الملامح الرومانسیة فی شعر فدوی طوقان

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 9، دوره 3، شماره 10، آذر 1434، صفحه 298-193   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

ریحانة ملازاده

أستاذة مساعدة بجامعة الزهراء (س)، إیران.

چکیده

الظروف الاجتماعیة، والسیاسیة، والفکریة فی العالم العربی بعد الثلث الأول من القرن العشرین کانت ظروفا مهیأة لقیام حرکة رومانسیة. فظلت هذه المدرسة مسیطرة علی الذوق العام فترة طویلة وتأثر الجیل العربی بالظروف الرومانسیة المحیطة متماثلا مبادئها التی تعرف علیها فی الآداب الغربیة وفی المترجمات عن هذه الآداب.
من أبناء هذا الجیل، الشاعرة الفلسطینیة المعاصرة فدوی طوقان التی أرست دعامات الشعر الفلسطینی بعد أخیها إبراهیم طوقان وتأثرت بالتیار الرومانسی فی مجموعاتها الشعریة الأولی، لکنها تخرّجت من عباءة الرومانسیة فی مجموعاتها الشعریة التی صدرت جمیعا بعد هزیمة 1967م.
من هذا المنطلق یلقی هذا المقال الضوء علی دراسة شعر فدوی طوقان لیکشف عن أهم المضامین الرومانسیة فی مجموعاتها الشعریة الأولی معتمدا علی المنهج التحلیلی - الوصفی.

کلیدواژه‌ها

الشعر الفلسطینی المعاصر؛ الرومانسیة؛ فدوی طوقان

اصل مقاله

تعتبر الشاعرة الفلسطینیة فدوی طوقان من العربیات القلائل التی وصلن الشعر القدیم بحرکة حداثة والتجدید فخرجت من الأسالیب الکلاسیکیة للقصیدة العربیة القدیمة إلی الشعر الحر. فهی بدأت شاعرة رومانطیقیة لکن هزیمة 1367م، أحدثت رجة کبیرة فی لغتها، فتحولت إلی شاعرة مقاومة من غیر أن تتنازلت عن نزعتها الرومانطیقیة لارتباطها بشعر الطبیعة. والحب والعذوبة الإنسانیة ما جعلها مستمرة وحیة فی موسوعة الشعر العربی.

أمّا مراحل شعرها فهی فی المرحلة الأولی نسجت علی منوال الشعرالعمودی وقد ظهر ذلک جلیا فی دیوانی "وحدی مع الأیام" و"وجدتها"، وشعرها یتسم بالنزعة الرومانسیة. وفی المرحلة الثانیة اتسمت شعرها بالرمزیة، والواقعیة، وغلبة الشعر الحر، وتتضح هذه السمات فی دیوانیها "أمام الباب المغلق" و"اللیل والفرسان".

وقد کتبت دراسات مختلفة عن فدوی طوقان وشعرها، منها رسالة للدکتوراه تحت عنوان "ادبیات مقاومت در شعر فدوی طوقان" کتبها السید ابوالفضل رضایی کما کتب مقالا تحت عنوان "فدوی طوقان وشعر او " نشر فی مجلة " ادبیات وعلوم انسانی جامعة طهران"، ش1، مسلسل 58. وهناک مقالة أخری تحت عنوان "الواقعیة فی شعر فدوی طوقان" کتبها الدکتورة فرزانة رحمانیان نشر فی مجلة "دانشنامه"، ش 68، سنة87. ولکن قد أهملت فی هذه الدراسات الجانب الرومانسی فی شعر هذه الشاعرة الفلسطینیة الشهیرة.

فی هذا المقال نتطرق إلی تعریف الرومانسیة وأهم سماتها الفنیة وکیفیة ظهورها کمذهب شعری فی أوربا وفی بلاد العرب ثم نلقی الضوء علی الجانب الرومانسی فی شعر هذه الشاعرة عن طریق استعراض نماذج من شعرها.

لمحة عامة عن الرومانسیة

الف) ظهور الرومانسیة فی أوربا

لفظة رومانسیة مشتقة من کلمة رومانیوس (Romanius) التی أطلقت على اللغات والآداب التی کانت تعتبر فی‌ القرون الوسطی کلهجات عامیة للغة روما القدیمة أی اللغة اللاتینیة. والرومانسیة إحدى لهجات سویسرا. وقد قصد الرومانسیون باختیارهم هذا اللفظ، عنواناً لمذهبهم  إلى المعارضة بین تاریخهم، وأدبهم، وثقافتهم القومیة أی الرومانسیة؛ وبین التاریخ، والأدب، والثقافة الإغریقیة، واللاتینیة القدیمة التی سیطرت على الکلاسیکیة، وقیدت أدبها بما استنبط منها من أصول وقواعد. (مندور، 1998م:60-59)

و«الرومانسیة کانت تستخدم فی ‌التعبیرات الشعریة فی بریطانیا فی القرن السابع عشر وکانت ترادف معنى الخیال والأسطورة ثمّ انتقلت من بریطانیا إلى ألمانیا وبعدها دخلت فرنسة، وإسبانیا، وروسیا سنة 1830م. وسیطرت على أدب أوربا سنة 1850م.» (سید حسینی، 1376ش: 177)

