدد الحرکات تزید مستوی الإیقاع، وتؤدّی کثرة عدد السواکن إلی انحسار مستوی الإیقاع.

فالشاعر کالفنّان یعیش تجربة تولد فی نفسه أفکاراً ومشاعرَ تحتاج إلی وسیلة لیعبّر عنها، وهذه الوسیلة هی الصورة الشعریة التی تمثّل تجربة الشاعر. اغتیال الزوجة تجربة عاشها قبّانی فأقام قصیدته علی التعبیر عن تلک الحادثة وحاول من أجل إیصال تلک الفکرة إیصالاً شعریاً أن یستخدم أقوی الطرق التعبیریة، فأطلق العنان للأصوات تعبّر عمّا تحسّه من الحنین والحزن والسخط والتحسّر. تبدأ القصیدة بعبارة تهکّمیة یلوم فیها قتلة زوجته ویؤنّب المتورّطین فی اغتیاله:

شکراً لکم...

شکراً لکم...

فحبیبتی قُتِلَت..وَصارَ بِوُسعِکم

أن تَشرَبُوا کأساً علی قَبرِ الشّهیدة

وَقصیدتی اغتِیلَت..

وَهل مِن أمّة فی الأرضِ..

إلّا نحن نَغتالُ القَصیدة؟

فالقصیدة تعکس مرکزیةً رثاء الزوجة وتفیض منذ البدایة بالطّاقة الشعریة المکثّفة، لذا فهی حافلة بالموسیقی الخارجیة والداخلیة، فالموسیقی الخارجیة تتمثّل فی التفعیلة، والموسیقی الدّاخلیة تتمثّل فی السّیاق. وبعبارة أخری إنّ العنصر الموسیقی الذی تمثّل فی الوزن والإیقاع والانسجامات الصوتیة هو الأساس فی هذه القصیدة. فالتشبیهات المکثّفة التی حقّقت توازناً إیقاعیّاً بین المشبّه والمشبّه به تبشّر بذلک:

  "کأجملِ الملِکاتِ/ کأطوَلِ النَّخَلاتِ/ کالعُصفُورَةِ الأحلی وَأیقُونَةِ الأغلی/ مثل الکَنزِ الخُرافی وَالرّمحِ العِراقی وغابَةِ الخَیزُرانِ/ یا صَفصَافَةً أرخَت ضَفائرَها عَلیَّ/ کزُرافَةِ کِبریاء/ کالفَرَسِ الجَمیلَة/ کالرَّسولةِ/ کأحلی وَطَنٍ."

والشاعر منذ بدایة القصیدة یخلع أوصاف سامیة علی زوجته ویصفها بصفات نبیلة، ومن خلال ذلک یذمّ ویهجو من کان متورّطاً فی اغتیال بلقیس خاصّة المجتمع العربی الذی کان یعیش فی همجیّة وتخلّف:

ها نحنُ .. یا بلقیس

ندخُل مَرّةً أخری لِعصرِ الجاهلیّة

ها نحنُ .. ندخُل فی التّوحّش ..

وَالتّخلّف .. وَالبشاعَةِ .. وَالوَضاعة

 والسیاق الدلالی الذی خلق فی فضاء القصیدة عالماً من الحنین والحزن والسخط والتّحسّر، ینقل إلى القارئ أحاسیس الشاعر وانفعالاته، فالصّراخ والأنین والتحسّر کلّها تعبیر عن حالات الحزن والغضب.

 

 

 

الأسالیب الصوتیة الإیقاعیة

عند تحلیل الصورة الشعریة فی قصیدة بلقیس یتجلّی لنا أنّها تمتاز بأسالیبها الإیقاعیة. هذه الأسالیب تنهض علی عدّة مرتکزات ذات تنوّع، یمکن حصرها فی: توالی القوافی المنوّعة، التجنیس الصوتی، التّکرار بفروعه المختلفة، والتوازی.

 

ـ توالی القوافی المنوّعة

للقافیة فی قصیدة بلقیس مهمّة وظیفیّة بما تمتلکه من تعادلات صوتیة تعطی للقصیدة أبعاداً من الانسجام والتناسق والتّماثل کما أنّها تلعب دوراً کبیراً فی اتّساق النّغم الذی یهیمن علی أجواء القصیدة. تتشکل بنیة القافیة فی الأساس من «عدة أصوات تتکرر فی أواخر الأشطر أو الأبیات من القصیدة، وتکررها هذا یکون جزءاً هاماً من الموسیقى الشعریة، فهی بمثابة الفواصل الموسیقیة یتوقع السامع ترددها، ویستمتع بمثل هذا التردد الذی یطرق الآذان فی فترات زمنیة منتظمة، وبعد عدد معین من مقاطع ذات نظام خاص یسمى الوزن.» (أنیس، 1981: 246)

ولم یلتزم قبّانی کغیره من شعراء شعر التفعیلة بنظام معیّن فنجد توزیعاً للقافیة خاصّة لحرفها الأخیر الذی یعتبر بمثابة حرف الرویّ فی القصائد العمودیة. شکّلت توالی القوافی المنوّعة فی القصیدة على شکل یشیع فی عالم القصیدة تلوناً صوتیاً؛ لقد استحوذت قافیة الهاء المهتوتة قبلها صائت طویل واللام إلی جانب النون أکثر من بقیة القوافی علی القصیدة:

«الشهیدهْ، القصیدهْ، النَّقیَّهْ، التَّحیَّهْ، السّومریَّهْ، المجدلیَّهْ، الأعظمیَّهْ، ضحیَّهْ، الأبجدیَّهْ، الجاهلیَّهْ، البربریَّهْ، الشَّظیَّهْ، القضیَّهْ، السّلافهْ، الزّرافهْ، الرَّصافهْ، العشیرهْ، حبیبهْ، البُرتقالهْ، المُحالهْ، الرِّسالهْ، حضارهْ، البِشارهْ، کِتابهْ، المَنارهْ، الحِجارهْ، السِّتارَهْ، الدِّعارَهْ، کَرِیمَهْ، جَرِیمَهْ، الثُّمالَهْ، عارَهْ، غَزَالهْ، الطَّوِیلَهْ، الجَمیلَهْ، مُستَحیلَهْ، الأصیلَهْ، الرَّسُولَهْ» ثمّ القافیة المقترنة باللام الساکنة أضفت فی أکثر مقطوعات القصیدة إیقاعاً صوتیاً نلاحظه فی کلمات کـ «بابِلْ/ أیائلْ/ الأنامِلْ/ السَّنابِلْ/ الخَلاخِلْ/ البَلابِلْ/ الأوائِلْ/ قَبائِلْ/ السّواحِلْ/ المُقاتِلْ/ کَالمُقاوِلْ/ القبائِلْ/ المَزابِلْ/ الذُّیُولْ/ أقُولْ/ الحُقُولْ/ الذُّهُولْ/ الفُصُولْ/ السُّؤالْ/ خَجُولْ/ الخُیُولْ».

