تجدید الموسیقی عند إبراهیم ناجی

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 8، دوره 2، شماره 8، خرداد 1434، صفحه 162-149   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

مهدی ممتحن

جامعة آزاد الإسلامیة فی جیرفت، إیران. (أستاذ مشارک)

چکیده

یعتبر إبراهیم ناجی من روّاد التجدید وأعلام الشعر العربی المعاصر وواسطة العقد بین کوکبة الشعراء المصریین المجدّدین الذی تأثّر به کثیر من الشعراء العصر الحدیث. التجدید عنده یجری فی زوایا مختلفة، نحو تجدد فی موسیقی الشعر وفی خیاله بل فی أفکاره وأسالیبه.
یحاول هذا البحث فی موضوع تجدید الموسیقی عند هذا الشاعر المجدّد علی طریق التحقیق والتوصیف والتحلیل. یشبه شعر ناجی بالموشحات الأندلسیة إذ استخدم الشاعر الأوزان المجزوءة کما یستخدم المقطعة بدلا من البیت.
یعتمد ناجی فی شعره علی الإکثار من الحروف التی تساعد علی إبراز جو نفسی یلائم اللفظ معناه. إنّ الشاعر ناجی مجدّد فی موسیقی الشعر وخیاله بل فی الألفاظ والأفکار.

کلیدواژه‌ها

جماعة آبولو؛ الرومانسیة؛ التجدید؛ موسیقی؛ الشعر؛ إبراهیم ناجی

اصل مقاله

 «إبراهیم ناجی کان ولایزال شاعر الأطباء وطبیب الشعراء، شاعر الحبّ والخیال الحقیقی، یدعو إلی مرحلة النفس ویعالج أدواء المشاعر والآلام وشعره ینزع نحو الرومانسیة و هو شاعر وجدانی یمثِّل مرحلة الانتقال من دور الثورة علی القدیم إلی دور الاستقرار والانطلاق.» (ناجی، 1966م: 3)

«واستمرّ ناجی یحمل دعوة التجدید ویمثِّلها وقد جدَّد فی مضمون القصیدة وشکلها تجدیدا واسعا. فمن حیث المضمون آثر الجانب العاطفی الغنائی ومن حیث الشکل، حرص علی عمودیة القصیدة مع إیثاره للأوزان الغنائیة السهلة الخفیفة وتجدیده فی صُوَر القافیة.» (شکیب انصاری، 1382ش: 189)

وحینما نراجع المصادر الحدیثة فقلما نری تناول کاتب أو أدیب مسألة التجدید عند هذا الشاعر ولما استفدت المصادر الختلفة مختصَّة بهذا المقال أمثال "دراسات فی الأدب العربی الحدیث" لمحمد عبدالمنعم الخفاجی وغیره من المصادر، رأیت أنها اعتبرت حیاة الشاعر وشیئاً موجزاً عن أثره الإیجابی فی الأدب الحدیث. فحاولت أن أکتب مقالة حول أدبه والتجدید عنده آملا النیل علی بعض من هذا الهدف. أما بالنسبة إلی مقالتی، فدرست بعد دراسة حیاتة، اتصاله بجماعة آبولو، إحدی جماعات النزعة الرومانسیة وذلک لأثرها فی أدب الشاعر وبعد ذلک قمت بدراسة مفهوم الشعر ووظیفته عند ناجی وفی النهایة تناولت موسیقی الشعر وتجدیده عنده.

حیاة إبراهیم ناجی

«وُلِد إبراهیم ناجی فی القاهرة سنة 1978م وفیها درس ملتحقا أولا بالمدرسة الابتدائیة ثم بالمدرسة التوفیقیة وبعد الدراسة الثانویة التحق بکلیة الطب، فنال شهادتة سنة1923م وعین طبیب مصلحة السکک الحدیدیة. ثم انتقل إلی وزارة الصحة، فوزارة الأوقاف وانتسب إلی جمعیة آبولو سنة 1932م وقد توفی 1953م بعد حیاة حافلة بالروح الإنسانیة وبراءة النفس والعلویة.» (ضیف، 1961م: 154)