و«اتّخذت الرومانسیة الإنجلیزیة من الخیال مرکباً طبعاً یحبونه أحاسیسهم فتترجم عن طریقه إلى صور موحیة مسرعة وقد برع فی تلک الصور الشعریة جماعة من کبار شعرائهم أمثال "وردزورث" و"شیللی" و"بایرون".» (زغلول سلام، لاتا: 125) و«یعتبر "ولیم شکسبیر" عملاق الأدب الإنکلیزی فی القرن التاسع عشر واضع الخیط الأول من خیوط الرومانسیة فی مسرحیاته التی حلّل فیها النفس البشریة وبذا بلغ نمو قمة الرومانسیة بفضل نقل مسرحیات شکسبیر من الإنکلیزیة إلى الفرنسیة.» (مشوح، 1993م:131)

فی «ألمانیا أیضا اتخذت الحرکة الرومانسیة شکلا محدّداً فیما بعد، مقصورة على ألمانیا و لک هی السمة القومیة وکان قطب هذه الحرکة الفیلسوف"هردر" (1744م-1803م) الذی انتقد حرکة التنویر الفرنسیة لأنّها اتّخذت معیاراً واحداً تقیس به تاریخ کلّ أمّة وذهب إلى أنّ لکلّ ثقافة خاصّة طابعها المتفرد المعبر عن بیئتها وکان یرى فوق ذلک أنّ الشعر هو اللغة الأم للبشریة وکان الشعر فی نظره هو ذلک المفعم بالحرکة، والعاطفة، والإحساس وهوالشعر الفطری و لذلک اهتمّ بالأساطیر والأدب الشعبی.» (محمد عیاد، 1993م: 170)

ولظهور الرومانسیة بفرنسا أسباب سیاسیة، واجتماعیة، واقتصادیة، وتعدّ الثورة الفرنسیة تعبیراً عملیاً عن الحرکة الرومانسیة کما تعدّ مهاجرة بعض الأدباء الفرنسیین إلى إنجلترا وتأثرهم بالأدب الإنجلیزی لها سمات واضحة فی‌ الرومانسیة الفرنسیة ومنهم "جان جاک روسو" (ت1778م) على سبیل المثال. (مندور، 1998م:61 و 62) ثم «اتسع نطاقها فی القرن التاسع ‌عشر فظهرت فی آثار" شاتوبریان" و"فیکتور هوغو" (ت1885م) وقد تطورت فی مسرحیات "فیکتور هوغو" تطوراً واضحاً حتى اعتبر زعیم الرومانسیة فی فرنسا.» (مشوح، 1993م: 130)

    هکذا کانت الرومانسیة تنبت تلقائیاً فی کل مکان تقریباً وتصنف کل فرقة شیئاً ما إلى مفهومها على عکس‌ الکلاسیکیة التی کانت حرکة فرنسیة فقد ظهرت الرومانسیة بجلاء فی أقطار أخرى. (محمد عیاد، 1993م: 171) و«علة انتشارها هی أنها تمثل الجمال الفکری، والروحی، والنفسی، والثوری الذی یتفق مع الأوضاع المأساویة التی کانت سائدة فی مناطق مختلفة من العالم فی تلک البرهة من الزمن ولاسیّما العالم العربی.» (أحمدی،2011 م: 11)

ب) الاتجاه الرومانسی فی العالم العربی

  لاشک أن اطّلاع الشعراء على الحرکة الرومانسیة التی ظهرت فی أوربّا، تأثّرت بالثورة الفرنسی وبروسو وبالأدب الإنجلیزی والألمانی کان من العوامل الفعالة فی التعجیل بظهور طلائع الرومانسیة العربیة فی الربع الأول من القرن العشرین المیلادی. (زرین کوب، 1382ش: 486؛ میشال، 1999م: 340) والظروف الاجتماعیة، والسیاسیة، والفکریة فی ‌العالم العربی بعد الثلث الأول من القرن العشرین کانت ظروفاً مهیأة لقیام حرکة رومانسیة. «فی هذه الفترة بدأ تعرف الأدباء العرب على الحرکة الرومانسیة الذی جاء متأخرا جداً بعد أن مضى على وجودها فی أوربا أکثر من قرن بأکمله فتأثر الجیل الجدید فی الأدب العربی الحدیث بالظروف الرومانسیة المحیطة وتعرف على مبادئها عن طریق ترجمة الآداب الغربیة.» (الورقی، 1984م: 104)

و«دفع الشعراء الى التیار الرومانسی الثائر على سیادة المنطق والعقل فی‌ الفن، الذی نشأ فی أوربا ویدعو إلى اتّخاذ العاطفة أساساً فی‌ التجربة الفنیة.» (هدّارة، 1994م: 22)

والعوامل التی أدّت إلى الإقبال على الرومانسیة هی: إکثار شعراء مدرسة الإحیاء من الالتفات إلى القدیم ومحاکاته ومعارضته، واهتمامهم بشعر المناسبات، وانصرافهم عن تجاربهم الذاتیة إلى الحدیث عما هو خارجها، واهتمامهم بالصیاغة والشکل والقالب على حسب المعنى، والفکر، والوجدان، ووقوفهم على حدّ اعتبار البیت الشعری وحدة مستقلة وعدم الاهتمام بالوحدة العضویة فی القصیدة. (خورشا، 1381ش: 105)

