تحلیل البنیة السردیة لدیوانی "خسرو وشیرین"، و"لیلی ومجنون" لنظامی الکنجوی ودراستها علی أساس الفعل القصصی للشخصیات الرئیسة فیهما فی ضوء نظریة فلادیمیر بیراب

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 4، دوره 3، شماره 11، اسفند 1434، صفحه 110-89   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

عبدالحسین فرزاد¹؛ امیرحسین ماحوزی²؛ فرشته ناصری³

¹أستاذ مشارک بأکادیمیة العلوم الإنسانیة فی طهران، إیران

²أستاذ مساعد بجامعة بیام نور فی دماوند، إیران

³محاضرة بجامعة آزاد الإسلامیة فی شهرری، إیران

چکیده

تعتبر دواوین نظامی الکنجوی الغنائیة فی ساحة الأدب القصصی الرحبة من جملة الآثار الکلاسیکیة فی الأدب الفارسی التی تستحق الدراسة والنقد بالنظر إلی بنیتها ومضامینها القصصیة وذلک فی ضوء المبادی البنیویة ومعاییرها.
لقد تناولت هذه الدراسة بالبحث والتحلیل بنیة دیوانی "خسرو وشیرین" و"لیلی ومجنون" کنموذجین من أروع نماذج دواوین الحب فی الأدب الفارسی.
 لذلک فقد تناولنا فی هذه المقالة بالدراسة والمقارنة العناصر السردیة فی هذین الدیوانین من منطلق السردیة البنیویة علی أساس نظریة المنظر الروسی فلادیمیر بیراب حول دراسة الشکل القصصی لقصص الجن. وقد سبق ذلک کله ذکر القضایا العامة حول السرد وعناصره ووحداته. وقد عملنا علی تحلیل البنیة السردیة من خلال توضیح شخوص القصة أو علی حد قول بیراب الدور القصصی وکذلک أداء أبطال القصة وأفعالهم.
وبناء علی ذلک فقد درست هذه المقالة قضایا من قبیل الحبکة، والشخصیة، والزمن السردی، والنظام، والترتیب، والدیمومة، ووجهة النظر (العالم الکل، وسرد الراوی الغائب المحدود، والأنا فی السرد وسرد المتکلم وحده). وقد توصل البحث إلی أن هذه العناصر تتغیر ترکیبتها النحویة من الشکل الأوّلی للقصة أی (ما یسمیه الشکلانیون، فایبولا) إلی التصمیم السردی أی (مایسمیه الشکلانیون السیوجیة). کما رکز علی مدی تأثیر هذا الأسلوب للتعبیر عن المضمون الغنائی للقصة علی العناصر السردیة.

کلیدواژه‌ها

السرد؛ البنیة السردیة؛ البنیویة؛ تحلیل البنیة؛ بیراب؛ خسرو وشیرین؛ لیلی ومجنون

اصل مقاله

إن للسرد جذوراً فی تربة الحیاة البشریة الخصبة وهو فی حالة نمو مستمرة منذ الطفولة وحتی الشیخوخة کشجرة ذات فروع متعددة. یتعرف الإنسان منذ نعومة أظفاره علی السرد الشفوی من خلال کلمات الأم التی تتردد علی شفتیها لتنویم أطفالها کما یتعرف علیه من خلال القصص والأساطیر التی یرویها الجد والجدة، ومن ثم یقبل الشخص علی قراءة القصص بنفسه ویعیش فی السرد بعیدا عن القصص الضاربة بجذورها فی الواقع أو تلک النابعة عن الخیال البشری. إن السرد حاضر منذ بدایة الحیاة وحتی نهایتها وهو یتشابک مع تفاصیل الحیاة بشکل کامل إن ولادة أی طفل هی بدایة حکایة سردیة.

یقول فبستر: «یساعدنا السرد علی تفسیر النصوص وعلی تفسیر أشکال العلوم الموجودة فی عالم المجتمع وعلی کیفیة تواصلنا معها ویمکن من خلال السرد الحصول علی أسالیب فردیة وأخری جماعیة للفهم والتأویل وهی تترک علینا تأثیرات تجعلنا فی الغالب لا نعترف بأنها لیست إلا مجرد سرد ... إن معرفة أسالیب عمل السرد تساعدنا علی فهم النصوص الأدبیة بینما کان النقد التقلیدی عاجزا عن ذلک ولعلنا یمکن أن نقول إن أحد أهم تأثیرات الأدب هو إظهار الآلیات التی تخلق المعنی وتظل خفیة ومستورة فی سائر الخطابات.» (فبستر، 2003م: 91)

«إن الاهتمام بنوع السرد فی تحلیل القصة ینتج عنه تغییر نظرة الناقد أو القاری کما یؤدی إلی تغییر مضمون القصة. وتساعدنا معرفة السرد فی القصة علی فهم تأثیر کیفیة التعبیر عن مضمون أی نص ویمکن ملاحظة ذلک فی القصص الحدیثة أکثر من غیرها. فعلی سبیل المثال یمکن هنا الإشارة إلی روایة "الجریمة والعقاب" الرائعة لدستایوسکی. ففی المسودات الأولیة لهذه الروایة تم سرد القصة علی لسان راسکو لینکف کإنسان مصاب بالاضطراب النفسی والذهنی: «لماذا أنا هنا؟ لماذا أشعر بالاغتراب؟» غیر أن تصمیم القصة قد تغیر من الأساس لاحقا وقد أدی هذا التغییر وحده إلی تغییر الکتاب رأسا علی عقب ومنحه نوعا من الشمولیة اکثر حیث سرد القاص أحداث القصة کإنسان حاضر فی کل مکان ولکنه غیر مرئی للعیان فهو کالحاضر الغائب حیث کان لا یترک أبطاله حتی للحظة واحدة.» (برادبری، 2007م: 56) مما یدل علی مدی أهمیة نوعیة التعبیر وکیفیة السرد علی القصة.

ولا شک فی أن هذا التأثیر ونوعیة التعبیر وکیفیة السرد مطروح فی الآثار الکلاسیکیة فی کل لغة. وتعد دواوین نظامی الکنجوی کأحد أبرز الشعراء القصاصین من جملة الآثار التی تستطیع مساعدتنا علی فهم بنیة القصة فی الأدب الغنائی.

یعد دیوانا "خسرو وشیرین" و"لیلی ومجنون" من جملة الآثار الشعریة التی یمکن اعتبارهما أثرین رائعین فی مجال الأدب القصصی، وتوکد ذلک البنیة السردیة المنتظمة والمرتبة فیهما کما یؤکد ذلک وجود العناصر القصصیة والسردیة فیهما.

والملفت للنظر أنهما یندرجان ضمن آثار الأدب الغنائی الفارسی فهما یعتبران من ضمن الآثار الأدبیة الکلاسیکیة المهمة بعد دیوان ویس ورامین لفخر الدین أسعد الجرجانی. فهما قد فتحا طریقاً جدیدة فی مجال الشعر السردی الغنائی وواصل شعراء من مثل الجامی ووحشی بافقی هذه المسیرة بعد الشاعر.