«رأینا ناجیا یبدأ حیاته الأدبیة بالتزود من شعر جماعة النهضة وکان یعجب بهم خاصّة بخلیل مطران ویظهر أنّه أصیب به فی شکل حُمّی. حتی قیل إنّه کان یحفظ أکثر شعره وکان أهم ما یعجبه عنده شعره الوجدانی والتفت من ذلک إلی المعین الغربی الذی ینهل منه مطران فأقبل علی المنزع الرومانسی یقرأ فی شعرهم وآثارهم.» (المصدر نفسه: 155)

 

الاتصال بجماعة آبولو

«هی جماعة أدبیة أعلن تأسیسها فی القاهرة عام 1932م علی ید أحمد زکی أبوشادی واختارت لها رئیسا أحمد شوقی وقد انضمّ إلیها معظم شعراء العالم العربی حین تأسیسها، ظهرت لهم دواوین جدیدة تعبر عن نزعتهم الرومانسیة، کما التحق بها شاعرنا إبراهیم ناجی وظهر له دیوان وراء الغمام. تتمیز رومانسیة آبولو بمیزات کبساطة التعبیر، ورفض التقلید والتوجه نحو شخصیة الشاعر المستقلة. (سادات إشکور، 1388ش: 102)

 

تجدید أصحاب جماعة آبولو

«نادی جماعة آبولو بالتجدید فی الشعر العربی الحدیث، فهم یدعون إلی الوحدة العضویة للقصیدة وإلی التحریر من الصُوَر والقوالب والألفاظ التقلیدیة وینادون بالطاقة الفنیة، من أجل الإبداع الفنی بعیدا عن التقلید واجترار الموروث من وسائل التعبیر والمضامین المقدمة ویدعون إلی البعد ما أمکن عن أغراض الشعر القدیمة والمناسبات السیاسیّة والاجتماعیة والدعایات، ترفّعا بالشِّعر عن الانحدار والإسفاف ثمّ عملوا ما وسعهم الجهد علی التخلّص من القوالب القدیمة فبدأوا ینوّعون فی القافیة والرویّ والبحر الشعری وأبعد من ذلک أخذ بعضهم یتحرّر من القافیة فی بعض نظمه.» (واصف ابوالشباب، 1988م: 127)

«وتناولت الجماعة الموضوعات الإنسانیة والعالمیة مع کسر القیود التقلیدیة والصفة وفتح کلّ النافذ والذاهب الفنّیة أمام الشاعر.» (عبد المنعم الخفاجی، 1412ق:  107)

 

إبراهیم ناجی والشعر

«الشعر من أقدم آلیات التعبیر الفنی وأقواها التفاتا إلی الطبیعة واهتماما بتصویر ظاهرها وسحرها وروعتها.» (ممتحن ومحمدیان، 1389ش: 94) «انتهج ناجی، فی شعره وأدبه منهجاً مهجریاً واختار من الأوزان الخفیف والمجزوء ومن القوافی الرقیق السهل. فجاء شعره وجدانیا یزخر بالوجد ویفیض بالمیول الإنسانیة، جدیدا فی أغراضه ومعانیه وأوزانه وقوافیه. فقد جدّد ناجی فی شکل القصیدة وفی مضمونها ومع أنّه حرص علی عمودیة القصیدة، فإنه آثر الاستعمال الأوزان الغنائیة السهلة وجوّد فی صور القافیة ومال کثیرا إلی الرباعیات، خاصّة رباعیّات عمر الخیام کما تأثّر بجمیل بثینة والمجنون قیس ومهیار وابن الفارض.» (محمود شکیب انصاری، 1382ش: 189) 

 

مفهوم الشعر عند ناجی ووظیفته

یذکّر ناجی فی مقدمة دیوانه الثانی، لیالی القاهرة: «الشعر عندی هو النافذة التی أطل منها علی الحیاة وأشرف منها علی الأبد ... وما وراء الأبد ... هو الهواء الذی أتنفّسه وهو البلسم الذی داویت به نفسی، عندما عز الاساءة هذا هو شعری.» (محمد عویضه، 1993م: 85) 

إنّ الشّعر فی تصور الرومانسیین تعبیر عن العالم الداخلی للشاعر أو عن العالم الخارجی. حال کونه منعکسا عن ذات الشاعر نفسه ویتّضح مذهب الرومانسیین فی مفهوم الشعر من قول شکری فی مقدمه دیوانه:

إنّما الشعرُ إحساسٌ بما حفَقَت		له القلوبُ کأقدارِ وحَدثانِ        (المصدر نفسه: 84)