هذه القوافی جعلت القصیدة تتناسب مع الآهات التی تصدر من قلب الشاعر الجریح وزادت الصورة الشعریة أکثر تأثیراً علی القرّاء والمتلقّین، وهی رموز لحالاته النفسیة. وقد توسّل نزار فی تشکیل البنیة الإیقاعیة لقصیدته بطرق من شأنها إثراء النغمة المنبعثة من الإیقاعات الداخلیة مثل التکرار الصوتی، وتوالی الحرکات المتجانسة. فکانت أصوات المدّ أکثر المکوّنات الجزئیة لما لها من تأثیر خفیّ علی المستوی الصوتی والدلالی. ومن المناسب أن نذکر أنّ للقافیة عنصران، العنصر الإیقاعی بحکم نغماتها وتعدد أصواتها، والعنصر الدلالی بحکم موقعها المتمیّز فی المرکب الموسیقی للشعر.

 وقد استطاع نزار أن یوظف ألفاظه توظیفاً دلالیاً ممیزاً جاءت فی تکوینها الصوتی مطابقة لمعانیها، إذ أدخلنا فی جو ألمه وحزنه وأوحى لنا بدلالاته النفسیة. وزادت القوافی المستخدمة الانسجام الصوتی والنغمی للقصیدة وأحدثت توتراً إیقاعیاً ملائماً للإطار النفسی الذی یکشف عن تجربته الشعوریة. 

والذی یلفت انتباهنا فی هذا المقام أنّ البنیات الصوتیة تعدّ من مرتکزات الشعر العربی الحدیث، التی تثیر فیها الأصوات معنی القصیدة أکثر ممّا تثیره الکلمات، فعلی هذا الأساس لا نستطیع أن نتجاهل ظاهرة أسلوبیة أسهمت فی إنجاز جمالیة القصیدة عند قبّانی، وهذه الظاهرة اعتماد الشاعر علی المدود أو الصّوائت الطّوال التی نلمسها بوضوح علی مستویین أی مستوی المفردات ومستوی التراکیب. أمّا علی مستوی المفردات تتجلّی هذه الظاهرة الأسلوبیة الصوتیة فی تکثیف مفردات تحفل بالمدود الطّوال کما لاحظناها فی أحصاء القوافی. ولاشکّ أنّ استعمال قبّانی للمقاطع الطّویلة فی قصیدة بلقیس دون غیره من المقاطع لاحتوائها علی أصوات اللین فمن المعروف أنّها أوضح فی الأذن، وأکثر تأثیراً علی نفسیة المتلقّی من غیرها. فکلّما کان المقطع طویلاً یتوافق ویتناسب مع الحالة النفسیة التی یظهرها الشاعر علی شکل امتدادات صوتیة. هذه المقاطع الصوتیة تعمل ضرورة على زیادة معدّلات الطاقة الصوتیة وتولید الإیقاعیة الصوتیة الخاصة التی رسمت ملامح الشکل الإیقاعی العام للقصیدة، والأمر یتّضح ممّا یلی:

القافیة المنتهیة بالهاء المهتوتة

القافیة المنتهیة باللام الساکنة

وَصارَ بِوُسعِکُم أن تَشرَبُوا کَأساً علی قَبرِ الشَّهیدهْ / وَهَل مِن أمَّةٍ فِی الأرضِ إلّا ـ نحنُ ـ نَغتالُ القَصیدهْ / أیّتُها الشَّهیدَةُ  وَالقَصیدةُ وَالمُطَهَّرَةُ النَّقیَّهْ / فَرُدِّی للجَماهِیرِ التَّحیَّهْ / فَیا ٱمرأةً تُجَسِّدُ کُلَّ أمجادِ العُصُورِ السُّومریَّهْ / وَیا دَمعَاً تَناثَرَ فَوقَ خَدِّ المَجدَلِیَّهْ / ذاتَ یَومٍ مِن ضِفافِ الأعظَمیَّهْ / وَتَبحَثُ کُلُّ یَومٍ عَن ضَحیَّهْ / وَالمَوتُ فی فِنجانِ قَهوَتِنا وَالحُرُوفِ الأبجَدیَّهْ / ها نَحنُ یا بَلقِیسُ نَدخُلُ مَرَّةً أخری لِعَصرِ الجاهِلیَّهْ / ها نَحنُ نَدخُلُ فی التَّوَحُّشِ وَالتَّخَلُّفِ وَالبَشاعَةِ وَالوَضاعَهْ / نَدخُلُ مَرَّةً أخری عُصُورَ البَربَریَّهْ / حیثُ الکِتابَةُ رِحلَةٌ بَینَ الشَّظیَّةِ  وَالشَّظیَّهْ / حَیثُ اغتِیالُ فَرَاشَةٍ فِی حَقلِها صارَ القَضَیَّهْ / فَمَنِ الّذی سَیُوَزِّعُ الأقداحَ أیَّتُها الزَّرَافَهْ / وَوُرُودَ دِجلَةَ وَالرَّصافَهْ / ها أنتِ تَحتَرِقینَ فِی حَربِ العَشیرَةِ وَالعَشیرَهْ / ها نَحنُ نَسألُ یا حَبِیبَهْ / الحُزنُ یا بَلقِیسُ یَعصُرُ کَالبُرتقالَهْ / أعرِفُ وَرطَةَ اللُّغَةِ المُحالَهْ / لَستُ أدرِی کَیفَ أبتَدی الرِّسالَهْ / وَخاصِرَةَ العِبارَهْ / کلّ الحَضارةِ أنتِ یا بَلقِیسُ وَالأنثی حَضارَهْ / فَمَن سَرِقَ البِشارَهْ؟ / أنتِ الکِتابَةُ قَبلَما کانَتْ کِتابَهْ / أنتِ الجَزیرةَ وَالمَنارَهْ / یا قَمَرِی الذی یَمَرُوهُ ما بَینَ الحِجارَهْ / الآنَ تَرتَفِعُ السِّتارَهْ / وَأن لافَرقَ بَینَ السِّیاسَةِ وَالدَّعارَهْ / یا بَلقِیسُ لُؤلُؤةً کَریمَهْ / فکَّرتُ هَل قَتلُ النِّساءِ هوایَةٌ عربیَّةٌ أم أنّنا مُحتَرِفوا جَریمَهْ / بَلقیسُ یا مَعشُوقَتِی حتّی الثُّمالَهْ / أو بُرتُقالَهْ / وَمَحَوا عنِ التّاریخِ عارَهْ / یا مَعبُودَتِی حتّی الثُّمالَهْ / لکِنَّهم  تَرَکُوا فِلسطینَاً..لیَغتالُوا غَزَالهْ / نامِی بِحِفظِ اللهِ  أیَّتُها الجَمیلَهْ / فَالشِّعرُ بَعدَکِ مُستَحیلٌ وَالأنُوثَةُ مُستَحیلَهْ / تَسألُ عَن ضَفائِرِکِ الطَّویلَهْ / أیَّتُها المُعَلِّمَةُ الأصیلَهْ سَیَعرِفُ الأعرابُ أنَّهم قَتَلُوا الرَّسُولَهْ.

