أثر النکسة الحزیرانیة على بنیة مسرحیة "حفلة سمر من أجل 5 حزیران"

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 8، دوره 2، شماره 7، اسفند 1433، صفحه 171-155   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

شهریار نیازی¹؛ أعظم بیگدلى²

¹أستاذ مساعد بجامعة طهران، إیران.

²طالبة فی مرحلة الدکتوراه بجامعة طهران، إیران.

چکیده

لقد کانت النکسة ذات تأثیر واضح فی حیاة المسرح العربی، فانصب اهتمام المسرحیین إجمالا بعد الخامس من حزیران، على موضوع النکسة محاولین تحلیلها ومعرفة أسبابها ونتائجها وأثرها فی المجتمع باحثین عن أسالیب جدیدة ومنطلقات مسرحیة مختلفة فی التعبیر عن فاجعة حزیران 1967م.
نکسة حزیران بمثابة حدث تاریخی هام هزّت سعدالله ونوس من أعماقه، فراح یبحث حثیثاً عن بناء جدید یستوعب هذه المرحلة الحاسمة، فخطا خطوات مجدیة فی سبیل استخدام البنیة المناسبة فی مسرحیاته بعد النکسة، فقدم شکلاً حدیثاً أو بناءً جدیداً، مستفیداً من الأسالیب والاتجاهات والمنطلقات المسرحیة الحدیثة وخبراتها للتعبیر عن هذا الحدث الهائل، فباتت البنیة التی جاء بها ونوس فی حفلة سمر من أجل خمسة حزیران، فاتحة عهد جدید فی تاریخ المسرح السوری.

کلیدواژه‌ها

النکسة؛ سعدالله ونوس؛ المسرحیة؛ حفلة سمر من أجل 5 حزیران؛ البنیة المسرحیة

اصل مقاله

لاتزال توجد علاقة وطیدة بین الأدب والمنعطفات السیاسیة والاجتماعیة الکبری طیلة العصور الأدبیة، فالمسرحیة هی من أشد الأجناس الأدبیة التصاقاً بحیاة الشعوب فی شتى مناحیها وأکثرها اتصالاً بهمومها وانشغالاتها.

تعد النکسة الحزیرانیة، أحد الأحداث التی هزت کیان الأمة العربیة وأقلقت وجودها، فدخلت فی الساحة الأدبیة، وخلقت هزة عنیفة فی عالم المسرح العربی. فقدمت عدداً کبیراً من الکتاب ذوی الأصوات المتمیزة فی المسرح العربی عامة، والمسرح السوری خاصة، وأسرعت فی إنضاجها وإعطاءها ثراءً فی الإنتاج واتساعاً فی الرؤی، ووثقت صلة المسرح بالسیاسة، فاتجه غالبیة الکتاب نحو المسرح السیاسی وتبنی المفاهیم والأفکار السیاسیة.

ساعدت النکسة فی خلق فاعلیة جدیدة وجادة للمسرح العربی، ومنحته فرصة للانطلاق والکشف عن آفاق جدیدة وأسالیب حدیثة لاستیعاب هذه القضیة المترامیة.

أثرت النکسة فی توجهات ونوس المسرحیة، وجعلته یبدّل أدواته المسرحیة والفنیة متخذاً صیغاً جدیدة بعیدة عن المسرح التقلیدی الجاهز.

فعلی صعید البنیة المسرحیة الونوسیة، فقد أثارت "حفلة سمر" ضجة کبری، لأن البنیة المستخدمة فیها هی تهدیم القواعد المسرحیة التقلیدیة، وتحویل المسرحیة إلى شکل انعدم فیه الحکایة، وأصبحت مجالاً لتبادل الأفکار وصراع المواقف.

نحاول فی هذا المقال أن نتلمس أثر النکسة علی بنیة حفلة سمر وندرسه دراسة منهجیة تحلیلیة مع الاهتمام بالقضایا الفنیة والظواهر المتعلقة بالبناء المسرحی.

النکسة والمسرح العربی

شهدت الأمة العربیة منعطفات خطیرة فی تاریخها وحیاتها، فهی تجد أحیاناً انتکاسات تهز مشاعر الأمة من صمیمها، وتقلب مفاهیمها.

باتت النکسة منعطفاً هاماً فی التاریخ العربی – الإسرائیلی بما شنّ الصهاینة من حرب عدوانیة غاشمة استهدفت ثلاثة من الأقطار العربیة، هی مصر وسوریا والأردن، وذلک بعد سلسلة من الحروب المتتالیة المندلعة بین العرب والصهاینة فاستولى جیش العدو أثناء هذه الحرب علی منطقة سیناء، وضمّ کثیراً من الأراضی الفلسطینیة، وانتزع مرتفعات الجولان السوریة والضفة الغربیة فی الأردن. فکشف العدو عن أهدافه التوسعیة التی لم تعد محددة فی احتلال فلسطین وحدها، وإنما یهدد العالم العربی برمته.

مثّلت النکسة بما أفرزته من النتائج على مختلف الأصعدة تحولاً عظیماً فی نواحی الحیاة العربیة والأدبیة منها. فعبّر الأدب العربی بمختلف أشکاله عن التی انفعل بها الأدباء، وتفجرت عواطفهم شعراً ونثراً، ولمّا للمسرح وظیفة اجتماعیة، مهمته کشف أمراض المجتمع وسلبیاته والغوص فی أعماقه لمعرفة الأسباب الجوهریة المؤدیة إلى النکسة فترکز اهتمام الکتاب المسرحیین علیها باعتبارها أکبر کارثة منیت بها الأمة العربیة بعد احتلال فلسطین، (غصب، 2005م: 235) واختلفت رؤاهم رغم التقاءهم فی الحس القومی.