وظیفة الشعر عند ناجی

«لقد کان ناجی وفیّا لنظرة المدرسة الرومانسیة فی وظیفة الشعر، فوظیفة الشعر عنده تعبیریّة ذاتیة خاصة، ومصدرُ الشعر عنده مثله فی ذلک، مثل معظم الرومانسیین إلهامٌ ووحیٌ من السماء. واهتمام ناجی بالوظیفة الذاتیة للشِّعر لایقیس وعیة بالوظیفة الاجتماعیة العامة. فالرومانسیون جمیعا ینطقون من حبٍّ شدیدٍ للإنسانیّة المعذبة وحبّ علیها ودغبة حنون فی تخفیف آلامها.» (محمد عویضة، 1993م: 172)

 

الغزل عند ناجی

«فی غزل ناجی تبرز البساطة والصفاء وصدق العاطفة وعمق الإحساس وقوّة التعبیر وأصالته، فالصور متجدّدة والتعابیر موسیقیة، تنثال بسهولة وبساطة رائعة والألفاظ منسجمة تحمل معانی الحبِّ وأنغام الموسیقی الممتعة فی تآلفها وتوادمها.» (واصف أبوالشباب، 1988م: 127)

 

التجدید عند ناجی

یقول محمد غنیمی هلال: «کان تجدید الرومانتکیین، عاملاً شاملاً فی میدان الشعر، فحطّموا أقواله القدیمة وجدّدوا أدبیّة خلف المذاهب الرومانتیکیة وعلی الرغم من أنّهم کانوا ذاتین فی أدبهم، ظلّت نزعاتهم الإنسانّیة ومیولهم ظاهرة فی أغراض الشعر بصفة عامّة وتنطبق ملائح هذا التجدید علی شعر ناجی.» (محمد عویضة، 1993م: 174)

«اعتبر إبراهیم ناجی من روّاد التجدید وأعلام الشعراء العربی المعاصر، وکان شعره یجمع بین الأصالة وروح التجدید وبین الخیال المجنح والعاطفة الملهوفة التی تأثّر بها خلال دراسة للرومانسیین، خاصّة الانکلیز منهم وإلی جانب ذلک فقد کان دقیقا فی عاطفته، منتهی الرقة ومثالیّا فی حبّه وأشواقه وشعره حافل باشکوی والألم.» (شکیب أنصاری، 1382ش: 190)

 

موسیقی الشعر

«لایوجد شعر بدون موسیقی، یتجلّی فیه جوهره وجوّه الزاخر بالنغم. والموسیقی تؤثّر فی أعصاب السامعین ومشاعرهم بقواها الحفیّة التی تشبه قوی السحر ... حتّی إذا فزعت موسیقی الشعر مسامعنا أخذت زمر إحساساتنا ومشاعرنا تتجانس معها وتتشاکل.» (ضیف، 1999م: 28)

کقول المتنّبی:

الخیلُ واللیلُ والبیداءُ تعرفنی

والسیف والرّمح والقرطاس والقلم            (المتنبی، 1983م: 332 )

 

 

تطوّر الموسیقی فی الشعر الحدیث

«حینما نمضی إلی العصر الحدیث وتتوثق الصلة بیننا وبین الآداب الغربیة ونکب علی قراءة الشعر الغربی القصصی والتمثیلی والغنائی ویحسُّ الحاجة إلی نشوء النوعین الأولین فی شعرنا. وسرعان ما اتّخذ ذلک شکل صراع بین القدیم والجدید ولم یقف هذا الصراع عند المضمون بل امتدَّ إلی صیاغته الموسیقیة وکانت القافیة الملتزمة فی القصیدة أهمّ هدف صوّب إلیه دعاة التجدید سهامهم. فقد رأوا الشعر الیونانی والرومانی لایعرف نظام القوافی، فتنادوا: حطّموا هذه السدود والقیود واستجاب لنوائهم توفیق البکری، عبدالرحمن شکری وغیرهم من الرومانسیین.» (ضیف، 1999م: 47)

موسیقی الشعر عند ناجی

«یقول المرحوم الأستاد إبراهیم أباظة (من کبّار رجال السیاسة والأدب المشهورین بوطنیتهم الصادقة فی مصر) فی تقدیمه لدیوان لیالی القاهرة: فهو شاعر رقیق رشیق، رقیق أنیق، تصل معانیه إلی قلبک قبل أن تصل إلی ألفاظه فی طلاوة وسهولة وعذوبة، وقد جمعت دیباجته بین میزة القدیم والحدیث.» (أباظة، 1994م: 56)

