القصیدة البِشریّة وترجمتها الفارسیّة المنظومة من منظور موسیقیّ

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 10، دوره 3، شماره 10، آذر 1434، صفحه 226-209   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

محمد رحیمی خویگانی¹؛ نرگس گنجی²

¹طالب مرحلة الدکتوراه بجامعة أصفهان، إیران.

²أستاذة مساعدة بجامعة أصفهان، إیران.

چکیده

قام الشاعر الإیرانی "محمد حسین شهریار" بترجمة قصیدة للشاعر "بِشر بن عوانة" ذکرها "بدیع الزمان الهمذانی" فی مقامته الأخیرة، وهی التی اشتهرت بالقصیدة البشریّة. وترجمة شهریار من أجمل ما ترجم من الشعر العربی إلى الشعر الفارسی إذ ترجم الشاعر القصیدة العربیّة محافظًا على الجوانب المتنوّعة التی تأسّست علیه القصیدة وخاصّة الجانب الإیقاعی والموسیقیّ منها؛ فالبحث هذا یهدف إلى مقارنة بین موسیقى نصّ المبدأ ونصّ المقصد مبیّنًا الطرق التی تمّ بها نقل الموسیقى الشعریّة.
من أهمّ ما توصّل إلیه هذا البحث هو أنّ الموسیقى فی کلتا القصیدتین العربیّة والفارسیّة قد ساعدت على تبیین ما فی فکرة الشاعرین من الصور الحماسیّة والفخریّة من جانب، ومن صور غزلیّة عاطفیّة من جانب آخر؛ فالوزن والبحر یناسبان الحماسة والفخر کما أنّ القافیة تناسب الغزل والتشبیب. وهکذا الحال فی الموسیقى المعنویّة واللفظیّة؛ فتارة تناسب الحماسة وتارة تناسب التشبیب والتحبیب وفقًا لمقتضى الحال.

کلیدواژه‌ها

القصیدة البِشریة؛ بِشر بن عوانة؛ محمد حسین شهریار؛ الترجمة المنظومة؛ النقد الموسیقیّ

اصل مقاله

مع أنّ الترجمة تضرب فی جذورها إلى العصور السابقة، ومع أنّ التفکیر فیها وطرح ما یندرج فی إطارها من قضایا لیس بالأمر الجدید، ولکنّ عمل المترجم وما یبذله من جهدلم یحظ بما یستحقّه من عنایة واهتمام إلاّ منذ عهد قریب، ولم تتخصّص له دراسات نظریّة منهجیّة إلاّ فی النصف الثانی من القرن العشرین بعدما شهد هذا القرن من اهتمامات علمیّة فی حیّز "دراسات الترجمة" عامّة ودراسات الترجمة الأدبیّة خاصّة.

هناک صعوبات وعوائق کثیرة فی عملیّة ترجمة الشعر بحیث تجعلها شبه مستحیل؛ ولکنّه على الرغم من هذه الحقیقة فثمّة نماذج مختلفة من نصوص الشعر المترجَمة التی حظیت بقسطٍ وافر من النجاح فی مختلف المناحی الأدبیّة.

یهدف هذا البحث إلى تسلیط الضوء على الجانب الموسیقی لترجمة شعر منظومة فی اللغة الفارسیّة قام بها الشاعر الإیرانی المعاصر "محمد حسین شهریار" وهی ترجمة "القصیدة البِشریّة" للشاعر العربیّ الجاهلی "بِشر بن عوانة"؛ فالقصیدة ذکرها بدیع الزمان الهمذانی من خلال "المقامة البِشریّة" وهی آخر مقاماته التی بها ینتهى الکتاب.

هذا ونرى أنّ أسلوب شهریار فی ترجمته أسلوب بدیع حیثُ یترجِم بیتاً من القصیدة طابقَ النّعل بالنّعلِ ثمّ یضیفُ من تلقاء نفسه صورًا شعریّة جمیلة تزید فی شعریّة النصّ الأصلیّ فهکذا الحال عنده حتّى نهایة القصیدة. فنرى عدد أبیات قصیدته یبلغ 49 بیتًا بینما عدد أبیات قصیدة بشرٍ یتوقّف عند 21 وفق ما ورد فی مقامات الهمذانی.

أمّا النقد فنظرًا إلى أنّ الأهمیة القصوى لتحدیدیّة الموضوع تجعل من الإلمام بکلّ الجوانب الفنّیّة والثقافیّة والإیدئولوجیّة فی مقال -لایتجاوز عشرین صفحة- ضربًا من المستحیل فیرکّز البحث على الجانب الموسیقیّ للشعر دون الجوانب الأخرى نظرًا إلى أن الموسیقى هی أبرز صفات الشعر عند القدماء ومن أبرزها عند المتأخرین (أنیس، 1952م: 12)؛ ویقارن بین موسیقى القصیدة البِشریّة بصفتها نصّ المبدأ وبین موسیقى قصیدة شهریار بصفتها نصّ المقصد.

 

دراسات سابقة

فیما یخصّ بالدراسات السابقة فعلینا أن نشیر إلى مقالة "قصیده بشریه وترجمه منظوم آن از استاد شهریار" لـ"إسماعیل تاج بخش"، طبعت فی مجلة "حافظ" سنة 1386ش العدد 48؛ فالباحثان یأتیان بالقصیدة البشریّة معتمدین على ما ورد فی کتاب "منتهى الطّلب فی أشعار العرب" لـ"‌ابن المبارک" ویترجمها إلى النثر الفارسی ومن ثمّ یذکران قصیدة شهریار مع إشارة عابرة إلى بعض إضافات شهریار على قصیدة بشرٍ، فهذا البحث یتمیّز من البحث السابق بأنّه لم یکتفِ بذکر القصیدتین فقط –من الجدیر أن نذکر أنّ هذا البحث اعتمد على نسخة مقامة الهمذانی- بل یحلّل وینقُد موسیقى الترجمة والنصّ الأصلی فی رؤیة علمیّة.