وقدشکلت النکسة لفتة وانتباهة نوعیة تمخضت من قلب هذا الحدث، فتناولها المسرحیون أمثال سعدالدین وهبة فی مسرحیتی "المسامیر"، و"7 سواقی"، یوسف إدریس فی "المخططون"، ألفرید فرج فی "النار والزیتون"، علی کنعان فی "السیل"، ممدوح عدوان فی "محاکمة الرجل الذی لم یحارب"، علی عقلة عرسان فی "عراضة الخصوم"، فرحان بلبل فی "الممثلون یتراشقون بالحجارة"، ولید إخلاصی فی "یوم أسقطنا طائر الوهم" وغیرها من المسرحیات التی لایتسع ذکرها فی هذه العجالة. (محمد حمو، 1999م: 59؛ غنیم، 1996م: 188)

ویأتی سعدالله ونوس فی مقدمة هؤلاء الکتاب، فیناقشها فی مسرحیته "حفلة سمر". احتلت هذه المسرحیة مکانة مرموقة بین المسرحیات الحزیرانیة، إذ اقترن اسمها بالنکسة، وتعامل صاحبها معها بوعی عمیق وإدراک واع واضعاً یده بجرأة بالغة علی أسبابها، وتجاوز البنیة المسرحیة الأوروبیة، ورسم بنیة جدیدة لعمله المسرحی مازال معظم المسرحیین ینسجون على غراره، ویبدعون علی منواله. (غصب، 2005م: 24)

 

ونوس المسرحی

یعد سعدالله ونوس واحداً من المسرحیین العرب المشهورین الذین تفرغوا للعمل المسرحی تألیفاً وإخراجاً وإدارة فرقة، ومن أولئک الذین کثفوا الإنتاجات المسرحیة. فخلال حیاته المسرحیة کتب مسرحیات عدة بلغ عددها أکثر من خمس عشرة مسرحیة. فمن أهمها "میدوزا تحدق فی الحیاة" (1963)، "جثة علی الرصیف" (1963)، "مأساة بائع الدبس الفقیر" (1965)، "الجراد" (1965)، "حفلة سمر من أجل 5 حزیران" (1968)، "الفیل یا ملک الزمان" (1969)، "مغامرة رأس المملوک جابر" (1970)، "الملک هو الملک" (1977)، "رحلة حنظة من الغفلة إلى الیقظة" (1978)، "الاغتصاب" (1986)، "منمنمات تاریخیة" (1993)، "ملحمة السراب" (1995) (عزام، 2003م: 9-10) وغیرها. إلى جانب أعماله الإبداعیة لقدصاغ ونوس أفکاره عن المسرح والثقافة بشکل نظری فی کتابی "بیانات لمسرح عربی جدید" و"هوامش إبداعیة" کما ساهم فی ترسیخ أسس المهرجانات، وترأس المجلات وإنشاء المعاهد المسرحیة. (حمود، 2002م: 194)

عاش ونوس أحداث بلاده الوطنیة بکل مشاعره وتفاعل معها، مما انعکس علی تکوینه النفسی والجسدی ألماً ومکابدة، کما انعکس علی حسه الفنی قلقاً وإبداعاً. وکانت حفلة سمر استجابة حقیقیة للنکسة حیث أعقبها ونوس بکتابة "مغامرة رأس المملوک جابر" عنها بعد أربع سنوات من وقوعها حین کان لهیب أحزانها مایزال یقرع النفوس. فإبداعاته کانت نتیجة تفاعله مع الظروف ومواکبته للأحداث. فالنکسة کانت أکثرها أهمیة فی تطویر توجهاته المسرحیة، وأشدها إسهاماً فی تشکیل جوهر المسرح الونوسی فی مراحله التالیة. (محمد حمو، 1999م: 143 – 141)

خلاصة مسرحیة حفلة سمر

غداة حرب حزیران 1967م، کان معظم مدراء المؤسسات الرسمیة مندفعین بحماسهم التقلیدی لکی یثبتوا وجود مؤسساتهم. (ونوس، 1996م: 23) وفی مسرح رسمی دعوة للجمهور لمشاهدة مسرحیة "صفیر الأرواح" للکاتب عبدالغنی، لکن العرض لایبدأ، وبدأ المتفرجون یتذمرون. یتقدم المخرج إلى الجمهور معتذراً عن التأخیر بسبب تخلی مؤلف النص المسرحی عن نصه، ثم یدور حوار بین المخرج والمؤلف على المنصة، فیصور المخرج خلاله مسرحیة تتجسد أحداث الحرب فی إحدى القری الحدودیة حیث یجتمع أهلها للتشاور فیما یجب فعله. فینقسم الناس إلى فریقین؛ فریق یری ضرورة الرحیل، وعلی رأسه المختار، وفریق یصر علی المواجهة، وعلی رأسه عبدالله. فیبدی کل فریق وجهة نظره بالکلام والفعل. تتعالى أصوات الجمهور احتجاجاً علی الصورة المشوهة للحرب المعروضة. فیعلن المخرج عن بدء سهرة من الغناء الشعبی والرقص، إلا أن جمهور الصالة یسخر منه ومن الوقت الذی اختاره لتقدیم تلک المنوعات. ففی هذه الأثناء یصعد فلاح من بین المشاهدین إلى الخشبة، ورغم محاولة ابنه لإعادته إلى مکانه، یتدخل فی الحدث ویشارک فی النقاش. فیبدأ بالحدیث عن قریته وأهلها محاوراً صدیقه "أبا الفرج". فیحتد المخرج متضایقاً من احتلالهما المنصة، بینما المؤلف یؤلبهما علی المثابرة بالطلب وکشف الحقیقة. فیزداد الحوار حرارة لتدخّل الجمهور فیه، فتبدأ مرحلة کشف الذات الجماعیة، وتتوسع دائرة النقاش بین الجمهور علی المنصة باحثة عن أسباب الهزیمة.