فالکاتب هنا یثبت لناجی دقة اللفظ ورقته، وسهولته وعذوبته ومما لا مراء فیه أن ناجی قد وقف الموسیقی علی شعره، حتی استحال إلی فناء وتوقیع وألحان فهذا قوله:

رفرفُ القلب بجنبی کالذبیح فیجیبُ الدَّمع والماضی الجریح لم عدنا؟ أو لم نطو الغرام؟ ورضینا بسکونٍ وسلامٍ

وأنا أهتفُ: یا قلب اتئد لم عُدنا؟ لیت أنالم نَعرف وفرغنا من حنین وألم وانتهینا لفراغِ کالعادم ابراهیم ناجی، 1973م: 41

والتعبیر الموسیقی أصفی من التعبیر الشعر، لأنّ الأصوات أقرب إلی النفس من الألفاظ وأنی تعبیرا غیر مقید أو محدَّد ویفهمه کلّ سامع علی طریقه، بینما التعبیر الشعری أقرب إلی الوضوح لأّنه محکوم بمعانی الألفاظ والسامع یفهم المعنی من الرنة والوقع وإن عجز عن فهم الألفاظ تماما والشعر یشبه الموسیقی نشأ بعد الرقص، فکان اتحاد الشعر والموسیقی.

 

أنواع الموسیقی

الموسیقی الخارجیة: «هی قائمة علی إیقاع الوزن والقافیة، فالوزن هو التفاعیل تتکوّن من تجمع الحروف المتحرکة والسائلة حسب نظام إیقاعی معین. أما القافیة فهی تکرار الصوت الواحد فی آخر البیت وهی تنتهی بالروی. وتستمدّ من التنوین والإعراب کما تستمد من التسجیع والتوازن والازدواج.» (ترحینی، 1415ق: 15) کما فی قول امرئ القیس.

مکرٍ مفرٍ مقبلٍ مدبرٍ معاً

کجلمودِ صخرِ حطّه السیل من علِ       (امرؤالقیس، 2004م: 119)

فالموسیقی الخارجیة فی هذا البیت تبرز فی التنوین (کسرتین فی الشطر الأول). ومن حرکات الإعراب المتجانسة (کسرة، فتحة، فتنوین فی الکلمتین الأولی والثانیة) وأیضا فی السجع الناتج من تکرار حرف الراء فی مکر ومفر ثم التوازن والازدواج الناتج من الکلمتین الأولی والثانیة ثم الثالثة والرابعة.

وأیضا تحصل الموسیقی الخارجیة من تنوع الأصوات والحرکات. والأصوات فی اللغة العربیة ذات دلالة خاصة، لأن العربیة خصت کلّ حرف بمخرج صوتی خاص لایتجاوزه إلی حرف آخر، فحرف إلی... مثلا بمعانی الراحة والکشف والانسیاب، حرف الشین یقترن بمعان صوتیة شبة الخشخشة: رش، نکش، نشر و... . (فاضلی، 1381ش: 19)   

الموسیقی الداخلیة: «هی تشکّل الموسیقی الخارجیة کلا تتصل عناصره وتتَحدُ متناغمة متکاملة، تنعبث من أمور متعددة منها، أنواع الحروف وانسجامها، وقد تأتی الموسیقی من تتابع المعطوفات. فهنا إثارة وانفعال ... فالقلب یرفرق، والدمع یجیب، والماضی جراح، والقلب لایبالی ولکنه ماض إلی غایته، حتی انتهی إلی فراغ وسکون وسلام ... .» (ترحینی، 1415ق: 16و17)

«بدأ ناجی هذا الشعر بالصخب والضجیج ثم أنهاه بالاستکانه والاستسلام ثورة ثم هدوء وتتعلق الموسیقی الشعریة مع العاطفة الثائرة وموسیقی القافیة عند ناجی قصیرة النفس تتغیر بسرعة کل بیتین أو ثلاثة أو أربعة ... وقلیلاً ما یلتزم القافیة الواحدة فی قصائدة. ولا شک أن هذا الأثر ظهر فی شعره نتیجة حتمیة لدراسة للآداب الغربیة المتحررة. وکما ذکر الأستاد إبراهیم أباظة إن من أسباب الهجوم علی أبناء المدارس الحدیثة من أصحاب المدرسة القدیمة، هو تخلیهم عن الأوزان العربیة المتوارثة ومیلهم إلی التنویع حتی فی المقطوعات الصغیرة.» (محمد عویضة، 1993م: 146و147)