و«قد تمثل اتجاه الأدب العربی نحو الرومانسیة فی ثلاث المدارس الأدبیة، مدرسة الدیوان، مدرسة المهجر ومدرسة أبولو.» (أبوشباب، 1988م: 117)

و«قد تمثلت آراء مؤسسی هذه المدارس إلى حدّ بعید الفکر الرومانسی الغربی لدرجة أنها کانت فی أغلبها تردیداً للمبادئ والأفکار التی نادى بها "کولردج" و"ورذرورث" خاصة.» (الورقی، 1984م: 105)

وتختلف البلاد فی الاتجاه نحو الرومانسیة وتأثرها بالثقافات الأجنبیة فتقدمت بعض البلاد على ‌الأخرى فی ‌الاقتباس من الغرب والاتجاه نحو الرومانسیة ومن أقدم هذه البلاد مصر ولبنان، أمّا فلسطین فالظروف تختلف. (أبوشباب،1988م: 117 ومابعدها)

میزات الأدب الرومانسی العربی

لعلّ أولی هذه المیزات والخصائص هی أن الأدب الرومانسی وسیلة «للتعبیر عن‌ الذات ویتضمن هذا اعتبار الشعر تأملا فی‌ العالم واعتبار أنا للمعانی الشعریة هی خواطر المرء، وآراؤه، وتجاربه، وأحوال نفسه.» (العجیمی، 1998م: 104) وهذه المیزة کانت صدى لتحرر الانسان من القیود القدیمة.

أما ثانی هذه المیزات فهی التعبیر عن الشکوى وعن التبرم من ‌الماضی ومآسیه ومن أجل ذلک نجد الشاعر الرومانسی «یصدر عنه شعر یمتلیء بالأسى والکآبة والحنین إلى المجهول.» (عباس، لاتا: 45) و«یصطدم بالواقع المر فتغیم أمامه الرؤى ویصبح فی حالة من القنوط والیأس تدفعه دائماً إلى إظهار اللوعة والألم بل تدفعه أحیاناً إلى طلب الموت الذی یعده راحة کبرى.» (هدّارة، 1994م: 27) وهذا علّة ما یشیع فی ‌الأدب الرومانسی من تصویر الآلام تارةً والطبیعة تارة أخرى حین یهرعون إلیها لیتخففوا من الواقع المؤلم فی حیاتهم وفی حیاة ماضیهم.

وثالث هذه المیزات أنّ الرومانسیة حاربت نظریة المحاکاة التی قال بها الکلاسیکیون وتعمقوها نقلاً عن أرسطو. فالأدب والشعر عند الرومانسین لیس محاکاة للحیاة والطبیعة بل هو خلق وإبداع. والخلق والإبداع عندهم لا یعتمدان على ‌العقل والملاحظة المباشرة بل یعتمدان على الخیال المبتکر والعاطفة المتأججة. (مشوح، 1992م: 129-134)

«لقد کان خیال الرومانسی خیالاً طموحاً وجموحاً یتطلب مثالاً له من ذات نفسه والأحاسیس والعواطف لا تفصح عن نفسها إلّا فی صور ولا تسیغ إلّا الصور.» (الورقی، 1984م: 77)

ویعمد الرومانسیون إلى التعبیر فی لغة سهلة موجبة یمیلون فیها إلى الاعتماد على ظلال الکلمات وما تطلقه فی ‌النفس من مشاعر وما تثیره فی‌‌ الخیال من صور ولا یعتمد على لغة المنطق أو المدلولات المباشرة للألفاظ. (غنیمی هلال، 1971م: 35)

وملخص القول أنّ فی الشعر الرومانسی، نرى بوضوح التحرر من الصور التقلیدیة وبعض التجدید فی‌ المضمون والشکل، وفی استخدام اسلوب الروایة والقصة فی القصائد، والتأملات الفکریة، والنظرات الفلسفیة، وصدق التجربة، وحبّ الجمال، والمثل العلیا، وابتکار الموضوعات الجدیدة التی لم تکن معروفة من قبل.

الملامح الرومانسیة فی شعر فدوى طوقان

نلقی الضوء على قصائد الشاعرة لنأتی بنماذج منها التی إتجهت فیها فدوى اتجاهاً رومانسیاً، یمکن تقسیم الاتجاهات الرومانسیة عندها إلى ما یلی:

الف) الطبیعة

«الطبیعة معین الرومانسیین الذی لاینضب فهم ینشدون السلوان فیها ویبثونها أحزانهم ویناظرون بین أحاسیسهم و مظاهرها ... ویخاطبون الأشجار والأزهار والأنهار والنجوم وأمواج البحر.» (زغلول سلام، لاتا: 127)

إنّ فدوى فی بدایة الطریق، تختبىء وراء الطبیعة وتستر وراء أشواقها وخلف مظاهرها الفاتنة وتناجیها فهی تلتصق بالطبیعة فی قصائد دیوانها الأول "وحدی مع‌ الأیام" فی عناوینها (مع ‌المروج، خریف ومساء، الشاعرة والفراشة، أوهام فی‌ الزیتون، مع سنابل القمح، لیل وقلب، أنا وحدی مع‌ اللیل، فی سفح عیبال، الروض المستباح) وکذلک فی موضوعاتها.

