آراء نقدیة للأدیب الإیرانی المعاصر محمد رضا شفیعی کدکنی (نظرته فی مراحل الشعر الفارسی المعاصر نموذجاً)

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 2، دوره 2، شماره 6، آذر 1433، صفحه 62-31   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

کمال باغجری

طالب الدکتوراه بجامعة طهران، إیران.

چکیده

تعنی المقالة الحاضرة بنظرة الشاعر والناقد الإیرانی، الدکتور محمد رضا شفیعی کدکنی، فی المراحل التی شهدتها الساحة الشعریة الفارسیة من بعد الثورة الدستوریة عام 1285ش/1906م حتى انتصار الثورة الإسلامیة عام 1357ش/1979م. یبدأ الناقد دراسته بمرحلة ما قبل الحرکة الدستوریة باعتبارها نموذجاً ومعیاراً، ومن ثم یدرس المشهد الشعری من بعد الدستوریة مقسّماً إیاه إلى ثلاث مراحل منفصلة هی: مرحلة الحرکة الدستوریة، ومرحلة حکم رضا شاه البهلوی، وأخیراً مرحلة الشعر المعاصر الذی یقَسَّم بدوره إلى أربع مراحل أخری. یتناول الدکتور کدکنی فی کل مرحلة الوجوه الشعریة، والمضامین الرئیسة، والقضایا الفنیة، والمؤثرت الاجتماعیة والثقافیة و... إلخ. وفی نهایة کل مرحلة، یعطی الناقد للقارئ رسماً بیانیاً یشیر إلى کلٍ من الخلفیات الثقافیة، والقضایا الفنیة، وتوغل الشعر والأدب فی المجتمع، والعواطف الإنسانیة فی المرحلة ذاتها. 

کلیدواژه‌ها

شفیعی کدکنی؛ الشعر الفارسی المعاصر؛ الحرکة الدستوریة فی إیران

اصل مقاله

یعتبر الدکتور محمد رضا شفیعی کدکنی من الأساتذة المبرزین والمتبحرین فی الأدب المعاصر فی إیران، ومن الباحثین السامقی المقام له. تکمن المیزة الرئیسة عند الدکتور کدکنی فی مکانته المرموقة فی ساحة الشعر و النقد الأدبی والعرفانی علی السواء. أما فی میدان الشعر فیعتبر من کبار الشعراء المعاصرین حیث یحتل مکانة مرموقة فیه؛ ویتمیز شعره بالقوة وجزالة الألفاظ وعذوبة المعانی وفصاحة النطق، وإن قصائده لها إیقاع خاص جمعت الحداثة والتقلید معاً؛ وأما فی مجال النقد الأدبی، فقد کان أول أستاذ جامعی قام بتدریس الأسلوب النیماوی، إلى جانب اهتمامه بالأدب القدیم. کما کان له التأثیر الأکبر فی توجیه النقد الأدبی صوب المعاییر العلمیة الحدیثة.

تشمل النظریات النقدیة عند الدکتور شفیعی کدکنی مجالات عدة منها: موسیقی الشعر، والبلاغة والصور الشعریة، والأسالیب الشعریة، والعرفان الإیرانی والإسلامی، والشعر المعاصر الفارسی والعربی، و... إلخ. أما آرائه النقدیة فی مجال الشعر المعاصر الفارسی فقد تبلورت فی عدة کتبه منها: ادوار شعر فارسی، وبا چراغ و آینه، وادبیات فارسی: از عصر جامی تا روزگار ما، وموسیقی شعر، و...إلخ. یطرح الناقد فی هذه الکتب آراءً مختلفة عن الشعر الفارسی؛ ومن أکثرها شهرة هی نظریة مراحل الشعر الفارسی الحدیث التی نسعی لتبیینها وتحلیلها فی هذا المقال. لکنه قبل دراسة هذه النظریة لابد من الإشارة إلى موضوع مهم، ألا وهو الرسوم البیانیة التی یرسمها الناقد لکل مرحلة:

یقول الدکتور کدکنی فی کتابه ادوار شعر فارسی: «یستطیع کلّ دارس فی بحث الشعر وتقییمه عند شاعرٍ ما أو فی فترة أدبیة ما، أن یستند إلی رسم بیانی محدّد له. فتقع سیادة الشاعر ومکانته المرموقة أو تفسّخه وابتعاده عن القیم الأدبیة ضمن إطار تتألف حدوده من خطوط تتصل ببعضها من أربع نقاط حول ذات الشاعر، وذلک أنّنا إذا تصورنا الشاعر مرکز الرسم؛ فعندئذ تبرز لنا أربع نقاط حوله. النقطة الأولی: هی الحد الأقصی لإمکانیات الشاعر الفنیة، النقطة‌ الثانیة: هی الحد الأقصی لتوغّل شعره فی طبقات جمهوره المختلفة، سواءً فی عصره أو فی جمیع العصور وبکافة الأنحاء. النقطة الثالثة: تتعلق بغوره العاطفی وکماله الإنسانی فی أعماله، والرابعة والأخیرة: تشیر إلی رصیده الثقافی.» (1387ش: 133) و الآن نتمکن من رسم هذه الخطوط:

 

یحاول الناقد بناءً علی هذا الرسم البیانی إعطاء نظرة جدیدة فی الشعر الفارسی الحدیث نتناولها فی هذا المقال.

أ) مرحلة ما قبل الحرکة ‌الدستوریة

یبدأ الدکتور کدکنی دراسته عن مراحل الشعر الفارسی المعاصر بمرحلة ما قبل الحرکة الدستوریة باعتبارها نموذجا ومعیارا ومبدأ لتبیین التطورات التی شهدتها المراحل المتلاحقة بالقیاس علیها علی أکمل وجه. یشیر الناقد فی البدایة إلى الرموز الشعریة فی هذه المرحلة من مثل: صبا کاشانی، وسروش أصفهانی، ویغما جندقی، وقاآنی شیرازی مؤکداً أن هؤلاء الرموز الشعریة لایمتّون بصلة إلى الرموز الحقیقیة؛ فیعتبرهم وجوه مکررة زائدة فی تاریخ الأدب الفارسی. یقول الدکتور کدکنی فی هذا الصدد: «یمکن تسمیة هذه المرحلة بمرحلة المدائح المتکرّرة. کفی بک أن تنظر إلی دواوین شعراء هذه الحقبة مثل صبا کاشانی و سروش أصفهانی و...إلخ (الذین یمثّلون قمة الأدب المنظوم فی هذا الطور) لتغضّ الطرف عنهم بسهولة وتفصلهم عن تاریخ نضج الأدب الفارسی؛ لأن هؤلاء الشعراء فی الحقیقة هم انعکاس لشعراء القرنین الخامس والسادس.» (المصدر نفسه: 19و20)

«ینقل کارل مارکس فی بدایة کتابه الثامن عشر من برومیر لویس بونابرت حدیثاً عن هیجل مضمونه: "إن کل الشخصیات والأحداث الکبیرة فی تاریخ العالم ستتکرّر من جدید." ویلفت مارکس إلی أن هیجل قد نسی أن یقول إن هذا الظهور سیکون تارةً بطریقة المأساة وطوراً بطریقة الملهاة والکاریکاتیر. یقول الدکتور کدکنی مستشهدا بهذا القول: «فی مرحلة ما قبل الحرکة الدستوریة، هذه الوجوه التی جاء ذکرها آنفاً هی وجوه ممسوخة وکاریکاتیریّة لشعراء القرون الماضیة. فعلی سبیل المثال: قصائد سروش أصفهانی هی صورة من قصائد أمیر معزّی. کذلک فیما یتعلق بالأصوات، یمکن القول بأن الأصوات التی تدغدغ الآذان هی فی الحقیقة صدی أصوات العصر الغزنوی والسلجوقی، مثل:

افسر خوارزمشه که سود به کیوان      با سرش آمد بدین مبارک ایوان

- إنّ التاج الخوارزمشاهی الذی بلغت مکانته أعتاب السماء، أتی مع رأس صاحبه إلی هذا القصر المبارک.

هذا النوع من المدائح التی امتلأت بها دواوین صبا کاشانی، وسروش إصفهانی، وقاآنی شیرازی، لا تختلف عن نظیراتها التی کانت سائدة فی الأدب الفارسی البلاطی فی القرنین الخامس والسادس. فقد تکّررت هذه المدائح بالذات بعد ثمانمئة سنة، أو قل تکرّر کاریکاتیر تلک المدائح فی هذا الطور. وبغضّ النظر عن المدائح؛ فإنّ الغزل یعیش هذه الحالة بعینها.» (1387ش: 21)

یعتقد الدکتور کدکنی أن القضایا الرئیسة المطروحة فی شعر هذه المرحلة، والتی تلاحظ فی أکثر إنتاجها تقریباً، عبارة عن کمّ هائل من المدائح والثناء الملوکی والأمیری والبلاطی؛ والتی لانعثر فیها علی تطوّر یذکر من ناحیة القیم والأفکار: «هناک مجموعة من المواعظ والنصائح تتبلور فی هذه المرحلة؛ لکنّها غیر مبدعة ولاتختلف مثلاً عن الحِکَم المتواجدة فی کتاب الحکمة الخالدة لابن مسکویة أو السعادة و الإسعاد لأبی الحسن العامری؛ ما یعنی أن الإنسان بعد مضیّ ألفی سنة، یحمل نفس الانطباع عن الأخلاقیّات والحیاة التی کان یحملها فی العصر الساسانی.» (المصدر نفسه: 60)

یعتقد الدکتور کدکنی أن هذه الحالة المزریة فی ساحة الأدب هی فی الواقع نتیجة النظرة الکونیة المحدودة فی المجتمع: «یری شاعر هذه المرحلة أن العالم هو کائن ثابت. إنّه لا یشعر بأدنی تغیّر فی العلاقات الاجتماعیة فیما حول العالم، ویجرّد العالم من دینامیکیّته. فالحرکة – لو کانت ثمة حرکة - لا دویّ لها فی شعر هذه المرحلة؛ الإنسان جاثم فی مرکز الکون والکائنات تتحرّک بالطریقة البطلمیوسیة. بصفة عامة، لایمتلک شاعر هذه المرحلة عن العالم الواسع من حوله (الذی کان یشهد أعظم مراحل التاریخ البشری: أی القرنین الثامن عشر والتاسع عشر) أدنی معلومات، ولذلک یری العالم واقفاً وثابتاً ولایعرف شیئاً مما یجری حوله. فمن الطبیعی أن تخلو آثاره من التجارب الشخصیة. فی کلّ هذه المرحلة، لانری قطّ لحظة من تجارب الشاعر یخرج فیها من قشور القوانین المطّردة علی میراثه الفکری، أو یشمّر عن سواعده لیری العالم - ولو للحظة واحدة- بنظرة أخری أو بمنظار جدید. لاتسود التجارب الشخصیة شعر هذه المرحلة، خلافاً لما نشهده فی المراحل المقبلة، حیث یمتلئ شعر فروغ فرخزاد - مثلاً- بها. یعنی من الممکن أن تصوّر لنا فروغ فرخزاد فی إحدی قصائدها عشر تجارب شخصیة، لایحظی کل شعراء العهد القاجاری بواحدة منها. (1387ش: 22و23)