یبحث البنیویون فی مناهج النقد الأدبی البنیوی عن الوصول إلی نماذج وصیغ وأنظمة متکررة ذات وتیرة محددة وتبیینها لیتمکنوا فی ضوئها من تبیین التصرفات البشریة لأبطال الآثار الأدبیة. یعد "فلادیمیر بیراب" واحداً من الشخصیات التی قامت بدراسة النماذج القصصیة حیث أصدر عام (1928م) کتابه المسمی "دراسة الشکل القصصی لقصص الجن" تحت عنوان "دراسة الشکل القصصی للقصص الفلکلوریة".

«یقول مترجم هذا الکتاب فریدون بدره­ای فی المقدمة: یعتقد بیراب أن القصة ظاهرة جد متنوعة ومتعددة الأبعاد لذا فإن من غیر الممکن دراستها مرة واحدة بکل شمولیتها وتوسعها، فإن من الضروری تقسیم عناصرها إلی بحوث وبالأحری تصنیفها. إن صحة جمیع الدراسات اللاحقة سترتبط ارتباطا وثیقا بمدی صحة هذا التصنیف. وعلی الرغم من کون التصنیف أساسا لجمیع البحوث والدراسات غیر أنها لابد أن تکون نتیجة دراسات تمهیدیة محددة.» (بیراب، 1989م: 25)

إن إنجاز بیراب فی تحلیل قصص الجن یتمثل فی تمکنه من الحصول علی الوحدات وکان یری أن تحدید هذه الوحدات یتطلب أساسا معینا. والخطوة التالیة تتمثل فی تحلیل بنیة العلاقات المتبادلة بین تلک الوحدات. أی ما هی نوعیة العلاقات القائمة بین هذه الوحدات وکیفیة تأثیرها علی بعضها البعض وما هی طرق ترکیبها ویعنی الترکیب هنا الترکیب النحوی بعبارة أخری لیس من المهم نوعیة الوحدة بل لابد من النظر إلی الصورة التی تنتج عنها بعد ترکیبها مع الجزء الآخر. لأجل ذلک نورد هنا تعریفا قصیرا لکل واحد من هذه العناصر الروائیة، ثم نقوم بتحلیلها فی قصتی الدیوانین والمقارنة بینهما.

الحبکة (plot)

«إن أول مصطلح یتم استخدامه حول بنیة السرد هو الحبکة إن الحبکة نتیجة التزاوج بین التسلل الزمنی والسببیة. هناک وحدة تسود الحبکة أشار إلیها أرسطو لأول مرة. إذ کان یری أن المأساة تستدعی محاکاة کاملة للفعل الکامل المتوحد. ولابد أن تتوفر فی هذا الفعل البدایة والوسط والنهایة. وإذا ما تم استبدال أی جزء من أجزاء الأثر الأدبی فإنه سیتلاشی نهائیا.» (زرین­کوب، 2006م: 127-128)

یعتقد "ای ام فورستر" أن الحبکة والقصصیة هما میزتان مهمتان للسرد ویتم الفصل بینهما عبر التأکید علی عامل الزمن والسببیة. ویعتبر القصة مجموعة من الأحداث من منطلق عامل الزمن بینما المراد فی الحبکة السببیة أو السبب والمسبّب. یقول فورستر: إذا کانت أمامنا قصة لسألنا: «ثم ماذا؟» وإذا کنا بإزاء الحبکة سنسأل: «لماذا؟» وهذا هو الفارق الأساس ما بین وجهی الروایة. ویضیف: «إن الحبکة هی سرد الأحداث بالترکیز علی السببیة وعلاقات السبب والمسبب. "توفی الملک ثم ماتت الملکة" هذه هی القصة غیر أن عبارة "توفی السلطان وبعد فترة من الزمان توفیت الملکة من شدة الحزن" تعد حبکة. هنا نلاحظ الحفاظ علی التسلسل الزمنی غیر أن السببیة تخیم علیها أیضا.» (فورستر، 2005م: 118-119)

کما أن توماتشفسکی یعتبر أن «الحبکة عبارة عن تکوّن الموتیفات المختلفة.» (اخوت، 1992ش: 51)

حیث یطلق علی أصغر وحدة سردیة اسم الموتیف وینقسم الموتیف من حیث کیفیة التکون إلی قسمین رئیسین هما:

أ‌.        الموتیفات التی توجد بینها علاقة زمانیة وسببیة وهی التی تخلق القصة والروایة والملحمة.

ب‌.   الموتیفات التی تفتقر إلی عنصر الزمان ولکنها تقوم بوصف شئ ما وتدعی الموتیفات التوصیفیة وتعد المقطوعات أو کتب الرحلات و... من هذا القبیل. (نفسه: 51)

غیر أن فلادیمیر بیراب یعتبر الحبکة فی القصة. بنیتها الأساسیة ویقول فی ذلک: «إن القوی الخالقة للفوضی تعرض البنیة الأولیة للفوضی فی حالة متوازنة فی السرد وتؤدی هذه الفوضی إلی عدم التوازن واختلال الوضع ویؤدی حدث آخر إلی خلق حالة من التوازن مرة أخری وهی حالة منقحة للتوازن الأولی.» (بیراب، 1989م: 63)

لقد أطلق بیراب علی تغییر الوضع هذا اسم "الحدث القصصی" (Event) ففی رأیة یعد تغییر الوضع هذا المسمی بالحدث القصصی من أهم عناصر السرد. لقد سعی بیراب من خلال دراسة مائة قصة روسیة فولکلوریة فی کتابه المسمی "دراسة الشکل القصصی لقصص الجن" إلی معرفة هذه الأحداث القصصیة التی أطلق علیها اسم الدور الخاص (Function) أو (الفعل) القصصی.

هنا لابد من إبراز الحبکة فی الدیوانین للوصول إلی بعض النتائج من خلال عقد مقارنة بینهما.

الحبکة فی قصة "خسرو وشیرین"

یبدأ السرد بشرح العدالة التی تأسس علیها حکم هرمز فبالعدالة التی أسسها هرمز زال أساس الظلم وشکل هذا الالتزام بنشر العدالة الأرضیة المناسبة للحرکة الأولی فی الحبکة.

رزق هرمز بابن دعی خسرو واتجه فی یوم من الأیام «علی غرار الأکاسرة من مثل بهمن وکی» نحو الصید غیر أن ابن الملک ومرافقیه قد داسوا مزارع الفلاحین وبعثروها وقد بلغ هرمز نبأ هذا الاعتداء.

چنان شد تند هرمز زین حکایت             که تندی را نبد زین بیش غایت

(خسرو وشیرین: 651)

-         لقد غضب هرمز غضبا شدیدا من سماع هذا الخبر بحیث بلغ الغضب غایته به.

لقد أمر الملک أن یقید ابنه مذللا وأن یتم إحضاره إلی القصر للعقاب ومن هنا یبدأ الفصل القصصی الأول (Initiatng) أو ما یدعی نقطة الهجوم (Point of attack). لقد قرر خسرو أن یهرب خوفا من عقاب والده غیر أن ما زاد عزمه مضاء هو رؤیة جده العظیم فی المنام حیث قال له: (فعله‌گری، 2008م: 6)

که گفتی قدرت افزون می­شود زود         سفر کن کاین زیان آمد تو را سود

 (خسرو وشیرین: 689)

-         من قال لک إن القوة تزداد بسرعة ارحل فإن هذا الضرر تترتب علیه الفائدة.