کانتْ أجملَ المَلِکاتِ فی تاریخِ بابِلْ / وتَتبَعُها أیائِلْ / یا وَجَعَ القَصیدَةِ حین تَلمَسُها الأناملْ / مِن بَعْدِ شَعرِکِ سَوفَ تَرتَفِعُ السَّنابِلْ / أحلَی الخَلاخِلْ تَغتالُ أصواتَ البَلابِلْ / وَالغَطارِیفُ الأوائِلْ / فَقَبائِلٌ أکَلَت قَبائِلْ / لا تُضِیءُ عَلی السّواحِلْ / إنّ اللِّصَ أصبَحَ یَرتَدِی ثَوبَ المُقاتِلْ / إنّ القائِدَ المَوهُوبَ أصبَحَ کَالمُقاوِلْ / فَنَحنُ قَبیلَةٌ بَینَ القبائِلْ / ما بَینَ الحَدائقِ والمَزابِلْ / یُسائِلُ عَن أمیرَتِهِ المُعَطَّرَةِ الذُّیُولْ / وَالأخبارُ غامِضَةٌ وَلاتَروِی فُضُولْ / وَلا أدرِی أنا ماذا أقُولْ / وَمُشرِقَةً کَأزهارِ الحُقُولْ / وَالأحداقُ یَسکُنُها الذُّهُولْ / وَألغَیتِ الحَدائِقَ وَالفُصُولْ / وَلا أحَدٌ یُجیبُ علی السُّؤالْ / إنَّنی مِن کُلّ تاریخی خَجُولْ / هَذِی بِلادٌ یَقتُلُونَ بِها الخُیُولْ / هَذِی بِلادٌ یَقتُلُونَ بِها الخُیُولْ

  من الأسئلة الهامّة التی یمکن أن تثار حول الدور الذی یمکن أن تؤدیه القافیة بوصفها عنصراً رئیساً من عناصر القصیدة الحدیثة، هی أنّ القافیة إلى أی مدى یمکن أن تشارک فی تشکیل الدلالة؟ نقول: إنّ القافیة فی البیت أو فی السّطور الشعریة لا یمکن لها أن تکتفی بدور الضابط الموسیقی المجرد فقط، لأنّها تفقد حینئذٍ جزءاً مهماً من حیویتها وقوة أدائها، إذ لابدّ للقافیة أن تشترک اشتراکاً فاعلاً فی التشکیل الدلالی کی تحتفظ بموقعها، إذن فالقافیة لیست مجرد محسّن صوتی یعطی القصیدة صفة عروضیة خاصة ترید تطریب السامع وتحقیق حوائجه العاطفیة إنما تتجاوز ذلک إلى إنجاز وظیفة دلالیة. (انظر: کوهن، 1986: 209) فعلی هذا الأساس نری أنّ اختیار هذه القوافی ذات الصوائت الطویلة لقصیدة بلقیس یدلّ علی أنّ هناک مناسبة بین الأصوات وصوت الحدث الواقع، ویؤکّد الأبعاد النّغمیة فی القصیدة، کما أنّه یعطی بعداً تأثیریّاً علی نفسیة القارئ والسامع بواسطة مدّات الحروف وتکرارها، واستعمال الحروف المهموسة والمجهورة. هذا من جانب، ومن جانب آخر حاول الشاعر باختیار حروف المدّ فی قوافیه لیعبّر عن محاولته للتنفیس عمّا یختلج فی أعماق نفسه ومحاولة التخلّص عن عبئه. وعلی الرغم من تنوع القافیة فی قصیدة بلقیس ما بین اللام الساکنة المسبوقة فی الغالب بحروف المدّ، والهاء المهتوتة وغیرهما من القواقی، نجد أنّ الحزن والتشوّق إلی الزوجة والمحبوبة واضح فیها.

ـ التجنیس الصوتی[4] (تکثیف الأصوات)

یمکن القول أن الشعراء المحدثین کانوا أکثر وعیاً من أسلافهم لهذه الظاهرة البالغة الخطورة والأهمیة، التی أصبحت تحدد جزءاً کبیراً من مصیر القصیدة المعاصرة. لقد عمد قبّانی فی رثائیة بلقیس إلی تکوین تجمعات صوتیة متماثلة أو متجانسة؛ هذه التجانسات جاءت من أجل التنویع فی الإیقاعات وهی تکرار لبعض الأحرف التی تتوزع فی کلمات البیت أو مجیء أحرف تجانس أحرفاً فی الکلمات وتجری وفق نسق خاص. هذا هو الأسلوب الذی لجأ الشاعر إلیه لتکثیف بعض الأصوات ذات التردد العالی مثل صوت "القاف" الذی یتکرر فی المقطع الثامن من القصیدة 11 مرة وصوت "التاء" الذی یتکرر فی نفس المقطع 17مرة. هذا الأمر زاد من إیقاعیّة القصیدة أکثر فأکثر لأنَّ «البنیة الإیقاعیة التی تقوم علیها قصیدة النثر هی بنیة ذاتیة خاصة تلغی کل ما یمکن من شکلیة موسیقیة خارجیة، وتقوم على موسیقى داخلیة تنبع من الحدس بالتجربة الشعریة، تجربة أحالت التفجیر محل التسلسل، والرؤیا محل التفسیر، ویفیدنا هذا الکلام أن قصیدة النثر تعتمد على صورة موسیقیة نفسیة ترتبط ارتباطاً وثیقاً بالتجربة الشعریة.» (موسی، 1984م: 383)

بَلقِیسُ..

إنَّ الحُزنَ یَثْقُبُنِی..

وَبَیرُوتُ التی قَتَلَتْکِ..لاتَدرِی جَریمَتَها

وَبَیرُوتُ التی عَشِقَتْکِ..

تَجهَلُ أنَّها قَتَلَتْ عَشِیقَتَها..

وَأطفَأتِ القَمَرْ..

بَلقِیسُ..یا بَلقِیسُ..یا بَلقیسُ

کلُّ غَمامَةٍ تَبکِی عَلَیکِ..

فَمَنْ تُری تَبکِی عَلیَّا..

بَلقِیسُ..کَیفَ رَحَلتِ صامِتَةً

وَلَم تَضَعِی یَدَیکِ..عَلی یَدَیَّا؟

   والکلمات التی هی عبارة عن مجموعات صوتیة تقوم علی بناء مزدوج إنّما هی أصوات تعتبر رموزاً للمعانی، وهی أیضاً رموز للمعانی تعتبر أصواتاً. فمن هذا المنطلق نری الشاعر ـ فضلاً عن استخدام هذین الصوتین اللذین یظهران مدی سخط الشاعر علی قتلة زوجته ـ قد استمدّ من اسم زوجتها ومدینة بیروت التی قتلت فیها حتّی تستثمر استثماراً خاصاً فی الإلقاء ویزید من الحضور الصوتی وإیقاعیّة المقطع السابق.