 

نبدة عن حیاة الشاعرین

بِشر بن عوانة

من مقامات بدیع الزمان الهمذانی هی "المقامة البِشریّة" التی بها یختم الهمذانی کتابه وهی مقامة یتحدّث فیها المؤلّف خلافًا للمعهود‌[1] عن شاعر صعلوک اسمه "بِشر بن عَوانة العَبدی" یهوی بنت عمّ له جمیلة حسناء اسمها "فاطمة"، وکان بشرٌ هذا فتّاکًا شجاعًا کثیر المغامرة فخطبها من أبیه فأبى أن یزوجّها منه فغضب بشر وعزم الفتک بأعضاء قبیلة عمّه فقتل الکثیر منهم وأرهقهم بأذاه حتّ‍‍ى جاء رجال القبیلة وطلبوا من الأب أن یدفع شرّ بشرٍ بقبول الزواج، فردّ الطلب وفکّر فی حیلة خلّصتْهم منه، فلنسمع الهمذانی کیف یشرح ذلک:

«ثمّ قال له عمُّه: إنی آلیتُ أن لا أزوّجَ ابنتی هذه إلاّ ممّن یسوقُ إلیها ألفُ ناقةٍ مَهراً ولا‌أرضاها إلّا من نوق خُزاعةَ، وغرضُ العمِّ کان أن یسلُک بشرٌ الطریق بینه وبین خُزاعة فیفترسه الأسد لأنّ العربَ قد کانت تحامَتْ عن ذلک الطّریق وکان فیه أسد یسمّى "داذاً" وحیّة تُدعى شجاعًا ... ثمّ إنّ بشرًا سلک الطریق فما نصّفه حتّى لقی الأسدَ وقمّص مُهرَه فنزل وعقرَه ثمّ اخترطَ سیفه إلى الأسد واعترضه وقطّه ثمّ کتب بدم الأسد على قمیصه إلى ابنة عمِّه: أفاطمُ لو شهدتِ برَمْلِ خبتٍ... .» (الهمذانی، 2005م: 282)

أمّا بشرٌ هذا فلایوجد فی النصوص التاریخیّة ما یدلّ على کیفیّة سیرته أو مجرّد وجوده إلاّ فی ثلاثة مواضع:

ألف- ما قال "ابن الأثیر" فی المثل السائر، ومن خلال مقارنته بین البحتری والمتنبّی:«أما البحتری فإنّه ألمّ بطَرَفٍ ممّا ذکر بشرُ بن عَوانة فی أبیاته الرائیّة التی أوّلها...» (ابن الأثیر، ج3، لاتا: 288)، فذکر مطلع القصیدة ومعلوم أنّ ابن الأثیر یعتبره شاعرًا حقیقیًّا.

   ب- جاء "الحسن البصری" فی الحماسة البصریّة بالقصیدة البشریّة کاملة ونسبها إلى بشر بن عوانة ولکن شارح الکتاب یُقرّ بأنّه لم یجد شیئًا عن حیاة بشر أبدًا إلاّ قصّته مع الأسد الموجودة فی المقامات. (البصری، ج1، 1999م: 324)

   ج- "شهاب الدین النویری" فی نهایة الأرب حیث یقول: « وقال بشر بن عَوانة الفقعسی یصف ملاقاته الأسدَ وما کان بینهما» فیذکر القصیدة. (النویری، ج9، 2004م: 234)

ولکنّ "الزرکلی" یذهب إلى أنّ بِشراً شخصیّة خیالیّة: «بشر بن عوانة العبدی: اسم اخترعه البدیع الهمذانی، لشاعر وضع له قصّة خلاصتها: أنّه عرض له أسد وهو ذاهب یبتغی مَهرا لابنة عمٍّ له فثبت للأسد وقتله... .» (الزرکلی، ج2، 1980: 55) وهذا ما أدّى إلى "تاج بخش" فی مقاله أن یعتقد بأنّه لیس شخصیّة حقیقیّة. (1386ش: 31)

هذا و نرى أنّ البعض ومنهم "محمد بن المبارک بن میمون" فی "منتهى الطلب من أشعار العرب" ینسبون القصیدة إلى "عمرو بن معد یکرب". (ابن میمون، ج8، 1999م: 256) لما وجدت له قصّة مع الأسد شبیهة بقصّة بشر‌. (الهمذانی، 2005م: 283؛ البصری، ج1، 1999م: 324)

فالحقیقة أنّ البحث عن وجوده أو عدم وجوده لایزید القصیدةَ شیئًا ولایقلّ من قیمته قید أنملة، إذن فصانع القصیدة إمّا بشر بن عوانة وإمّا الهمذانی نفسه وإمّا شخص آخر مجهول (هذا البحث یذهبُ مذهبَ ابن الأثیر والبصری والنویریّ وینسب القصیدة إلى بشرٍ). مهما یکن من أمر فإنّ هذه القصیدة من أجمل القصائد العربیّة فی وصف المغامرة فی سبیل الحبّ!.

 

محمد حسین شهریار

          هو محمد حسین شهریار الشاعر المعاصر الإیرانی، ولد سنة 1285ش الموافق لـ1906 للمیلاد فی مدینة "تبریز" العریقة وتلقّ‍ى علومه الابتدائیّة فی مدرسة "طالبیة" بتبریز. جرى ینبوع الشعر على لسانه وهو فی التاسعة من عمره، وانتقل إلى طهران سنة 1299ش استکمالا لعلومه فی مدرسة "دار الفنون". (شهریار، مقدمة الدیوان، 1369ش: 39) وله فی طهران ما فتح أمامه آفاق جدیدة والتعرّف على کبار الشعراء والکتّاب والموسیقیّین من مثل "ملک الشعراء بهار"، و"قمر الملوک وزیری" من جانب والاختلاف إلى منازل کبار رجال السیاسة من جانب آخر جعل منه شخصیّة علمیّة أدبیّة فذّة؛ طبع دیوانه لأوّل مرّة بمقدّمة بهار سنة 1310ش وحظی باهتمام بالغ من قبل الناس عامّة والأدباء خاصّة. (علیزاده، 1384ش: 356)

          سافر إلى "نیسابور"‌ و"مشهد" ولاقى الکثیر من المشاهیر فی العلم والأدب والفنّ ثمّ عاد إلى طهران واستُخدم کموظّف فی "بانک کشاورزی" ومن ثمّ سافر إلى قریة "یوش" راجیًا زیارة "نیما یوشیچ"[2] ولکن "نیما" لم یقبله وعاد شهریار إلى طهران وبعد مدّة زاره نیما سنة 1321ش. (شهریار، مقدمة الدیوان، 1369ش: 61)

          ماتت أمّه سنة 1331ش وعاد إلى حضن تبریز ثانیة سنة 1332ش وطبع بها منظومته الشعریّة "حیدر بابایه سلام" باللغة الترکیّة الآذریّة وتزوّج فی هذه السنة ببنت من أقربائه اسمها "عزیزة خالقی"؛ بقی شهریار فی تبریز حتّى سنة 1367ش ولم یترکها إلاّ لمدّة قصیرة ولدوافع أدبیّة کالمهرجانات والمؤتمرات واللقاء مع الشعراء والکتّاب ولکن کان السفر الأخیر إلى طهران بسبب مرض اعتراه سنة 1367ش فانتقل إلیها ولبّى دعوة ربه فی مستشفى "مهر" یوم 27 لشهر شهریور سنة 1367ش الموافق لـ18 من شهر سبتمبر سنة 1988 للمیلاد وانتقل جثمانه إلى مسقط رأسه تبریز ودفن بمکان اشتهر بـ"مقبرة الشعراء" بعد‌ أن شیّعه الکثرة الکاثرة من عارفی حقّه. (علیزاده، 1384ش: 356)

 

القصیدة البشریّة وترجمتها المنظومة

إلیکم نصّ القصیدة البشریّة وفقًا لما ورد فی "مقامات الهمذانی":