وفی خضم الأحداث یتدخل رجل رسمی من بین الجمهور مشیراً إلى عدد من رجاله بالانتشار فی الصالة، وإغلاق أبوابها وإشهار المسدسات نحو المتفرجین، وإلقاء القبض علی بعض المشارکین فی الاجتماع علی المنصة بتهمة التآمر علی الحاکم، ویتجه لإلقاء خطبة مؤکداً فیها أن مصلحة الوطن هی التی دفعته إلى ما قام به، لأن المقبوض علیهم هم متآمرون وعملاء الاستعمار.

بنیة مسرحیة حفلة سمر

إن الفن یتحرک فی عالم متغیر وفق تیارات العصر، ویعمل وفق حاجات تطور تفرضها المتغیرات والأحداث السیاسیة والاجتماعیة وما إلى ذلک. فالقدرة فی التجاوب مع روح العصر تعد من أبرز خصائص المسرح باعتباره فنا من الفنون. (العشماوی، لاتا: 111) فلو تتبعنا متغیرات المجتمع العربی لایمکننا تجاهل القضایا الفنیة والظواهر المتعلقة بالبناء المسرحی، والتی کانت حصیلة متغیرات المجتمع. فالنکسة بوصفها متغیرة سیاسیة خلقت ظاهرة مسرحیة وقف عندها کبار المسرحیین باحثین عن أسالیب جدیدة لها القدرة علی احتواء أبعادها المتعددة، فمن هؤلاء الکبار سعدالله ونوس حیث انعکست قضیة حزیران انعکاساً واضحاً فی بنیة مسرحیته حفلة سمر. فنخصص الحصة المتبقیة من البحث لدراستها.

 

حفلة سمر والخروج عن البنیة التقلیدیة

کان ونوس یمیل منذ مسرحیاته الأولى، إلى الاتجاه الذی یحاول کسر إطار المسرحیة التقلیدیة، وتزامنت محاولاته فی البحث عن الشکل الفنی المجدد مع حادثة حزیران. فاستخدم البناء المسرحی الجدید سلاحاً فی معالجتها. (بلبل، 2002م: 475) فتجلت هذه المحاولات فی تقدیم مسرحیته حفلة سمر، مستمدا فیها من تقنیات المسارح العالمیة خاصة بعدما اطلع علیها، والتقی برواد اتجاهاتها الحدیثة من أمثال "بیسکاتور"، "بریشت"، "بیتر فایس"، "لویجی بیراندللو"، فرغب فی مجاراتهم. (عزام، 2003م: 16)

رسم ونوس موقفا فی مسرحیة حفلة سمر، أکد فیه علی رغبة خروجه من البنیة التقلیدیة، فخروج عبدالغنی الشاعر من نصه المبنی حسب القواعد التقلیدیة بصرامة ترکیبه ورفضه الحاسم له وعدم موافقته علی عرضه لاعتباره مزیجا من میلودراما البطولة وادعاءات لم تقع، یرمز إلى رغبة ونوس الجامحة فی التخلّی عن البناء التقلیدی والدعوة إلى اختیار نص بما یتلاءم مع الحادث الحزیرانی. (بلبل، 2002م: 477) ظهر تحطیم قواعد المسرح التقلیدیة فی مسرحیة حفلة سمر فی عدة نواحی یمکن معالجتها فیما یلی:

 

1. عدم الترکیز فی الحدث المسرحی

اهتم أرسطو بالحکایة، لأنها أساس الفعل، وجعل الحکایة محور أهم النواحی الفنیة والوظیفیة المسرحیة من المحاکاة والوحدة العضویة والتطهیر. (غنیمی هلال، 2001م: 549) أما الاتجاهات المسرحیة الحدیثة التی تأثر بها ونوس کالبریشتی والبریدنللی فلم تعتمد علی الحکایة مثلما اعتمدت علیها المسرحیات التقلیدیة. فالحکایة أو الحدث من وجهة نظر ونوس وسیلة ولیست غایة بذاتها. (بلبل، 2002م: 477) فظل سعدالله ینکر الإسراف فی إعطاء الحکایة أهمیة کبیرة.