ولم یکتف ناجی بالهروب من التزام القافیة الموحدة، بل عمد إلی المواءمة بین الموسیقی والتعبیر عن الإحساس فجاء بوزن خفیف للمعنی کقوله فی عاصفة الروح:

أین   شط  الرجاء لیلتی     أنواء اسخری  یا   حیاة الصباه    لن   أراه

یا عباب  المهموم ونهاری   غیوم قهقهی    یا رعود والهوی لن یعود (ناجی، 1973م: 299)

«وما أشبه هذا الشعر بالموشحات الأندلسیة التی یقول عنه أحمد هیکل والتفات إلی ینبوع دفاق من ینابیع النغم الشعری الحلو، وأثر لموسیقی القصیدة العربیة الحدیثة، بروافد نغمیة منوعة، وکما وقف ناجی من القافیة والوزن هذه الوقفة الجدیدة، فإنه أجهز علیها وعلی موسیقی الوزن عندما عرب الشاعر "بودلیر" وترجم له نثرا. علی عکس ما عرف عنه فی تعریبة لقصائد المشاهیر من شعراء الغرب، فأضاف إلی العربیة لوناً جدیداً من الشعر الفرنسی، علی طریقة الشعر المنثور الذی انطلق من إسار الوزن والقافیة.

وهذا الشعر لیس له ولکن فضله - فی حقیقة الأمر- یبدو واضحاً فی تقریب کثیر من المفاهیم الفرنسیة الأصل، الحدیثة الرونق فی صیغة عربیة، تجمع إحساس شاعر ونبضات قلب فجاة به نثراً، مع المحافظة علی جمال الشعر وصداه.» (محمد عویضة، 1993م: 148)

ففی قصیدة الفناء یقول:

حول جثتی أحسست بالشیطان

إنه یسبح حولی کهواء غیر محسوس

أستنشقه وأحس به یحرق رئتی

ویملأها بشهوه أبدیة مجرمة

وإنه لیعرف حبی للفن
  (ناجی، 1966م: 83)

وغیر هذه القصیدة کثیر ... .

«عن شکسبیر ... وعن لامارتین ... وعن دی موسییه ... إلخ ... نقلها من لغاتها، فی أسلوب عربی ... وبیان شاعری ... ولم یقید نفسه بالوزن ولا بالقافیة حتی لایجتمع علیه أمران: النقل والصیاغة ... فاکتفی بأولهما وأحیانا کان یصوغ المعنی فی شعر غنائی – وذلک کقصیدته عن بحیرة لامارتین ... وأمثالها. فهو یقوم بدور المترجم المنفعل، ویصوغ إحساسه ووجدانه فی قالب تأثری مضطلعاً بماکلفه به وجدانه، فی أرق عبارة ... وأدق معنی ... وهذا عمل الفنانین الذین یحسنون العمل ویجیدون الحبکة وقد تلعب الموسیقی دوراً عکسیاً، فتأتی فاترة، وهذه الظاهرة نادرة فی شعر ناجی، من ذلک قوله فی وصف الشیخوخة.» (ناجی، 1973م: 121)

وهب الطائر عن عشک طارا هذه الدنیا قلوب جمدت

جفت الغدران والثلج أغارا خبت الشعلة والجمر تواری (المصدر نفسه: 122)

فالموسیقی فاترة لاتهز الإحساس ولا رابط یربط بین الغدران والثلج ... إلا إذا کنا نصور جو أوروبا ... والدنیا فی ناظریه: قلوب جمدت وشعلة منطفئة بلاحرارة ... جمع المعانی ورتبها، ولم ینفخ فیها من روحه، فبدت جامدة کعاطفة عاریة من الموسیقی الخفیة، ومن ذالک قوله فی "طانیوس عبده": قلمی ما الذی لدیک من الخیر یا قلم؟

قم فاذکر وناج قومَک ذلک الشاعرُ الذی هو منکُم وفنه

واخطُب وقل لهُم بات فی خاطرِ الظلَم علم الله فمنکم (المصدر نفسه: 296)

فتور وکساد وحدیث تافة بین قلم وشاعر لایحسُّ بما فی خاطر القلم، فنکتفی بأن وصف الفقید بأنه بات فی الظلام ... وهو من القوم وفنه فنهم ...