لقد تحققت مواعید جد خسرو له فی المنام فی الأبیات الأولی وظهرت تفاصیلها إذ کان قد وعده بأن یکون لدیه حصان باسم شبدیز ومطرب یدعی باربد وحبیبة تدعی شیرین ومستشار یدعی شابور وهذه فی الواقع عبارة عن جمیع الأحداث التی ستعرض للبطل فی الحبکة والأغرب من ذلک أن خسرو لما قرر السفر التقی فی بدایة طریقه بفارس وسأله عن اسمه ونسبه وأدرک بشکل لا یصدق أنه شابور مستشاره الذی وعد به فی المنام.

وبدأ شابور بالحدیث عن شیرین وشبدیز لخسرو الأمر الذی یجعل المخاطب علی یقین بأن ما وعد به خسرو فی منامه سیتحقق جمیعا. لذا فإن المخاطب لا یشعر بقلق أو اضطراب فی تعقیدات الحبکة بل حتی لا یتبادر إلی ذهنه سؤال. إذ إنه علی یقین بأن المحبین سیلتقیان لا محالة إن التعقیدات المتتالیة فی بدایة السرد تسعی إلی إعلام المخاطب بأن خسرو سیتعرض لمصاعب جمة للوصول إلی شیرین علی الرغم من کونه ابنا للملک وبالرغم من نفوذه الواسع.

العقدة الأولی: التقاء خسرو بشیرین فی عین القمر وعدم معرفته لها.

العقدة الثانیة: قدمت شیرین الی المدائن للقاء خسرو غیر أن خسرو ذهب إلی أرمینیا للقاء شیرین.

العقدة الثالثة: اتجهت شیرین نحو أرمینیا بأمر من خسرو برفقة شابور ولکن خسرو سار نحو المدائن بعد أن جاءه نغی والده.

کما رأینا فی تحلیل بنیة هذا الدیوان فإن القصة قد بدأت بوضع متوازن إن البطل وهو خسرو منع من شئ فی البدایة ثم قرر السفر بحثا عن ابنه الملک. بناء علی ما ذهب إلیه بیراب وسائر الباحثین فی السرد من مثل تودوروف فإن هذا الوضع الأوّلی یتحول إلی وضع غیر متوازن إلی جانب الأفعال الأخری وتؤدی العقد والتعقیدات المتتالیة فی القصة إلی تغییر الظروف. ویعکس سفر خسرو نحو أرمینیا ومن بعده سفر شیرین إلی المدائن والفراق الذی یستمر بین المحبین الحرکة الممتدة للحبکة من الذروة إلی نقطة الهبوط فی الحبکة.

من جانب آخر فإن حب فرهاد لشیرین یترک تأثیرا کبیرا علی هذه الحرکة إذ إن نظامی قد حاول إبراز أفعال خسرو أکثر فأکثر من خلال إدخال شخصیة فرهاد وأفعاله. إن دراسة الحبکة فی کثیر من قصص الأدب الکلاسیکی تعبر عن حقیقة مفادها أن السرد من هذا النوع یفتقر إلی الحبکة المنسجمة وتنقصها السببیة المنطقیة علی عکس ما نلاحظه فی الروایات المشهورة. لذا فإن البحث عن کیفیة التسلسل فی أحداث مثل هذه القصص لن یوصلنا إلی أیة نتیجة. فعلی سبیل المثال فإن تصرفات شیرین مع مهین بانو غیر مقبولة من الناحیة المنطقیة عند المخاطب. إن شیرین استغلت ثقة مهین بانو بها – والتی کانت تحمیها دائما – وذلک لشغفها بتمثال ومن ثم نجدها کذبت علی مهین بانو ورکبت حصانها المسمی شبدیز وهربت نحو المدائن وحزنت ملکة أرمینیا علی فراق بنت أخیها الغالیة کثیرا ولکن عندما عادت شیرین بعد وقت طویل إلی أرمینیا نجد مهین بانو ترحب بها بکل حفاوة فهی لا توجه إلیها حتی اللوم ولا توبخها لأجل کذبها وخیانتها بل تأخذها إلی مکان وتنصحها علی انفراد کأم حنون.

وهنا یتساءل المخاطب هل إن هذا التقاضی عن خیانتها من جانب ملکة البلاد أمر مقبول؟ هل کان من المعقول أن تسلم مهین بانو عرشها بعد موتها إلی شیرین الشابة العاشقة بتلک السوابق التی عرفناها عنها.

الحبکة فی قصة "لیلی ومجنون"

تمتاز الحبکة فی دیوان لیلی ومجنون بالبساطة بالمقارنة مع نظیرتها فی دیوان خسرو وشیرین. خاصة وإن شخصیات هذا الدیوان أقل من حیث العدد بالمقارنة مع دیوان خسرو وشیرین کما أنه أقل تعقیدا منه. ومما لا شک فیه أن نظامی لم یخصص فی نظمه لدیوان لیلی ومجنون الوقت والاهتمام اللذین بذلهما فی نظم دیوانه خسرو وشیرین.

نشاهد فی قصة لیلی ومجنون عددا أقل من العقد والصراعات کما أن أفعال شخصیاتها أبسط وهی ذات اتجاه محدد أکثر. وتتکون هذه القصة حسب تحلیل بیراب وتودوروف علی أساس تغییر الوضع المتوازن إلی الوضع غیر المتوازن ولکن بشکل عام نجد العقد فی القصة تتکرر مرات قلیلة فقط. وتتمثل فی حب لیلی لمجنون وهناک عوائق تحول دون وصال العاشقتین ویمکن إجمال العقد الموجودة فی القصة علی النحو التالی.

العقدة الأولی: رفض والد لیلی طلب والد مجنون ید ابنته لابنه

العقدة الثانیة: شن قبیلة نوفل الحرب ضد قبیلة لیلی

العقدة الثالثة: طلب ابن سلام ید لیلی

العقدة الرابعة: موت لیلی

غیر أن «الموضوع الأساس هو أن هذه العقد القصصیة لا تنتهی بأی فعل قصصی ولا تصل إلی حد التوازن إطلاقا. وفی الواقع فإن مسار حبکة القصة یستمر علی وتیرة واحدة ولا تنزل من نقطة الذروة إلی نقطة الحل. ولعل السبب فی ذلک یرجع إلی أن هذا الدیوان یتناول سیرة العاشقین المکتویین بنار الحب بشکل وصفی. علی خلاف دیوان خسرو وشرین المفعم بالأحداث القصصیة والصراعات المتتالیة نتیجة أفعال الشخصیات فإن نظامی یسرد قصة لیلی ومجنون علی أساس وجدانی مبنی علی حالات الشخوص ولیس علی أساس أفعال هذه الشخصیات ویظهر ذلک جلیا من العناوین الواردة فی کل قسم من الدیوان فعلی سبیل المثال نجد هذه العناوین: استئناس مجنون بالسباع والوحوش ودعاء مجنون إلی الله تعالی ووصول رسالة لیلی إلی مجنون ورد مجنون علی لیلی وإنشاد مجنون الغزل عند لیلی و... .»   