إنّ الطبیعة مجال رحب للهروب من ‌الواقع والعالم المصطنع الذی تمنع الإنطلاق فیه العادات والتقالید. و هذا ما نراه فی بعض قصائد فدوى فی دیوانها الأول"وحدی مع‌الایام" وهی تبعث بجمالها فی ‌البیئة المحیطة بها. وهی عاشت فی مدینة عریقة فی نابلس بفلسطین حیث تحتضن جبلا "جرزیم" و"عیبال" المدینة، و على سفح الجبلین تکثر المروج التی أوحت للشاعرة بقصیدة "مع المروج":

هذی فَتاتُک یا مروج فَهل عَرفْت صَدی خطاها      عادَت إلیْک مَع الرَّبیعِ الحلو یا مَثوی صباهـا

درجت علی السفحِ الخضی عَلَی المنابِع والضلالِ       روحًا تـفتح  للطبـیـعةِ للطاقـةِ للجمالِ

وتلجأ الی الطبیعة وتصبغ القصیدة صبغة ذاتیة:

قَدْ جئتُ ها أنا فَافتحی القلبَ الرحیبَ وعانِقیـنی       قد جئت اسند ههنا رأسی إلی الصدرِ الحَنونِ

                     (طوقان، 2000م: 9و10)

نلاحظ أنّ الشاعرة حادت عن ‌الألفاظ التراثیة الموسومة بالفخامة والجزالة إلى الألفاظ العادیة المستمدة من‌الحیاة و قد غرفتها الشاعرة من عالم الطبیعة والانسان. من الألفاظ المدرجة فی حقل الطبیعة نجد (المروج، والربیع، والسفح الخضیر، والجبال، والمنابع، و...) ومن ألفاظ حقل الذات نجد (جئت، وأنا، وعانقینی، وأسند، ورأسی، و...) والذی یطالع القصیدة کلها یلاحظ توازن معجم الذات والطبیعة لدى الشاعرة وهذا یدل على أنها تنظرالى الطبیعة من خلال نفسها ویقوم خیال الشاعرة الذی یحده العقل الواعی بجمع شتات الصور حتى لتبدو الطبیعة کأنها قطعة من نفسها أو الشاعرة جزءٌ من أجزاء الطبیعة.

و«یتّخذ الرومانسی من اللیل مستودعاً لأسراره وهمومه فهو عنده رمز الفناء لهذا العالم الصاخب.» (زغلول سلام، لاتا: 127) وإنما کان اللیل کذلک عند فدوى فی قصائد "أنا وحدی مع ‌اللیل" و"اللیل والقلب" فتقول:

هو اللیلُ یا قلبُ فانشُر شراعک

واعبر خضمّ الظلام الـعَـمـیـقِ

وتستمر:

وإنّک کاللیـل شـیءٌ کـبـیـرٌ                   بعـیـدُ القـرارسحـیـقٌ سحـیـقُ

(طوقان، 2000م: 41)

وتقول فی قصیدة "الصدی الباکی":

إنّ هذا اللیل یطوی کلّ اسرار حیاتی

إنّه معبد أحلامی ومأوى ذکریاتی                             (المصدرنفسه: 79)

وکما نلاحظ الشاعرة ترجح اللیل على ‌النهار «لأنّ النهار یکشف عن الکائنات ویحدّد معالمها واضحة دون نقاب أو غموض فتبدو مقیّدة بهذا الوضوح لکن اللیل یخفی معالم الأشیاء والکائنات فتذوب فی بحر الظلمة وترفع الحدود و تسبّح الروح فی رحب أسرار اللیل...» (زغلول سلام، لاتا: 129) فهو عالم رومانسی.

والذی یتصفّح قصائد الشاعرة فی دیوانها الأول یلاحظ أنّ الشاعرة استمدت من الطبیعة الصامتة أکثر من الطبیعة الحیّة وهذا یرجع إلى ذاتیة الشاعرة وحزنها الکامن. وکثیراً ما نرى ‌الشاعرة تقبل على ‌الطبیعة لکن الکآبة تنبثق من وجدانها وبدل أن تطرب لصوت الطبیعة یمسح طربها ما حملت نفسها من إحساس الفناء. وهذا الإحساس الرومانسی أحاط الشاعرة فی معظم قصائدها.

بعبارة أخرى لیست الطبیعة عند فدوى ربیعاً یقفز، وأشجاراً تغیّر ملابسها وطیوراً تغرّد على ‌الأغصان وزهوراً تنبت على سفح الجبال، وفی‌الوقت نفسه لیست آفاقاً وحقولاً من الفواکه... ذلک لأنها تتحوّل إلى رموز وفی نهایة الأمر یوصل إلى الاتحاد فی الکون والفناء فیه. هی تنظر إلى الطبیعة نظرة واعیة فتعرف أن النضرة ستعود بعد الانطفاء وأن العقم سیتحول إلى خصب. أما نفسها فلن تعود إلیها النضارة والخصب. فالشاعرة مثلاً کما فی قصیدة "الشاعرة والفراشة" نراها تحیط نفسها بلونة ملونة من الربوة والأصائل والصمت وجمال الوجود فهی قد وطّن نفسها على ‌الإستمتاع بمظاهر عالم الکون لکنّها وسط هذا الوجد بالطبیعة تلتفت فلا تقع عیناها – فی‌ اللوحة – إلا على فراشة تموت وسریعاً تختفی اللوحة الملونة ولا یبقى أمامنا سوى الفراشة المحتضرة:

ما أجْملَ الوجودَ! لکنَّها فراشة تجدّلت فی الثرى تموتُ فی صَمتٍ کأنْ لم تفض

أیقَظها مِن حلو إحساسِها   تودعه آخر أنفاسِها    مسارح الروض بأعْراسِها

(طوقان،2000م: 19)  

و«هذه الصوره تتکرر بعض ملامحها فی قصیدة "أوهام فی ‌الزیتون" حیث کانت الشاعرة تخیل أنّ الزیتونة تَتَبادلها الألفة والمحبة وتطیر فی عالم الأشواق، لکن الموت فجأة یزیل أحلامها.» (المصدر نفسه:23) وکما تتکرّر فی قصیدة "مع سنابل القمح" حیث تصف الشاعرة السنابل وسرعان ما یخطر إلى باله شبح المنجل، تقول:

وفـی رؤی خیالِـهـا الــشــاردِ        منـجــذبـا  بـروعـةِ  الـسُّـنـبــلِ

لاحتْ لعَـیـنـَیـهـا یـدُ الحاصــدِ        یخـفـقُ فـیـهـا شـبـحُ المنجـــلِ

(المصدر نفسه:31)

ب) التأمل

هذا التیّار الفلسفی هو من أسباب ظهور الرومانتیکیّة ویقصد به التأمل فی ‌الکون والموت.

ویصطبغ شعر فدوى بالصیغة الفلسفیّة أحیاناً فتحاول بالجدل والإستفهام والخبر أن تجسّد الفکرة التی رمت إلیها و هی مأساة الوجود هذه الفلسفة البسیطة التی تلمسها الشاعرة فی أعماقها ویصعقها "المُضِیّ" الذی تنتهی إلیه، فهی فلسفة الموت وهی تعانی ما یعانیه کل انسان ینظر یعمق إلى مصیره وتشتدّ علیها وطأة الوحدة وتکثر من السؤال عن معنى ‌الموت ومآل البشر بعد رحیلهم عن هذا العالم ففی قصیدة "الخریف والمساء" تذکّرنا بأشعار أبی ماضی إذ تقول:

آه یا موت! تری ما انت؟ قاس أم حنون؟

أبشوش أنت أم جهمٌ؟ وفیٌّ أم خؤون؟!

 (طوقان، 2000م: 15)

 

عَجَبًا مَا قصةُ البعثِ وما لغزُ الخلودِ؟

هَل تعودُ الروحُ للجسم الملقّی فی ‌اللحودِ؟

(المصدر نفسه: 17)

والتکلّم عن الروح وسؤالها تکشف عن صراعها الداخلی التی یقوم بین عوامل التشاؤم وعوامل التفاؤل:

لیت ‌شعری ما ‌مصیرُ الروح،والجسم هباءُ؟! أم تراها سَوفَ تَنجو مِن دیـاجیر العَـدَم

أتراها سَوفَ تبلی ویُلاشیها الفناءُ؟ حَیث تمَضی حرّةً خالدةً عَـبـرالسُّــدمْ

(المصدر نفسه: 16)

وفی قصیدة "فی ضباب التأمل" نرى الولادة أشبه شیءٍ بالموت تبدأ بزفرة الموت وتنتهی بآهة الزوال وهکذا فالحیاة سلسلة حلقاتها من ‌الألم الذی یفتّت أجزاءها:

فأنا سأمضی،لم أصب هدفاً ولاحقّقت غَایةُ هذی حَیاتی،خیبة وتمزّق یجاح ذاتی

عمر نهایته خواء فارغ ... مثل البدایة! هذی حَیاتی، فیمَ أحیاهـا؟ وَما معنى حَیـاتی

 

 

(المصدر نفسه: 63)

والکآبة التی لفت عالم فدوى تعمّقت جذورها فی نفسها فتحوّلت إلى فلسفة تشاؤمیة فالحیاة لا تنطلق إلّا مع‌ الموت والوجود حیوات تسیر على رفات حیوات سابقة:

إن کان غیـری فی وجودهم امتدادٌ للوجود

صورٌ ستبقی منهم یحیـون فیهـا من جدیـد

(المصدر نفسه:62)

فکما یبدو أنّ الشاعرة قد تأثرت فی نظرتها هذه بأبی العلاء والخیام والتیارات الرومنسیة الشائعة آنذاک.

ج) المرأة والحب

إنّ فدوى طوقان شاهد عیان على کلّ ما مرت به المرأة العربیة من أحداث وتطوّرات فی فلسطین على وجه الخصوص، فهی نفسها واکبت عبر سنین طویلة معاناة المرأة ومشاکلها وقد انعکست هذه فی شعرها.