ففی مسرحیة حفلة سمر لایواجه المتفرج أحداثاً کالتی یجدها فی المسرحیات التقلیدیة، بل لایوجد حدث متسلسل أو حکایة مستمرة علی امتداد المسرحیة بتاتاً. وإنما یجری الکاتب مجموعة من الحوارات علی لسان المخرج أو الشخصیات الأخری تکشف لنا عن المشاهد أو قل الحکایات المتقطعة البعیدة عن التصاعد الدرامی التقلیدی کما یقول المخرج مخاطباً عبدالغنی بلمّ شتات ما فی ذهنه:

«سأقول لک، إنها اللوحة الأخری... ذکرت لک فی البدایة أن کل ما لدی هو مجموعة من الصور المبعثرة، لکن ها إن کل الصور بضربة من خیالک، تنعقد عراها وترتبط.» (ونوس، 1996م: 48)

فعلی الرغم من أن ونوساً قدأهمل وحدة الحکایة. فلیس فی المسرحیة حدث رئیسی یتابع المتلقی (المتفرج) خطوطه من بدایته إلى نهایته، لکنه لم یهمل وحدة الموضوع. فالمَشاهد أو الأحداث تتراصف إلى جانب بعضها البعض ولاتتراکب فوق بعضها البعض أبداً. وثمة انقطاعات مفاجئة بینها أیضاً، فلیست إلا ظاهریاً ومقصوداً فنیاً من قبل الکاتب لیهمل المتفرج علی التفکیر فی موضوع جلیل.

فالرباط الخفی الذی یجمع الأحداث ویرکزها حول فکرة عامة واضح کل الوضوح لمن یتأمله، وهذه الفکرة هی قضیة حزیران. فربما طبیعة حزیران الجادة هی التی دفعت ونوساً إلى اتخاذ بنیة متمیزة تبعد المتلقی من الاندماج فی الحدث المسرحی، وتدعوه إلى التغییر بمعزل عن الإمتاع والتطهیر اللذین یرمی إلیهما المسرح الأرسطی التقلیدی.

فمهمة المسرح عند ونوس خاصة فی حفلة سمر بخلاف ذلک(أی الإمتاع) فهو یقول: ینبغی أن نشحّن لا أن نفّرغ. (ونوس، 1996م: 35) ویزید تغییر وتطویر عقلیة وتعمیق وعی جماعی بالمصیر التاریخی لنا. (المصدر السابق: 25)

فأسلوب سعدالله فی بناء الحکایة من خلال المشاهد المتراصفة لاالمتراکبة مع دخول الراوی (المخرج) فی التمهید للأحداث والتعلیق علیها هو جوهر حفلة سمر، وهذه السمة بارزة فی بناء نص حفلة سمر، لذلک عمّق هذا الأسلوب فیها.

 

2. تقویض المسافة (العلاقة الساکنة التقلیدیة) بین الخشبة والصالة

ثمة علاقة قربى تربط بین المسرح والجمهور منذ آماد طویلة، وتلک بدیهیة اقتضتها طبیعة وصیرورة المسرح (الأعسم، 2011م: 103) لالکونه رافداً ثقافیاً أو سلاحاً فکریاً وإعلامیاً فحسب، بل لکونه أبا الفنون.

فإذن المسرح فی جوهره حدث اجتماعی لاوجود له دون الجمهور. فإنه لصیق بالجماهیر من ضمیرها ویجسّد تجربتها. (ج. ل ستیان، 1995م: 563) ویکتسب المسرح أبعاداً إنسانیة مادام هدفه الأساسی خدمة الجماعة.

وبعدما استحوذت العزلة القدیمة بین الخشبة (المسرح) والصالة (الجمهور) فی المسارح الکلاسیکیة منذ أزمنة بعیدة، أخذت المسرحیات الحدیثة تعرف أهمیة الجمهور ودوره الإیجابی فی توجیه المسرح، إذ هو هدف العرض. فعلیه أن یمارس حقوقه کاملة، وألا یکون سلبیاً یأخذ ما یقدم إلیه دون اعتراض وتمحیص. (عزام، 2003م: 59)

قام ونوس بتوظیف الجمهور فی مسرحه وأعطی له دوراً بارزاً فی تقدیم أحداث مسرحیاته، ففی حفلة سمر بنى ونوس شکلاً جدیداً یخترق العلاقة الساکنة بین الخشبة والصالة. فیستدعی ونوس الجمهور للمداخلة فی أحداث المسرحیة وتوجیهها إلى الأمام.

فالجمهور الونوسی فی حفلة سمر لایجلس صامتاً على مقعده فی الصالة مندهشاً ومندمجاً بما یجری أمامه من الأحداث ومستسلماً بما یعرض له من الأفکار، بل یتجاوز المسافة التقلیدیة الواهیة القائمة بین الخشبة والصالة ویفرض نفسه کعنصر أساسی لاغنى عنه فی المسرحیة. ففی هذه المسرحیة جاء انسحاب الکاتب عن نصه وتأخیر عرضه فی وقته المناسب، إذ استطاع ونوس بهذه المبادرة الواعیة الموضوعة فی المسرحیة یمهّد الأرضیة مفسحاً المجال للجمهور للمشارکة فی أحداثها.

فی حفلة سمر عندما لایجد المتفرج جواباً لأسئلته حول التأخیر، نراه بشکل تلقائی یتدخّل، ویطالب بحقه حول احترام أصحاب المسرحیة له، وبذلک قد وضع ونوس اللبنة الأولى لتعلیم المتلقی الرفض والاحتجاج والمطالبة.

تتناثر عبارات مختلفة علی ألسنة الجمهور:

ما هذا؟ لسنا عبید آبائهم.

یا للمهزلة! أهو فندق أم مسرح؟

أیه ... لم نأت کی ننام.