إن الجدیر بالملاحظة أن السرد فی دیوان لیلی ومجنون سرد وصفی غیر درامی وغیر مسرحی. وقد وظف نظامی فی سرده عنصر الوصف بدلا من العناصر المسرحیة کالحوار فی دیوان لیلی ومجنون علی العکس من دیوان خسرو وشیرین.

فعلی سبیل المثال سرد نظامی اطلاع مجنون علی زواج لیلی علی النحو التالی:

فرزانه سخن سرای بغداد         از سر سخن چنین خبر داد

کان شیفته رسن بریده           دیوانه ماه نو ندیده

مجنون جگر کباب گشته         دهقان ده خراب گشته

می­گشت به هر بسیچ گاهی   مونس نه به جز دریغ و آهی

بوئی که ز سوی یارش آمد     خوشبوی­تر از بهارش آمد

زان بوی خوش دماغ پرور     اعضاش گرفته رنگ عنبر

آن عنبرتر ز بهر سودا       می­کرد مفرحی مهیا

بر خاک فتاده چون ذلیلان    در زیر درختی از مغیلان

(لیلی ومجنون: 2183-2190)

-        لقد أخبرنا الفصیح الألمعی فی بغداد عن أسرار الکلام ما یلی.

-        إن ذلک المجنون الواله الحیران...

-        ... مجنون الذی کان قلبه مکتویا بالنار وکان کالدهقان فی قریته المنکوبة...

-        ... کان یبحث فی کل مجتمع من الناس ولم یکن له مؤنس غیر التأوه والحزن.

-        إن الرائحة التی أتته من جانب الدبیب بدت له أطیب من رائحة الربیع.

-        إن تلک الرائحة العطرة جعلت جسمه یفوح برائحة المسک.

-        کانت تلک الرائحة العطرة تسبب له فرحا لا یوصف.

-        فقد سقط علی التراب کالمذللین تحت شجیرات أم غیلان.

ولا یعنی ذلک إطلاقا أن الحبکة فی قصة لیلی ومجنون لا تسودها السببیة المنطقیة کما لا ینقصها عنصر الحوار. ولعل جزءا کبیرا من القصة یتمثل فی الحوار وقد یجوز القول بأن السببیة السائدة فی هذه القصة اکثر بکثیر من قصة خسرو وشیرین، غیر أننا لا نشاهد الصراعات المتتالیة والعقدة فی الحبکة القصصیة.

بناء علی ما تقدم وکما أسلفنا فی دراسة الدیوانین فإن کلا منهما یتمتع بحبکة محکمة البناء غیر أننا یجب ألا ننسی فی المقارنة بین الدیوانین نقطة مهمة وهی أن قصة خسرو وشیرین تحظی بحبکة محکمة ویضفی الصراع والعقدة فی القصة قوة أکثر علی الحبکة القصصیة ولعل مرد ذلک إلی نزعات نظامی الشخصیة.

الشخصیات (Character)

إن النظریات الأولیة حول الشخصیة نجدها عند أرسطو. إذ یعتبرها أرسطو جزءا من التراجیدیا حیث کان یعتبر الشخوص ممثلین فی المسرح وقد کتب عنهم: «إن من یمثلون علی خشبة المسرح لا یقصدون به محاکاة صفات شخصیات القصة وخصالهم لکنهم ینتسبون إلی تلک الخصال والصفات بسبب أفعالهم وتصرفاتهم وبعبارة أخری فإن ما ینسب إلیهم من صفات ما هو إلا نتیجة لأفعالهم. بحیث إن ما یعتبر غایة فی التراجیدیا هو الأفعال وسحر المضمون ولا شک فی أن أساس کل أمر مهم هو غایته.» (زرین­کوب، 1385ش: 123)

إن الشخصیة هی العنصر الأساس لفهم مفهوم السرد وإن الجهود الأولی فی هذا المجال تعود إلی تقسیم فورستر للشخصیة. حیث یقسم فی کتابه "أبعاد الروایة" الشخصیة إلی نوعین هما:

أ. الشخصیة المسطحة (Flat Character)

ب. الشخصیة الشاملة (Round Character)

«إن الشخصیة المسطحة غیر معقدة فهی معنیة بالقضایا العامة ولا توجد صعوبة للوصول إلی أفکارها حیث إنها واضحة معروفة. لقد کان هؤلاء یطلق علیهم فی القرن السابع عشر الشخوص الفکاهیة وهی نماذج من الشخصیات الرمزیة. أما الشخوص الشاملة فهی ذات شخصیات معقدة کجمیع الناس فهی ذات حیویة وترتبط بالتفاصیل ویصعب فهمها فی الغالب.» (فورستر، 2005م: 72)

إن إحدی النظریات المهمة التی طرحها المختصون فی السرد حول الشخصیة هی "نظریة الفعل". ففی رأی من یتبنون هذه النظریة فإن لکل شخصیة فی القصة دوراً لابد لها من أدائه وتطلق فی هذه النظریة علی الشخصیة، لفظة الفاعلة (active). إن فلادیمیر بیراب هو مبدع هذه النظریة. فهو یقسم شخوص القصة إلی سبعة أقسام: البطل، الشخص الذی یوفد، الشخصیة الشریرة الشخصیة التی تقوم بالمساعدة والشخصیة الکریمة والشخصیة التی یتم البحث عنها والبطل المزیف. إن کل واحد من هؤلاء الأفراد یستطیع تغییر وضع متوازن إلی وضع غیر متوازن أو بالعکس وذلک علی أساس الدور المنوط به. إن جمیع الأفراد فی أیة قصة شخوص فاعلة غیر أن مهمة کل واحد مختلفة عن الآخر. فعلی سبیل المثال فإن مهمة البطل هی إعادة الوضع المتوازن الموجود فی بدایة القصة الذی أخلت به قوة ما إلی الحالة الأولی.

إن هناک ثلاث علاقات بین الشخصیات والأفعال علی حد قول بیراب وهی:

أ‌.        «الشخصیة المرتبطة بساحة الفعل الواحدة

ب‌.   الشخصیة التی تشارک فی ساحات الأفعال المتعددة

ج‌.     هناک ساحة الفعل الواحدة موزعة بین عدة شخصیات.» (بیراب، 1989م: 123)

لقد أبدی الباحثون آراء عدة حول الشخوص القصصیة فی دواوین نظامی ویری سعید حمیدیان أن:

«اتجاه نظامی فی التعبیر عن میزات أبطال آثاره یمیل نحو الإسقاط لتقدیم أسوة مثالیة. أی الأسلوب المعروف عن نظامی. وبعبارة أخری فإن المهم فی قصصه حسب تقالید القصة الفارسیة هو "النموذج" (type) ولیس "الشخصیة" (Character). بینما یتم طرح نوع المیزات المشترکة فی نموذج معین بشکل عام وانتقائی ففی "الشخصیة" یتجلی کل فرد بجمیع المیزات المشترکة النفسیة الممیزة عن غیره ومن الواضح أنه لن توجد شخصیتان مماثلتان إطلاقا. ومعروف أن الرغبة نحو النموذج والإسقاط کما سبقت الإشارة تعد السمة الغالبة فی القصص الفارسی القدیم سواء فی ذلک، القصص الملحمیة أو الغنائیة ولها جذور راسخة فی البنیة الثقافیة الإیرانیة.» (حمیدیان، 1994م: 160-161) ویری منصور ثروت أن شخصیة خسرو قابلة للتقسیم إلی أربعة أقسام وهی: خسرو الناشئ وخسرو أبرویز الفارق فی الملذات وخسرو أبرویز الملک وخسرو أبرویز العاشق غیر أنه رکز علی صفة الغرق فی الملذات واللهو أکثر من غیرها من الصفات. ویقول عن شخصیة شیرین: «بناء علی ما تقدم نجد أن أساس القصة یتطور کقصة غرامیة عفیفة. ویکتفی حول فرهاد وشخصیته بذکر ملخص عن القصة ویعتبر شابور من عبید الملک حیث نراه یظل صاحیا وواعیا فی أیة حفلة أو سهرة، عندما یسکر الجمیع من شرب الخمر، لکی یحافظ علی حیاة الملک.» (ثروت، 1991م: 54)

إننا ننظر إلی الشخصیات عند دراستنا لبنیة السرد القصصی باعتبارها ذات فاعلیة فکل واحدة من الشخصیات تکوّن السرد القصصی من خلال الدور المنوط بها ومن خلال فعلها المحدد وتلعب دورها فی تغییر الأوضاع من المتوازن إلی غیر المتوازن وبتعبیر آخر فی خلق العقدة والحل.

وهنا نقوم بدراسة أبطال وشخوص الدیوانین استناداً إلی الدور المنوط بها فی القصة لنقارن بینها فی النهایة بشکل موجز. «إن خسرو وشیرین فی دیوان خسرو وشیرین أی البطلین الأصلیین للقصة یعدان فاعلین یکوّنان السرد القصصی من خلال أفعالهما فهما علی أساس قول کلود برمون یعتبران "فاعلین" مؤثرین تأثیرا إیجابیا.» (أحمدی، 2007م:170) وهنا یجب ألا نغفل دور شخصیات من مثل مهین بانو وشابور حیث یعتبران حسب تصنیف بیراب من الشخصیات المساعدة والکریمة. «کما أن شخصیة فرهاد شخصیة "منفعلة أو متأثرة" حسب تصنیف کلودبرمون وینقسم هذا النوع من الشخصیات إلی الشخصیة الضحیة والشخصیة المستفیدة.» (نفسه)

إن عدد الشخصیات فی هذا الدیوان کثیر جدا وتترک کل واحدة منها حسب فعلها أو أدائها فی القصة تأثیرا فی تطور السرد مثل بهرام تشوبین وشیرویه ومریم وشکر.

غیر أن شخصیات دیوان لیلی ومجنون أقل من حیث العدد کما أننا نلاحظ قلة الفعل القصصی لدیها فی القصة ولابد من القول هنا بأن شخصیتی لیلی ومجنون لیستا شخصیتین مؤثرتین إذ إن أفعالهما أفعال غیر مؤثرة فکلتا الشخصیتین من النوع (المنفعل والمتأثر) حیث یمکن إطلاق اسم الضحیة والمستفید علیهما. کما أن «شخصیات أخری من مثل والد مجنون ونوفل أو حتی ابن سلام تلعب دوراً أکبر فی دفع السرد إلی الأمام وتغییر الوضع من حالة إلی أخری.»

السرد والتزامه بالزمن

إن الزمن مفهوم بنیوی ویعتبر کمعیار لتحدید البنیة بین العبارات السردیة المرتبطة بالماضی أو العبارات المرتبطة بالزمن الحاضر یقول مایکل تولان: «إن عنصر الزمن مفهوم مکوّن للبنیة لأنه یظهر العلاقات القائمة بین الظروف الخاصة أو التغییرات الطارئة علی حالة معینة وهو مفهوم بنیوی مادام مرتکزا علی معرفة وجوه الشبه والافتراق الخاصة بین العبارات.» (تولان، 2004م: 53)

لا شک فی أن هناک فجوة ما بین الخط الزمنی للقصة وبین الخط الزمنی فی الخطاب (النص) وإن العلاقة بینهما علاقة غیر واقعیة بل وضعیة. إذ إننا لا نواجه فی الحالتین نمواً للزمن الواقعی بل إن ظهور الزمن ظهور کلامی وممتد.

إن العلاقة التی تتکون بین الزمنین بواسطة القاص تعد تمهیداً حتی یتم التنسیق بین العالم الواقعی وعالم القصة وبین إدراکنا أثناء الفترة المخصصة للقراءة. ففی القصة قد تحدث بعض الفصول فی یوم واحد وقد تمثل أحداث سنوات متتالیة. إن التزام السرد بالزمن یبین لنا أن هناک مسافة ما بین الزمن القصصی والزمن السردی وزمن القراءة.

وقد عالج جیرار جانت أحد أکثر المنظرین تأثیرا حول "زمن النص" ثلاثة نماذج مهمة للزمن فی الحرکة من القصة نحو النص وذلک أثناء دراسته لأثر مارسل بیروست الشهیر أی "البحث عن الزمن الضائع" إلی جانب المباحث الأساسیة فی تحلیل القصة ووجهة النظر ولهجة الخطاب.

-         النظام/ الترتیب (order)

«إن هذا البعد من الزمن یراقب العلاقات القائمة بین التسلسل المطلوب فی أحداث القصة والنظام الواقعی لعرضها فی النص. ویطلق "جانت" علی أی انحراف لعناصر النص عن نظام وقوع الأحداث الملموس اسم "الفوضی الزمنیة" (Anachronies).» (نفسه: 55)

وتحدث هذه الحالة عندما یتم سرد بعض أحداث النص فی نقطة مبکرة أو متأخرة من وضع التسلسل المنطقی للأحداث وهو علی نوعین: أ. الاسترجاع (Flash back) الذی یسمیه "جانت" الناظر إلی الماضی (Andepsez). ففی هذا النوع من الفوضی الزمنیة یتم سرد الأحداث التی حدثت فی زمن سابق فی الزمن اللاحق. ب. استشراف المستقبل Flash Forward)) الذی یطلق علیه "جانت" مستشرف المستقبل (Prolepses) وفی هذا النوع من الفوضی الزمنیة یتم سرد الأحداث المستقبلیة قبل الموعد المحدد أی قبل وقوع الأحداث.

-         الدیمومة (Duration)

«یری جانت أن الدیمومة تشمل العلاقات بین آفاق الزمن التی تستوعب الأحداث وتدرس حجم النص المخصص لعرض تلک الأحداث.» (نفسه: 55) بناء علی هذا المفهوم فإن هذا النوع من التحلیل یمکننا من فهم المدی الزمنی الذی أخذته الأحداث وما مدی حجم النص الذی یأخذه عرضها.