«أما فیما یتعلق بالغزل (الأشعار الغزلیة) فإنّ محبوب هؤلاء الشعراء هو محبوب عام. وصلت مسألة اللافردیة والشمولیة إلی حدٍ لانشعر فیه بأدنى فارقٍ بین محبوب الشعر الغنائی لهذه المرحلة، والمحبوب الذی یصوّره سعدی شیرازی. کما لایوجد فارقٌ بین محبوب شعر سعدی ومحبوب شعر فرّخی سیستانی الغنائی.» (1382ش: 61) حتی یمکن القول بأنّه فی العصر الصفوی تخرج الحبیبة إلی حدٍ ما من الحالة العمومیة، ونستطیع أن نجد مثلاً أن لها عیونا خضراء أو سوداء. وهذا بدوره یمثّل کسر محاکاة العین السوداء باعتبارها رمزاً للجمال.  سبب ذلک توغّل الأدب الفارسی فی الهند، واختلاف الأوروبیین ذوی الشعر الأشقر والعیون الشهل إلی شرکات الهند الشرقیة:

از فرنگی نرگسی تیر نگاهی خورده­ایم        شمع سبزی بر سر سنگ مزار ما زنید

- لقد رمانا نرجس أجنبیّ بسهام طرفه، فأوقدوا شمعة خضراء علی حجارة لحدنا.

فی الغالب، حتی صورة الحبیبة العامة التی واکبت المیراث الأدبی الفارسی لاثنی عشر قرنا مضی، تشهد تراجعاً فی نفسها قیاساً بمراحلها السابقة ولاسیما العصر الصفوی؛ لأنّ الأدب الصفوی کان یتجّه شیئاً فشیئاً صوب فردیّة الحبیبة. (1387ش: 24)

الإنسان فی هذه المرحلة یخضع لسلطة الشریعة المطلقة، ولایقوم قطّ بکسر قشورها لیخرج عنها. ونحن لانجد علی الإطلاق ذلک الطابع الإلحادی، الذی کان یلوح فی عقلیة شعراء الحضارة الإسلامیة القدماء کأبی العلاء المعری أو الذین نهلوا من منهل الزندقة الخیامیّة. یقطن الشاعر فی هذه المرحلة فی أرض الدین أبداً، وإذا لمحنا فیه إلحاداً أو فکراً زندقیاً -یعنی الخروج من موازین سلطة الشریعة القاطعة- لایمکننا اعتبار ذلک تجدیداً، لأنّه فی الحقیقة محاکاة لزندقة أبی العلاء المعری وإعادة لزندقة الخیامیین المتفکرین. کذلک لایتّجه هذا الخروج من قشور الدین، نحو التصوف ولا نحو الزندقة والأزمة النفسیة والاضطراب. فإذا عثرنا أحیاناً علی هذه العقلیة، فهی لاتنبثق عن تجارب الشاعر الشخصیة وإنما هو میراث للقرن الرابع وکبار الزنادقة فی عصر ازدهار الحضارة الإسلامیة. کذلک لایتّسم التصوف فی هذه المرحلة بالإبداع. فی الحقیقة، لم نکد نجد صوفیاً واحداً وصل إلی اللحظة الصوفیة الجدیدة. فی حین أنّ التصوف هو حقل التجارب الجدیدة فی اللغة والمعرفة. (المصدر نفسه: 25)

ثم یتطرق الناقد إلى القضایا الفنیة (اللغة، الموسیقی، الخیال، الصورة والبناء) فی مرحلة ما قبل الحرکة الدستوریة: «هذه المرحلة لایعتدّ بها من حیث الخصائص الفنیة. یجب ألَّا ننسی هذه النقطة باعتبارها مبدأ، وهو أنّ اللغة وترابط أجزائها تعتبر قطب الرحی فی کل التطوّرات الأدبیة. هذا ما نجده فی شعر فروغ ویخلو منه شعر یغما الجندقی مثلاً؛ لأنّ اللغة هی الذهن والذهن هو اللغة. فإذا کانت لغة الشاعر الشعریة مکررة، تکون نظرته الکونیة مکررّة أیضاً.» (المصدر نفسه: 27)

«کذلک لو أردنا أن ندرس الشعر فی هذه المرحلة من ناحیة مفرداته، نجده یمشی القهقری ویتخلّف؛ حتی قیاساً بالعصر الصفوی ، لأن هذا الأخیر - سواءً من حیث المفردات أو من حیث التراکیب - کان أغنی وأخصب من هذه المرحلة. النقطة الوحیدة التی تمتاز بها مفردات الأدب الفارسی فی عصر القاجار، هی: المیل المفرط إلی الکلمات الغریبة بل الحوشیة. یبدو أن فرصت شیرازی قد أنشد:

فری بر فراتین فروریده­اش        خهی چامه­های اپر خیده­اش

هذا التأثّر بقاموس الکلمات الحوشیة، بغض النظر عن المفرطین: کأدیب الممالک وغیره، یلاحظ فی أدب حبیب الخراسانی، وأدیب النیسابوری أیضاً.» (1382ش: 57)

یعتقد الناقد أن النحو کذلک یعیش حالة مزریة، حیث هو انعکاس لنحو أدب عصر الغزنویین والسلجوقیین. قام الشعراء فی هذه المرحلة باستیداع أبنیة النحو المعدّة سلفاً (فی العصر السلجوقی والغزنوی تحدیداً) دون أن یعیروها أدنی تأمّل؛ فقد قلّدوها بعینها. أمّا من ناحیة الموسیقى - بأنواعها المختلفة- فلا یمتاز شعر هذه المرحلة بشیء مثیر للاهتمام. النقطة الوحیدة التی تجدر الإشارة إلیها هی: الشاعر صفا الأصفهانی، الذی حاول أن یغیّر فی موسیقی الشعر العروضیة، لکن التغییرات التی قام بها لیست من صنعه، وإنّما قد تنحّی عن العروض المطّرد لعصره، واستخدم مالم یستخدمه الآخرون إلاّ قلیلا. (1387: 30)

والآن بإمکاننا أن نرسم رسماً بیانیاً عن هذه مرحلة ماقبل الحرکة الدستوریة التی تعتبر من أسوأ المراحل التی شهدها تاریخ الأدب الفارسی ومن أضیقها. تحرز هذه المرحلة أزهد رصید علی الخط الصعودی. من ناحیة ‌أخری تألّف الجزء الأکبر من أدب هذه الفترة، من الأدب البلاطی الذی لا صلات له بالجمهور، الأمر الذی یضطرّنا إلی أن نعطی أقل حصة لها علی الخط الأفقی الثانی. أما الغور الإنسانی فامّحی أثره بالتمام فی هذه المرحلة؛ فلا نکاد نعثر فیها علی العاطفة البشریة؛ اللهم إلاّ نماذج طفیفة من الشعر الصوفی تفتقر إلی قوة الإبداع، إذ تنهل من منهل الدواوین القدیمة ولیس من تجربة شعرائها ولذلک نعتبر له الحد الأدنی علی الخط العمقی، وکذا الأمر علی الرصید الثقافی؛ حیث لا وجود للإبداع والتوسیع فی إطار الرصید الثقافی الشعری عند صبا کاشانی، وسروش إصفهانی، وأقرانهما، فیشمّ القارئ فی أدبهم رائحة الثقافة الأسطوریة،‌ والدینیة،‌ والعلمیة، والفلسفیة المتواجدة بأدب أمیر معزی مثلاً، والتی قد کان تلاعب بها ألف شخصٍ وشخص؛ فلا تکتسب هذه المرحلة‌ رصیداً جدیراً علی هذا الخط أیضاً، وفی النهایة ‌تنطوی حدود هذه الفترة علی مساحة ضیّقة نرسمها فیما یلی: (المصدر نفسه: 140)

 

ب) مرحلة الحرکة الدستوریة

یقول شفیعی کدکنی فی بدایة دراسته لهذه المرحلة: «لم یتفّق علماء الاجتماع والتاریخ حتی یومنا هذا علی ماهیّة الحرکة الدستوریة وطبیعتها. یتردّد فریق منهم فی إطلاق کلمة الثورة علی هذه الحرکة، والذین یطلقون علیها اسم الثورة لم یقطعوا الشک بالیقین عن نوعیتها ومواصفاتها، وأنّ أیّة شریحة وقفت فی وجه أخواتها من الشرائح؟ أما الأمر الذی لایتطرّق إلیه الشکّ فهو أنّه فی بواکیر هذه الحرکة، تغیّر المجتمع الإیرانی من حیث البضائع الإنتاجیة ونموّ بعض المصانع البدائیة، تغیّراً ملحوظاً فی شکله الإقطاعی البحت، ویمکن القول أنّ البنیة الإقطاعیة المطلقة أصیبت بشرخ ضئیل، ولذلک شهد تحوّلات مقتضبة فی حقل مُخَاطَبِی الأدب والشعر.» (المصدر نفسه: 41) ببیان آخر، یعتقد الناقد أن طبیعة الحرکة الدستوریة تتمثّل فی تعّرف المجتمع الإیرانی على العالم الخارجی ومن ثمّ خروجه من العزلة التی کانت قد سیطرت علیه منذ بدایة عصر القاجار. (1390ش: 28)

أما الوجوه الشعریة لهذه المرحلة فهی: فتح الله خان شیبانی، وقائم مقام فراهانی، ومحمدتقی بهار، وایرج میرزا، وأدیب بیشاوری، وأدیب نیسابوری، وأدیب الممالک، وعلی أکبر دهخدا، وسید أشرف (نسیم شمال)، وعارف قزوینی، ومیرزاده عشقی، ولاهوتی، وفرّخی یزدی. (1387ش: 34)

«یکمن صوت الحرکة الدستوریة غالباً فی الوطنیات أو النقد الاجتماعی. یدوّی هذا الصوت فی أدب إیرج میرزا، ومحمدتقی بهار أکثر منه فی الآخرین. أمّا محمد تقی بهار فمن منظار الوطنیة (لکنّها من رؤیة غیر یساریة، تلک التی تختلف عن حب الوطن عند لاهوتی) وأمّا إیرج میرزا باعتباره بورجوازیاً أرستقراطیاً ینتقد العلاقات الاجتماعیة. ترکّز المضامین الشعریة فی المرحلة الدستوریة قیاساً بالمرحلة المنصرمة على القضایا المختلفة: کالحریة، والوطن، والمرأة، وامتداح الغرب، والصناعة الغربیة، والنقد الاجتماعی. هذا إلى جانب الابتعاد الملحوظ عن سلطة الدین والتنحّی عن التصوف إلى جانب شمولیة المحبوب فی الآثار الغنائیة مرة أخرى. جدیر بالذکر أنّ الشعر الغنائی بمعناه الغرامی لیس من طبیعة أدب الفترة الدستوریة.» (المصدر نفسه)