وللاستفهام أیضاً دور فی إیقاعیة القصیدة بحیث یمکن أن نقول إن أسلوب الاستفهام فی بعض مقاطع القصیدة وما یصحبه من تنغیم صوتی فی الإلقاء قد لعب دوراً حاسماً فی زیادة الإیقاع الصوتی فی القصیدة وأضفى على التقفیة شیئاً من الحیویة:

بَلقیِسُ..

هَل تَقْرَعِینَ البابَ بعدَ دقائِق؟

هَل تَخلَعِینَ المِعطَفَ الشَّتَویَّ؟

هَل تَأتِینَ باسِمَةً..وَناضِرَةً..وَمُشرِقَةً کأزهارِ الحُقُولِ؟

هذه المقطوعة تدلّ أکبر دلالة علی الانسجام الموجود بین أجواء القصیدة ومشاعر الشاعر حیث یتساءل عن بلقیس بعض الأسئلة مدرکاً أنّ "لا" جواب لکلّها؛ هذا من جانب و من جانب آخر لا تدلّ تلک الأسئلة إلّا علی الشعور بالضیّاع والتحسّر والکآبة، ولا تدلّ الأفعال المضارعة فیها إلّا علی استمرار تلک الحالة المأساویة.

وقد کان انتشار یاء اللین الممدودة فی أجواء القصیدة استجابة لواقع دلالی ونفسی کرّسته الذات المتکلّمة بضمیر "الأنا". ولم تکن فاعلیة یاء المدّ فی هذه القصیدة مستمدّة من کثافة حضورها فی النصّ، بقدر ما کانت مستمدة من حسن توزیعها علی مساحات النّص من جهة، ومن عامل التکرار الذی میّزها وعزّز دورها من جهة أخری: (عُصفُورَتی، أیقُونَتِی، حَبیبَتِی، عطراً بِذاکِرَتِی، أحلامی، زوجَتِی، قَصیدَتِی، ضیاء عینی، عُصفُوری، دَمِی، مَلیکَتِی، فَضیحَتِی، لَحمَ خاصِرَتِی، بِشارَتِی، وَطَنِی، فَمِی، حِصانی، حَیاتِی، یَدی، کَلِماتِی). هذه الکلمات استطاعت بتناسقها الصوتی أن ترسم خطاً إیقاعیاً فی صیاغة القصیدة وتقوم أساساً على قیم الصوت.

کذلک المفردات المنوعة التی تعود على المخاطبة وتنتهی بکاف المخاطبة، استخدمت فی القصیدة بترددٍ عالٍ کـ: (شَعرِکِ، عینَیکِ، بَعدَکِ، قَتَلُوکِ، زرُوعِکِ، وَجهَکِ، سِجارَتُکِ، قَتَلَتکِ، عَشِقَتکِ، عَلیکِ، حُبِّکِ، عُقُودِکِ، شَعرِکِ، شَفَتَیکِ، فَجَّرُوکِ، جِسمُکِ، نَحَرُوکِ، قَتَلُوکِ، ضَفائِرِکِ، حَیاتُکِ).

وأحیاناً یتکرر بعض الأصوات بتردد عال فی سطر شعری واحد أو سطور شعریة متلاحقة مثل صوت "القاف والعین" فی المقطوعة الحادیة عشرة:

بلقیس تَذبَحُنی التَّفاصیلُ الصَّغیرةُ فِی عَلاقَتِنا

وَتَجلدُنی الدَّقائقُ وَالثَّوانِی

فَلِکُلِّ دَبُّوسٍ صَغیرٍ قصَّةٌ

وَلِکُلِّ عِقدٍ مِن عُقُودِکِ قِصَّتانِ

 حَتّی مَلاقِطُ شَعرِکِ الذَّهبِیِّ..

تَغمُرُنی کَعادَتِها بأمطارِ الحَنانِ

وَیُعَرِّشُ الصَّوتُ العِراقِیُّ الجَمِیلُ..

علی السَّتائِرِ وَالمَقاعِدِ والأوانی

وَمِنَ المَرایا تَطلَعِینَ

وَمِنَ الخَواتِمِ تَطلَعِینَ

وَمِنَ القَصیدَةِ تَطلَعِینَ

لاشکّ أنَّ تکرار هذین الصوتین ساهم فی زیادة طاقة الأصوات التی تبنی مجتمعة الشکل الإیقاعی للقصیدة. ولا یخفى ما للتکرار من مزایا فنیة عدیدة سواء من حیث تأثیره فی المعنى أم من حیث تأثیره فی الموسیقى الشعریة فضلاً عن الدلالة النفسیة التی یستطیع أن یعطیها على القصیدة إلى جانب أثره فی تقویة النغم.

وقد لجأ نزار إلى تکثیف تجمعات صوتیة متماثلة أو متجانسة وهذه التجمعات إنما هی تکرار لبعض الأحرف التی تتوزع فی کلمات البیت مما شکل ظاهرة جمالیة فی القصیدة. فعلی سبیل المثال أصوات المد بأشکالها المختلفة تکاد تسیطر سیطرة شبه کاملة على الواقع اللغوی للقصیدة، فأصوات المد الطویلة المرفوعة فی "یا، الأنا، السَّنا، أیتها، الخَلا، البَلا، قَبا، ثَعا، عَنا، الکَوا، الحَدا، المَذا، الجَما، البَشا، الوَضا، أحلا، أعنا و..." وفی کلمات "الخَضراء، الشَّقراء، الضَّحایا، المَرایا، القضاء، النّساء، الدِّماء، الأسماء، الأشیاء، السُّجناء، الشُّهداء، الفُقراء، الشَّقاء، شِفاء، البُکاء" الواقعة فی قافیة السّطور، تتکثف وتکون الصوت الممیَّز فی أکثر المقطوعات. وأصوات المد الطویلة المکسورة فی "صی، هی، تی، دِی، رِی، مِی، نِی، قِی، بِی" تعمل کلها على تشکیل خطوط صوتیة متجانسة تؤلف المحور الأساس والعام للإیقاع الداخلی کما أفادت من الترددات الصوتیة الناشئة من تجاور الأصوات المتشابهة التی جاءت فی القصیدة أشبه بالسجع:

کُی أُسعِدَ الدُّنیا وَلکنَّ السّماءْ

هَل یُولَدُ الشُّعراءُ مِن رَحِمِ الشَّقاءْ

فِی القَلبِ لَیسَ لَها شِفاءْ

عیناهُ تَختَصِرانِ تاریخَ البُکاءْ

نلحظ أنّ جمالیة الإیقاع فیما ذکرنا من السطّور الشعریة ترجع إلی صیاغة المفردات والعلاقة بینها، وهی صیاغة یتحکّم فیه الانفعال والتجربة الشعریة. فأسهمت هذه التراکمات الصوتیة مجتمعة على تصویر حزن الشاعر الذی لا ینتهی، ولا شکّ أنّ اجتماع الأصوات المهموسة مع المجهورة دلالة على تصویر حزن الشاعر وألمه.