إن جانت یتخذ طرقا خارجة عن النص لهذا البعد من الزمان ویحاول مقارنة إیقاع النص فی نقطة معینة بإیقاعه فی السرد نفسه. إن الإیقاع فی القصة هو نسبة الدیمومة المحددة فی القصة (بالدقیقة والساعة والأیام) مقابل حجم نص القصة (حسب الصفحات) المخصص للسرد. بناء علی ذلک إذا کانت نسبة الدیمومة بالمقارنة مع الحجم ثابتة فإن إیقاع السرد یبقی ثابتا ورتیبا. ولکن هذه النسبة إذا أصابها تغییر بالازدیاد أو الانخفاض فإن سرعة الإیقاع (سرعة السرد القصصی) قد تتحول إلی إیجابیة أو سلبیة.

«إن الحد الأقصی لسرعة سرد الأحداث یحدث عندما لا یخصص أی حجم من النص لدیمومة القصة ویطلق جانت علی هذه الحالة الحذف (Ellipsis). ففی هذه الحالة یحدث ظرف أو حادث معین فی القصة یشمل مدی زمنیا ولکنه لا یشغل أی حیز من نص القصة غیر أن الحد الأدنی لسرعة سرد القصة یسمی التوقف التوصیفی (Descriptiv Pasese) الذی یشغل حیزا من حجم النص ولکن من دون وجود الدیمومة الزمنیة فإن أی حجم من الزمن فی القصة لا یخصص له.» (نفسه: 58-54)

لابد هنا من الإشارة إلی أن ما ذکر أعلاه یعود إلی مؤلف الشخصیة أو القاص حیث یقرر حجم الأحداث المهمة التی یجب عرضها بشکل موجز کما یقرر عرض الأحداث التی لا تحظی بأهمیة کبیرة.

الالتزام بالزمن فی دیوانی نظامی الکنجوی

لابد من القول بأن سرد نظامی لدیوانی خسرو وشریین ولیلی ومجنون یسیر بنظام معین نحو الأمام وبعبارة أخری فان السرد ممتد زمنیا علی أسلوب أرسطو. وکان أرسطو فی کتابه البوطیقا یری أن الحبکة هی أهم میزه للسرد وأن القصة الجیدة تتوفر فیها عناصر البدایة والوسط والنهایة وإن ما یجعلنا تتلذذ بها هو توفر عنصر النظام فیها وکان یعتقد بما یلی:

أولا: یجب أن تکون العلاقة الزمنیة بین البدایة والوسط والنهایة علاقة زمنیة ممتدة وأن تکون القصة ذات نهایة واضحة ومحددة ویجب أن تنتهی بنهایة حکمیة أو تعلیمیة أو أخلاقیة وأن توجه القاری نحو هدف معین.

ثانیا: لابد من ترتیب أحداث القصة ترتیبا یظهر فیها مسار التأثیر السببی وأن تکون ناجمة عن الضرورة أی إن الحدث A یترک تأثیرا علی الحدث B. لینتج عنهما الحدثC  ومن ثم یترک الحدثC  تأثیره علی الحدثD  وینتج عنهما الحدث E.

وهکذا دوالیک (المسار السببی من ناحیة الشکل)

-         A→B→C→D→E→ …

ومن هذا المنطلق یمکن القول إن دیوانی خسرو وشیرن ولیلی ومجنون قد بنیا علی هذا الإساس. حیث تبدأ الأحداث فی دیوان خسرو وشیرین بولادة خسرو وتسیر أحداث القصة فی مسار زمانی منظم وتنتهی بموته وموت شیرین. کما أن أحداث القصة فی دیوان لیلی ومجنون تبدأ بفترة طفولتهما وتسیر وفق نظام زمانی وتنتهی فی نهایة المطاف بموتهما.

أما من ناحیة الإیقاع والدیمومة فی القصة فلابد من القول بأن قصة خسرو وشیرین یتم سردها بإیقاع منخفض وسرعة أقل لذا فإن دیمومة القصة تبین أن حجم النص کثیر جدا بالمقارنة مع عرض الأحداث أی إن نظامی استخدم فی نظم خسرو وشیرین أسلوب (التوقف التوصیفی) ولا شک فی أن مرد ذلک إلی التوصیفات العدیدة التی أوردها نظامی أثناء القصة سواء فی ذلک وصف الطبیعة أو وصف الجمال أی جمال المظهر والمخبر لأشخاص القصة وحالاتهم ومعنویاتهم. کما یجب أن نقول بأن نظامی قد لجأ إلی التوقف التوصیفی فی دیوان لیلی ومجنون حیث إن إیقاع القصة لا یتمتع بالسرعة رغم أنها أسرع فی إیقاعها من خسرو وشیرین لذا فإن حجمها أقل من قصة خسرو وشیرین ولکن مع ذلک لابد من القول بأن دیمومة القصة تبین أن حجم النص أکثر بکثیر من عرض الأحداث.

 الراوی (Narrater)

إن السرد فی القصة یتکون من مبدأین هما القصة والقاص إن لکل مقولة فی عملیة السرد قائلا معینا فی مکان خاص وزمان معین. لذا فإن لکل سرد لأحداث القصة وجهة نظر معینة یسعی القاص إلی نقلها إلی القارئ أو السامع.

لقد سبق القول إن الشکلانیین یرون أن لکل سرد قسمین هما (Fibula) (القصة) و (Syuzet) أو (السرد) إن فایبولا یتحدث عن الأحداث والشخصیات غیر أن السیوجیة یرتبط بالراوی وهو النقطة التی یقیم فیها الراوی علاقة مع القارئ. فهو یختار اللغة ووجهة النظر والاتجاه والمنطلق الذی یروی من خلاله القصة. یقول تودوروف: «إن الراوی هو من یجسد الأصول التی تعتبر الأساس للتقویم فهو الذی یخفی عنا أفکار الشخصیات أو یظهرها لنا وبذلک یعرض علینا انطباعه عن (علم النفس). فهو الذی یختار الکلام المباشر أو غیر المباشر أو یختار الترتیب الزمنی الممتد أو الفوضی الزمنیة فمن غیر وجود الراوی لا توجد قصة إطلاقا.» (تودوروف، 2003م: 71و72)

عندما نتساءل (من هو المتحدث فی القصة) فإننا فی حقیقة الأمر نبحث عن (الشخص) فی القصة. فأشکال روایة الأحداث متعددة منها:

العالم الکل: (Omniscient Point of View)

فالراوی من وجهة النظر هذه یروی القصة کفکرة علیا قادمة من الخارج فهو کالرب العالم بجمیع أبعاد الشخصیات من السرائر وعلی الحاضر والماضی والمستقبل. فهو مطلع علی أفکار الشخصیات وأحاسیسهم الخفیة ویری کل شئ ویسمعه.