أین هذا القول من موسیقی ناجی الحالمة المتقدة؟

وما هذا الحدیث العاری من الموسیقی المتوثبة؟

«لعلها فلتة من فلتات الشاعر ... أو نبوهه خرجت عن غیر قصد ... اللهم إلا المناسبة والموافقة، فقال ما قال تقلیدا ... أو من قبیل "سد الخانات" علی رأی المثل الشعبی. لعل أفضل ما اختتم به الحدیث عن الموسیقی فی شعر ناجی هو قول الشاعر الأستاذ صالح جودت عنه.» (صالح جودت، 1944م: 100)

«کان خیاله یسبق صیاغته، فلا یملک إلا أن یستعجل الصیاغة خوفا من ضیاع الخیال، بحثا وراء القافیة الموحدة. ومهما یکن من أمر فقد نجح الشاعر فی حمل رسالة التجدید، وفتح أبواب شعر المقاطع للذین أو شکوا أن یخرجوا بالشعر عن إطاره، إذا کان ناجی الحل الوسط بین العمود الجامد والثورة الضالة التی تحاول أن تهدمه من أساسة. وذا کان الکلاسیکیون قد ربطوا الشعر بالرسم ومحاکاة الطبیعة فإن الرومانسیین قد ربطوه بالموسیقی أشد الفنون فی النفس وتعبیرا فی أعماق الحیاة العاطفیة. فالشعر کما یقول ناجی من الفنون الجمیلة والشاعر یحب أن یعیش عیشة الفنان لا عیشة الناظم وما هی عیشة الفنان؟ هی أن تترهف أذنه للأصوات ویفتح عینیه للألوان والصور وأن یستدق شمه ولمسه.» (محمد عویضه، 1993م: 151)

والموسیقی والوزن العروضی عنصرٌ هامٌ فی الشعر لأنها هی التی تعطی له بعض أسرار امتیازه، بل هی التی تحدد الشعر عما لیس بشعر، علی الرغم من ذهاب بعض النقاد إلی غیر ذلک حیث رأوا أن جوهر التفریق بین الشعر والنشر هو التخییل والمحاکاة. وإذا حاولت أن تنشر مقطوعة شعریة فستجد أن هناک فرقا کبیرا بین العملین بدرجة تؤکِّد أن ما یمکن قوله بالشعر ببساطة هو أن تتحول الکلمة إلی أغنیة.

ویمکن أن نلاحظ علی موسیقی الشعر عند ناجی الملاحظات الآتیة:

1. استخدام البحور ذات التفعیلة الواحدة: «أی هذا یعنی أن الشاعر قد تحدّد فی ذهنه بوضوح النغمة العروضیة التی تتلاءم وطبیعته الحب الشاعره وإذا کان المحور الفکری لشعره یکاد ینفرد به موضوع الحب وهو هنا أیضا.

أی من حیث الموسیقی یکاد ینحصر فی بحرین هما: الکامل ثم الرمل فقد استخدام بحر الکامل فی سبعین قصیدة فی دواوینه الأربعة واستخدام الرمل فی أربع وثلاثین قصیدة فی هذه الدواوین الأربعة وهذه النسبة تفوّق بکثیر استخدامه للبحور الأخری، والکامل والرمل من البحور ذات التفعلیة الواحدة فتفعیلات الکامل هی:

متفاعلن   متفاعلن     متفاعلن                     متفاعلن     متفاعلن      متفاعلن

وتفعیلات الرمل هی:

فاعلاتن     فاعلاتن     فاعلاتن                     فاعلاتن      فاعلاتن       فاعلاتن

 

واستخدام البحور ذات التفعلیة الواحدة یدلُّ علی وضوح الایقاع فی ذهن الشاعر وحرصه علی التناسق الدائم لشعره.» (المصدر نفسه: 152)

2. کثرة استخدام الأوزان المجزوءه: «أی التی حذفت تفعیلة من کل شطر فی البیت، فالاستخدام المجزوء للبحور العروضیة فی شعر ناجی کثیر ولافت للنظر بدرجة کبیرة یکاد معها یکون ظاهرة عامة فی شعره کلّه بل نجده أحیانا یظهر فجأة داخل بعض القصائد مثل قصیدة الأطلال علی سبیل المثال واستخدام البحور مجزوءة فی بعض مقاطع القصیدة دون بعضها الآخر، کما یذهب النقّاد تعبیر عن القلق والاضطراب فی نفسیة الشاعر إزاء غدر الحبیبة الهاجرة.