عطل فنی،

کالخطأ المطبعی تبریر سهل لکل الحماقات،

لعله أزمة وراء الکوالیس،

أو الممثلین ضیّعوا أدوارهم. (ونوس، 1996م: 35 – 34)

ذهب ونوس إلى أبعد من ذلک، ویوکل توجیه المسرحیة وتصویرها إلى الجمهور. فأضفى علیه طابعاً مسرحیاً؛ لذلک یصور ونوس المشاهد المتقطعة فی حفلة سمر مستعیناً بالجمهور. فعبدالرحمن وأبو الفرج والمتفرجون الآخرون الذین فاجأوا الخشبة باقتحامهم فیها کانوا من الجمهور أو ببیان أفضل کانوا من الممثلین المبثوثین بین الجمهور یتحدثون إلى مَن علی الخشبة، وکأنهم من الجمهور. وبهذا یزال الحائط الرابع بین الخشبة والصالة. فمشارکة الجمهور لایزیل جدار الوهم فحسب، بل یخلق وجوداً حقیقیاً ومشارکة فعلیة بین الخشبة والصالة، وهذه خطوة فی سبیل التواصل بین الطرفین. وقد حقق ونوس اشتراک الصالة والخشبة فی حوار جدلی مرتجل وساخن یؤدی فی النهایة إلى إحساس عمیق بالجماعیة. وربّما ونوس أراد بذلک أن یعید للظاهرة المسرحیة زخمها وإلهامها الأول منذ کانت احتفالاً (ونوس، 1996م: 37)

فحاول ونوس توریط الجمهور بالحدث وخصص أدواراً له على طول المسرحیة حیث نرى قسطاً ملحوظاً من المسرحیة یدور حول المتفرجین أو الجمهور الذین أطلق علیهم ونوس اسم المتفرج1، أو المتفرج2، أو المتفرج3، و...

فیصف ونوس حالة الشعب أثناء الهزیمة من خلال الحوارات المتبادلة بین الجمهور:

المتفرج7: کنا نرید فقط ألا نقبل. کنا نرید أن نکون مسؤولین فی ذلک الیوم من حزیران سالت بنا الشوارع، وکنا جمیعاً هذا الهتاف الوجیز الواضح. ماذا تطلبون؟

المجموعة: السلاح.

المخرج: لا فی هذا المکان، اختاروا مسرحاً آخر. أی، مسرحٍ آخر.

(یتابع المتفرجون لعبتهم لامبالین بصراحة)

المتفرج7: أراد الخبازون أن یحشوا خبزهم قنابل، ویطعموه للغزاة.

المتفرج3: أراد الحدادون أن یذوبوا معادنهم ویغرسوها مسامیر تحت أقدام العدو.

امرأة (من الصالة): أرادت النساء صنع رصاص وقنابل من حلیهن.

امرأة (من الصالة): أرادت النساء أن یضعن خوذات بدلاً من المساحیق.

المتفرج7: ذلک الیوم من حزیران نسی الجوعان جوعه.

المتفرج3: نسی العریان عریه.

وهکذا تستمر الحوارات، وأخیراً یقول المتفرج السابع مردداً قول المسؤولین: قالوا لنا: عودوا إلى بیوتکم، وتابعوا من وراء مذیعاتکم بطولات جیشنا الباسل، وفی لحظات تفرقت جموعنا التی احتشدت بنا الشوارع دون موعد. (ونوس، 1996م: 119- 117)

لعل طبیعة الموضوع المتضمن فی حفلة سمر، ونعنی به نکسة حزیران وأسبابها ونتائجها وحمل مسؤولیة الهزیمة للجمیع بدءاً من الناس البسطاء الذین نزحوا أرضهم إلى التنظیمات الشعبیة، وانتهاءً بالسلطة هی التی حثت ونوساً فی حفلة سمر إلى اقتراب من الجمهور وإشراکهم فی الحدث مما ترتب علیه تحطیم الجدار الرابع؛ لأن إشراک الجمهور فی الحدث یجعله مهتماً ومبصراً بقضایاه الاجتماعیة والسیاسیة ومشارکته العظیمة فیها، وینتج عن ذلک وعیاً سیاسیاً لما یدور حوله. (جنداری، 2004م: 176)

فإشراک المشاهدین من أجل التطلع إلى واقعه والبحث عمّا أودی به إلى هذا الواقع هو من أهداف ونوس فی خلق مسرحیته هذه. إلى جانب ذلک فقد أراد ونوس بإشراک الجمهور فی حفلة سمر معالجة واقع الهزیمة وإلقاء المسؤولیة على عاتق الجمیع من دون توجهه إلى فئة أو طبقة معینة فی المجتمع. فالمجتمع کله مسؤول عما حدث فی حزیران. (عبّود، 2008م: 133) فما انحازت حفلة سمر إلى إدانة موقف معین دون آخر کمسرح بیترفایس مثلاً، بل باتت حفلة سمر مسرحیة لکل الاتجاهات السیاسیة بطریقة أرضت جمعیها رغم إدانتها جمیعاً. (غصب، 2005م: 239)

یؤکد ونوس علی مسؤولیة الجمیع عبر ما یدور علی لسان المتفرج1:

«إنی هروبهم، إننا هروبهم، إننا الهرب ذاته، هذا ما أفکر به یعکسون وجهی فی المرآة. إنی أهاجم نفسی فی المرآة. إنی مسؤول. إنک مسؤول. کلنا مسؤولون. ما من أحد یستطیع أن یجد هذه المرة مخبأ من المسؤولیة.» (ونوس، 1996م: 102)

اقترب ونوس أیضاً فی المعالجة المسرحیة من بیترفایس إذ یهدف الأخیر بإدماج الجمهور فی محاکمة بشکل یختلف عما یحدث فی قاعة المحکمة وأن یساهم فی معرفة الموقف هذا ما توفر فی حفلة سمر عندما شارک الجمهور فی الحوار والقص وتبادل الآراء، بحیث کلٌ عبر عن رأیه الخاص عن الحدث وأسبابه فأصبح المسرح یشبه إلى حد ما بما یجری فی قاعة محکمة غیر تقلیدیة. (جنداری، 2004م: 178)

المتفرج: دعنا الآن وأصغ إلى الجماعة ما لنا به، أعود فأسألکم، ولماذا خرجتم من قریتکم؟

عزت: شارد النبرة السؤال نفسه یتناوله لسان من لسان.