إنه قادر علی تحلیل شخصیات القصة بکل حریة «ففی هذا الأسلوب یستطیع الراوی أن ینفذ إلی أعماق أفکار الشخصیات وأذهانها وأن یظهر التعقیدات التی تسود الفعل القصصی. إن بإمکانه أن یوجز الکلام إذ اقتضی الأمر ذلک کما أن بإمکانه أن یسهب فی الکلام. إنه عالم بکل شئ ویستطیع أن یظهر أشیاء لا تعرفها الشخصیات أبدا.» (مارتین، 1989م: 97)

الراوی الغائب المحدود (العالم الکل المحدود) (Limited omniscient Point of View)

«ففی هذا الاسلوب یتحدث الراوی من وجهة نظر إحدی شخصیات القصة ویوجه أعمالها وأفکارها من الخارج. إن وجهة نظر العالم الکل المحدود یعد من ابتکارات هنری جیمز. الذی کان یطلق علیه اسم "مرکز مرآة اللاوعی".» (داد، 2006م: 260) وقد تکون القصة علی لسان هذا الراوی تقریرا عما شاهده بنفسه أو ما نقله شهود عیان له فهو لا یدخل أفکاره فی تقریره وهذا ما یطلق علیه "الراوی المحاید أو شاهد عیان".

یری رولان بارت فی کتابه "نقطة الصفر فی النص" أن الراوی الغائب هو الوسیلة الأولی لمواجهة الکاتب مع العالم ویراه فعلا إنسانیا یربط الحیاة بالتاریخ: «فالراوی الغائب لکونه مندوبا وضعیا مطلقا، فإنه یستطیع أن یجذب إلیه اکثر الکتّاب تحفظا وأکثرهم تفاؤلا کما یجذب إلیه من یعتبرون هذا العقد ضروریا لإثراء آثارهم. وعلی کل حال فإن الراوی الغائب یعتبر رمزا للاتصال المعقول بین المجتمع والکاتب.» (بارت، 2008م: 59و58)

الراوی المتکلم

«یتم سرد القصة فی هذا الأسلوب بواسطة أحد شخوص القصة وبأسلوب المتکلم (أنا السردیة) ویجوز أن تکون (أنا السردیة) إحدی الشخصیات الأصلیة أو الفرعیة. ویطلق علی الشخصیة الأصلیة (الراوی البطل) وعلی الشخصیة الفرعیة (الراوی المراقب).» (میرصادقی، 1997م: 395)

إن من میزات وجهة النظر هذه أنها تزید من البعد الواقعی للقصة غیر أن هذا الأمر یظل محدودا إذ إن الراوی غیر قادر علی الحدیث عن آراء الآخرین عن شخصه وعن میزاته هو.

الراوی فی قصة خسرو وشیرین

إن وجهة النظر فی سرد قصة شیرین وفرهاد هی روایة العالم الکل بمعنی أن الراوی عالم بجمیع أفکار الأبطال وأعمالهم. ویستخدم الراوی أسلوبا غیر شخصی (Impersond) أی إنه لا یطرح تفاسیره ومعتقداته الشخصیة کما یتجنب إصدار الحکم بل یکتفی بعرض تقریر عن الأحداث والأفعال. ویذکر نظامی أن هذا الراوی العالم الکل هو "المتحدث الشیخ الکبیر" ویقول فی البیت الأول من القصة:

چنین گفت آن سخن­گوی کهن زاد       که بودش داستانهای کهن یاد

(خسرو و شیرین: 571)

-          لقد روی المتحدث الشیخ الکبیر الذی کان یتذکر القصص القدیمة

(خسرو وشیرین: 571)

ولا شک فی أن هذا الأسلوب کان شائعا فی سرد الدواوین القدیمة إذ نلاحظ ذلک بشکل واضح فی الشاهنامة للفردوسی. إن هذا الراوی یقوم بعرض تقریر عن جمیع الأعمال والأحداث فی قصة خسرو وشیرین ویصف جمیع الحالات والأحاسیس کما یقوم بتوصیف جمال المظهر ولکنه لکی یبق القارئ فی مرحلة العقدة فی القصة فإنه یترک تقدیم التفسیر الشخصی وکأنه یترک الحکم للمخاطبین.

الراوی فی قصة لیلی ومجنون

تمتاز هذه القصة کنظیرتها خسرو وشیرین باستخدام الراوی العالم الکل والذی یسمیه نظامی فی بدایة القصة "راوی القصة".

گوینده داستان چنین گفت         آن لحظه که در این سخن سفت

(لیلی و مجنون: 805)

-         لقد روی راوی القصة عندما نظم لؤلؤ هذا السمط

(لیلی ومجنون: 805)

إن الراوی فی قصة لیلی ومجنون هو الآخر غیر معنی بإدخال تفاسیره ومعتقداته الشخصیة غیر أنه یبدی رأیه عن الحب وحالاته وأحاسیس لیلی ومجنون عند الحدیث عن آهات مجنون وبکائه عند اکتوائه بنار الحبّ. فعلی سبیل المثال یقول عن حالات لیلی:

می­رفت نهفته بر سر بام      نظاره کنان ز صبح تا شام

تا مجنون را چگونه بیند    با او نفسی کجا نشیند

او را به کدام دیده جوید            با او غم دل چگونه گوید

از بیم رقیب و ترس بدخواه             پوشیده بنیم شب زدی آه

چون شمع به زهر خنده می­زیست        شیرین خندید و تلخ بگریست

گل را به سرشک می­خراشید                وز چوب رفیق می­تراشید

می­سوخت به آتش جدایی                    نه دود در او نه روشنایی

آیینه درد پیش می­داشت                     مونس ز خیال خویش می­داشت

پیدا شغبی چو باد می­کرد                   پنهان جگری چو خاک می­خورد

جز سایه نبود پرده­دارش                    جز پرده کسی نه غمگسارش

- کانت تختفی فوق السطح لتنظر من هناک منذ الصباح حتی المساء

- لتجد طریقا للقاء مجنون أو الجلوس معه ساعة

- وکیف تستطیع أن تشاهده وأن تبثه شکواها

- فقد کانت تخاف المنافس والعدو فحتی تأوهاتها کانت خفیة عند منتصف اللیل

- وکانت تعیش کالشمعة بضحکة مریرة ضحکة کانت أمر من البکاء

- کانت دموعها تجری علی التراب وکانت تنحت من الخشب شکل الرفیق

- کانت تحترق بنار الفراق فلا کان فیها دخان ولا نور

- کانت مرآتها الالم ومؤنسها خیال الحبیب

- إنها کانت تصیح کالریح من الحزن وکانت تشتعل النیران بقلبها

- فلم یکن لها حاجب ولا ستر غیر الظلال ولامؤنس لها غیر الوحدة

(لیلی ومجنون: 1401 – 1411)

إن الجدول التالی یظهر المیزات والعناصر السردیة فی القصتین ویعقد مقارنة بینهما فی النصین.