 

ـ التکرار[5]

     والذی یهمّ فی هذا المقام هو ما یُصاحب التکرار من انبعاث للإیقاع، إذ أن جمیع أنماط التکرار یرتبط ارتباطاً وثیقاً ومطلقاً بقیمة سمعیة ترفد الإیقاع (انظر: هلال، 1980م: 239) لذلک قال بعض الباحثین «التکرار بشتى أنواعه یُحدث نوعاً خاصاً من الإیقاع، تستلزمه العبارة، لأغراض فنیة ونفسیة واجتماعیة ودینیة.» (شرشر، 1988م: 88) والشاعر باللجوء إلی التّکرار لایرید تطویل قصیدته، لأنّه یعُدّ حینئذ من المحسنات اللفظیة أو یعدّ دلیلاً علی عجز الشاعر وقصوره عن التعبیر، بل یرید أن یلحّ علی شیء ما، وهذا ما رآتها نازک الملائکة حینما وصفت التّکرار بأنّه «إلحاح علی جهة هامّة فی العبارة یعنی بها الشاعر أکثر من عنایته بسواها، وهذا هو القانون الأول البسیط الذی نلمسه کامناً فی کلّ تکرار یخطر علی البال، فالتکرار یسلّط الضوء علی نقطة حسّاسة فی العبارة ویکشف عن اهتمام المتکلّم بها.» (1989: 276) فالتکرار عنصر فعّال فی صیاغة قصیدة بلقیس، ونزار عندما یرکّز اهتمامه علی اسم معّین، فهو فی الواقع یجعله نقطة مرکزیة تتمحور حولها القصیدة کلّها. فقد جعل الشاعر "بلقیس" کلمة افتتاحیة لغالبیة مقاطع القصیدة إذ کرّر اسم زوجته إحدی وخمسین مرّة، ولانشکّ أنّ عنایة قبّانی بتکرار اسم المحبوبة بهذا الکمّ المکثّف لم یکن اعتباطّاً، بل کان واعیاً لیدلّ علی أهمیة تلک المفردة فی حیاته، وأثرها فی إیصال المعنى فضلاً عمّا تقوم به من إیقاع صوتی داخل النص الشعری. وقد انتهت نازک الملائکة فی دراستها للتکرار إلى قاعدة مفادها «أن اللفظ المکرر ینبغی أن یکون وثیق الارتباط بالمعنى العام، وإلا کان لفظیة متکلفة لا سبیل إلى قبولها.» (1989: 264) وإذا نظر الدارس فی ضوء هذه القاعدة، إلى العبارات الشعریة التالیة:

بَلقیسُ یا وَجَعی/ بَلقِیسُ لا تَتَغَیَّبی عَنّی/ بلقیس کلُّ غمامة تَبکی علیک/ بلقیس کَیفَ تَرکتِنا فی الرّیح/ بَلقیس یا أحلی وَطن/ بلقیس یا قمری الذی طَمَروه ما بین الحجاره/ بلقیس تَذبحنی التفاصیل الصّغیرة فی علاقتنا.

 یجد تکرار المذکور متحققاً فیه بوضوح إذ أصبحت لفظة بلقیس موضع اعتماد الشّاعر النّغمی، واستطاع بها أن ینفّس عن الحزن القائم فی القصیدة من خلال دلالات الأسى والجراح والاشتیاق. وقد شمل التکرار فی جمیع أقسام الکلمة کما نراه فیما یأتی:

ضاقَ بِنا بَیروتُ

ضاقَ بِنا البَحرُ

ضاقَ بِنا المَکانْ

وَمِنَ المَرایا تَطلَعینَ وَمِنَ الخَواتِمِ تَطلَعینَ مِنَ القَصیدَةِ تَطلَعِینَ.

هناکَ کُنتِ تُدَخِّنین

هناک کُنتِ تُطالِعینَ

هُناکَ کُنتِ کَنَخلَةٍ تَتَمَشَّطینَ

إنَّ قَضاءنا العربی أن یغتالَنا عَرَبٌ وَیأکُلَ لَحمَنا عَرَبٌ وَیَبقُرَ بَطننا عَرَبٌ وَیَفتَحَ قَبرَنا عَرَبٌ.

  لم یکتف قبّانی بالتکرار الأفقی للکلمة على مستوى البیت کما لاحظناه فی تکرار "بلقیس" بل یلجأ إلی التکرار العمودی على مستوى أبیات متعددة کالسطور السابقة، إذ کرّر الشاعر فیما سبق کلّاً من الأفعال "ضاق، تطلعین، و کُنتِ" ثلاث مرّات، کما أنّه کرّر "هناک" بنفس العدد. والنقطة الرئیسة التی نرید أن نرکّز علیها هی أنّ قبّانی لم یخرج بالتّکرار فیما ذکرناه من الشّواهد عن عموم المعنى، بل کانت التکرارات جمیعها فی خدمة المعنی العامّ، إذ تدور القصیدة فی إطار الحزن والألم والعذاب والتحسّر. إذاً العلاقة موجودة بین التکّرار والمعنی العامّ للقصیدة، واستطاع قبّانی أن یُدخلنا فی جوّ ألمه وحزنه ویوحی لنا بدلالاته النفسیة، کما أنّه استطاع أن یخرج التکرار عن کونه مخلّاً للمعنی. للتکرار فی مرثیة بلقیس تجلیِّات مختلفة منها:

 

  التکرار الاستهلالی

  هو تکرار کلمة واحدة أو عبارة فی أوّل کلّ بیت من مجموعة أبیات متتالیة، ووظیفة هذا التکرار التأکید والتنبیه وإثارة التوقع لدی السامع للموقف الجدید لمشارکة إحساسه ونبضه الشّعریّ. (انظر: ابن الشیخ، 1996: 915) ممّا لا شکّ فیه أنّ هذا النوع من التکرار یعمل علی تقویة النبرة الخطابیة وازدیاد الحرکات الإیقاعیة. لقد شکّلت کلمة بلقیس مفتاحاً لعدّة أسطر شعریة فلایکاد یخلو مقطع من مقاطع المرثیة من ذکر هذا الاسم الذی کان ملهماً للشاعر فی إبداعه الشعری إذ استخدمه الشاعر إلی حدٍّ نظنّ أنّنا نری زوجته ومحبوبته واقفة أمامنا ونحن نقرأ القصیدة، فلم یُرد الشاعر أن یخلو مقطع من مقاطع القصیدة من ذکرٍ لإسمها الخالد. وقد ورد هذا اللون من التکرار فی قصیدة بلقیس إذ تتألف من أربعة وعشرین مقطعاً وقد بدأ الشاعر خمسة عشر منه بکلمة بلقیس، وإذا نظرنا فی تکرار بنیة "بلقیس" لاحظنا شیئاً لافتاً هو حضور زوجة الشاعر حضوراً إیجابیّاً إذ تکرّرت اللفظة 51 مّرّة:

بَلقیس کانت أجمل المَلکاتِ... بَلقِس یا وَجَعی... بلقیس أیَّتها الشّهیدة... بلقیس یا عطراً بذاکرتی... بلقیس مُشتاقُون..مُشتاقون... بلقیس إنّ الحزن یثقُبنی... بلقیس أیّتها الأمیرة... بلقیس یا بلقیس یا بلقیس... و...