الحدیث عن الحریة والتفوّه بهذه المفردة یبدأ بالحرکة الدستوریة؛ إذ لا وجود علی الإطلاق من قبلها لمفهوم الحریة التی ترادف الدیموقراطیة الغربیة. الحریة -بمعنى الدیموقراطیة الغربیة- تبدأ بالمشروطیة وهذه العقلیة انبثقت عن ثورة فرنسا الکبیرة (بعد 1789م) وثورة بریطانیا الصناعیة (من 1750م فصاعداً) وما تبعها من الأحداث. تجدر الإشارة إلى أن کلمة الحریة لم تکن تعنی "الدیموقراطیة" للشعوب القدیمة. کما لم یکن مسعود سعد سلمان مثلاً یقصد بالحریة إلّا التخلص من سجن "نای". فی المقابل، تمتلئ الدواوین الشعریة فی هذه المرحلة من کلمة الحریة بمعناها الحدیث:

با شه ایران ز آزادی سخن گفتن خطاست     کار ایران با خداست

- أن تُحَدِّث شاه إیران عن الحریة؛ فأنت واهم غارق فی الخطأ؛ فإیران هذه لن تصلح إلّا إذا أصابتها رحمة من الله.» (المصدر نفسه: 35)

من المضامین الشعریة الأخری لهذه المرحلة: ظهور الأدب العمّالی، الذی ولد فی الساحة الأدبیة الإیرانیة منذ السنوات الأولی لظهور الأفکار المطالبة بالمشروطیة. یمکننا رؤیة التوجه نحو المزدکیة والأدب البلشفی فی جمیع الصحف الصادرة لتلک المرحلة وفی شعر شعراء على غرار میرزاده عشقی وعارف قزوینی. هذا بغضّ الطرف عن قصائد أبی القاسم لاهوتی العمّالیة الشهیرة، التی أنشدها فی هذه السنوات بالذات فی ایران أو خارجها، متناولةً قضایا العمّال، وهی تشکّل أبرز صوت للأدب العمّالی. (1382ش: 79 و 80)

القضیة الأخری المنبثقة عمّا جاء ذکره، والتی لا خلفیة لها هی: قضیّة المرأة، والتعلیم، والتربیة. تبدأ مناقشة هذه القضیة باعتبارها قضیة اجتماعیة، مع الحرکة الدستوریة، وإنّ القضایا التی عالجها إیرج میرزا، ومحمدتقی بهار، وبروین إعتصامی عن المرأة، لم یسبق لها مثیل، إذ کان أدب المرحلة السابقة یتجاهله تجاهلاً تاماً. هذا إلى جانب التوجّه نحو الصناعة الغربیة التی أشاد المثقفون والشعراء بالأخذ والاهتمام بها. یعتبر هذا الموضوع من المضامین الشعریة الجدیدة، کما یعد نقطة انطلاقة الجانب الفکری والثقافی للمجتمع، ومن ثمّ تتناثر شظایاه فی الشعر والأدب. یظهر هذا التأثر باهتاً فی بدایاته ویتقوّی مع مرور الزمن. یؤثر هذا التوجه نحو الثقافة الغربیة على الشعر بشکل أو بآخر، لکن ألّا یکون هذا التأثیر ملفتاً فهذا أمر آخر. علی سبیل المثال أنشد محمدتقی بهار قصیدة "لزن" فی سویسرا ولم یتأثّر فیها بالغرب. لکن حیاة فروغ فرخزاد وشعرها تعکس هذا التأثیر جلیّاً. فعندما تقول: "قطفتُ التفّاحة"، یعتبر هذا ذروة الانشداد نحو الثقافة الغربیة؛ لأن الفاکهة المحظورة فی العالم الإسلامی هی القمح ولیست التفاحة. نجد من القضایا الأدبیة الأخری فی هذه المرحلة اضمحلال التصوّف وشمولیة الحبیبة، التی مازالت تخیّم علی الأدب الغنائی. (1387ش: 39و40)

«شهدت هذه الحقبة تغیّراً جذریّاً فی الخصائص الفنیة. تقترب اللغة الشعریة فی هذه المرحلة من لغة العامة و السوقة؛ یتمثل هذا الاقتراب علی الأقل لدی فریق من الشعراء مثل سید أشرف، وعارف قزوینی، ومیرزاده عشقی. لکن هذا الفریق کان غیر مثقف؛ فکثرت الأخطاء الصرفیة والنحویة فی شعرهم. وإن کان عشقی شاعراً موهوباً، ولو أوسع حوزة ثقافته لکان من الممکن أن یقوم بإنجازات نیما یوشیج، وذلک بسبب مقدرته فی الخروج عن القوانین المعتادة. لکنّه ومع الأسف کان یعیش فی مرحلة متأزمّة، وفی النهایة خانته المنیة. فی المقابل، لم یتغیّر الخیال الشعری فی الفترة الدستوریة إلّا عند قلّة قلیلة، کما نری فی شعر میرزاده عشقی نماذج من الخیال البدیع، وذلک فی "سه تابلوی مریم" (لوحات مریم الثلاث). کذلک نلمح هذا التطور أحیانا عند إیرج میرزا، لکن باحتیاط ومحافظة أکثر. (1387ش: 40 و 41) یبتعد الشکل الشعری فی هذه الفترة إلی حدٍ ما عن الأشکال الکلاسیکیة الثابتة، ومع أنّ أکبر شعراء هذه المرحلة - أعنی بهار- یعتبر أحد الکلاسیکیین المرموقین العباقرة، وتکمن هذه العبقریة فی محاکاة أسالیب القدماء، ولکنّ لسید أشرف، وعارف القزوینی، ومیرزاده العشقی، قصب السبق فی تحول بنیة الشعر. (1382ش: 77)

أمّا من الناحیة الثقافیة، قد أثّرت الصحف والمجلات والآثار المترجمة التی بدأت مع عصر عباس میرزا - وقد نضجت حرکة الترجمة بشکل مطلوب فی عصر ناصرالدین شاه- علی التطورات التی أوجزنا الحدیث عنها. ویُلْمَس تأثیر العوامل الثقافیة أکثر من العوامل الاقتصادیة والاجتماعیة. إذا أردنا أن نعالج العناصر الاجتماعیة والثقافیة لهذه التطورات - سواءً فیما یتعلق بالمضامین الشعریة أو الخصائص الفنیة- مما لا یقبل الشک هو أنه یمکننا بسهولة أن نرصد آثار الحضارة الغربیة - وإن کانت سطحیة- فی أدب الفترة الدستوریة. لیست الرؤیة الشعریة فی هذه المرحلة رؤیة تقلیدیة. على سبیل المثال حینما یقول میرزاده عشقی:

قصه آدم و حوا همه وهم است و دروغ         نسل میمونم و افسانه بود از خاکم

- کانت قصّة آدم وحوّاء وهماً وحبکت کذباً، أنا من سلالة القردة وقصتی مع التراب کانت خرافة.

لم ینبثق هذا الإلحاد عن عقلیة الأدباء التقلیدیة، بل جاء نتیجة معرفتهم للّغة الفرنسیة وقراءة کتب أجنبیة مثل: "أصل الأنواع" لتشارلز داروین. (1387ش: 43) هذا الإلحاد الذی یتلمّس تقریباً فی آثاره إضافةً إلى أعمال عارف قزوینی، ومشوبةًَ بالشک فی آثار محمدتقی بهار، وغیره من الشعراء؛ إنّما هو نتیجة تواصلهم الفکری مع الغرب. وإن کان هذا التواصل مازال یعیش بدایاته ولم یبلغ الامتصاص العاطفی بعد؛ بل بقی فی أروقة الفکر یجتاز مراحله الأولی من الاستیعاب العقلی. (1390ش: 67)

أما فیما یتعلق بالرسم البیانی للمرحلة الثانیة‌ أو أدب الثورة الدستوریة، فهی وإن لم تشهد تطوراً جذریاً علی الخط الصعودی؛ لکنّها تقدّمت تقدماً ملحوظاً علی الخطوط الثلاثة الأخری، لاسیما الخط الأفقی الثانی المشیر إلى توغّل الشعر فی طبقات المجتمع وهذا ما حُرِم منه شعر الفترة‌ الماضیة؛ فنحتسب له علی هذا الخط نصیباً لا یستهان به؛ أبعد النقاط تقریباً. ورغم محدودیة حصة شعر الفترة الدستوریة‌ من الرصید الثقافی؛ لکنّها تثیر إعجابنا بالقیاس إلی المرحلة الماضیة؛ فقد فتحت علیها أبواب جدیدة من الثقافة الأروبیة المزدهرة؛ ‌فراحت المعانی والمضامین الحدیثة تتدفّق إلیها؛ فیرتفع الرصید الثقافی فی هذا العصر بنسبة مرتفعة. کذلک یشهد شعر الدستوریة ‌نموّاً ملفتاً علی الخط العمقی إذا قورن بنظیره فی المرحلة الماضیة؛ فقد تحرّر نهائیاً من أسمال الأدب البلاطی والمضامین الخاصة ویتطرّق هذه المرة إلی حیاة الشعب ومشاعر مجتمعه الإنسانی، وإن کانت هذه العواطف بعیدة عن عاطفة مولوی، وحافظ الشیرازی کلّ البعد؛ لکنّها جدیرة بالاهتمام نسبةًً إلی الفترة الماضیة. والآن نتمکّن بهذه المعلومات من أن نرسم الرسم البیانی لشعر الدستوریة:

 

نلاحظ أن مستوی الشعر فی الفترة الدستوریة شهد ارتفاعاً ملحوظاً فی ثلاثة خطوط، مقارنة بمرحلة ما قبل الدستوریة، کما امتدّ خطه الصعودی باعتبار مساعی شعرائه المبعثرة کقصیدة "یاد آر ز شمع مرده یاد آر" لعلی أکبر دهخدا، وبعض قصائد محمدتقی بهار، وأدیب البیشاوری، وإیرج میرزا، بالإضافة إلی أعمال میرزاده عشقی الداعیة إلی التجدد. تکمن الخصوصیة الکبری فی شعر الفترة الدستوریة -علی أساس ما ذکرنا- فی تطوره الفائق علی الخطین العمقی والأفقی الثانی، وهذه النقطة ‌تحظى بأهمیة‌ بالغة فی هذه المرحلة. (1387ش: 141)