وحریة الذکر وقیود الأنثى هی المشکلة المتأزّمة دائماً فی ‌المجتمعات الشرقیة ولاسیما فی فلسطین وتشکو الشاعرة منها فی قصیدتها "الصدی الباکی" وتصف الذکر بقولها:

أنت روح  طائر یشدو على کل الغصون        یرتوی من خمـرة الحب ومن نبع الفتـون

فی حین تصف نفسها _ و هی الأنثى_ بقولها:

وأنا روح سجین قصّت الدنیا جناحی

نغمی ینبیک عنی، عن مدى عمق جراحی

(طوقان،2000م:80)

وأصبح الحب عندها رمزاً لاستمرار الحیاة من دون أن یکون مقصوراً على شخص بالضرورة، فنراها إمّا منکرة، أو متسائلة، أو متلهفة، أو معترفة، أو... وهذا أعطاها قدرة على تجسید مشاعرها بصورة أدق وأهدأ.

و«فی قصیدة "هو وهی" صوّرت إنطلاقتها من أسر التقالید فی سیاق قصصی تحدّث فیها عن امرأة فلسطینیة إلتقت بمناضل مصری على ضفاف النیل وعن‌الحب الذی ربط بینهما.» (طوقان،2000م: 166)

«تتحول الصوفیة فی هذه القصة من الاستغراق فی ‌الطبیعة إلى الاستغراق فی‌ الحبیب لیعبر هذا التحول عن الصراع بین القید وإنطلاق الحریّة.» (مصطفی، 1986م: 104)

وکما یبدو أسلوب السرد القصصی هو من خصائص الأدب الرومانسی والشاعرة نجحت فی تصویر الحب فی هذه القصیدة ویسعفها فی خلق طائفة من الألفاظ ذات الدلالة الوجدانیة إحساس مرهف کما تسعفها فی تصویر اضطرابها عواطف جیاشة و شعور مفعم بالحب.

والحب هو الموضوع الأساسی الذی تناولته فدوى فی دواوین "وحدی مع الأیام" و"وجدتها" و"أعطنا حبّا" بشکل متناثر ویمکن القول إنّ الشاعرة أعطت الکثیر للحب واستطاعت أن تعبر فی شفافیة فی نفسیة الفتاة العربیة المعاصرة فهی متوهجة الآحاسیس، صادقة إلى حدّ الصراخ، خائفة إلى حدّ الجزع، ومن هنا رأت الحبّ ملجأً ومهرباً من مصائب هذا العالم تقول:

 الـهَـــوی کـانَ مَـلاذ وهـــروب   مِـن ضِــیــاعِــی وَضِـیــاعِــک

                                                                            (طوقان،2000م: 403)

د) الشکوى من الظلم فی‌ المجتمع

وفدوى فنانة وإنسانة تشاطر البائسین آلامهم وتدعو البشریة لتجفیف دموعهم وتنادی بالعدالة الاجتماعیة حتى لایکون فی الناس جائع ومحروم. تقول فی قصیدة "مع سنابل القمح":

 کَم بائسٍ،  کَم جائـعٍ،  کَم فـقیـرٍ               یکـدح لا یجـنی سـوی بـؤســـه

 ومترفٍ یَلهو بِدنیـــــا الفجـــورِ           قَـد حَصــر الحَیـــاةَ فی کَأســه

                                                                                       

وبما أن الله جل شأنه قال: "وَما ربُّک بظلّامٍ للعَبیدِ" (فصّلت: 46) فتستنتج  الشاعرة بعد تساؤلات:   

وراعـها صوت عمیق مثیـــر                  لم تحبس السـماء رزق الفقیــــر

جلجل فیـها مثـل صوت القــدر لکنــه فـی الارض ظلم البشـــر

(طوقان،2000م: 33)

وهی لا تهمل الیتامى ولها قصیدة بعنوان "یتیم وأم" تعتقد أنّ دنیا الیتامى حضن أم وتنتهی القصیدة بهذه الأبیات:

ینشأ الطفل ولا رکن له تائهاً فی ظلمٍ ما تنتهی لیس فی‌الدنیا ولا فی ناسها

رکنـه من صغر السـن إنهــدم حائـراً یخـبـط فی تلک الظلـم فهو یحیــا فی وجـود کالعـدم

             (المصدر نفسه: 122)

 وفی قصیدة "لاجئة فی ‌العید" تحدّد مظهراً من مظاهر الصراع الطبقی الجدید لا یخلو من سذاجة تقول:

أخـتــــاه هذا العـیـــد عـیـــد المترفین الهانـئـیــــن

عـیــــد الألـى بقصــورهـم وبروحهـــم متـنعمیـــــن

عـیــــد الألـى لا العــــار حـرّکـــم ولا ذلّ المصیـــر

فکأنــهـــم جثـث هـنــاک بـلا حـیــــاة أو شعــــور

                                                                        (طوقان،2000م: 142)

فتلاحظ فدوى التی ظلت أسیرة نفسها حین تحدثت عن الوضع الجدید بتقدیـم نماذج إنسانیـة وحیـن وجهت الخطاب إلى "لاجئة فی‌العید" أو إلى "رقیّة" کانت بشکل‌ ما، توجه الخطاب إلى نفسها ومن أجل ذلک تظل دلالة هاتین القصیدتین ذاتیة ولیست موضوعیة. (مصطفی، 1986م: 84) ولیبدو الاتجاه الرومانسی فی أبیاتها إذ إنّ ذات الشاعرة هی المحور الذی یدور حوله الشعر.