3. استخدام المقطع بدلا من البیت وإیجاد قوافی داخلیة: لأن الواحدة الجزئیة داخل معظم قصائد ناجی وقصائد أغلب الرومانسیین من مدرسة أبی شادی قد أصبح المقطع بدلا من البیت، نجد الشاعر یحاول أن یقوّی ظاهرة الإیقاع الموسیقی، رغم رهافته - بأن یحقق فی ثنایا المقطع(قوافی) داخلیة وأخری خارجیة تتغیر مع کل مقطع بحیث یمکن التنوع فی القوافی داخل القصیدة دلیلا علی تطوُّر مضمونها وانتقالها إلی المستوی الشکلی من فکرة لأخری.» (محمد عویضه، 1993م: 153)

وهذان المقطعان من قصیدة العودة فیهما دلالة علی صدق ما نذهب إلیه:

رکن ألحانی ومغنای الشفیق علَّم الّله لقد طال الطریق وعلی بابِک ألقی جعبتی فیک کف الله عنی غربتی

وظلال الخلدِ للمعانی الطلیع ودنا جئتُک کیمـا أستریح کغریب آب من وادی المِحن ورسا رحلی علی أرضِ الوطن   (ناجی، 1973م: 41)

ولکن هل هذا یعود إلی التأثر بفنِّ الموشحات العربی أم التأثر بشکل القصیدة الإنجلیزیة السوناتا؟
هذا ما لم یفصل النقاد فیه حتی الآن ناجی وغیره من الشعراء الرومانسیین قد اطَّلعوا علی الشعر العربی القدیم والشعر الغربی ولاسیما الإنجلیزی، ومن الجائز أن یتَّحد عاملان أو أکثر فی إبراز ظاهرة واحدة.» (محمد عویضه، 1993م: 154)

4. الإکثار من الحروف التی تساعد علی إبراز الجو النفسی: یعتَمد ناجی علی هذه الظاهرة الصوتیة کثیراً حیث برد عنده غالباً حرف یلائم الجو النفسی للقصیدة مثل حرف السین فی مقطوعه "المنسی" والمعروف عند علماء الأصوات أن "السین" صوت مبین ولایحدث فیه انفجار فهو احتکاکی وطبیعة هذا الصوت تلائم حالة النجوی الحزینة التی یبثُّها المحب الحزین حبیبة الناسی أو المتناسی أو القاسی "یقول ناجی":

متی یرقُّ الحظَ یا قاسی متی؟ وهل من حیلة فی متی هد قراری جریها فی دمی وأنت مثل النَّجم فی المنتأی یرنو له الناس ویبغونه

ویلتَقی المَنسی بالناسی وفی خیالاتٍ وأحداس؟ وهمسها فی کر أنفاسی وفی السنا الخاطِف کالماس وما یبالی النجم بالناسِ (محمد عویضة، 1993م: 155)

وهذا مما یشترطه سید قطب عندما یتحدث عن تناسق الألفاظ مع معانیها، فیقول: «وظیفة الأدیب هی أن یهیئ للألفاظ نظاما ونسقا وجوّا یسمح لها بأن تشع أکثر شحنتها من الصور والظلال والإیقاع وأن تتناسق ظلالها وإیقاعاتها مع الجو الشعوری الذی ترید أن ترسمه وألا یقف بها عند الدلال المعنویة الذاتیة وألا یقیم اختیاره للألفاظ علی هذا الأساس وحده. وإن یکن لابدَّ منه فی التعبیر، یفهم الآخرون ما یریده.» (قطب، 1990م: 39)