ج) مرحلة حکم رضاشاه البهلوی

تبدأ هذه المرحلة من سنة 1300ش/1921م أو سنة 1304ش/1925م تقریباً، وتستمرّ حتی سنة 1320ش/1941م. وجوهها المرموقة هم بقیة باقیة من شعراء الفترة الدستوریة، کفرخی یزدی، ومحمدتقی بهار، ولاهوتی، ویحیى دولت آبادی. زد علی ذلک الجیل الذی دخل الساحة فی الطور الأخیر من الفترة الدستوریة، والذی یعتبر بروین إعتصامی، ونیما یوشیج، ورشید یاسمی، والدکتور صورتگر، وشهریار، والدکتور رعدی، ومسعود فرزاد، رموزهم الشعریة. (المصدر نفسه: 45)

نتیجة التعتیم الإعلامی والضغط الذی یمارس ضد المثقفین والأدباء بوتیرة متزایدة - والذی کان یُنَفّذ بشکل مُمَنهج- یفقد مفهوم الوطن والحریة بریقه تحت وطأة سلطة رضا شاه المستبدة؛ لکنه یبقی مستمراً، غیر أنّ البعض مثل فرخی یزدی، ولاهوتی، ونیما، ألحقوا أصواتاً جدیدة علی أصوات المشروطیة. وبغضّ النظر عنهم؛ فکلّ الأصوات التی تحدّثنا عنها فی المرحلة السابقة، یمکن سماعها فی هذه المرحلة أیضاً بطریقة ممسوخة باهتة کاریکاتیریّة. تجدر الإشارة إلى أنّ أکثر المتشاعرین والذین اتّهموا بالشاعریة فی عصر رضا شاه کانوا أدباءً رسمیین لتلک المرحلة، فقد کانت تُذْکَر أسماؤهم فی المختارات الشعریة تزییناً لها، مثل: پورداود، وسعید نفیسی، وعلی أصغر حکمت، والدکتور شفق. قد یشتمل شعر عصر رضا شاه على بعض النقد، ولکنّه موجّه إلی أمور سطحیة تافهة؛ إذ لانلمس فیها صرامة شعر عارف، ومیرزاده عشقی، وبهار، التی کانت تصوّب نحو جذور القضایا وصمیمها. المثال علی ذلک هو انتقادات غلامرضا روحانی أو حکیم سوری للقضایا الاجتماعیة، واحتجاج بن دیلاق (ذبیح بهروز) علی المعتقدات الدینیة. لم تسمح السلطة لأحد أن یتغلغل فی القضایا ویعکسها فی آثاره، إلاّ فی ذلک الأدب الذی یجب جعله فی خانة الأدب الخفیّ القبوی! کشعر فرخی یزدی ولاهوتی وحتّی نیما الذی جرّب حظّه فی هذا المضمار، وإن لم یکن له مواجهة مباشرة لسلطة رضا شاه لکنّ شعره حافل بالنقد والاحتجاج. (المصدر نفسه: 46)

الذین عُرِفوا بالأدباء الرسمیین فی هذه المرحلة - أعنی الذین انکبّوا علی الصحف واستحوذوا علی منصّات الخطاب- یمکن القول إنّهم لم یتّسموا بعمق النظر، بل کانوا غیر مثقفین فی تعاملهم مع القضایا وقد کانوا عملاء بلا وطن. تأتی هذه الحالة المزریة فی ساحة الأدب نتیجة الضغط و ممارسة الإضطهاد الذی کانت سلطة رضاشاه تُفرضه علی الشعراء و الأدباء المرموقین؛ فمثلاً یعیش محمدتقی بهار فی المنفی، وقد توفّی إیرج میرزا، ویداوم عارف قزوینی حیاته النباتیة فی همذان ویعیش فی ودیانها کسجین، وقد اغتیل میرزاده عشقی، أمّا بروین اعتصامی فکانت إمراة منطویة لم یشقّ نقدها طریقاً إلى جذور القضایا و صمیمها. (1382ش: 87 و88)

تعتبر الوطنیة من المضامین البارزة فی أدب الفترة الدستوریة، لکنّها تتّجه فی مرحلة رضا شاه إلى الشوفینیة تدریجیاً. هذا إلى جانب ظاهرة الأدب العمّالی التی أخذت فی الظهور تماشیاً مع الثورة الدستوریة؛ لکنّها واجهت ردعاً صارماً من قبل سلطة رضاشاه. لم یشهد هذا الأدب ازدهاراً فی إیران قط، والسبب الرئیس للحیلولة دون نموّه، هو العراقیل التی وضعتها سلطة رضا شاه، التی کانت تتصدّی للأرضیات المناسبة للأدب العمّالی. فلم یتطرّق إلیه الأدباء الرّسمیون، ولم یطرح فی أدبهم. أمّا فی الصحف التی خرجت إلی النور لاحقاً؛ فنری رؤیة اشتراکیة ظهرت إلی العلن وشقّت طریقها بین الجمهور ونمت بعد شهریور 1320ش/سبتمبر1941م، التی شهدت البلاد فیها انفتاحاً سیاسیاً. (1387ش: 49و50)

إنّ إحدی القضایا الرئیسة والجدیرة بالاهتمام و الدراسة فی أدب عصر رضا شاه، هی مسألة ظهور فرع من الرومانسیة. لاننوی فی هذا المقام الخوض فی الرومانسیة ومبادئها؛ فإنّما نطلق کلمة الرومانسیة توسعاً. أعنی إطلاقها علی شعر ینطلق من نیما ویتبلور فی عصره، ذلک الأدب الذی نشمّ رائحة منه فی قصائد میرزاده عشقی. علی أیة حال، نیما یوشیج - الذی کان یتزعّم الحرکة الرومانسیة هذه- قد تأثّر بالرومانسیة الفرنسیة، کما نلقط وجوهاً من الرومانسیة الغربیة فی أدبه، وفی أدب لفیف من السّائرین علی نهجه والتابعین لمنهجه ولاسیّما شهریار. (1382ش: 96)  یندرج کلّ من التوجّه نحو الانطواء علی النفس والإحباط و الیأس من المحاولات الاجتماعیة واللجوء إلی الطبیعة والوحدة وغیرها (تلک التی تتجلّی فی منظومة "أفسانه" لنیما یوشیج) ضمن میزات المدرسة الرومانسیة. تعتبر أفسانه بیاناً رسمیّاً للشعراء الرومانسیین فی هذه المرحلة. یمکن التقاط هذه المیزات الرومانسیة حتّی عند الشاعر الکلاسیکی محمد تقی بهار وذلک قد یکون بتأثیر من نیما، ناهیک عن عشقی الذی یمّثل ذروة ضربٍ من الرومانسیة فی بدایة هذه المرحلة. (1378ش: 50)

الخصائص الفنیة: تأخذ اللغة الشعریة فی عصر رضا شاه طابعاً أکثر تنوعاً ونضوجاً، فقد امّحت منها الأخطاء الفادحة لشعر الفترة الدستوریة وذلک بسبب النشاط اللغوی الذی تشهده المرحلة والذی یشمل الصرف والنحو وتصحیح النصوص ونشرها. کانت سلطة رضا شاه بوجه عام تدعم هوامشاً من الثقافة؛ کتصحیح المخطوطات و... إلخ. فی کلّ الأحوال باتت اللغة الشعریة فی هذه المرحلة أکثر غنیً من ناحیة الالتزام بقواعد اللغة النحویة، وذلک نتیجة اتساع رقعة نشر الکتب والأطروحات النحویة والجمعیات الأدبیة القابعة تحت سلطة رضا شاه. کما نجد أنّ اللغة الشعریة عند فرخی یزدی، وبروین اعتصامی، ومحمدتقی بهار، هی لغة جَزِلَة سلسة تقلّص فیها التوجّه نحو العامیة، وازداد فیها استخدام المفردات الفصیحة والأصیلة. (المصدر نفسه: 51)

من الأمور الهامة فی هذه المرحلة: التحولات التی شهدها بناء القصیدة. ثمة أشکال مختلفة ظهرت فی هذه المرحلة تماشیاً مع القوالب الشائعة فی عصر المشروطیة. علی سبیل المثال تعتبر قصیدة "راز نیمه شب" (سرّ منتصف اللیل) لمحمد مقدّم، أولی المحاولات فی سبیل إنشاد شعر البیاض (قصیدة النثر)؛ و إن لا نقصد بذلک blankverse فی الأدب الأوروبی، وإنّما هو شعر لایتبّع نظاماً عروضیّاً محدّداً. لأنّ محمد مقدّم کان قد درس فی الولایات المتّحدة، فلا بدع إذا سعی جاهداً وبتأثیر من والت ویتمان والآخرین، إلی تجاوز الکثیر من القواعد العروضیة المطّردة. (المصدر نفسه: 52) کما یعبّر نیما یوشیج عنها بقصیدة النثر فی سیاقها الأمریکی البحت. (1390ش: 586) علی أیّة حال، کانت بعض أعمدة الصحف فی عصر رضا شاه خصّصت بکتابة القطع الأدبیة وقد شهدت هذه الحرکة شیوعاً هائلاً سابقه فی ذلک آثارَ محمد مقدّم، کما کانت أحیاناً تطبع قصائد غربیة معنونةً بالشعر المنثور، حیث نجد من نماذجها ترجمة شعر "بحیرة" لامارتین. لقد جرّب نیما تأملاته فی مجال بنیة الشعر الحدیث فی هذه المرحلة بالذات، وبادر إلی طبعها فی الآونة الأخیرة منها. یتقوّی فی هذه المرحلة بشکل عام، الأدب التعلیمی، وذلک حسب أذواق السلطة الحاکمة. (1387ش: 53)

الرسم البیانی لشعر المرحلة الثالثة (من قرابة 1299ش/1920م حتى شهریور1320ش /سبتمبر1941م) بغضّ النظر عن قصائد نیما، ینطبق إلى حد ما علی مثیله فی شعر المشروطیة، مع اختلافات طفیفة کالانخفاض فی الخط الأفقی (الاتساع بین الناس) أو فقدانه الطابع الإنسانی والفضاء الشعری السائد فی الفترة الدستوریة بواسطة رقابة البولیس علیه. کذلک شهد الخط الأفقی انخفاضا زهیداً خلافاً للرصید الثقافی الذی ارتفع بنسبة کبیرة. یتسبّب إنعاش الرصید الثقافی عن انتشار المدارس والثقافة إلى جانب توغّل الثقافة الأروبیة توغّلاً ملفتاً للنظر. کما امتد الخط الصعودی بالقیاس إلى المرحلة المنصرمة، وقد ساهمت فی ذلک، الجهود الرامیة إلى التجدید المحدود من قبل جم غفیر من شعراء هذه المرحلة، کقصائد ملک الشعراء بهار، وبروین اعتصامی، ورشید یاسمی، وصورتکر، والآخرین، والتی أفضت إلى ارتفاع الخط الصعودی بشکل أو بآخر بنسبة ملحوظة. قد یکون الرسم البیانی لشعر هذه المرحلة کالتّالی:

 

یشیر الرسم إلى أن هذه المرحلة قیاساً إلى المرحلة الدستوریة، ارتفعت فی الاتجاهین: (ارتفاع الرصید الثقافی والخط الصعودی الفنی) لکنها انخفضت فی الاتجاهین الآخرین: الخط العمقی والأفقی الثانی. (المصدر نفسه: 142و143)

د) مرحلة الشعر المعاصر

یقول الدکتور کدکنی عن تحدید هذه المرحلة زمنیاً: «قد یکون تاریخ میلاد الشعر الحر النیماوی عام 1300ش/1921م (إصدار منظومة افسانه)، وقد یکون عام 1318ش/1939م، نظراً إلى نشر أول تجربة للشعر الحر النیماوی [دیوان جرقة لمنوشهر شیبانی]؛ لکنه بدأ حیاته على وجه الدقة من شهریور1320ش/1941م، حیث أخذه المجتمع على محمل الجد، وبدأ یتعزز البحث والنقد والنشر حوله.» (المصدر نفسه) بناءً علی هذا، یقسم الناقد مرحلة الشعر المعاصر إلى أربع مراحل أخری نتطرق إلیها منفصلةً.