1. أَفَاطِمُ لَوْ شَهِدْتِ بِبَطْنِ خَبْتٍ 2. إِذاً لَرَأَیْتِ لَیْثاً زَارَ لَیْثاً 3. تَبَهْنَسَ إِذْ تَقاعَسَ عَنْهُ مُهْرِی 4. أَنِلْ قَدَمَیَّ ظَهْرَ الأَرْضِ؛ إِنِّی 5. وَقُلْتُ لَهُ وَقَدْ أَبْدَى نِصالاً 6. یُکَفْکِفُ غِیلَةً إِحْدَى یَدَیْهِ 7. یُدِلُّ بِمِخْلَبٍ وَبِحَدِّ نَابٍ 8. وَفی یُمْنَایَ مَاضِی الحَدِّ أَبْقَى 9. أَلَمْ یَبْلُغْکَ مَا فَعَلَتْ ظُباهُ 10. وَقَلْبِی مِثْلُ قَلْبِکَ لَیْسَ یَخْشَى 11. وَأَنْتَ تَرُومُ للأَشْبَالِ قُوتاً 12. فَفِیمَ تَسُومُ مِثْلی أَنْ یُوَلِّی 13. نَصَحْتُکَ فَالْتَمِسْ یا لَیْثُ غَیْرِی 14. فَلَمَّا ظَنَّ أَنَّ الغِشَّ نُصْحِى 15. مَشَى وَمَشَیْتُ مِنْ أَسَدَیْنَ رَاما 16. هَزَزْتُ لَهُ الحُسَامَ فَخِلْتُ أَنِّی 17. وَجُدْتُ لَهُ بِجَائِشَةٍ أَرَتْهُ 18. وَأَطْلَقْتُ المَهَنَدَ مِنْ یَمِیِنی 19. فَخَرَّ مُجَدَّلاً بِدَمٍ کَأنیَّ 20. وَقُلْتُ لَهُ: یَعِزُّ عَلَّیّ أَنِّی 21. وَلَکِنْ رُمْتَ شَیْئاً لمْ یَرُمْهُ 22. تُحاوِلُ أَنْ تُعَلِّمَنِی فِرَاراً 23. فَلاَ تَجْزَعْ؛ فَقَدْ لاقَیْتَ حُرًّا

وَقَدْ لاَقى الهِزَبْرُ أَخَاکِ بِشْرَا هِزَبْراً أَغْلَبا لاقى هِزَبْرَا مُحَاذَرَةً، فَقُلْتُ: عُقِرْتَ مُهْرَا رَأَیْتُ الأَرْضَ أَثْبَتَ مِنْکَ ظَهْرَا مُحَدَّدَةً وَوَجْهاً مُکْفَهِراًّ وَیَبْسُطُ للْوُثُوبِ عَلىَّ أُخْرَى وَبِاللَّحَظاتِ تَحْسَبُهُنَّ جَمْرَا بِمَضْرِبهِ قِراعُ المْوتِ أُثْرَا بِکَاظِمَةٍ غَدَاةَ لَقِیتَ عَمْرَا مُصَاوَلةً فَکَیفَ یَخَافُ ذَعْرَا ؟ وَأَطْلُبُ لابْنَةِ الأَعْمامِ مَهْرَا وَیَجْعَلَ فی یَدَیْکَ النَّفْسَ قَسْرَا؟ طَعَاماً؛ إِنَّ لَحْمِی کَانَ مُرَّا وَخالَفَنِی کَأَنِی قُلْتُ هُجْرَا مَرَاماً کانَ إِذْ طَلَباهُ وَعْرَا سَلَلْتُ بِهِ لَدَى الظَّلْماءِ فَجْرَا بِأَنْ کَذَبَتْهُ مَا مَنَّتْهُ غَدْرَا فَقَدَّ لَهُ مِنَ الأَضْلاَعِ عَشْرَا هَدَمْتُ بِهِ بِناءً مُشْمَخِرّا قَتَلْتُ مُنَاسِبی جَلَداً وَفَخْرَا؟ سِوَاکَ، فَلمْ أُطِقْ یالَیْثُ صَبْرَا لَعَمْرُ أَبِیکَ قَدْ حَاوَلْتَ نُکْرَا! یُحَاذِرُ أَنْ یُعَابَ؛ فَمُتَّ حُرَّا

                                                                                   (الهمذانی، 2005م: 282)

الترجمة: ترجمة الشاعر محمد حسین شهریار المطبوعة فی دیوانه ص 963-965، وإلیکم نصّ الترجمة المنظومة:

1. نبودى تماشا کُنى اى پَرى 2. نبودى ببینى که خود شیر گفت: 3. بجنبید جنبیدن صاعقه 4. فَراز آمد از صخره و راه من 5. میان چون یکى تنگه کوه، تَنگ 6. صداى مهیبى که چون کوس رعد 7. به هر موى او خشمگین کَ‍ژدُمى 8. چو دندان و قعر دَهَن مى‌نمود 9. به هر ناخنى خنجرى خون‌چکان 10. به هر یال و دم کز غضب مى‌فشاند 11. بلى شیرِ سلطان درّندگان 12. چو پهلو تهى کرد از او خنگ من 13. بنه بر زمینم که پشت زمین 14. زدم نعره کاى شیر هشیار باش 15. ببین چون تو تنها به جنگ آمدم 16. ببین چون تو پِیکانم از پیش روست 17. مرا گوشت تلخ است زان درگذر 18. نگویم گُریز از تو نآید گُریز 19. ولیکن بنه سر به فرمان من 20. بیا تا به هم نزد دختر شویم 21. فروتر بنه پاى این جا که من 22. وگرنه به خون خود انگُشت کش 23. ولى شیر، از فرط خشم و غرور 24. رجزهاى من یاوه‌اى فرض کرد 25. قدم پیش بنهاد و من پیشتر 26. به جایى نهاده است قصد از دو شیر 27. بدان سهمگینى که کام نَهنگ 28. رها کردمش خنجرى آبگون 29. فرود آمدش پنجه و مغفرم 30. به گُرز گرانش به سندان سر 31. به دندان فدا کردمش نیزه را 32. به پتکى دگر کلّه بشکافتم 33. به سرگیجه پیچید چون گردباد 34. کشیدمش شمشیر و گفتى که فجر 35. گهر تابناکى که هرگز چون او 36. فرود آمدش بر کمر صاعقه 37. یکى نعره زد ضجّه آلود و خفت 38. چو کوهى بغلتید در خاک و خون 39. تو گفتى که چون تیشه روزگار 40. همش خود به بالین نشستم غمین 41. به همت چو بالا گرفتى ز خلق 42. بلى شیر هم چون نباشد غریب؟ 43. چو رستم به بالین سهراب یَل 44. بد و گفتم اى شیر، آزاده میر 45. تو شیرى و سرمشق نام آوران 46. چه سازم که با نرّه شیران فلک 47. به خون غلت و بگذار رنگین شود 48. مرا نیز هم سرنوشتى چو توست 49. گران گوهر اى شیر نَر هم ببال