عبدالرحمن: یا سبحان الله، وماذا کانوا یریدون أن نفعل، الحرب تقوم، فهل نستطیع البقاء؟

المتفرج: ولم لاتستطیعون البقاء؟

عبدالرحمن: متردداً لأن ... الحرب تقوم ... (ونوس، 1996م: 94)

فمما مرّ بنا یمکن القول أن ونوساً تمکن بجعل هذه المسرحیة تشارکیاً بین الجمهور والخشبة من تحقیق حوار خصب ووعی جماهیری بالواقع والمصیر، وأراد بإشراک الجمهور فی المسرحیة أن یرمز إلى مسؤولیته تجاه الهزیمة الشاملة الأطراف.

 

3. اتّباع البناء الارتجالی أو المسرح داخل المسرح

المسرح الارتجالی هو کومیدیا شعبیة إیطالیة یعتمد علی الارتجال وأسسه بیراندیللو ووضع معظم مسرحیاته مبنیة علیه.

رحل المسرح الارتجالی إلى المسرح العربی لاسیما وأنه یوافق مسرحیات من التراث العربی کمسرح الحلقة، ومسرح الحکواتی. (عزام، 2003م: 165-163) اتبع ونوس الارتجال فی مسرحه کما اتبع سواه من المسرحیین العرب، لکن الاتباع لدیه ترافقه الخصوصیة والإبداع.

لجأ ونوس فی حفلة سمر إلى استخدام صیغة المسرح المرتجل المصحوب بأسلوب المسرح داخل المسرح والتوجه إلى قضیة مهمة تشکل محوراً لهموم الجماهیر. (عبود، 2008م: 125) لعل ارتجالیة نص حفلة سمر تتضح من کلام ونوس أکثر اتضاحاً عندما یقول: «وأنا أمضی فی کتابة حفلة سمر لم أفکر بأصول مسرحیة ولابمقتضیات جنس أدبی محدد لم تخطر ببالی أیة قضایا نقدیة.» (ونوس، 1996م: 238)

فالارتجالیة ظلت سمة طاغیة على هذه المسرحیة. فالمتلقی سواء القارئ أو المتفرج یلاحظ وجود مسرحین فی المسرحیة؛ مسرح رسمی انتهازی، یزیف الحقائق، ویقدم صورة کاذبة لما یجری، وهذا المسرح متمثل فی کلام المخرج (الأحداث التی تصورها المخرج من خلال حدیثه مع المؤلف)، ومسرح آخر حقیقی واقعی وشعبی یکشف ویعری الأنظمة وبناها الفاسدة، ویقدم الصورة الحقیقیة للوطن المهزوم. (الأحداث التی دارت بین المخرج والجمهور داخل الصالة) (معلا، 1982م: 124 – 122)

تناول ونوس کارثة الهزیمة الآنیة باستخدامه الصیغة المرتجلة، ووجدها خیر وسیلة تعبیریة عنها لما تقترب هذه الصیغة بتقالید روح المسرح الشعبی العربی، وأهمها الالتحام بین المتفرجین والخشبة ورفض فکرة اندماج فی النص المعروض. لعل ما أسهم بهذا الالتحام هو الارتجال. (عصمت، 2002م: 88) یقول ونوس فی هذا الخصوص: «لقد استلهمت البنیة المسرحیة فی حفلة سمر من طبیعة المتفرج فی بلدنا، هذا المتفرج الذی لایندمج، ویجلس فی المسرح بعفویة تکاد تکون دیمقراطیة، تارکاً لنفسه الحریة فی التعامل والاستجابة والتعلیق.» (ونوس، 1996م: 98- 97)

فعندما یلفت المتلقی أنظاره إلى أحداث المسرحیة یکتشف الارتجال منذ الوهلة الأولى. فهیکلیة المسرحیة مبنیة علی الارتجال من الأساس. فلمّا یحتار المخرج بعدم وجود نص معروض یمیل إلى اتخاذ الارتجال عوضاً عما یشعره المتلقی من الفراغ جراء غیاب المادة المعروضة، فدون استعداد مسبق یبدأ المخرج بالحوارات المرتجلة مع المؤلف، وتستمر هذه الارتجالیة فی ثنایا المسرحیة حیث یفقد المخرج الترکیز علی المسرحیة بسببها. فلایقدر هو ولامتلقی المسرحیة أن یتوقعا بما سیحدث. یصیر الأمر أکثر تعقیداً بانضمام الجمهور إلى الخشبة. فلایستطیع أحداً أن یتنبأ من یرید النهوض من مکانه، ویستلم مقالید الکلام مستهلاً الحدیث عن نفسه ومجتمعه المتزعزع الأرکان إثر الهزیمة موجهاً الحدیث إلى حیث یشاء دون تنسیق مسبق.

هذه الارتجالیة تعم أرجاء المسرحیة، فتحولها إلى حفلة نقاش تعج بآراء المتفرجین وأحادیثهم العفویة عن الحدث الحزیرانی مما تساعد رغم عفویتها فی اکتمال رسم المشاهد أو اللوحات المسرحیة.