5. تساوی شطری البیت أحیاناً والتدویر أحیاناً أخری: یحافظ ناجی علی وحدة کل شطر موسیقیاً بحیث یتساوی الشطران فی التفعیلات، بعد ذالک فی نفس القصیدة قد یلجأ إلی التدویر ومزج الشطرین بحیث تتداخل التفعیلات وهذا یرتبط عنده بالثورة والهدوء فحین یثور به کان قلبه یأتی الشطر الشعری وحین یهدأ یعود البیت شطرین کما کان علیه حاله أولا. کما فی هذا المقطع من قصیدة "السراب":

کیف للنازِحِ الحبیبِ ارتحالی وجراحای المستزفات الدوامی

وجناحای القسم والبرحاء وخطای المقیدات البسطاء (محمد عویضة، 1993م:  156)

أفق لایحد للعین قد ضاق فأمسی والسجن هذا الفضاء سهرت ترقب الصباح وعین النجم کلت وما بها إغفاء.» (المصدر نفسه: 157)

 

النتیجة

کان ناجی من أصحاب المدرسة الرومانسیة، وبعد أن تطرّق إلی الأدب، التحق بجماعة آبولو وتأثر بنزعاتها الرومانسیة.

یعتبر شاعرنا من روّاد التجدید وأعلام الشعر العربی المعاصر، الذی تأثّر به کثیر من شعراء العصر الحدیث.

إنّ "ناجی" مجدّد فی موسیقی الشعر وخیاله بل فی اللفظ والأفکار.

إنّ افتنان ناجی الموسیقی بلغ الذورة وقد تأثر بموسیقاه کثیر من شعراء الشرق وإیقاعات ناجی الموسیقیة تسایر معانیه وتتلوّن بانفعالاته وعواطفه ورقة حنون عند هدوء الانفعال. (عبد اللطیف السحرتی، 1948م: 98)

موسیقی القافیة عند ناجی قصیرة النفس تتغیر بسرعة کل بیتین أو ثلاثة أو أربعة وقلیلا ما یلتزم القافیة الواحدة فی قصائدة.

یشبه شعره بالموشحات الأندلسیة. استخدم الشاعر الأوزان المجزوءة کثیرا، کما یستخدم المقطعة بدلا من البیت.یعتمد الناجی فی شعره علی الإکثار من الحروف التی تساعد علی إبراز الجو النفسی الذی یلائم اللفظ معناه.

مراجع

أباظة، ابراهیم. 1994م. ومیض الأدببین الغیوم السیاسة. بیروت: دار العلم للملایین.

أبوشباب، واصف. 1988م. القدیم والجدید: بیروت، دار النهضة.

امرؤالقیس. 2004م. دیوان. بیروت: دار الکتب العلمیة.

ترحینی، فایز. 1415ق. الأدب: أنواع ومذاهب. بیروت: دار النخیل.

جودت، صالح. 1944م. ناجی. بیروت: دار الکتب العلمیة.

الخفاجی، عبدالمنعم. 1412ق. دراسات فی الأدب العربی الحدیث ومدارسه. بیروت: دار الجیل.  

سادات شکور، سید سلیمان. 1388ش. «الکلاسیکیة والتجدد؛ صراعات ومعطیات». التراث الأدبی. جیرفت. العدد الخامس. السنة الثانیة.

شکیب انصاری، محمود. 1382ش. تطور الأدب العربی المعاصر. اهواز: انتشارات دانشگاه شهید چمران.

ضیف، شوقی. 1999م. فصول الشعر ونقده. مصر: دار المعارف.

ــــــــــ . 1961م. تاریخ الأدب العربی فی مصر. القاهرة: دار المعارف.

فاضلی، محمد. 1381ش. مختارات من روائع الأدب العربی فی الشعر الجاهلی. تهران: انتشارات سمت.

قطب، سید. 1990م. النقد الأدبی. القاهرة: دار الشرق.

المتنبی، أحمد بن حسین. 1983م. دیوان المتنبی. بیروت: دار بیروت.

محمدعویضة،  محمد. 1993م. إبراهیم ناجی شاعر الأطلال. بیروت: الدار العلمیة.

ممتحن، مهدی ومحمدیان، حسین. 1389ش. «حب النیل فی أصداء النیل». التراث الأدبی. جیرفت. العدد الثامن. السنة الثانیة.

ناجی، إبراهیم. 1966م. أزهار الشعر. بیروت: دار الکتاب العربی.

ـــــــــــ . 1973م. دیوان ناجی. تحقیق أحمد هیکل. بیروت: دار العودة.