که چون پنچه کردم به شیر نَرى فَرى بر چنین برز و بازو فَرى بغرّید غُرّیدن تُندَرى فرو بست چون سَدّ اسکندرى بر و سینه چون دشت پهناورى بلرزانَد از بیم، بحر و برى به هر یال او سهمگین اژدَرى تو گو مى‌گشود از جهنم دَرى به هر چشمکى کوره‌ اَخگرى تو گفتى بلولد به هم لشگرى چنان سر سزاى چنین اَفسرى بگفتم بیمری نه خنگى، خَرى ندیدم بلرزد به هر صَرصَرى نزاییده چون من پسر مادرى مرا هم نه یارى و نه یاورى نه از پشت سنگى و از سنگرى برو در پى طعمه دیگرى که شیرى و سطان این کشورى که این رفته شرط دل و دلبرى بدو گو ببال از چنین شوهرى توانم برآوردن آن جا سَرى کزین خون نگین خواهد انگُشترى کجا چشم و گوشى که کور و کَرى و یا لابه عاجز مضطرى دو شیر و یکى قصد، سهم آورى که شاهین نیارد زد‌ آنجا پَرى بخواهى دریدن پى گُوهرى قلم شد همه دنده از خنجرى بپاشید و گفتم کم از مغفرى فرو کوفتم پُتک آهنگرى بگفتم تو هم رو کم از نِشترى شکستم شکوهى و کرّ و فرى که باز‌ آید و بازم آرد شرى شِکُفت از شب قیرگون معجرى نتابیده خورشیدى از خاورى دو پیکر به جا ماندش از پیکرى‌ تو گفتى بجوید درِ داورى همانا برانگیختم محشرى فرو ریختم قصرى از قیصرى که جز من نبودش سر و همسرى غریبى، اگر خود مه و اخترى که خود بسته از رعب هر معبرى دل کافرى بودم و کیفرى که سر دادى و همچنان سرورى به خون رنگ به، نقش نام آورى جز از خون نبخشیده آبشخورى به خونت جهیزیه دخترى که جز خون نمى‌زیبدم زیورى که مُردى به دست گران گوهرى

(شهریار، 1369ش: 963-965)

ومن المستحسن أن نشیر إلى مدى جمال إضافات شهریار للنصّ العربی، فعدد أبیات القصیدة البشریّة 23 بیتًا بینما أبیات قصیدة شهریار تبلغ 49 بیتًا، فالسبب یعود إل‍ى اهتمام شهریار البالغ بتصویر أحداث المعرکة وما جرى فیه من الحوار فیما بین الأسد وبشر؛ فهو یترجم بیتًا من القصیدة ثمّ یفصّل القول حوله فی أبیات وهکذا الأمر حتى آخر القصیدة:

کشیدمش شمشیر و گفتى که فجر گهر تابناکى که هرگز چون او یکى نعره زد ضجّه آلود و خفت ‌فرود آمدش بر کمر صاعقه

شکفت از شب قیرگون معجرى نتابیده خورشیدى از خاورى دو پیکر به جا ماندش از پیکرى تو گفتى بجوید درِ داورى

فالبیت الأول ترجمة بیت:

هززتُ له الحسامَ فخِلتَ أنّی

هززْتُ به لدى الظلماء فجرا

ولکن ما یلیه فهو من صنع شهریار نفسه فهذا ما نراه فی کلّ قصیدته الغرّاء.

 

جمالیّات الموسیقى بین القصیدة البشریّة وترجمة شهریار المنظومة

ثمّة خلافات عند دارسی موسیقى الشعر فی تقسیم موسیقى الشعر فی العربیّة والفارسیّة؛ والمشهور فی العربیّة أن تقسّم الموسیقى إلى قسمین الداخلی والخارجی حسب ما اعتقد به إبراهیم أنیس وأحمد نصیف الجنابی. (أنیس، 1952م: 74؛ الجنابی، 1384ق: 125) فالعرب یدرجون القافیة فی حیّز الموسیقى الخارجیّة إلی جانب البحر والوزن ولکنّ الفرس وفی مقدّمتهم شفیعی کدکنی یجعل للقافیة و"الردیف"[3] نوعًا خاصًّا من الموسیقى سمّاها فی الفارسیّة "موسیقی کناری" (شفیعی کدکنی، 1370ش: 391)، وهذا البحث اعتمادًا على ما ذهب إلیه دارسو العرب یبیّن جمالیّات موسیقى القصیدة البشریّة وترجمتها فی مستویین؛ مستوى الموسیقى الخارجیّة ومستوى الموسیقى الداخلیّة.

 

الموسیقى الخارجیّة

هی الشکلُ الخارجی للقصیدة المعتمد على الوزن والقافیة، فأطلقت علیه الموسیقى الخارجیّة لأنّها تفرض نفسها على الشعر من الخارج. (الجنابی، 1384ق: 125) هذا النوع من الموسیقى هی التی طالما عنی بها الباحثون فی اللغتین العربیّة والفارسیّة فی کتب العروض والقافیة المتنوّعة الکثیرة.

البحر والوزن: من المعلوم أنّ قصیدة بشر فی البحر الوافر وعل‍ى وزن "مفاعَلَتن مفاعَلَتن فعولُن" (المسدّس)؛ العروض فیه مقطوف وهو إسقاط سبب خفیف من ‌آخر التفعیلة مع تسکین آخِر ما أُبقی (عیسى، 1998م: 29) حیث یصیر "مفاعَلَتُن" مفاعَلْ أی فعولن.

یعتقد إبراهیم أنیس بأنّ الوافر من البحور الکثیرة الاستعمال فی العربیّة بحیث یقع بعد الطویل والکامل والبسیط فی کثرة الاستعمال. (أنیس، 1952م: 74) وخاصّة هو من البحور التی فضّلها الشعراء على سائر البحور لموضوع الحماسة والفخر، یقول البستانی فی مقدّمة ترجمته للإلیاذة: «الوافر ألین البحور یشتدّ إذا شددته ویرقّ إذا رققته وأکثر ما یجود به النظم فی الفخر.» (هومیرس، لاتا: 83) مثلما قاله عمرو بن کلثوم فی معلّقته الفخریّة:

متى نَنْقُلْ إلى قومٍ رَحانا یکونُ ثِفالُها شرقیَّ نَجْدٍ نَزَلْتُم مَنزِلَ الأضیافِ مِنّا

یکونُوا فی اللِّقاءِ لها طَحینا ولُهوتُها قُضاعَةَ أجمعینا فعجّلنا القِرى أن تَشْتُمونا!

(عمرو بن کلثوم،1991م: 72)

وقد تأتی مفاعلَتن ساکنة اللام (مفاعلْتن) فی حشو البیت بلا لزوم. (یوسف،1989م: 51) مثلما نرى فی القصیدة البشریّة، فهذا التسکین یقلّ من خفّة الوزن ویجعلها أکثر ثِقلاً وفی مقام الحماسة أکثر حماسة وجدّة.