1. من شهریور 1320ش/سبتمبر1941م، حتی انقلاب 28 مرداد 1332ش/أغسطس1953م

الرموز الشعریة: نیما یوشیج، وبرویز ناتل خانلری، وکلجین کیلانی (الدکتور مجد الدین میرفخرایی)، وفریدون تولّلی، ومحمد علی أفراشته، ومهدی حمیدی شیرازی، ومحمد تقی بهار، ومنوشهر شیبانی، ومحمد حسین شهریار، وهوشنک ابتهاج (سایه)، وسیاوش کسرایی، ونصرت رحمانی، وأحمد شاملو، وإسماعیل شاهرودی (آینده)، ونادر نادربور.

الأصوات: بغض النظر عن الصوت الواضح الذی ما فتئ یدوّی عالیاً للشاعر الکلاسیکی الکبیر والأخیر فی الأدب الفارسی [محمدتقی بهار] الذی ینشد عالیاً فی سنوات حیاته الأخیرة، تتفرّع الأصوات التی نسمعها إلی ثلاثة أقسام: صوت الأدب العمّالی؛ وصوت الرومانسیة (التی لاتختلف عن رومانسیة عصر رضا شاه؛ لکنّها صارت أکثر رقة و نقاوةً) وصوت نیما یوشیج الذی یعد أرقی الأصوات، وقد ضرب عن رومانسیّته صفحاً، وتحوّل إلی صوت اجتماعی وسیاسی بحت، ویتجّه فی حرکته نحو الرمزیّة الاجتماعیة. جدیر بالذکر أنّ من بین أصوات الرومانسیین، وصوت نیما الرمزیّ الاجتماعی، ثمة صوت اجتماعی خطابی نجد أروع نماذجه فی مجموعة "شبگیر" لهوشنگ إبتهاج. ثمَّة أصوات ضئیلة أخری أیضاً؛ إلاّ أنّها لیست فی حقیقتها أصواتاً، کتلک القصائد الغزلیة التقلیدیة التی أنشدها کلّ من شهریار، ومهدی حمیدی، وعماد خراسانی مع کلّ الاحترام التی یجب أن یُکَنّ لهم. ربّما حقّقت قصیدة "عقاب" لخانلری أبهر نجاحا فی هذه المرحلة - وکلّ المراحل السابقة- فی المادة التقلیدیّة، وإن کان هو یمثّل أحد أبرز الوجوه فی مسار التجدید الأدبی فی هذه السنوات. (المصدر نفسه: 54 - 56)

المواضیع الرئیسة والمضامین الشعریة لهذه المرحلة: القضیة الأولى ذات الأهمیة هی: نموّ الأفکار الاشتراکیة وتزایدها. لقد أدّی انهیار النظام الاستبدادی إلى أن تتبلور المضامین السائدة لهذه المرحلة فی الواقعیة الاجتماعیة والهجوم علی الإمبرالیة والتنویه بالسلام والوقوف ضد الحرب و... إلخ. فی هذه المرحلة تنکفئ الانتقادات السطحیة السائدة فی عصر رضا شاه لتحلّ محلها الانتقادات المبدئیة، کما تقترب اللغة من الشعر الخالص ویتّجه الشعر - بلغته الکنائیة- نحو المبادئ الاجتماعیة. فمن الطبیعیّ أن یعیش الشعر أجواءً حادة فی مثل هذه الظروف، والشاعر الذی کان فاقد الوعی فی المرحلة السابقة؛ عمّا یدور حوله من الأحداث، غیر مکترث للبلدان المجاورة وللعالم وأنبائه، یستیقظ من سباته إثر الحرب العالمیة؛ فتصدر الصحف والمجلات وتقام الأحزاب والجمعیات، ویری الإنسان نفسه أمام هذه المتغیرات علی حین غرّة. إنّ إحدی الخصائص الشعریة فی هذه المرحلة هی هاجس الشعراء إزاء ما یحدث حولهم من وقائع؛ فالشاعر لایری النضال ضد الإمبرالیة بمقیاسه الواسع فی بیئته فحسب، بل یشعر به ویصوّره علی مستوی العالم أجمع. إنّ رائحة الرومانسیة التی کانت تضوع من أفسانه وأقمارها شهدت انتشاراً واسعاً فی هذه المرحلة، ولذلک نسمع أصداءً خلاّبة للرومانسیة فی هذا الطور، یکمن نموذجها المثالی فی قصائد فریدون تولّلی وذلک فی مجموعة "رها" (الطلیق) أو أشعار کلجین کیلانی الرائعة الجذّابة. یتزاید فی هذه المرحلة کلّ ما ذکرناه عن تجدید اللغة والموسیقى والخیال والبناء فی المرحلة السابقة، وذلک نتیجة توسیع حقل التجارب. یولع هذا الجیل بالخروج عن التقالید؛ فنری أضراباً مختلفة من التجارب الناجحة وغیر الناجحة فی هذا المضمار. (المصدر نفسه: 55 - 57)

تکمن عوامل التغییر فی إنهیار سلطة رضا شاه الدکتاتوریة بعد الحرب، وظهور الأحزاب والصحف. تُرْجِم کمّ هائل من الشعر الأجنبی (کأشعار مایاکوفسکی وناظم حکمت ووالت ویتمان وبابلو نیرودا وإیمیلی برونتی و... إلخ) کان له تأثیر مباشر علی جیل الشعراء الشباب، من مثل: شاملو والآخرین، إلى درجة یخاطب هوشنگ إبتهاج (سایه) فی إحدی قصائده ناظم حکمت مباشراً. کذلک نجد فی عدد من قصائد شاملو مثل: "هوای تازه" (الهواء الطلق) أقدام "اللسان" لمایاکوفسکی. کذلک ترجمت قصائد جمّة فی هذه المرحلة للشعراء المرموقین من ألمانیا وروسیا وبریطانیا وقد وجدت لها طریقًا معبّدة فی أدب هذا العصر، وحری ّبنا أن نبذل لها اهتماماً کافیاً باعتبارها مؤثرات ثقافیّة. هذا بالإضافة إلى إصدار المجلاّت التی کانت تحمل بین دفّتیها جوانب أدبیة راقیة فی معظم الأحیان، کمجلتی "مردم" و"سخن" اللتین کانتا تخرجان إلی النور شهریاً. (1390ش: 166)

2.  من انقلاب سنة 1332ش/1953م إلی سنة 1340ش/1961م

تبدأ هذه المرحلة من انقلاب سنة 1332ش/1953م وتستمرّ حتی حوالی سنة 1339ش/1960م أو 1340ش/1961م؛ لأنّه لا یمکن اعتبار الإصلاحات الزراعیة فی إیران حقبةً تاریخیة.  یمکن أن نعتبر 28 مرداد 1332ش/أغسطس 1953م مرحلة تاریخیة، ولکن إلى متی؟ لیس الأمر واضحاً. لو جعلنا التطورات الشعریة معیاراً لها؛ لیس بإمکاننا أن نحدّد نقطة زمنیة معیّنة.

الوجوه: هی بعض الوجوه التی ظهرت فی نهایة المرحلة السابقة، وکانت حینها شابّة بدأت عملها توّاً. تکتمل هذه الوجوه بثلّة من شبّان جدد عرضت أعمالها غالباً بعد 28 مرداد/أغسطس. فیما یلی هذه الوجوه دون ترتیب محدد من حیث الأهمیة: مهدی أخوان ثالث، وأحمد شاملو، ونادر نادربور، وفریدون مشیری، وهوشنک إبتهاج (سایه)، وسیاوش کسرایی، وفریدون تولّلی، وکلجین کیلانی، وخانلری، ونصرت رحمانی، وإسماعیل شاهرودی (آینده). أضف إلیهم نیما نفسه، الذی دأب علی نشاطه الأدبی حتی منتصف هذه المرحلة ومحمد زُهَری، وحسن هنرمندی، وفروغ فرخزاد (التی تبدأ مهمّتها الشعریة  فی هذه المرحلة، والتی تشمل تجاربها الشعریة غیر الناضجة غالباً.)

لاتتعدّی الأصوات الرئیسة التی تصدح فی هذه المرحلة اثنین أو ثلاثة. الصوت الأول: هو صوت تطوّر الرومانسیة المتمثّل فی أفسانه، والذی کان قد ترعرع وازدهر بعد الحرب العالمیة الثانیة عند فریدون تولّلی ونادر نادرپور. أمّا الصوت الآخر الذی بدأ مع "کارشب پا" أو "پادشاه فتح" لنیما (صوت الرمزیة الاجتماعیة) یصدح من اتّجاهین أو ثلاثة، نسمع واحداً منها فی شعر "زمستان" لأخوان ثالث:

سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت سرها در گریبان است.

- لا یریدون الردّ علی تحیّتک؛ فالرؤوس قابعة فی الجیوب.