هـ) الحزن

والدارس فی شعر فدوى یجد أنها تجسم معانی الحزن والحرمان والتی نتجت عن‌ المصائب التی توالت علیها وقد بکرت الحزن على فدوى فقالت فیه أکثر شعرها قبل أن یکون منها شعر من ضرب آخر، بل کان الحزن مثیراً لآلامها وهمومها التی لونت حسها بألوان من الوحشة والکآبة وجعلتها تنشد الشعر تعبیراً عن نفسها وهواجسها. تعانی ‌الشاعرة فی قصیدتها "فی ‌المدینة الهرمة" الوحدة والاغتراب والحصار لأنها مسکونة بحالة التشرد والشتات وإن کانت فی أرقى عواصم الغرب المتحضر، تقول:

وتلقفنی فی‌المدینة هذی الشوارع والأرصفة

تحاصرنی وحدتی

کلنا فی حصار التوحّد

وحیدون نحن نمارس لعبةَ هذی الحیاة

وحیدین، نحزن نألم نشقی وحیدین ... نموت وحیدین

وحیداً تظل ولو حضنتک مئات النساء

وتلقفنا فی ‌المدینة هذی الشوارع والأرصفة

(طوقان، 2000م: 580)

و«الحالة التی تسیطر على الشاعرة حالة مؤلمة شکلت جوهر أزمة شعراء الرومانسیة ودفعتهم إلى الفرار من صخب المدینة إلى رحاب الطبیعة.» (زعبی، 2007م: 57)

وقارئ أناشید فدوى طوقان تجد نفسه أمام ألحان شجیة مثیرة تنبعث من ألم أصیل وأمام تجربة ذاتیة وشعرها هو انفعال وجدانی بما ترى وتشهد من مآس خارجیة فاجعة. وهی قد بلغت القمّة فی فن‌ الرّثاء من ناحیة الصدق الشعوری والصدق الفنی أی الصیاغة اللفظیة التی تتجلی واضحة فی شعرها والجراحة الروحیة التی أصابتها إثر موت أخیها أیضاً واضحة لأنّ أخیها إبراهیم کان الأخ والوالد والأستاذ على حدّ قولها.

فلم تستطع الأیام أن تسدل علیها ستار النسیان وأحالت حیاتها إلى مأتم دائم ودموع لاتجف وزفرات لا تنقطع و طبعت شعرها بطابع الأسى والحزن فنستمع إلیها فی قصیدتها "حیاة" إذ تبکی على أحبائها فتناجی روح المرحوم والدها وشقیقها المرحوم إبراهیم:

حیاتی دموع

وقلب ولـوع

وشوق ودیوان شعر، وعود

حیاتی، حیاتی، أسىً کلّها

إذا ما تلاشی غداً ظلّها

سیبقى على الأرض منه صدى

یردد صوتی هنا منشداً:

حیاتی دموع

وقلب ولوع

وشوق ودیوان شعر، وعود

(طوقان، 2000م: 46)

لقد رافقت فدوی طوقان الآلام منذ صباها وهی توصف زمن الطفولة بقولها:

لطیــف طفولتـی الفـانیــــة بأیامهـــا المـــرة القـاسیـــة

(المصدر نفسه: 95)

وترى إخماد نفسها کإخماد النار إثر مضی الزمن فی قصیدة "نار ونار" وتسأل النار:

أتخـمد مثلک نار شعوری

غدا، وتـؤول لهذا المصیر؟

أیغشی حـواری رماد السنین؟

أیهمد قلبی کـما تهمدین؟

لماذا؟ أتدرین؟ أم أنـت مثلی

أسیرة جـهل

أجیبی، أجیبی، أمـا تسمعین؟                                                          

   (المصدر نفسه: 99)

فکانت لنا تلک الرومانسیة المتأثرة تبکی وفی دموعها نار ونور، وتعول وفی عویلها صراخ الهاویة،  تشکو وفی شکواها أصداء وادی الموت... .

وشعر فدوی نفاثة صدرها فلا تصنع ولا تجمل، ولا إکراه ولا التواء؛ إنه اندفاق الوجدان فی مهرجان الاحزان:

رحمة یا شاعر وانظر إلى أصــداء روحـی

إنهـا فی شعری الباکـی استغاثـات ذبیــح!

إنهـا یا شاعری أنـات مظلـوم طـریــــد

إنهـا غصات مخنـوق بأطـواق الحـدیـــد

(طوقان،2000م:80)

ومن الملاحظ إنّ أکثر قصائد فدوى أغنیات رومانسیة حزینة کأنّ الحیاة کلّها ألم وهذه النظریة المأساویة تنغص على الشاعرة حیاتها کلها وتفقدها طعم کل شیء وترمیها فی دوامة الأرق وأوقعتها فی دائرة اللاجدوی والألم. وهی تحس بالغربة والفراق وإن کانت مع الآخرین.