أمّا شهریار فلعلّه لم یقع اختیاره على البحر الوافر:

-       لأنّه من أقلّ البحور استعمالاً فی الفارسیّة. (پرهیزی، 1377ش: 100)

-       لأنّه لا فرق بین الوافر والهزج بعد عَصب وقَطف یُحدث فیه (فالوافر فی الفارسیّة هو الهزج فی غالب الأحیان). (طوسی، 1389ش: 53) والهزج لایناسب الحماسة والفخر.

-       لأنّ هناک البحر المتقارب الذی یناسب الحماسة والفخر خاصّة فی الفارسیّة وهو الذی أنشد "الفرودسی" "الشاهنامة" فیه بأجمل صورة ممکنة؛ إذن فالمتقارب على وزن "فعولن فعولن فعولن فَعَل" (مثمّن) مع العروض والضرب المحذوفین لحذف السبب الخفیف، وکثیرًا ما یقع فی تفعیلة "فعولن" فیصیر "فعو". (یموت، 1992ش: 33) یقول سلیم البستانی: «المتقارب بحر فیه رنّة ونغمة مطربة على شدّة مأنوسة وهو أصلح للعنف منه للرفق.» (هومیرس، لاتا: 84) مهما یکن من أمر فالبحر الذی اختاره المترجم مناسب جدًّا للحماسة والفخر حسب ما مرّ ذکره.

القافیة: لاشکّ فی أنّ القافیة من أهمّ عناصر التشکیل الموسیقیّ فی الشعر؛ وملائمتها للفضاء الموسیقی أمر لایمکن للشاعر أن یغمض العین عنه فکلّ حرف رویّ یناسب مقامًا ومقالاً؛ یقول البستانی: «أنّ القاف تجود فی الشدّة والحرب، والدالّ فی الفخر والحماسة والمیم واللام فی الوصف والخبر، والباء والراء فی الغزل والنسیب وإنّما هو قول إجمالیّ إذا صحّ من باب التغلیب فلایصحّ من باب الإطلاق.» (هومیرس، لاتا: 87-88) والحقّ مع البستانی فی هذا القول لأنّه لیس من الجدیر أن تختلف موسیقى القافیة عن موسیقى الشعر کلّه. یقول بشر بن المعتمر ما یقرب من قول البستانی: «وإذا أردت أن تعمل شعرًا فاحضر المعانی التی ترید نظمها فی فکرک واحضرها على قلبک واطلب لها وزنًا یتأتّى فیه إیرادها قافیة یتحمّلها، فمن المعانی ما تتمکّن من نظمه فی قافیة ولاتتمکّن فی أخرى.» (بشر بن المعتمر، نُقِل عن عبدالرؤوف، لاتا: 64)

أما حرف الرویّ ففی کلتا القصیدتین فهو "الراء" وهو من الحروف المکرّرة التی تمّ انتاجها بطَرق مستدقّ اللسان خلف اللثة أو بطَرق اللّهاة جدر اللسان. (إستیتیة، 2003م: 156) فالراء حرف ذو رنّة لیّنة لیست شدیدة ولکنّ الشاعر فی القصیدة العربیّة والمترجم فی الشعر الفارسی اختاراه حرف رویٍّ لقصیدتیهما الحماسیّتین. یبدو أن الأمر یعود إلى الفضاء الغزلیّ المهیمن على الأبیات الأول‍ى من القصیدة:

أَفَاطِمُ لَوْ شَهِدْتِ بِبَطْنِ خَبْتٍ إِذاً لَرَأَیْتِ لَیْثاً زَارَ لَیْثاً

وَقَدْ لاَقى الهِزَبْرُ أَخَاکِ بِشْرَا هِزَبْرَاً أَغْلَبا لاقى هِزَبْرا

فالشاعر الذی یبدأ بالغزل ویخاطب حبیبته التی یُرجى وصالُها فلایستحقّ له أن یخشُن فی القول من أوّل الکلام کما لایمکنه أن یخفی مدى فخره وحماسته لأنّه الموضوع الرئیس، إذن فالأرجح أن یتلافى جدّة الکلام وشدّته فی حشو البیت بلین القافیه ورنّتها فی آخر البیت! هذا مزج جمیل بین موسیقى الفخر والغزل؛ الأمر الذی واضح فی القصیدة العربیّة وترجمتها الفارسیّة:

نبودى تماشا کنى اى پَرى نبودى ببینى که خود شیر گفت:

که چون پَنجه کردم به شیر نَرى فرى بر چنین برز و بازو فَرى

هذا ونرى حرفین "ا" فی العربیّة و "ی" فی الفارسیّة یزیدان القصیدتین لیناً وجمالاً بصفتهما حرف الوصل بعد الرویّ.

لایفوتنا أن نقول إنّه کان من الأفضل أن یقول شهریار قصیدته فی قالب "المزدوج" أو "المثنوی" لاحتمال المثنوی موسیقى متنوّعة متعدّدة حسب مقتضى الحال، إضافة إلى هذا والمخاطب الفارسی یحبّذ الحماسة فی قالب المثنوی لا القصیدة (بمعناها الفارسی کقالب شعری) لأنه متعوّد على قراءه "الشاهنامة"؛ ولعلّ شهریار لم یختر المثنوی تلبیة لروحه المیالة إلى الغزل والقصیدة!.

 

الموسیقى الداخلیّة

نعنی بالموسیقى الداخلیّة موسیقى تتشکّل فی حشو البیت إثر تنسیق الکلمات والتراکیب. (الجنّابی، 1385ق: 137) وهی نوعان؛ معنویّة ولفظیّة. فالمعنویّة هی إیقاع التناسبات والترابطات المعنویّة فی الکلام‌ «أساس النظر فی هذا النوع [من الموسیقى] هو معانی الکلام من نظم ونثر والمهارة باللعب بهذه المعانی والتفنّن فی طریقة عرضِها‌.» (أنیس، 1952م: 42) فتتمثّلُ فی موسیقى مظاهر البلاغة کالتشبیه والاستعارة، من جانب، والتضادّ والإیهام والتوریة و... من جانب آخر؛ أمّا اللفظیّة فهی وقعُ موسیقى المفردات من جانب، وموسیقى الصنائع البدیعیّة اللفظیّة کالجناس والتکرار والاطراد وردّ العجز على الصدر و... من جانب آخر. (شفیعی کدکنی، 1370ش: 298-299)

 

الموسیقى المعنویّة

کما قیل هی کلّ موسیقى تتشکّل من المواءمة المعنویّة فی الکلام، «والتغییرات فی الفنّ الشعری إنّما تقوم على أسس إیقاعیّة تتمثّل فی الموازنة والموافقة والإبدال والتشبیه.» (حمدان، 1997م: 245) إضافة إلى أنواع من الموازنة والمقارنة المعنویّة فللصنائع البدیعیّة المعنویّة دور هامّ فی هذا النوع من الموسیق‍ى کما للتشبیه والاستعارة دورهما، فالبحث هنا یبیّن هذا النوع من الموسیقى فی النصّین العربی والفارسی.