و الآخر یأتی من دواوین أحمد شاملو. هذه الأصوات تعود للذین اهتمّوا بالقضایا الاجتماعیة. ولکی نؤدّی الحق یمکننا أن نسمع صوتاً آخر یقع بین الفریقین (نادربور/ أخوان ثالث وشاملو) یأتی من قصائد فروغ فرخزاد. وإن لم یکن هذا الصوت صوتها الحقیقی، کما تعرب لاحقاً عن عدم استحسانها لقصائد: "أسیر" و"دیوار" و"عصیان". (1387ش: 58 - 60)

أهم القضایا والمضامین الجدیدة التی یتطرّق إلیها الشعراء فی هذه المرحلة هی: قضیّة الموت، والیأس، وانقطاع الأمل منقطع النظیر، الذی یسود أدب هذه المرحلة. یتورّط الشعراء فی هذه المرحلة غالباً فی مسألة الموت، وأنّها تعد فعلاً من مضامین الشعر الرئیسة فی هذه الحقبة؛ حیث ینّوه البعض بها. زد على ذلک القنوط غیر المألوف الذی قد یعتبر أخوان ثالث بحق أفضل الممثّلین له. قد تلاءمت معنویات م.امید (مهدی أخوان ثالث) مع قنوطه، وذلک فی مرحلة تألّقه الشعری:

ابرهای همه عالم شب و روز/ در دلم میگریند...

- تذرف غیوم العالم کلها الدموع بفؤادی صباح مساء.

تمخّض هذا الشعور بالموت والیأس عن شعور آخر هو: اللجوء إلی المخدرات، وبیوت الخمارة، والخمر، والهروب من الوعی والکفاح والنضال، بشکل أو بآخر. نجم هذا الشعور جرّاء الیأس والهزیمة التی منی بها المثقفون بعد انقلاب 28 مرداد/أغسطس. فی هذا الجوّ المشحون بالیأس والموت، تفشّت شیئاً فشیئاً المضامین والموضوعات التی کانت تشید ببیوت الخمارة، واللجوء إلی الأفیون، والهیروین، وقد ضاع جمّ غفیر من المنتمین إلی هذا الجیل فی قتامة هذا الجوّ المشؤوم. کلّ ذلک کان من نتائج هزیمة 28 مرداد/أغسطس. تحوّل الهیروین، والحشیش إلى قضیة معقّدة وعجیبة من بعد انقلاب 28 مرداد/أغسطس:

با تو دیشب تا کجا رفتم/ تا خدا وان سوی صحرای خدا رفتم

- إلی أین تمشّیت معک البارحة، إلی الله، وإلى وراء صحرائه.

من المضامین الأخری التی بقیت من المرحلة المنصرمة؛ لکنّها أخذت شکلاً أکثر عصیاناً وتمرداً: نزاع الشعراء وصدامهم مع الأخلاقیات السائدة فی المجتمع. یتبلور فی شعر هذه المرحلة حقد الشعراء وعداوتهم مع المؤسسات والأسس الأخلاقیة التقلیدیة المستحوذة علی المجتمع - سواءً فی شکلها الدینی أو فی النظام الأخلاقی الذی یحکم علی المجتمع- أضف إلی ذلک ضرباً من الإلحاد والمجاهرة بالفسق، وکان هذا مضموناً شائعاً فی عقلیة شعراء آنذاک:

خدایا تو بوسیده ای هیچگاه/ لب سرب فام زنی مست را؟...

- یا ربّ! أ قبّلت لیلاً شفتین رصاصیّتین لامرأة سکری؟...

تتقلّص فی هذه المرحلة شمولیة المحبوب فی الأشعار الغنائیة - التی کانت من میزات الکلاسیکیة- إلی أبعد الحدود، ویصبح وجه المحبوب فی هذه المرحلة أکثر وضوحاً وتبیاناً؛ فقد عزف الشعراء عن وجه المحبوب الموهوم، واتّجهوا نحو أمور أقرب إلی الحس فیما یتعلّق بالغرامیات والعلاقات الرومانسیة. عندما ندرس القصائد الغزلیة فی هذه المرحلة -سواءً التی تتحدث عن حبیبها مثل فروغ فرخزاد أو الذی یتحدث عن حبیبته مثل  أحمد شاملو- نفطن إلى أن هذا المحبوب یختلف عن مثیله الکلاسیکی الموهوم المتخیّل. باتت علاقات العاشقین طبیعیّة جداً وتتعلّق بالأمور الیومیة الأرستقراطیّة؛ فقد ذهب محبوب مرحلة الإقطاعیة أدراج الریاح من حدود الأدب الفارسی، واضمحلّت فی هذه المرحلة حالة ‌الکلیّة واللافردیة المستحوذة على محبوب الشعر الغنائی فی الأطوار السابقة، وقد تطابع الغزل بالطابع الیومی. تجلس الحبیبة إلی جانب حبیبها فی البارات، ویضربان معاً موعداً جدیداً لللقاء فی یوم غد:

هر روز سلام و پرسش و خنده/ هر روز قرار روز آینده ...

- کلّ یوم سلام؛ فسؤال؛ فابتسامة؛ فمواعدة للیوم التالی. (المصدر نفسه: 61 - 63)

إنّ إحدی المضامین والموضوعات الشعریة السائدة فی هذه المرحلة، هو الصراع المحتدم بین الأمل والیأس. یمکن أن نفصل بین الشعراء ونجعل عدداً کثیراً منهم شعراء الیأس ومقطوعی الأمل، یتزعّمهم فی هذا التوجّه أخوان ثالث. یجتاح یأس مریر وقنوط قاتل - نتیجة لتلک العوامل نفسها- شعر الأغلبیة الساحقة من الشعراء، وقد ظلّت قلة قلیلة منهم لأسباب ثقافیة أو اجتماعیة، أو بشکل صوریّ، لم ترکع معنویاتهم للیأس و القنوط - الذی رضخت له الأکثریة- ویعتبر سیاوش کسرایی نموذجاً مثالیاً لهم.

یحتلّ أدب هذه الفترة مکاناً بالغاً فی الأهمیة، فیما یتعلّق بتسجیل التجارب الروحیة والشخصیّة للفنانین، وذلک نتیجة نشوء العوامل الفنیة والاجتماعیة المعقّدة جدّاً. تشهد هذه المرحلة تسجیل اللحظات بدقّة فائقة، الأمر الذی غاب عن العیون فی المرحلة السابقة؛ لکنّه أدّى فی هذه المرحلة إلى تصنیف عدد من القصائد الفلسفیة (بتأثیر نشر الأفکار الإلحادیة الغربیة، لاسیّما فلسفة سارتر الوجودیة)، ونحن نلمح فی أشعار بعض الشعراء تأملات وجودیة، کالشعراء الذین لهم دواوین شعریة، ولکنّهم لیسوا من الرموز الشعریة لهذه المرحلة، من أمثال: شرف الدین الخراسانی (شرف)، والدکتور مصطفی رحیمی، وغیرهما. على سبیل المثال، نرى أنّ أسطورة سیزیف تتحوّل إلی أرضیة للکثیر من القصائد فی هذه المرحلة بالذات. (المصدر نفسه: 64)

الخصائص الفنیة: القضیة الأولى ذات الأهمیة فی مجال الخصائص الفنیة فی هذه المرحلة، هی تطوّر اللغة الشعریة. نری فی هذه المرحلة جیلاً من الشعراء الشباب لم تَرُق لهم تجارب الرومانسیین المحدود التی کانت تدعو إلى اختیار کلمات معینة للتجربة الشعریة. فی حین بیّن نیما بالفعل أن الکلمة لاتترجّح علی أخواتها فی الشعر وإنّما حاجة الشاعر النفسیة وقدرته علی استحضار الکلمات هی التی تتمکّن من اختیار أنسب الأماکن لأسوأ الکلمات، کما یتمخّض ضعف الشاعر عن اختیار أسوأ المواطن لأعذب الکلمات. ولذلک تصبح اللغة الشعریة فی هذه المرحلة - من حیث المفردات واستحضار الکلمات- أکثر تنوعاً وتشعبّاً ولا ترضخ لضیق نظریة الرومانسیین. فی المقابل نجد فی شعر هذه المرحلة، استخدام الألفاظ المهجورة والتوجّه نحو الأثریة الشعریة (إحیاء الکلمات المنبوذة) عند أخوان ثالث من جهة، ومن جهة أخری اتساع التجارب اللغویة فی أشعار أحمد شاملو، وفروغ فرخزاد. (1382ش: 100 - 103)

أما من ناحیة الموسیقی - بأنواعها المختلفة- فأصبح الشعر فی هذه المرحلة أکثر تنوعاً، وأخذت القیود التی کانت تکبّل العروض الکلاسیکی فی شعر الرومانسیین تتکسّر فی هذه المرحلة، وبات الشکل الشائع هو عروض نیما الحر. وأمّا من حیث الخیال، فلا نلمح ذلک الخیال الضیّق للرومانسیین؛ الذین کانوا یعیشون فی أجواء ضبابیة وظلال الخیال الهاربة. یتّخذ خیال الشعراء سعة أوسع فی أبعاد الحیاة، ونجد أرضیات لم یکن لیجرؤ الرومانسیون علی تجربتها. لقد کان الوجه الطاغی فی أدب الرومانسیین هو "چهارپاره"، والذی کان یتبلور فی شعر کلجین کیلانی وخانلری، ونادربور، وتولّلی. أما الآن فهو یأخذ منحىً هامشیاً، وما ابتدعه نیما فی "ققنوس" (فونیکس) عام 1318ش/1939م، وأکملها فی "پادشاه فتح" (ملک الفتح)، تطفو علی السطح فی هذه المرحلة، وتصدر علی غرارها دواوین، مثل: "زمستان" (الشتاء) و"هوای تازه" (الهواء الطلق) و"آخر شاهنامه" (نهایة شاهنامة)، والتی لا یلائم شکلها السائد، الأشکال السابقة علی الإطلاق، وکانت تحذو حذو نیما وطریقته المبتدعة فی الغالب. (1387ش: 67)

لقد أشرنا فی البدایة إلی المؤثرات الاجتماعیة. أما العناصر الثقافیة التی قدّمت إسهاماً؛ فهی علاوة علی المجلات الأدبیة التی نشرت، مثل: "سخن"، و"صدف"، والمجلات العدیدة الأخری، والدواوین الشعریة التی صدرت، ثمّة شعراء أوروبیّون - ذوو أهمیة بالغة- کان لهم تأثیر ملفت علی شعر هذه المرحلة، و منهم: تی. اس. إلیوت، الشاعر الأمریکی-البریطانی الشهیر فی القرن العشرین، الذی یعتبر أکثر الشعراء البریطانیین تأثیراً علی غیر الناطقین باللغة الإنکلیزیة. سیأتی التعریف الجامع بإلیوت فی المرحلة المقبلة، ولکن النواة ‌الأولی للتأثیر الثقافی الذی ترکته أشعاره المترجمة، إلى جانب عدد من الشعراء الآخرین، هی التی رسمت الطریق لشعرائنا. ترجم للمرة الأولی فی عام 1334ش/1955م أثره المنظوم:  الأرض الخراب (The Wast Land). فقدکان لنشر هذا الأثر الشهیر - الذی یعتبر أشهر آثار القرن العشرین فی آداب الأمم کلّها- التأثیر الأعلی علی شعراء هذه المرحلة. (1390ش: 188 و 189)