یکون الدور الدلالی والإیقاعی فی هذا التکرار بمثابة أصداء صوت الانفعال الداخلی للشاعر الذی تولّدت من أعماق ذاته، ذلک الانفعال الذی یکون صدی لمعاناته الحقیقیة وأفکاره النفسیة.

والشاعر المعاصر یلجأ إلی التکرار «لیوظّفه فی النصّ الشّعری المعاصر لدوافع نفسیة وأخری فنیّة. أمّا الدوافع النفسیة فإنّها ذات وظیفة مزدوجة تجمع الشاعر والمتلقّی علی السّواء، فمن ناحیة الشاعر یعنی التکرار الإلحاح فی العبارة علی معنی شعوری یبرز من بین عناصر الموقف الشعری أکثر من غیره... ومن ناحیة المتلقّی یصبح ذا تجاوب یقظاً مع البعد النفسی للتکرار من حیث إشباع توقعه وعدم إشباعه، فتثری تجربته بثراء التجربة الشعریة المتفاعل معها، وتکمن الدوافع الفنیة للتکرار فی تحقیق النغمیة، والرمز لأسلوبه، ففی النغمیة هندسة الموسیقی التی تؤهل العبارة وتغنی المعنی.» (السعدنی، لاتا: 172)

وضع نزار بتکراره کلمة "بلقیس" مفتاحاً فی أیدینا للفکرة المتسلّطة علیه التی تمثّلت فی الفراق واللوعة والتحسّر، وهو بذلک أضفی تردّداتٍ إیقاعیة ممیّزة لاتحسّها الأذن فقط، بل ینفعل معها الوجدان کلّه. والتکرار هنا بمثابة النافذة التی نطلّ منها علی لاشعور الشاعر فنکشف عن بعض ملامح تجربته الشعریة.

وملخص القول إنّ تکرار کلمة بلقیس الذی یغطّی النصّ بأکمله تحوّل إلى نقطة مرکزیة فی القصیدة التی تحتویه، فضلاً عن أنه أصبح قاعدة إیقاعیة وفّرت علاقة متینة بین أبیات القصیدة.

 

ـ التکرار الصوتی[6]

لابدّ لنا فی مستهلّ هذا القسم أن نذکر نقطتین هامّتین: الأولی أنّ دراستنا للظواهر الصوتیة تکون انتقائیة، وهذا یعنی أنّنا نستقرئ القصیدة ثمّ نستخرج الظاهرة الصوتیة البارزة الموجودة فیها. والثانیة أنّه لا توجد قوانین قیاسیة تدلّ الألفاظ علی أساسها بالمعانی، ولکن دخول الألفاظ فی مبنی صوتی معیّن یصبغ علیها بعض التمیّز؛ هذا ما ذهب إلیه بعض الباحثین قائلاً إنّنا «إذا کنّا لا نقول بقیم صوتیة مطلقة، فإنّنا لا ننکر فی نفس الوقت أنّ التشکیل الصوتی والوزن والإیقاع یعطی التجربة طابعاً ممیّزاً قد نشعر به ونستطیع وصفه أو نشعر به ولا نستطیع وصفه.» (عبدالجلیل، 1998: 5)

للتکرار الصوتی مزیّة جلیلة فی تکوین الإیقاع الشعری، ولذلک أولاها دارسو الإیقاع عنایتهم، فهی عند بعضهم تُشکّل ـ إلى جانب التکرار ـ إحدى أعمدة الإیقاع، وبه «یکتسی الإیقاع ثوب الروعة والجمال، ویرتقی الفن إلى أسمى درجات الکمال.» (العیاشی، 1976م: 68) وللتکرار الصوتی حضورٌ کبیر وواضح فی تشکیل الإیقاع الصوتی لشعر قبّانی فی قصیدة بلقیس. وهنا نستدلّ علی هذا النوع من التکرار بالمقطوعة التالیة وتکرار "ون" فیه:

سأقُولُ فِی التَّحقیقِ کیفَ غَزالتی ماتَتْ بِسَیفِ أبی لهبْ

کُلُّ اللصُوصِ

یُدَمِّرُونَ وَیحرِقُونَ وَیَنهَبُونَ وَیَرتَشُونَ وَیَعتَدوُنَ علی النِّساءِ

کُلُّ الکِلابِ مُوَظَّفُونَ وَیَأکُلُونَ وَیَشکُرُونَ.

 واضح فی هذا المقطع وبقیة المقاطع حرص قبّانی علی توظیف الصوائت الطّوال فی إنجاز قصیدته ورسم معالم تجربته الشعرة فی الرثاء. فقد استوعبت هذه الصوائت انفعالاته وأحاسیسه العمیقة وأعطت قیمة إیقاعیة مضافة للقصیدة، وأخیراً استطاعت أن تخلق جوّاً موسیقیّاً خاصّة تشیع دلالة معیّنة هی التخلّف والتّهکم، والسخریة من المجتمع وقتلة زوجته.   

أدّى هذا النّوع من التکرار بأنواعه دوراً مهماً فی تکوین إیقاعات صوتیة متوازیة ومتوازنة مع التّنغیم الذی یتغیر صوتیاً بتغیر الأسلوب بین التقریریة والاستفهام والتعجب والنفی کما لاحظناه فی دراسة القوافی. وقد حفلت القصیدة بعناصر صوتیة أخری ذات صلة بإیقاع النّص الداخلی تحمّلت دور القافیة الداخلیة، منها النعوت المعرّفة والمنوّنة: (العَرَبِ العَجائب، الخنجر العربیّ، التّفاصیل الصّغیرة، أمیرته المعطّرة، عصفورتی الأحلی، أیقونتی الأغلی، کذبة عربیّة، هوایةٌ عربیّة، کنزاً خُرافیّاً، رمحاً عراقیّاً). فإنّ التناغم الصوتی الحاصل بین النعت والمنعوت من خلال "الـ" التعریف أو التنوین فی الأسماء غیر المعرفة یولّد إیقاعاً داخلیّاً تتعمّق به دلالاتُ النّصّ.