 

المقارنة والموازنة: أفضل موسیقى معنویّة فی القصیدة البشریّة هی موسیق‍ى تتشکّل فی مقارنة الشاعر الدائمة بین نفسه والأسد! بحیث تصیر هذه المقارنة کرنّة فی أذن:

وَقَلْبِی مِثْلُ قَلْبِکَ لَیْسَ یَخْشَى وَأَنْتَ تَرُومُ للأَشْبَالِ قُوتاً

مُصَاوَلةً فَکَیفَ یَخَافُ ذَعْرَا؟ وَأَطْلُبُ لابْنَةِ الأَعْمامِ مَهْرَا

فهذه المقارنة والموزانة تتسّرىان فی القصیدة کلّها والمتلقّی دائمًا یرى نفسه أمام موازنة طریفة بین بشر والأسد وینتظر حتّى یتبیّن له من الفائز فی النهایة؛ فنرى هذه الموازنة بین سائر شخصیّات القصیدة:

رَأَیْتُ الأَرْضَ أَثْبَتَ مِنْکَ ظَهْرَا

أَنِلْ قَدَمَیَّ ظَهْرَ الأَرْضِ؛ إِنِّی

ومن الواضح الموسیقى المعنویّة المنبعثة من الموازنة بین "ظهر الأرض" و"ظهر مُهر". الموازنة لاتقف عند هذا الحدّ فتتعدّاه إلى الموازنة بین أعضاء الزوج للأسد:

وَیَبْسُطُ للْوُثُوبِ عَلیَّ أُخْرَى

یُکَفْکِفُ غِیلَةً إِحْدَى یَدَیْهِ

فطبیعیٌّ أن نرى هذه الموازنة فی الترجمة مع أنّ شهریار قد زاد من وصف الأسد والمعرکة ویُطبِع صوره بطابع حماسة "الشاهنامه":

زدم نعره کاى شیر هشیار باش ببین چون تو تنها به جنگ آمدم ببین چون تو پیکانم از پیش روست مرا گوشت تلخ است زان درگذر

نزاییده چون من پسر مادرى مرا هم نه یارى و نه یاورى نه از پشت سنگى و از سنگرى برو در پى طعمه دیگرى

 

التشبیه والاستعارة: لا شکّ فی أنّ موسیقى التشبیه والاستعارة تعود إلى مقارنة بین نوعین یوجد بینهما تضاهٍ خفیّ فی إحدى الصفات. فالتشبیه نوع من التلاؤم الدلالی والائتلاف المعنوی الذی یزید الکلام إیقاعًا وموسیقى، وکلّما کان التشبیه بین المختلفین فی المعنى والجنس کان الإیقاع المعنوی فی الذهن أکثر وأتمّ‌. یقول الجرجانیّ: «وهکذا إذا استقریت التشبیهات وجدت التباعد بین الشیئین کلّما کان أشدّ کانت إلى النفوس أعجب وکانت لها أطرب وکان مکانها إلى أن تحدث الأریحیّة أقرب.» (الجرجانی، لاتا: 130)

فقصیدة بشر تتمتّع بأنواع من التشبیه والاستعارة، نذکر بعضا منها مبیّنًا المسألة:

إِذاً لَرَأَیْتِ لَیْثاً زَارَ لَیْثاً

هِزَبْرَاً أَغْلَباً لاقى هِزَبْرَا

فالموسیقى المعنویّة المتشکّلة من الموازنة والتناسب بین الهزبر الحقیقی والهزبر المجازی (بشر نفسه) لاتخفى عن الذی یعرف أدبیّة النصّ. ویقول أیضًا:

یُدِلُّ بِمِخْلَبٍ وَبِحَدِّ نَابٍ

وَبِاللَّحَظاتِ تَحْسَبُهُنَّ جَمْرَا

واللحظات کالجَمرة فی الحُمرة، وهو تشبیه یوحی بمدى هیبة الأسد ویبیّن براعة الشاعر فی إیجاد الائتلاف بین النوعین المختلفین فی سبیل التشکیل الموسیقیّ. وأخیرا البیت التالی:

سَلَلْتُ بِهِ لَدَى الظَّلْماءِ فَجْرَا

هَزَزْتُ لَهُ الحُسَامَ فَخِلْتُ أَنِّی

أما شهریار فأمامه المثل الأعلى للحماسة فیستسقی من ینبوعه ما یستسقی، فحینما نقرأ تشبیهاته فسرعان ما تتجسّم فی بالِنا تشبیهات "الشاهنامه":

میان چون یکى تنگه کوه، تنگ صداى مهیبى که چون کوس رعد به هر موى او خشمگین ک‍ژدمى چو دندان و قعر دهن مى‌نمود به هر ناخنى خنجرى خون چکان

بر و سینه چون دشت پهناورى بلرزاند از بیم، بحر و برى به هر یال او سهمگین اژدرى به هر چشمکى کوره‌ اخگرى تو گو مى‌گشود از جهنم درى

یوجد فی هذه الأبیات من موسیقى التشبیه والاستعارة ما یصوّر صورة موحشة للأسد، مثل «میان چون یکى تنگه کوه، تنگ» و «بر و سینه چون دشت پهناورى» و «به هر موى او خشمگین کژدمى»، «به هر یال او سهمگین اژدرى» و... .

 

الموسیقى اللفظیّة

کما مرّ، تجلّت الموسیقى اللفظیّة فی جرس الأصوات والحروف وکیفیّة تنسیقها أوّلاً وفی استخدام الصنائع البدیعیّة اللفظیّة کالتکرار والجناس وردّ العجز على الصدر ثانیًا. فلنقارن بین موسیقى اللفظ فی القصیدة البشریّة وترجمتها:

 

جرس الحروف (تلاؤم اللفظ مع المعنى)

إذا استخدم الشاعر الموسیقى الذاتیّة للحروف استخدامًا ملائمًا للمعنى والمضمون فتأثیر کلامِه أکثر ووقعه على النفوس أشدّ. (یوسفی، 1357ش: 255) فلنقارن بین هذا النوع من الموسیقى فی القصیدتین:

 

الحروف المجهورة:کثرة الحروف المجهورة التی من صفاتها الانفجار والاحتکاک، (کمال الدین، 1999م: 49) فی شعر حماسیّ لیس أمرًا غریبًا وهی من أهمّ ما یجب أن یراعیه الشاعر فی هذا المقام الذی یقتضی الشدّة والجدّة:

وَقُلْتُ لَهُ وَقَدْ أَبْدَى نِصالاً یُکَفْکِفُ غِیلَةً إحْدَى یَدَیْهِ یُدِلُّ بِمِخْلَبٍ وَبِحَدِّ نَابٍ