بوجه عام، غیّر الأدب البریطانی والفرنسیّ - والأدب الآلمانی بمعدّل أخف، والأدب الروسی أقلّ من ذلک بکثیر- مساحات فکرة الشعراء الشعریة، وکان تأثیر إلیوت أکبر من الجمیع. نشرت فی هذه المرحلة بیانات الشعراء الأوروبیین عن حقیقة الشعر، وهذا أدّی إلی إخراج الشعر من صبغته الهتافیة وتوجیهه صوب الشعر الخالص البحت. انبثقت کل هذه التحولات عن الانطباع الصائب الذی أخذه الجیل الشاب من آثار الشعراء الأوروبیین المترجمة، لاسیّما إلیوت وبعض الشعراء الروّاد فی القرنین التاسع عشر والعشرین فی أوروبّا. أمّا التأثیر الأوضح لإلیوت علی شعر الجیل الشاب فی هذه السنوات؛ فهو أنّه درّبهم ـ إلی جانب الإمعان و التوغل فی المفاهیم الاجتماعیة والتنحّی عن العواطف السخیفة ـ علی توظیف الأسطورة فی الشعر، والابتعاد عن الصراحة والشفافیة، بالإضافة إلى تقریب اللغة الشعریة إلی حد کبیر من لغة الجمهور. ربّما کان لفروغ فرخزاد النصیب الأوفر فی هذا الدرب. فی هذه السنوات نشرت ترجمات من قصائد بودلیر، ورامبو، وإیلوار، وأراغون أیضاً؛ فکان لها تأثیرها؛ حیث لایستطیع أحد أن یرفض التشابه بین قصائد شاملو، وأراغون فی لغتهما الشعریة الغزلیة. وإن کان تأثّره مباشراً، ولیس عن طریق نشر الآثار المترجمة. (1387ش: 68) کان لبعض هذه الترجمات التی کانت تنشر فی الصحف والمجلات تحت عنوان: "الشعر المنثور" أثرٌ بالغ لظهور قصیدة النثر فی أدبنا المعاصر. (1386ش: 247)

3. من حوالی سنة 1340ش/1961م إلی سنة 1349ش/1970م (تصاعد النضال المسلّح)

وجوه هذه المرحلة هی: فروغ فرخزاد - لکنّها تختلف عمّن کانت فی المرحلة السابقة- ومنوشهر آتشی، وسهراب سبهری، ومحمود مشرف آزاد تهرانی (م. آزاد)، وأحمد شاملو، وأخوان ثالث، ومحمد زُهَری، وفریدون مشیری، ومفتون أمینی، مذکّراً بأنّهم یدرکون فی هذه المرحلة نضوجهم الشعری، وقد تجاوزوا بواکیر تجاربهم بالفعل. تعتبر فروغ قطب الرّحی لهذه المرحلة، ونحن نجد إلى جانبها ضرباً من التوجه نحو الطبیعة، وهذه النزعة لیست غنیة کما یجب من حیث المضامین الاجتماعیة، ولکنها علی کلّ حال، تعد میلاً إلى الطبیعة. یکاد صوت الرومانسیین یختفی فی هذه المرحلة بالذات، خلافاً لصوت الرمزیین الاجتماعیین، حیث یدوّی بین حینٍ وآخر.

المضامین الشعریة فی هذه المرحلة هی فی الحقیقة إستمرار للمضامین المطروحة فی المرحلة السابقة، إضافةً إلى اجتیاح حالة الإنعتاق من الرغبات التقلیدیة، وأخذها طابعاً أکثر منطقیة. فی المرحلة الماضیة، ونتیجة لهزیمة تاریخیة واضحة (انقلاب 28 مرداد)، کان ثمّة انطلاق عاطفی وحالة غضب عارمة؛ أمّا الآن؛ فقد حلّ محلّه اضطراب یموج فی شعر فروغ فرخزاد؛ بسبب ذلک الانعتاق من الرغبات التقلیدیة. من المضامین المستعذبة فی هذه المرحلة، ظهور نوع من العرفان الذی لا یمتّ بصلة إلی تصوّفنا التقلیدی والسلفی، بل بزغت شمسه متأثرة بالتصوّف البوذی وتصوّف الشرق الأقصی: الصین والیابان. نجد النموذج الأمثل لهذه النـزعة عند سهراب سبهری، إلی جانب بعض تجارب هوشنک ایرانی المثیرة للانتباه. ینهل العرفان فی شعر سبهری من منهل بعید عن الثقافة الإیرانیة والإسلامیة. (1387ش: 69 - 72)

من الخصائص التی تعد ولیدة ذهن نیما، وقد أوردها لأول مرة علی أرض الشعر الفارسی: الصبغة المحلیّة، وإن کنا نجد أقدامها الباهتة فی المرحلة الماضیة؛ لکنّها تتبلور فی هذه المرحلة بالذات. تعنی الصبغة المحلیّة: أن الشاعر الخراسانی -مثلاً- یتحدّث بطریقة تختلف عن الشاعر الطهرانی. کان الشعر الکلاسیکی الفارسی یفتقر إلى الصبغة المحلیّة، لأنّه کان ینهل من منهل التجارب الشعریة القدیمة و لیس من التجربة الشخصیة عند الشاعر؛ ولکن نیما جرّب حظّه فی ذلک منذ باکورة أعماله؛ فاتخذ شعره صبغة محلیّة وأحیاناً کان یتعدّى ذلک لتشمل هذه الصبغة مفرداته ورموز شعره. (1382ش: 93)

من الناحیة الاجتماعیة تخفّ صرامة الشعراء العاطفیة فی تعاطیهم مع القضایا، وهم یرکّزون علی القضایا الاجتماعیة أکثر ویتورّطون فیها ویتعقلّونها أکثر، وفی الحقیقة یسعون وراء إیجاد حلول منطقیة للمشاکل. یـبدأ هذا الجیل بالتساؤل: ما الذی یجب فعله؟ فیصبح ذلک الیأس والأمل المنقطع النظیر باهتاً، ولکنّ هذه المشترکات بینهم تتحوّل إلی فکرة اجتماعیة عمیقة مع نزعة نقدیة وأحیاناً کومیدیة. تزداد نسبة تفکیر الشاعر فی هذه المرحلة. یصوّر ضرب من النقد الاجتماعی أرضیة الشعر الرئیسة، والذی یتمثّل فی غالبه لدی فروغ، وشاملو، والآخرین، وتغیض الشحنات العاطفیة السطحیة لیحلّ محلها تفکیر عاطفی خالص.

تصل اللغة الشعریة فی مسیرتها التکاملیة إلی ذروة غنائها. تفقد عائلة الکلمات تلک الألفة المحکیّة التی کانت تتمتّع بها سالفاً. أفضی هذا التذبذب فی علاقات عائلة الکلمات وفی نظامها المعتاد، إلى تحوّل  بنیة الصور البلاغیة من حیث عناصرها البنّاءة؛ فباتت الصور أکثر غرابة وعمقاً. تجدر الإشارة إلى هذه النقطة: أن انبثاق هذه العلاقات الجدیدة فی مشتقات الکلمات؛ أدّی إلی حلول المجاز بأنواعه محلّ التشبیه، الأمر الذی صاغ محور الأسلوب فی لغة الرومانسیین، ومرحلة ما بعد 28 مرداد/أغسطس وتحدیداً فی أعمال نادرپور وما شاکله. قد غیّر تطوّر اللغة الشعریة هذا، الرؤیة الشعریة وتجربة الشاعر فی الحیاة بشکل جذریّ بالنسبة إلی المراحل السابقة. یتمکّن الأدب الفارسی بدءًا من هذه المرحلة فصاعداً من الوقوف إلی جانب الأدب العالمی المعاصر وذلک فی نماذجه الرائعة، مثل: أعمال أحمد شاملو، وفروغ فرخزاد، وسهراب سبهری.

أما من حیث الموسیقی، ابتعد فریق عن العروض النیماوی من جوانب عدّة، وضربوا صفحاً عن القواعد التی التزم بها نیما، وهکذا نشأ أسلوب أدبی یشکّل خمسین بالمئة من شعر الیوم المسمّى بشعر البیاض أو قصیدة النثر والذی نری نماذجه المرموقة عند شاملو وأتباعه. إضافة إلى قصیدة النثر التی تبحث عن نظام موسیقیّ خاصّ بها، تقدّم فروغ فرخزاد تجربة جدیدة قریبة من عروض نیما. (1387ش: 73 - 75)

من عناصر التغییر الثقافیة المهمة فی هذه المرحلة: ترجمة الأشعار الأجنبیة (الأوروبیة وحتی الشرقیة) ونشرها. لقد أبدی شاملو اهتماماً بالغاً للورکا، کما یمکننا رصد أقدام المقاومة الفرنسیة أیضاً فی أشعار بعض الأدباء، کذلک تأثّر أحمد شاملو من إیلوار، وأراغون من شعراء المقاومة الفرنسیة، وذلک فی أشعاره الغزلیة بوجه خاص. حتی عنوان دیوانه "آیدا در آینه" (آیدا فی المرآة) یذکّرنا بـ"إلیزا فی المرآة" لأراغون. کما کان -من أدباء فرنسا الآخرین- لـسان جون بیرس تأثیرٌ علی شعر هذه المرحلة، وتحدیداً على سهراب سبهری. هذا التأثیر یرتبط ببنیة الصورة ونوعیة علاقة المفردات أکثر من ارتباطها بالصور البلاغیة المتعلقة بالبحر. (المصدر نفسه: 78)

4. من سنة 1349ش/1970م (تصاعد النضال المسلح) إلی بهمن سنة 1357ش/فبرایر 1979م (سقوط السلطنة)

المرحلة الأخری التی لها أهمیة قصوی من الناحیة الاجتماعیة، تبدأ من 19 بهمن 1349ش/فبرایر1970م (ثورة سیاهکل المسلحة)، وتستمرّ إلی سقوط سلطنة محمدرضا شاه. تشهد هذه المرحلة نشاطاً متزایداً للشباب الذین وسموا هذه المرحلة بإبداعاتهم الشعریة. یعد بعض الوجوه فی هذه المرحلة استمراراً للمرحلة السابقة: مثل أحمد شاملو، ومحمد زُهَری، وسیاوش کسرایی، وخسرو کلسرخی، وإسماعیل خویی، ونعمت آزرم، ومیمنت میرصادقی، وسعید سلطانبور؛ والآخرون هم الشعراء الجدد، من مثل: علی میرفطروس، ورضا مقصدی، وسعید یوسف، والشعراء الشباب الذین نجد نماذجهم الشعریة فی کتاب "شعر جنبش نوین" (الحرکة الحدیثة فی الشعر) لصفر فدایی نیا. هؤلاء إلى جانب الشعراء الذین لقوا حتفهم فی الصراعات المسلحة، مثل: سعید پایان أو مرضیة أحمدی أسکویی، یعتبر هؤلاء الشعراء من الذین نوّهوا بالکفاح المسلّح و أثنوا علیه؛ فلا نری ذلک الخضوع والإحباط فی شعرهم، و قد انتهت بالنسبة‌ لهم مرحلة "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" (لنؤمن ببدایة فصل البرودة)، ولو أن فروغ فرخزاد نفسها قد تعتبر أول مبشّر بحرب العصابات، والکفاح المسلح.