  إنّ النداء بأداته المختلفة یشکّل ظاهرة فنّیة لها دور کبیر فی إیقاع قصیدة بلقیس الصوتی وکأنّ نزار یرید فیها أن یظهر همومه الفکریّة ویسکن نفسه فلا یکاد یتخلّص منها حتّی یمتلیء بها من جدید، وهو بذلک استطاع التواصل مع القارئ. والملاحظة الهامّة فی القصیدة هی أنّ استقطاب أداة النداء "یا" مع المنادى وتکرارها شکل ترجیحاً صوتیاً زاد فی النغمة الموسیقیة للرثائیة، ومنح الشاعر قدرة کبیرة على ترسیخ تجربته الشعوریة وزیادة تأثیرها فی القارئ، و«تعلیل ذلک یعود إلی غایة فی نفس الشاعر فکما هو معروف أنّ "یا" حرف لنداء البعید وبما أنّ زوجته مبعدة عنه ومفارقة الحیاة لذا احتاج إلی حرف نداء یمدّ فیه صوته بعیداً لیصل إلی المنادی وهذا هو ما قام به حرف النّداء.» (التمیمی، لاتا: ص12) وقد عمد قبّانی إلى هذا الحرف لما یمتاز به من قدرة على مد الصوت وإطالته وإحداث الأثر فی نفس القارئ:

یا بَلقِیسُ کَیفَ یُفَرِّقُ الإنسانُ ما بَینَ الحَدائقِ والمَزابِل؟

یا بَلقِیسُ یا بَلقِیسُ کُلُّ غَمامَةٍ تَبکِی علیکِ.

یا بَلقِیسُ لو تَدرِینَ ما وَجَعُ المَکانِ

یا بَلقِیسُ لؤلُؤةً کَریمَهْ

یا بَلقِیسُ یا أحلی وَطَنْ

یا بَلقِیسُ یا معبُودَتِی حتّی الثُّمالهْ

یا بَلقِیسُ یا دَمعاً یُنَقِّطُ فوقَ أهدابِ الکَمانِ

یا وَجَعِی یا وَجَعَ القَصیدَةِ

یا نَینَوی الخَضراءَ یا غَجَریَّتِی الشَّقراءَ

یا أمواجَ دِجلَةَ یا أعظَمَ المَلِکاتِ

یا عُصفُورتی الأحلی یا أیقُونَتِی الأغلی

یا عِطراً بِذاکِرَتی یا قَبرَاً یُسافِرُ فی الغَمامْ

یا زَوجَتِی یا کَنزاً خُرافیَّاً یا رُمحَاً عِراقیَّاً یا صَفصافَةً یا زُرافَةَ کِبریاءْ یا فَرَسی الجَمیلهْ

یمکننا أن نلحظ النغم المرتفعة فی النداءات المکثَّفة التی أطلقها الشاعر لیعمق مرة أخری الشعور بالفقد والألم الشدید والمتواصل. فلسفة التکرار فی الشعر القدیم والحدیث تختلف «إذ یتمیّز التکرار فی الشعر الحدیث عن مثیله فی الشعر التراثی بکونه یهدف بصورة عامّة علی اکتشاف المشاعر الدفینة، وإلی الإبانة عن دلالات داخلیة فیما یشبه البثّ الإیحائی، وإن کان التکرار التراثی یهدف إلی إیقاع خطابی متوجّه إلی الخارج، فإن التکرار الحدیث ینزع إلی إبراز إیقاع درامی.» (عید، لاتا: 60)

 

ـ التوازی[7]

   یعمل التوازی بجمیع ألوانه علی خلق وظیفة جمالیة إیقاعیة، سواء من خلال تجانسه الصوتی أو من خلال تجانسه الشکلی، فهو یعدّ خاصیة جوهریة فی الشّعر، وعلی هذا الأساس فهو عامل من عوامل الطاقة الإیقاعیة. فکلّما استحوذ التوازی علی القصیدة تحقق التعادل فی القصیدة وبالتالی إبداع نغمات إیقاعیة. والمقصود بالتوازی هو عبارة عن تماثل أو تعادل الجملات فی سطور متطابقة الکلمات وتسمّی الجمل الناتجة حینئذ بالجمل المتطابقة أو المتعادلة. وبعبارة أخری أنّ «الجمل المتوازیة هی تلک الجمل التی تقوم الأدیب بتقطیعها تقطیعاً متساویاً بحیث تتفق فی البناء النّحوی اتفاقاً تامّاً، وسواء اتّفقت هذه الجمل فی الدلالة أم لم تتفق فالمهمّ هو تطابقها التّام فی البناء النحوی.» (إبراهیم، 2003م: 67) قصیدة بلقیس حافلة بظاهرة التوازی، وقد نهض هذه الظّاهرة بدور إیقاعی کبیر فیها حیث ساهم فی الإیحاء بواسطة عدّة صور انفعالیة شعر بها الشاعر فأراد أن ینقلها إلی القارئ من ثورة وغضب، وحیرة واضطراب، وتوجع وأنین:

فَقَبائلٌ أکَلَتْ قَبائِلْ

وَثَعالِبٌ أکَلَتْ ثَعالِبْ

وَعَناکِبٌ أکَلَتْ عَناکِبْ

استطاع نزار فی هذه الأسطر الشعریة المتوازیة أن تصف لنا بفضل هذا التوازی حالة الفوضی والهمجیة اللتین یعیشهما هذا العالم الذی یبغضه الشاعر، وقد ساهم سکون أواخر الکلمات فی التنویع الصوتی وازدیاد إیقاعیّة المقطع. یزید أیّ توازٍ فی القصیدة من قیمة الإیقاع الصوتی ویعطی للقصیدة بتموّجاته شدّة ولیناً:

وَیأکُلُ لَحمَنا عَرَبٌ

وَیبقُرُ بطنَنَا عَرَبٌ

وَیفتَحُ قَبرَنا عَرَبٌ

فالتوازن الصوتی حدث فی الصورة الصوتیة للکلمات حین یتوازن کل لفظ صوتیاً مع اللفظ المقابل له فی العبارة التالیة، وقراءة السطور الشعریة المذکورة والآتیة توضح لنا هذا الموقف. فقد وردت عدة موازنات صوتیة (فیأکلُ) توازن صوتیاً مع (یبقُر ویفتَح) و(لَحمَنا) مع (بطنَنا وقَبرَنا) و(عربٌ) تتوازن صوتیاً مع نفسه المکرّر فی السطور التالیة له. بعبارة أخرى فأن مجموعة الأصوات وترتیبها فی السطر الأول تتمثل فی السطر الثانی، فإذا اعتبرنا کل وحدة صوتیة، فأن هذه الوحدة تکررت فی السطر الثانی بعینها موازیة الأخرى. وهنا استطاع التوازی أن یکشف عن عواطف الغضب والثورة عند الشاعر کما استطاع أن ینقل إیحاءات صوتیة مکثّفة تساعد القارئ فی بلورة الموقف العاطفی. ننظر کذلک إلی هذا الرصف المتوازی الرائع:

فهناکِ کُنتِ تُدَخِّنینَ..