وَبِاللَّحَظاتِ تَحـْسَبُهُنَّ جَمْرَا وَیَبْسُطُ للْوُثُوبِ عَلیَّ أُخْرَى مُحَدَّدَةً وَوَجْهاً مُکْفَهِراًّ

لاشکّ فی أنّ موسیقى تکرار حروف "ق"، "ح"، "خ"، "ک"، "غ"، "ع" و "ه" فی جمل تصف الأسد المـُخیف یزدادُ الکلامُ خوفًا واضطرابًا. فهکذا الحال فی ترجمة شهریار:

بدان سهمگینىکه کام نهنگ رها کردمش خنجرى آبگون فرود آمدش پنجه و مغفرم به گرز گرانش به سندان سر

بخواهى دریدن پىگوهرى قلم شد همه دنده از خنجرى بپاشید و گفتمکم از مغفرى  فرو کوفتم پتکآهنگرى

 

الحروف المهموسة: فیما بین تکرار الحروف المجهورة الرنینة الشدیدة نرى الحروف المهموسة مثل "ث"، "د"، "م" "ل"، "ط"، "س" "ص"، "ش" التی من صفاتها قلّة الاحتکاک واللین. تکرّرت هذه الحروف فی أبیات یصف الشاعر فیها استمالة بشرٍ للأسد ونصحه له:

وَأَنْتَ تَرُومُ للأَشْبَالِ قُوتاً فَفِیمَ تَسُومُ مِثْلی أَنْ یُوَلِّی نَصَحْتُکَ فَالْتَمِسْ یا لَیْثُ غَیْرِی

وَأَطْلُبُ لابْنَةِ الأَعْمامِ مَهْرَا وَیَجْعَلَ فی یَدَیْکَ النَّفْسَ قَسْرَاً طعامًا إنَّ لَحْمِی کَانَ مُرّاً

هذا هو الموسیقى التی تختلف باختلاف المقام والمقتضى، فنرى هذا الأمر فی ترجمة شهریار:

ولیکن بنه سر به فرمان من بیا تا به هم نزد دختر شویم فروتر بنه پاى این جا که من

که این رفته شرط دل ودلبرى  بدو گو ببال از چنین شوهرى  توانم برآوردن آن جا سرى

فما أجملَ توظیفَ موسیقى الحروف فی سبیل إیحاء المعانی؛ فتارة توحی الحروف الاضطراب والشدّة وتارة اللینة والعطوفة فهذا سحر الحروف؛ الطریف هو قرابة واضحة بین موسیقى أبیات شهریار وبشر وموسیقى أبیات "الفردوسی" فی قصّة "رستم" و"إسفندیار" حیث یسعى "إسفندیار" أن یُرضی "رستم" بأن یُقیَّد دون الحرب لکی یصل إسفندیار إلى الحکم على "إیران":

تو خود بند بر پاى نِه بى درنگ تو را چون بَرَم بسته نزدیک شاه وزین بستگ‍ى من جگر خسته‌ام نمانم که تا شب بمانى به بند از آن پس که من تاج بر سر نهم

نباشد ز بند شهنشاه ننگ سراسر بدو باز گردد گناه به پیش تو اندر کمر بسته‌ام وگر بر تو آید ز چیزى گزند جهان را به دست تو اندر دهم

(فردوسی، 1379ش: 726)

وکما أنّ الأسد لم یقبل الذلّ فإن "رستم" یردّ نصح إسفندیار الذی ینطوی على الذُلّ:

مگر بند کز بند عارى بود نبیند مرا زنده با بند کس

شکستى بود زشت کارى بود که روشن روانم بر این است و بس!

(المصدر نفسه)

موسیقى الصنائع البدیعیّة

لعلّه لافائدة فی الصنائع البدیعیّة اللفظیّة إلاّ فائدة موسیقیّة، (شفیعی کدکنی، 1370ش: 312) فالموسیقى المنبعثة منها إمّا من الصنائع اللفظیّة -غالبًا للتکرار اللفظی- فی مِثل الجناس وردّ العجز على الصدر وصنعة التکرار نفسها وإمّا من الصنائع المعنویة فی مثل التضادّ والموازنة و....

الجناس: أمّا الجناس فحظّه قلیل فی القصیدة البشریّة جدًّا بینما الأمر یختلف فی قصیدة شهریار، فلهذا السبب نرى قصیدة الترجمة تتزوّدُ بموسیقى الجناس أکثر:

میان چون یکى تنگه کوه، تنگ بلى شیرِ سلطان درّندگان ببین چون تو تنها به جنگ آمدم نه از پشتِ سنگى و از سنگرى

بر و سینه چون دشت پهناورى چنان سر سزای چنین افسرى مرا هم نه یارى و نه یاورى ببین چون تو پیکانم از پیش روست

الجدیر ذکره الموسیق‍ى المعنویّة المنبعثة من التضادّ فیما بین "دشت پهناور" و"تنگه تنگ".

 

التکرار: ومن أهمّ ما یحمل مهمّة الموسیقى فی الأشعار الحماسیّة الفخریّة هو "التکرار"، فعندما یتکرّرُ اللفظ أو الجملة تتخلّد الفکرة المطویّة فیها فی ذهن المتلقّی. والتکرار إذا کان ملائمًا للمعنى والمقام فله فوائد کثیرة ومنها فائدة موسیقیّة، (یوسفی، 1357ش: 264) فکلتا القصیدتین تتزوّدان بموسیقى التکرار إلى حدّ بعید:

تَبَهْنَسَ إِذْ تَقاعَسَ عَنْهُ مُهْرِی أَنِلْ قَدَمَیَّ ظَهْرَ الأَرْضِ؛ إِنِّی

مُحَاذَرَةً، فَقُلْتُ: عُقِرْتَ مُهْرَا رَأَیْتُ الأَرْضَ أَثْبَتَ مِنْکَ ظَهْرَا

فردُّ العجز على الصدر فی البیتین السابقین زاد فی موسیقى الشعر وهو من أنواع التکرار فهکذا الحال بالنسبة للتکرار فی قصیدة شهریار:

به خون غلت و بگذار رنگین شود مرا نیز هم سرنوشتى چو توست چه سازم که با نرّه شیران فلک تو شیرى و سرمشق نام آوران

به خونت جهیزیه دخترى که جز خون نمى زیبدم زیورى جز از خون نبخشیده آبشخورى به خون رنگ به، نقش نام آورى

فتکرار لفظ "خون" أی "الدّم"، یصوّر الفضاء الدَمویّ الحاکم على الشعر کما أنّه یوحی حسّ العطوفة والمحبّة فیما بین الأسد وبشرٍ وهذا هو سحر موسیقى التکرار التی لایستغنی عنه الشاعر فی مقام الحماسة والفخر.

 

النتیجة

ألف- لشهریار فی ترجمة القصیدة البشریّة أسلوب بدیع بحیث یترجم بیتًا من القصیدة ویضیف إلیه صورًا جمیلة فی أکثر من بیتین تزید النص الأصلی رونقا وبهاء.