النصان العناصر السردیة	خسرو وشیرین	لیلی ومجنون
الحبکة	حبکة محکمة البناء ذات التشابکات والعقد والحلول المتتالیة مبنیة علی السببیة وممتدة زمنیا.	حبکة محکمة البناء بتشابکات وعقد محدودة دون حل مبنیة علی السببیة وممتدة زمنیاً.
الشخصیات	الشخصیات المؤثرة والفاعلة: القصة ذات شخصیات متنوعة مؤثرة فی المسار السردی، الأبطال: (خسرو وشیرین) الشخصیات المساعدة والکریمة: (شابور ومهین بانو). الشخصیات المضادة للأبطال والفاسدة: شیرویه. الشخصیة المنفعلة والمتأثرة: (الضحیة): فرهاد.	القصة ذات شخصیات محدودة وغیر مؤثرة علی مسارها. الشخصیات المؤثرة والفاعلة: والد مجنون ونوفل وابن سلام الشخصیات المنفعلة والمتأثرة: لیلی ومجنون.
الراوی – وجهة النظر	إن الراوی (وجهة النظر) هی بأسلوب العالم الکل ویدعی المتحدث (الشیخ الکبیر). إن الراوی مطلع علی جمیع أعمال الأبطال وأفکارهم ویستفید من الأسلوب غیر الشخصی ویقوم بنقل الأحداث إلی القارئ کتقریر ویتجنب طرح التفاسیر والمعتقدات الشخصیة وإصدار الحکم.	إن الراوی (وجهة النظر) هی بأسلوب العالم الکل ویدع (راوی القصة). إن الراوی مطلع علی جمیع أعمال الأبطال وأفکارهم ویستخدم الأسلوب غیر الشخصی ویقوم بنقل الأفعال والأحداث إلی القارئ کتقریر.

 

النتیجة

إن المتأمل فی منظومات نظامی الغنائی یجد أن آثاره تتمتع ببنیة سردیة محکمة بالإضافة إلی تمتعها بالتعابیر والأوصاف التی یقل نظیرها مما جعل کلامه خلابا رائعا.

إن أسلوب عرض الأحداث ونوعیة التعبیر والزمن والمکان والشخصیات والأحداث والعقد أثناء القصة یدل جمیعا علی أن آثاره تمتاز بحبکة محکمة البناء.

کان الهدف من هذه الدراسة تسلیط الضوء علی البنیة السردیه لدیوانی خسرو وشیرین ولیلی ومجنون من خلال تحلیل بنیة العناصر والوحدات القصصیة فیهما لنقدهما بشکل دقیق من خلال العناصر السردیة کالحبکة والراوی والالتزام بالزمن و... حتی نعرف فی نهایة المطاف کیف استطاع نظامی باستخدام الأصول القصصیة وخلق الأدوار لکل شخصیة أن یرسم الأحداث والبنیة القصصیة عبر العقد المتتالیة فی أعمال الشخصیات وأن یبدأ مسار القصة من مقدمة تم وصلها إلی نهایة عبر مراحل عدة. إن هذین الدیوانین الرومانسیین یظهران لنا ثقافتین وعقیدتین مختلفتین، إن دیوان خسرو وشیرین یمثل الحیویة الکبیرتین لتلک البیئة المیتة وتخرجها عن حالة السکون والرتابة التی تعد من مقتضیات الصحراء. ولکون نظامی قد فر ایران ما قبل الإسلام ویعرض صورة عن التقالید والسنن عند الملوک الساسانیین کما أن دیوان لیلی ومجنون یمثل الحیاة القبلیة ویعرض صورة عن الرمال والصحراء والتقالید البدویة الخشنه. إن نهایة القصتین مأساویة ففی إحداهما نجد أن الأساس علی الاختیار کما أن الثانیة یسودها الجبر والتسییر. إن أساس القصة فی لیلی ومجنون هو البیئة العربیة المتمثلة فی الصراعات القبلیة والحب المصاحب للعنف والحرمان.

غیر أن المشاهد التی یخلقها نظامی فی سفره تمنح الحرکة وعلی نفسه فی قصة لیلی ومجنون الالتزام بترجمة الحکایات العربیة إلی الفارسیة فإن النص خال من التفاصیل الکثیرة. وإن المضامین الشعریة تنصّب علی مناجاة العاشقین لله خالق الأرض والسماء. وبمقارنة بین هذه القصة وبین خسرو وشیرین وهفت بیکر نجد أن سعة الخیال وتفصیل القول فیها أکثر بکثیر من لیلی ومجنون ولعل السبب فی ذلک وصف مشاهد القصة فی قلب صحراء الحجاز والبادیة وخیام البدو البعیدة عن أجواء القصور والحدائق ومجالس الاحتفالات والسهرات.

إن استخدام النص علی هذه الشاکلة یعد تحلیلا شکلانیا للنص وهو الوصول إلی مضمون النص عبر بنیته. إن لغة نظامی الشعریة لغة تصویریة حیث نجد نظامی یستخدم بنیة سردیة مناسبة للموضوع کما أنه یستخدم العناصر اللازمة فی کل أثر من مثل وصف مجالس السهرات واللهو والفرح والبناء والعزف عند الشخصیات ویقوم بمزج أدائها باستخدام التمهیدات اللغویة للمفردات بحیث یشعر القارئ باللذة والمتعة من المضمون کما یشعر بالبنیة السردیة المحکمة فی الأثر.

مراجع

أحمدی، بابک. 2007م. ساختار و تأویل متن. الطبعة التاسعة.طهران: مرکز.

أخوت، أحمد. 1992م. دستور زبان داستان. الطبعة الأولی. أصبهان: فردا.

بارت، رولان. 1999م. درجه­ی صفر نوشتار. المترجم: شیرین دخت دقیقیان. الطبعة الثانیة. طهران: هرمز.

براد بری، مالکوم. 2007م. جهان مدرن و ده نویسنده بزرگ. المترجم: فرزانه قوجلو. الطبعة الثالثة. طهران: چشمه.

پراپ، ولادیمیر. 2007م. ریخت­شناسی قصه­های پریان. المترجم: فریدون بدره­ای. الطبعة الأولی. طهران: طوس.

تودروف، تزوتان. 2003م. بوطیقای ساختارگرا. المترجم: محمد نبوی. الطبعة الثانیة.طهران: آگه.

تولان، مایکل جی. 2004م. درآمدی نقادانه و زبان شناختی در روایت. المترجم: ابوالفضل حری. الطبعة الأولی. بنیاد سینمایی فارابی.

ثروت، منصور. 1991م. یادگار گنبد دوار. امیرکبیر. الطبعة الأولی. طهران: بی­نا.

حمیدیان، سعید. 1994م. آرمان شهر زیبایی. الطبعة الأولی. طهران: نشر قطره.

داد، سیما. 2006م. فرهنگ اصطلاحات ادبی. الطبعة الثالثة. طهران: مروارید.

زرین‌کوب، عبدالحسین. 2006م. ارسطو و فن شعر. الطبعة الخامسة. طهران: امیر کبیر.

فعله­گری، مرضیه. 2008م. بررسی عناصر داستان در آثار نظامی. همدان: حوزه هنری.

گنجوی، نظامی. 2010م. خمسة (استناداً إلی مخطوطة وحید دستگردی باهتمام سعید حمیدیان). الطبعة الرابعة. طهران: نشر قطره.

ـــــــ. 2006م. لیلی ومجنون. تصحیح برات زنجانی. الطبعة الأولی. طهران: مؤسسة النشر والطباعة جامعة طهران.

مارتین، والاس. 2007م. نظریه­های روایت. المترجم: محمد شهبا. الطبعة الثانیة. طهران: ترمه.

میرقادری، جمال. 1997م. عناصر داستان. الطبعة الثالثة. طهران: سخن.

وبستر، راجر. 2003م. پیش درآمدی بر مطالعه­ی ادبی. المترجم: الهه دهنوی روزنگار. الطبعة الأولی. لامک: لانا.