هذه الارتجالیة المدرجة فی نص حفلة سمر تذکرنا إلى حد ما بنص مسرحیة "ست شخصیات تبحث عن مؤلف" لبیراندیللو مع بعض وجوه الافتراق، فلنتراجع عن الإشارة إلیها حفاظاً على إیجاز البحث.

فهذه الاستجابة العفویة المتأثرة بآنیة حزیران فی حفلة سمر تعد من إنجازات ونوس النصیة، فتطوّر بذلک المعنى العام لماهیة النص المرتجل، وتکمن براعة ونوس فی إتیان المسرحیة فی صورة تألیفیة مصطنعة، ولیست ارتجالیة حقیقیة. (أبوهیف، 2002م: 278) تنتهی المسرحیة بقول أحد الحضور مؤکداً على ارتجالیتها:

المتفرج3: اللیلة ارتجلنا، أما غداً فلعلکم تتجاوزون الارتجال. (ونوس، 1996م: 126)

 

4. استخدام تقنیة التغریب

یرتبط مفهوم التغریب بمسرح بریشت. فکان بریشت یصر أن یجعل المتفرج فی حالة یقظة واعیة مستعدة للجدل والنقاش. فالتغریب لدیه وسیلة لتغییر المسرح وتنویر الجمهور وحثه علی اتخاذ موقف فاعل.

تحمس بعض المسرحیین العرب لمنهج بریشت، فمنهجه هو ما کانت تحتاجه الأمة العربیة والمسرحیة العربیة بعید حزیران لاتخاذه المسرح أداة لتعلیم الناس وتوعیتهم. فانتهجوا منهج التغریب من خلال أسالیب التغریب، منها استخدام الراوی، واللافتات، التوجه إلى الجمهور و مخاطبته وفضح اللعبة المسرحیة أمام الجمهور. (غنیم، 1996م: 277 - 276)

استخدم ونوس فی حفلة سمر بعض أسالیب التغریب منها:

 

5. استخدام اللافتة

اعتمد ونوس على اللافتة فی بدایة عرض مسرحه، فالمشاهد أو المتفرج علی غیر العادة یدخل إلى الصالة ویجد الصالة مضاءة والخشبة مضاءة أیضاً بلا ستارة، فأول ما یقتحم وجه وعینه لوحة أو لافتة سوداء متدلیة فی مقدمة الخشبة مکتوب علیها: «فی تمام الساعة التاسعة إلا ربعاً من صباح الخامس من حزیران عام 1967، شنت اسرائیل دولة تمثل أخطر وأصعب أشکال الأمبریالیة العالمیة هجوماً صاعقاً على الدول العربیة، فهزمت جیوشها، واحتلت جزءاً جدیداً  من أراضیها ...» (ونوس، 1996م: 24) استهدف ونوس باستخدامه اللافتة کعنصر وصفی تسجیلی وثائقی کعادة بیترفایس فی مسارحه، التعامل مع الجمهور بشکل مباشر وإدخاله فی قلب الحدث مباشرة.

 

6. استخدام الراوی

فقداستفاد ونوس فی حفلة سمر من شخصیة الراوی المتمثل فی شخصیة المخرج، فالمخرج فی حفلة سمر یحتل مکان الراوی فی صورته الجدیدة فیقوم بالتعلیق والشرح أو مخاطبة الجمهور بشکل مباشر، یقول المخرج مخاطباً الجمهور:

المخرج: أیها السادة. رجاء أن تساعدونی على أداء هذه المهمة الشاقة. ترددت کثیراً فی القیام بها. ولکن ما العمل؟ کان الرسمیون قدتسلموا دعواتهم فعلاً، وکانت معظم التذاکر قد حجزت.

المتفرجون (من الصالة): أوه ... وإذن.

- وإذن.

المخرج: هدوءاً .. هدوءاً .. من حقکم أن تطلعوا على الحقیقة کاملة. (ونوس، 1996م: 26)

تنجلی ملامح المخرج کراوی أکثر عندما یرسم اللوحات أو المشاهد المسرحیة بین الحین والآخر کأنه یحل محل الکاتب فی تصویر الحدث ورسم أماکن وقوعه. یصف المخرج قریة تدور فیه بعض الأحداث قائلاً:

- «أتخیل قریة من هذه القرى الأمامیة، التی استیقظت علی صوت القنابل وضوضاء الحرب، قریة عادیة کقرى ریفنا بیوتها ترابیة مبعثرة بلانظام، لکنهما کما فی کل القرى، تلتف حول منهل یتوسط باحة فسیحة هی ساحة القریة. یمین الساحة یقوم مسجد حجری، اشرأبت نحو السماء مئذنته. فی هذه القریة ریفیون ککل الریفیین. رجال صلاب یحملون شهامتهم وکبریاءهم کالکوفیات البیضاء التی تغطی رؤوسهم و...» (ونوس، 1996م: 48)

فالمخرج بصفته راویاً یشعل فتیل الأحداث، فیمسکها الآخرون من الشخصیات المسرحیة لتقدیمها إلى الأمام، فحضور الراوی فی حفلة سمر یؤدی إلى یقظة المتفرجین وکسر الإیهام المسرحی.