ب- بعد مقارنة بین الوزن والبحر بصفتهما الموسیقى الخارجیّة للقصیدتین یتّضح لنا أنّ کلا الشاعرین اختارا بحرًا مناسبًا للفخر والحماسة؛ فوقع اختیار بشر على "الوافر" کما اختار شهریار "المتقارب".

ج- فیما یختصّ بموسیقى القافیة فنرى شهریار یتّبع بشراً فی اختیاره "الراء" کحرف الرویّ؛ والراء من الحروف اللینة المهموسة ولایناسب الفخر کثیرًا وکما قیل لعلّ الشاعرین اختاراه بسبب ما یوجد فی القصیدتین من تیّار غزلیّ.

د- تتمتّع کلتا القصیدتین بجمالیّة الموسیقى الداخلیّة، اللفظیّة منها والمعنویّة إلى حدّ بعید؛ وفی المعنویّة یتّبع شهریار أسلوب النصّ الأصلی وبذل قصارى جهده فی سبیل نقل هذه الموسیقى عبر استخدام أسالیب الموازنة والمقارنة والتشبیه والاستعارة، کما أنّه زاد علیها باستعماله للتضادّ ومراعاة النظیر. أمّا اللفظیّة فحالها حال المعنویّة بحیث نرى تلاؤم موسیقى الألفاظ مع الفضاء المعنوی واستخدام أنواع منوّعة من الصنائع اللفظیّة التی تزید فی الموسیقى اللفظیّة مثل الجناس والتکرار وردّ العجز على الصدر.

---

 المعهود عند الهمذانی فی المقامة هو التکلّم عن الکدیة ولطائف الحیل لا الشجاعة والحب والمغامرة.[1]

الشاعر الإیرانی الکبیر الذی هو مبدع شعر التفعیلة فی الأدب الفارسی وحاله حال بدر شاکر السیّاب أو نازک الملائکة فی الأدب العربی. [2]

 

  الردیف هو اللفظ الذی یتکرّر بعد القافیة فی کلّ الأبیات وهو یختصّ بالأدب الفارسی.[3]

مراجع

ابن الأثیر، ضیاء الدین. (لاتا). المثل السائر فی أدب الکاتب والشاعر. ج3. قدّمه و حقّقه و علّق علیه: أحمد الحوفی، بدوی طبانة. القاهرة و الفجالة: دار نهضة مصر.

ابن میمون، محمد بن المبارک بن محمد. (1999م). منتهى الطلب من أشعار العرب. ج8. تحقیق وشرح: محمد نبیل طریفی. بیروت: دار صادر.

إستیتیة، سمیر شریف. (2003م). الأصوات اللغویة رؤیة عضویة ونطقیة وفیزیائیة. عَمّان: دار وائل.

أنیس، إبراهیم. (1952م). موسیقى الشعر. ط2. القاهرة: مکتبة الأنجلو المصریّة.

البصری، صدرالدین علی بن ابی الفرج بن الحسن. (1999م). الحماسة البصریّة. تحقیق وشرح ودراسة: عادل سلیمان جمال. ج1. ط1. القاهرة: مکتبة الخانجی.

حمدان، ابتسام أحمد. (1997م). الأسس الجمالیّة للإیقاع البلاغی فی العصر العباسی. ط1. مراجعة وتدقیق: أحمد عبدالله فرهود. دمشق: دار القلم العربی.

الزرکلی، خیرالدین، (1980م). الأعلام. قاموس تراجم لأشهر الرجال والنساء من العرب و المستعربین والمستشرقین. ج2. ط5. بیروت: دار العلم للملایین.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1370ش). موسیقی شعر. چ3. تهران: انتشارات نگاه.

شهریار، محمد حسین. (1369ش). دیوان شهریار. چ9. ج2. تهران: انتشارات زرین و نگاه.

طوسی، نصیر الدین محمدبن محمد. (1389ش). معیار الأشعار. چ1. تصحیح: محمد فشارکی. تهران: مرکز پژوهشی میراث مکتوب.

عبدالرؤوف، محمد عونی. (لاتا). القافیة والأصوات اللغویة. مصر: مکتبة الخانجی.

عمرو بن کلثوم. (1991م). دیوان عمرو بن کلثوم. جمعه وحقّقه وشرحه: إمیل بدیع یعقوب. ط1. بیروت: دار الکتاب العربی.

عیسی، فوزی سعید. (1998م). العروض العربی ومحاولات التطوّر والتجدید فیه. الإسکندریة: دار المعرفة الجامعیّة.

فردوسى، ابوالقاسم. (1379ش). شاهنامه. بر اساس چاپ مسکو. تهران: قطره.

کمال الدین، حازم علی. (1999م). دراسة فی علم الأصوات. ط1. القاهرة: مکتبة الآداب.

النویری، شهاب الدین أحمد بن عبدالوهاب. (2004م). نهایة الأرب فی فنون الأدب. تحقیق: علی محمد هاشم و عبدالمجید ترحینی. ج9. ط1. بیروت: دار الکتب العلمیة.

الهمذانی، بدیع الزمان. (لاتا). المقامات. قدّم له وشرحه: محمد عبده. بیروت: دار الکتب العلمیّة. 2005م.

هومیرس. (لاتا). الإلیاذة. ترجمة: سلیمان البستانی. القاهرة: لمات عربیّة للترجمة والنشر.

یموت، غازی. (1992م). بحور الشعر العربی. ط2. بیروت: دار الفکر اللبنانی.

یوسف، حسنی عبدالجلیل. (1989م). موسیقى الشعر العربی دراسة فنّیّة عروضیّة. الجزء 1. القاهرة: الهیئة المصریّة العامّة للکتاب.

 

المقالات

پرهیزی، عبدالخالق. (1377ش). «فهرست بسامدى اوزان عروضى در مجموعه اشعار 58 شاعر پارسى گو». مجلة شعر. العدد 24. صص 98-103.

تاج‌بخش، إسماعیل. (1386ش). «قصیده بشریه و ترجمه منظوم آن از استاد شهریار». مجلة حافظ. العدد 48. صص 31-34.

الجنابی، أحمد نصیف. (1385ق). «الدلالة الصوتیّة فی التعبیر الشعری وصلتها بالتجربة الشعوریّة». مجلّة الأقلام. العدد 5. صص 125-132.

ــــــــ. (1384ق). «موسیقی الشعر». مجلة الأقلام. العدد 4. صص 125-132.

علیزاده، جمشید. (1384ش). «یادنامه سید محمد حسین شهریار: سال‌شمار زندگى شهریار». مجله بخارا. العدد 43. صص 348-357.

یوسفی، غلامحسین. (1357ش). «موسیقى کلمات در شعر فردوسى». مجله دانشکده ادبیات وعلوم انسانى دانشگاه فردوسى مشهد. العدد 54. صص 252-285.