تمخّض الصراع المسلح الذی بدأ فی "سیاهکل" بنطاق واسع ومحدّد، والکفاحات الحماسیة التی أعقبت خلف ذلک، عن تغییر مفهوم الصراع والرؤیة الاجتماعیة لدى جیل الشباب، أی الأکثریة الساحقة من مجتمعنا. لقد تغیّر انطباع الشعب من الصراع وأجوائه الروحیة بعد هذه التطورات المسلحة. بطبیعة الحال تأثر الشعر بهذا الفضاء الأرجوانی الممزوج بدخان الرشّاشات. الأصوات التی تدوّی فی هذه المرحلة تتصّل بأحمد شاملو و إسماعیل خویی أکثر من الآخرین.

قد بقی کلّ من اللغة والموسیقی والتخیل والبناء الشعری على حاله فی المراحل المنصرمة، إذ انقضی استیعاب تلک التجارب دون الاستقاء من بیئة الشعراء؛ فحان الوقت لمثول قرن من التجارب الشعریة فی خدمة حیاة الإنسان وقد تمّ ذلک بالفعل. انبثق عنصر هذا التطور الاجتماعی عن بدء الکفاح المسلح، والعوامل الاقتصادیة السیاسیة التی کانت تعتبر الکفاح المسلح، السبیل الوحید للنضال. أمّا فی الشأن الثقافی؛ فقد نشر عدد آخر من القصائد المترجمة، وکان للأدب السرّی والجماعی والأدب بمعنى الکلمة تأثیره علی الشعر فی هذه المرحلة.

المضامین الشعریة الحدیثة فی هذه المرحلة، عبارة عن: الإشادة بأبطال الکفاح المسلح، ووصف التعذیبات والسجون، وساحات الإعدام، إضافة إلى تحطیم کلّ عناصر الیأس، والقنوط المتواجدة فی المرحلة السابقة، وترقّب مجیء أمر یحلّ مثل الربیع من کلّ حدب وصوب. عناصر الصور البلاغیة والدلالات الشعریة فی هذه المرحلة تستقی مصادرها من البحر والموج والحجر والعشب والأرغوان والشقائق والکوکب الأحمر والعاصفة والبندقیة وهکذا من التفجیر و التحطیم. الخُلاصة، شعر هذه المرحلة هو ترجمة سیرة الشقائق. (المصدر نفسه: 79 - 81)

أما فیما یتعلق بالرسم البیانی للشعر الفارسی المعاصر، فلقد ازدهر الشعر فی هذه المرحلة على خط الرصید الثقافی. یتناسب هذا النمو مع  نسبة تفوّق شعر الدستوریة مقارنةً بالمرحلة الأولى (قبل الثورة الدستوریة) بالذات. قد توسّعت العناصر الثقافیة العصریة إلى حد ما فی الشعر المعاصر سواء عبر ترجمة الآثار الأوروبیة أو مباشرة وعن طریق دراسة الأعمال الغربیة . قد أقبل بعض الشعراء فی هذه المرحلة على الثقافة الأروبیة، رغم أنّهم کانوا ینتفعون بالثقافة الإسلامیة والإیرانیة العریقة، وهکذا تبلورت الثقافة المسیحیة مرة أخری فی أدبنا کمصطلحات الإنجیل والتوراة، المتواجدة فی شعر أحمد شاملو. هذا وقد أبدی بعض الشعراء فی هذه المرحلة (أخوان ثالث، وسهراب سبهری، وهوشنک إبتهاج) رغبتهم فی الأدیان الآریة القدیمة (الزرادشتیة والبوذیة)، کما أبدى بعضم ضوءًا أخضر للتیارات الفلسفیة المختلفة وحتى العلوم العصریة، ولو أن تلقی الشعراء من هذا الأخیر باء بالفشل. إذن نحتسب نظراً لهذه المعلومات، حصة کبیرة لهذه المرحلة الشعریة على الخط الأفقی الأول. من جهة أخری تمخض استحواذ نظریة نیما فیما یتعلق بالشعر الحر ونشر المباحث النقدیة حول جوهر الشعر إلى جانب نشر الکتب الفارسیة وتعدیل النقائص اللغویة - التی طرحت عبر المدارس والمجلات- عن ارتفاع الخط الصعودی فی رسم الشعر المعاصر. یجدر الانتباه کذلک إلى الخط العمقی المشیر إلى الخلفیات الإنسانیة فی الشعر المعاصر؛ حیث امتدّ إلى حیث امتدّ شعر الدستوریة أو إلى نقطة قریبة منه. لکنّه لماّ یشهد ارتفاعاً علی الخط الأفقی الثانی (التوسع فی المجتمع)، وقد منیت محاولات الشعراء المعاصرین على هذا الخط بالفشل، کما هو الحال فی أیامنا هذه. فقد تمسّک الشعراء بذرائع مختلفة لتبریر هذا الفشل، ومنها قلة ثقافة المجتمع أو أن الشعراء الکبار حتى فی أوروبا ضاقوا ذرعاً بسریان شعرهم فی عامة الناس، لکن یتطرّق الشکّ إلى مثل هذه الأسباب؛ إذ تعایش هؤلاء الناس الأمیون مع قصائد سعدی، وحافظ عبر القرون العابرة. و فی أوروبا لا یتصف الموضوع بهذه الشمولیة کما یزعم البعض؛ فلابد للشعر المعاصر أن یدرک بطله الضائع لیرتفع سهمه على هذا الخط (الخط الأفقی الثانی) من غیر أن ینخفض مستواه فی الخطوط الأخرى. کما أن ثمة شعراء مجددون خطوا خطوات واسعة وملحوظة على هذا الخط؛ لکنّهم تنازلوا عن الخطوط الثلاثة الأخرى - لاسیّما الخط الصعودی المهم- تنازلاً مخزیاً. قد یکون الرسم البیانی للشعر المعاصر علی هذا النحو:

 

إذا تمکّن شاعر فی عصرنا من أن یزید حصة الخط الأفقی الثانی لتبلغ من نقطة (C)  القصیرة إلى زهاء نقطة (B) وما بعدها؛ یعد بالحق شاعراً فحلاً یتربّع على عرش الشعر الفارسی. کما فعل مولوی، وحافظ، وخیام، والفحول الشعریة الأخری. أمّا هذا الارتفاع فیجب أن یشمل کذلک الخطوط الثلاثة الأخرى؛ لأن ارتفاعها کان لافتاً وملحوظاً بالمقارنة مع الفترة المنصرمة، ولیس مع شعر مولوی، وحافظ. (المصدر نفسه: 144 - 146)

النتیجة

تناولنا فی هذا المقال نظرة الشاعر والناقد الإیرانی، الدکتور شفیعی کدکنی، فی مراحل الشعر الفارسی المعاصر. بما أن الناقد رسم لکل مرحلة من المراحل الأربع رسوماً بیانیة أشارت إلى قضایا مختلفة فی الشعر الفارسی المعاصر شکلاً ومضموناً، فنحاول فی هذا المقام أن نذکر النتائج حسب هذه الرسوم البیانیة:

1. شهدت الساحة الشعریة الفارسیة فی مرحلة الحرکة الدستوریة، قیاساّ بمرحلة الأدب القاجاری، تطورات مختلفة من حیث البناء والمضمون أدّت إلى توغّل الشعر فی طبقات الجمهور، وتوسیع المخزون الثقافی عند الشعراء، والتحرّر نهائیاً من أسمال الأدب البلاطی، والسعی لانعکاس الحیاة الیومیة فی الشعر والأدب و... إلخ.

2.  المشهد الشعری فی مرحلة حکم رضا شاه لایختلف کثیراً عن نظیره فی مرحلة الحرکة الدستوریة؛ لکنه ونتیجة التعتیم الإعلامی والضغط الذی کان یمارس ضد المثقفین والأدباء، تشهد هذه المرحلة تراجعاً نسبیاً فی إقبال الجمهور علی الشعر والأدب. أما فی المقابل یؤدّی إنتشار المدارس والصحف إلى جانب توغّل الثقافة الأروبیة فی المجمتع إلى توسیع المخزون الثقافی واللغوی عند الشعراء.

3. یقسَّم المشهد الشعری الفارسی، من بعد حکم رضا شاه حتى انتصار الثورة الإسلامیة، إلى أربع مراحل مختلفة؛ لکنه بوجه عام یمکننا أن نرصد مجموعة من الخصائص والسمات تشمل کل المراحل على السواء، نذکرها فیما یلی:

أولا، یشهد الرصید الثقافی عند الشعراء نمواً هائلاً وذلک نتیجة إقبالهم علی الثقافة الأروبیة إلى جانب اهتمامهم للثقافة الإسلامیة والإیرانیة العریقة. ثانیاً، یتمخض إستحواذ نظریة نیما یوشیج فیما یتعلق بالشعر الحر ومن ثمّ نشر المباحث النقدیة حول جوهر الشعر إلى جانب توسیع رقعة النشر وتعدیل النقائص اللغویة عن تطور الجمالیات الفنیة عند الشعراء. ثالثاً، ینخفض مستوی إقبال الجمهور علی الشعر قیاساً بمرحلة الحرکة الدستوریة. ورابعاً، یتمکّن الشعر المعاصر بفضل الروائع الأدبیة عند فحوله الشعریة من أمثال: أحمد شاملو، ومهدی أخوان ثالث، وفروغ فرخزاد، وسهراب سبهری و...إلخ، الوقوف إلى جانب الشعر العالمی.

مراجع

شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1382ش. ادبیات فارسی: از جامی تا روزگار ما. ترجمة حجت الله اصیل. الطبعة الثانیة. طهران: نشر نى.

——. 1386ش. موسیقی شعر. الطبعة العاشرة. طهران: انتشارات آگاه.

——. 1387ش. ادوار شعر فارسی (از مشروطیت تا سقوط سلطنت). الطبعة الثالثة. طهران: انتشارات سخن.

——. 1390ش. با چراغ و آینه (در جستجوی ریشه­های تحول در شعر فارسی). الطبعة الأولى. طهران: انتشارات سخن.