فتم استخدام اللافتة والراوی کما یتم تنصیب الدیکورأثناء العرض المسرحی دون التأثیر علی استمراریة الحدث مما یساعد علی إبعاد المتفرج عن الاندماج والاستغراق بالحدث. فجاء فی إحدی المشاهد المتراصفة: «یتغیر الضوء على المسرح، فینقلب غضاریاً مشحوناً بالغبار والغازات. یدخل عمال الدیکور حاملین لوحین من الخشب معفرین بالوحل والتراب، یرکبانهما یمیناً علی المسرح، ویصنعان منهما مایشبه الخندق.» (ونوس، 1966م: 41)

فضلاً لما حققه ونوس من المنجزات المسرحیة فی حفلة سمر، فإنه أورد الأحداث علی التوالی طوال المسرحیة. فنراه یبدأ بمقدمة فقط دون تقسیمها إلى فصول أو مشاهد مستقلة. (معلا، 1982م: 124) لذلک یتم تنصیب الدیکور أثناء المسرح، ربما قصد ونوس بذلک إبقاء المتفرج واعیاً، وعدم نسیانه الحدث الحزیرانی لحظة واحدة إلى جانب محاولته فی تحدیث الشکل المسرحی. فصارت حفلة سمر من هذه الناحیة تمثل حداثة مسرحیة مختلفة عن أشکال المسرح العالمی ومتجاوبة مع طبیعة المتفرج العربی.

 

 

النتیجة

فی خاتمة هذا البحث یمکننا أن نسجل النتائج التالیة:

- تعد المسرحیة أکثر من غیرها من الأجناس الأدبیة توفیقاً فی الاقتراب من جوهر القضایا الأساسیة للواقع.

- خلقت نکسة الخامس من حزیران ظاهرة مسرحیة عربیة إذ وقف عندها المسرحیون بتنوع أصواتهم وتعابیرهم الفنیة المختلفة عن الحدث الحزیرانی.

- ساعدت النکسة فی خلق فاعلیة جدیدة وجادة للمسرح الونوسی، وأعطته فرصة للانطلاق والکشف عن مواهبه الجدیدة.

- استطاع ونوس أن یؤرخ لحدث تاریخی، ویجسّده فعلاً حقیقیاً علی خشبة المسرح حسبه أنه ارتبط بالواقع، وعبّر عنه، وتفاعل معه، وحرک الجماهیر العریضة، وقدم معرفة حقیقیة من خلال الوعی العمیق وإدراک الحقائق.

- تعد حفلة سمر بیاناً لمسرح عربی جدید تصدت للقضایا المصریة، وحاولت الجماهیر على اتخاذ موقف من القضایا.

- باتت حفلة سمر الخطوة الأولى التی خطاها ونوس نحو المسرح السیاسی أو التسییسی، فقدم شکلاً جدیداً یتلاءم مع ما طرحه من أفکار، وقدم مضموناً ینطلق من واقع الشعب.

- خلقت حفلة سمر من الناحیة الجمالیة أفقاً للعمل المسرحی من حیث البحث عن الشکل وتجاوز البنیة المسرحیة التقلیدیة.

- سعدالله ونوس هو مبدع هذا الشکل الجدید الذی وجده مناسباً لطبیعة المتفرج العربی، والذی تمخض عن حدث کبیر کهزیمة حزیران.

مراجع

أبوهیف، عبدالله. 1999م. المسرح العربی المعاصر قضایا ورؤی وتجارب. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب. 

الأعسم، باسم. 2011م. الثابت والمتحرک فی الخطاب المسرحی. ط1. دمشق: تموز للطباعة والنشر.

بلبل، فرحان. 2002م. من التقلید إلى التجدید فی الأدب المسرحی السوری. دمشق: منشورات المعهد العالی للفنون المسرحیة.

 جنداری جمعة، إبراهیم. 2004م. النص المسرحی ونکسة حزیران. دمشق: منشورات وزارة الثقافة.

حمّود، فاطمة. 2002م. المسرح فی سوریا بین الریادة والتأصیل. ط2. دمشق: منشورات مطبعة التعاونیة.

ستیان، ج.ل. 1995م. الدراما الحدیثة بین النظریة والتطبیق. ترجمة: محمد حمّول. دمشق: منشورات وزارة الثقافة.

عبّود، مصطفی. 2008م. سعدالله ونوس فی مرآة النقد. دمشق: وزارة الثقافة.

عزّام، محمد. 2003م. مسرح سعدالله ونوس بین التوظیف التراثی والتجریب الحداثی. ط1. دمشق: دار علاءالدین.

العشماوی، محمد زکی. لاتا. المسرح أصوله واتجاهاته المعاصرة مع دراسات تحلیلیة مقارنة. بیروت: دار النهضة العربیة.

عصمت، ریاض. 2002م. بقعة ضوء (دراسات تطبیقیة فی المسرح العربی). ط2. دمشق: منشورات وزارة الثقافة – المعهد العالی للفنون المسرحیة.

غصب، مروان. 2005م. دراسات فی المسرح السوری. حمص: منشورات جامعة البعث.

غنیم، غسّان. 1996م. المسرح السیاسی فی سوریا. ط1. دمشق: منشورات دار علاءالدین.

غنیمی هلال، محمد. 2001م. النقد الأدبی الحدیث. القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة والنشر.

محمد حمّو، حوریة. 1999م. تأصیل المسرح العربی بین التنظیر والتطبیق فی سوریا ومصر. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب.

ندیم معلا، محمد. 1982م. الأدب المسرحی فی سوریا نشأته وتطویره. دمشق: مؤسسة الوحدة.

ونوس، سعدالله. 1996م. الأعمال الکاملة. ج1و3. ط1. دمشق: منشورات الأهالی.