وفی قصیدة بعنوان "عام 1957" تعبر الشاعرة عن غضبها من هذا العام فقد کان فی نظرها مصدر تعاسة وشقاء وحزن وألم. فذهب غیر مأسوف علیه. تقول فی مطلعها:

انتهینا منه، شیّعـناه، لم نأسف علیه

وحمـدنا ظلّه حین تواری

دون رجـعة

لم نصعد زفرةً خـلف خطاه

لم نُـرق بین یَدَیه

دمعةً، أو بعـض دمعة

(طوقان،2000م: 309)

وزعت الشاعرة تفاعیل هذه القصیدة على الأسطر بشکل متفاوت ووجدت فی مثل هذا التوزیع ما یعزز الموسیقی فی قصیدتها، وینوعها بحیث تترک أثراً عمیقاً فی نفس السامع، فوزعت جملها على ‌الأسطر، وکانت أحیاناً تستعمل الکلمة الواحدة ذات التفعیلة على ‌السطر منفردة.

لغتها واضحة وألفاظها بسیطة ولکنها تحمل المعنى الجدید وتعبر مع غیرها عن‌الأفکار والصور التی أرادت الشاعرة إبرازها وهی صورجزئیة تصورواقع الألم والحزن عند الشاعرة فتصل بنا إلى صورة کلیة تنم عن یأس الشاعرة وحزنها وألمها. (أبوشباب، 1998م: 240-241)

النتیجة

تطرقت فدوی طوقان أبواباً کثیرة وأغراضاً عدیدة وعبّرت عما یجیش فی صدرها بصدق وحریة، فهی من أبرز ممثلی التیار الرومانسی بفلسطین وقصائد "وحدی مع الأیام" التی تمثل الوحدة والحیرة فی معظمها هی ثمرة الوحدة الرومانسیة التی تقوم بلحم تجربة الشاعر الفردیة بالطبیعة ونرى هذه الرؤیة أیضا فی دیوان "وجدتها" التی تمثل الطمـأنینة، والهدوء، والجو النفسی الذی یلف شعر فدوی جو حرمان، وجفاف، وظمأ وجدانی، لأن عالمها الشعری کان أقرب إلی التعبیر عن الأحزان التی ترافق التجربة الأنثویة الحمیمة والجدار السمیک الذی تصطدم به فی مجتمع تقلیدی مغلق. لهذا تحصّنت بالعزلة والإنطواء علی الذات فی أوائل حیاته. ورسالتها الإنسانیة دفعتها إلى التغنی بالحریة وإبراز ما فی الحیاة من خیر وشر. وإثر استغراقها فی التأمل اتجهت إلى الله بالشکوی، وإلی الطبیعة بالنجوی، وإلی البشر بالدعوة إلی المحبة والعطاء وکل هذا لیس إلا تجلی مظاهر الرومانسیة فی شعرها.

مراجع

  القرآن الکریم.

  أحمدی، عبدالحمید. (2011م). «مظاهر رومانسیة فی شعر أبی القاسم الشابی». فصلیة إضاءات نقدیة. السنة الأولی. العدد 4. صص 23-9.

أبوشباب، واصف. (1988م). القدیم والجدید فی الشعر العربی الحدیث. ط1. بیروت: دارالنهضة العربیة.

خورشا، صادق. (1381ش). مجانی الشعر العربی الحدیث ومدارسه. چاپ اول. تهران: انتشارات سمت.

خلیل جحا، میشال. (1999م). الشعر العربی الحدیث من أحمد شوقی إلی محمود درویش. بیروت: دارالثقافة.

زرین کوب، عبدالحسین. (1382ش). نقد ادبی. چاپ هفتم. تهران: انتشارات امیرکبیر.

زعبی، أحمد محمد. (2007م). أسلوبیات القصیدة المعاصرة (دراسة حرکة الشعر فی الأردن وفلسطین من 1950-2000م). عمان: دارالشروق.

 زغلول سلام، محمد. (لاتا). النقد الأدبی الحدیث أصوله واتجاهات رواده. الإسکندریة: منشأة المعارف.

سیدحسینی، رضا. (1376ش). مکتب‌های ادبی. چاپ چهارم. تهران: انتشارات نگاه.

طوقان، فدوی. (2000م). دیوان. بیروت: دارالعودة.

عباس، احسان. (لاتا). فن الشعر.ط3. بیروت: دارالثقافة.

العجیمی، محمد الناصر. (1998م). النقد العربی الحدیث. التونس: دار محمد علی الحامی.

غنیمی هلال، محمد. (1971م). الرومانطیقیة. القاهرة: دارنهضة مصر.

محمد عیاد، شکری. (1993م). المذاهب الأدبیة والنقدیة عند العرب والغربیین. ط1. الکویت: المجلس الوطنی للثقافة والفنون والآداب.

مشوح، ولید. (1993م). دراسات فی الشعر العربی الحدیث. ط1. دمشق.

مصطفی، خالد علی. (1986م). الشعر الفلسطینی الحدیث. ط1. بغداد: دارالشؤون الثقافة العامة.

مندور، محمد. (1998م). الأدب ومذاهبه. القاهرة.

 الورقی، سعید. (1984م). لغة الشعر العربی الحدیث. ط3. بیروت: دارالنهضة العربیة.

هدّارة، مصطفی. (1994م). بحوث فی الأدب العربی الحدیث. بیروت: دار النهضة العربیة.