هناکِ کُنتِ تُطالِعینَ..

هناکِ کُنتِ کَنَخلةٍ تَتَمَشَّطینَ..

لقد ساعدت أصوات الهمس «الفاء والهاء، والکاف، والتاء والخاء» جلیّاً فی نقل التجربة الشعریة التی تصور حالة الذکری والحنین کما ساهم صوت النّون الغنی فی تصویر ذلک الأنین الذی یمثّل تلک الحسرة المصاحبة لموقف الذکری. کلّ هذه العوامل استمدّت فاعلیتها وتأثیرها الکبیر من خلال الترتیب المعین الذی فرضه التوازی الصوتی الذی ولد نغماً موسیقیاً منتطماً ترتاح له الأذن والنفس معاً حیث أنّ الفقرات الإیقاعیة المتناسقة تشیع فی القصیدة لمسات عاطفیّة وجدانیة بإمکانها نقل التجربة وتصویر المواقف. (انظر: إسماعیل، 1978م: 166)

 

النتیجة

1. حاول قبّانی أن یطوّر المستوى الصوتی فی تجربته الشعریة فی قصیدة بلقیس؛ فنجد فی قصیدته إیقاعاً خاصاً لم یقف عند الإطار الخارجی کالوزن، بل نجد ترکیزاً قویّاً للإیقاع الداخلی تتکثّف فیه القوافی، وتتناغم فیه الحروف فضلاً عن تکرار الکلمات، واجتماع الألفاظ التی یشکل حضورها جرساً خاصاً، ولا سیما إذا تحقّق فیها التوازی الصوتی بأنماطه المتنوعة.
2. یثری الإیقاع الصوتی ویؤثّر فی البنیة الدلالیة ویزید من الفاعلیة الإیقاعیة فی قصیدة بلقیس.
3. التعویل علی الصوائت الطّوال ظاهرة أسلوبیة لافتة للنظر، صبغت قصیدة بلقیس، وحمّل الشاعر هذه الصوائت أحاسیسه العمیقة وانفعالاته.
4. استطاع الشاعر ـ رغم طول قصیدته فی موضوع واحد وهو الرثاء ـ بتنوع القوافی وعناصرها الموسیقائیة أن یعطی إیقاعات صوتیة مریحة للقصیدة وأن یخرجها من رتابتها التی جاءت من بنیتها علی بحرٍ أحادی التفعیلة.

 

---

1- Rhythm

[2] ـ Phonological Rhythm.

[3] ـ Balqis ode.

[4] ـ phonetic homogeneousness.

[5] ـ Repetition.

[6] ـ phonetic Repetition.

[7] ـ Parallelism.

مراجع

إبراهیم، رجب عبدالجواد. (2003م). موسیقی اللغة. القاهرة: مکتبة زهراء الشرق.

ابن سینا. (1956م). جوامع علم الموسیقی. تحقیق: زکریا یوسف. ط1. القاهرة: نشرة وزارة التربیة.

ابن الشیخ، جمال الدین. (1996م). الشعریة العربیة. ط 1. تر: مبارک حنون، محمد الولی ومحمد أوراغ. لامک: دار توبقال للنشر.

    ابن فارس. (1963م). الصاحبی فی فقه اللغة. تحقیق: مصطفی الشّوحی. بیروت: مؤسسة بدران.

إسماعیل، عزالدین. (1978م). الشعر العربی المعاصر. بیروت: دار الفکر العربی.

أنیس، إبراهیم. (1981م). موسیقى الشعر. ط5. القاهرة: مکتبة الأنجلو المصریة.

التمیمی، قحطان رشید. (لاتا). اتجاهات الهجاء فی القرن الثالث. بیروت: دارالمسیرة.

ثامر، سلوم. (1996). من أسرار الإیقاع فی الشعر العربی. حولیة کلیة اللسانیات. قطر: جامعة قطر، ع19.

الرزاز اللجمی، نبیلة. (1995م). أصول قدیمة فی شعر جدید. دمشق: منشورات وزارة الثقافة فی الجمهوریة السّوریة.

السعدنی، مصطفی. (لاتا). البنیات الأسلوبیة فی لغة الشعر الحدیث. مصر: منشأة المعارف.

سید البحراوی. (1993م). العروض وإیقاع الشعر العربی. محاولة لإنتاج معرفة علمیة. لامک: الهیئة المصریة العامة للکتاب.

شرشر، محمد حسن. (1988م). البناء الصوتی فی البیان القرآنی. دار الطباعة المحمدیة. القاهرة: الطبعة الأولى.

عبدالجلیل، یوسف حسنی. (1998م). التمثیل الصوتی للمعانی. ط1. القاهرة: الدار الثقافیة للنشر.

عبده، بدوی. (1984م). دراسات فی النّص الشعری. الریاض: دار الرفاعی.

عشری زاید، علی. (1978م). عن بناء القصیدة العربیة الحدیثة. الطبعة الأولى. القاهرة: دار الفصحى للطباعة والنشر.

العیاشی، محمد. (1976م). نظریة إیقاع الشعر العربی. تونس: المطبعة العصریة.

عید، رجاء. (لاتا). التجدید الموسیقی فی الشعر العربی. الإسکندریة: منشأة المعارف.

غاتشف، غیورغی. (1990م). الوعی والفن. ترجمة: نوفل نیّوف، مراجعة: سعد مصلوح. الکویت: سلسلة عالم المعرفة.

غریب، روز. (1971م). تمهید فی النقد الأدبی. ط1. بیروت: دار المکشوف.

کوهن، جان. (1986م). بنیة اللغة الشعریة. ترجمة: محمد الولی ومحمد العمری. الدار البیضاء: دار توبقال للنشر.

مصطفی، نوال. (2000م). نزار وقصائد ممنوعة. ط2. لامک: مرکز الرایة للنشر والإعلام.

   الملائکة، نازک. (1989م). قضایا الشعر المعاصر. ط8. بیروت: دار العلم للملایین.

مندور، محمد. (لاتا). فی المیزان الجدید. ط2. القاهرة: مکتبة نهضة مصر.

موسی، منیف. (1984م). نظریة الشعر عند الشعراء النقاد من خلیل مطران إلى بدر شاکر السیاب (دراسة مقارنة). ط1  بیروت: دار الفکر اللبنانی.

وهبة، مجدی. والمهندس، کامل. (1984م). معجم المصطلحات العربیة فی اللغة والأدب. ط2. بیروت: مکتبة لبنان.

هلال، ماهر مهدی. (1980م). جرس الألفاظ ودلالتها فی البحث البلاغی والنقدی عند العرب. بغداد: دار الحریة للطباعة.