التعبیر الشعری فی المدیح النبوی عند العطار النیشابوری

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 2، شماره 5، مرداد 1433، صفحه 26-9   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

عبدالحمید أحمدی

أستاذ مساعد بجامعة زابل، إیران.

چکیده

عندما تتخطّی أفکار الشاعر ومعانیه عالمها الداخلی وتعبر إلی الخارج تتجلّی فی شکل من أشکال التعبیر الشعری. فالشعراء فی تعبیراتهم الشعریة وإن کانوا یخضعون لأطر ونُظُم موحّدة إلا أنّ لکلّ واحد منهم أسلوبه الذی یمیّزه عن الآخرین؛ الأمر الذی أدّی إلی التّنوّع فی المظاهر الفنّیة للنتاجات الشعریة ذات الموضوع المشترک. ومن الموضوعات المشترکة التی عالجها الأدباء من مختلف الجنسیات موضوع المدیح النبوی؛ وقد تنوّعت طرق التعبیر عنه بتنوّع الأدباء، وهذا لاینفی وجود خصائص تعبیریة مشترکة بین الأدباء فی تناولهم لهذا الموضوع. وقد جاءت هذه الدراسة لتحدّد خصائص التعبیر الشعری عند العطار النیشابوری فی مدیحه النبوی.

کلیدواژه‌ها

الصورة الشعریة؛ التشبیه؛ الاستعارة؛ الکنایة؛ الصنعة البدیعیة

اصل مقاله

یعدّ فرید الدین العطار النیشابوری(553-627ق) من أبرز شعراء إیران القدامی؛ وقد کرّس جلّ اهتماماته فی سبیل نشر المعانی العرفانیة، کما یتخیلها هو، من خلال آثاره الأدبیة. فنتاجات العطار المحقّقة فی مجال الشعر هی: خسرونامه (=إلهی نامه)، وأسرار نامه، ومنطق الطیر، ومصیبت نامه، والدیوان، ومجموعة من الرباعیات المسماة بـ "مختارنامه"؛ بالإضافة إلی کتابه المنثور تذکرة الأولیاء والذی ضمّ فی معظمه تقاریر عن أحوال کبار الصوفیة وأقوالهم؛  وکلّ نتاج نسب إلی العطار خارج هذا الإطار الذی حدّده الشاعر بنفسه لایوثق بصحته. (شفیعی کدکنی، 1382ش: 22)

وقد أکثرالعطار  من مدح النبیّ (ص) فی نتاجاته وجاءت هذه المدائح عنده موزّعة فی مقدّمات کتبه. فالعطار لم یستفتح مدائحه بذکر الأماکن أو التغزّل أو ما یسمّی بالنسیب، کما جرت علیه العادة عند بعض الأدباء فی الأدب العربی؛ کما أنّه لم یُقَدِّم لها بالمعانی الزهدیة وبالوعظ والدّعاء، بل أخذ یمدح النبیّ (ص) مباشرة ویشید بفضائله، اللهمّ إلا فی قصیدته التی افتتح بها دیوانه حیث بدأها بتوحید الله والثناء علیه، ثمّ انتقل إلی المعانی الزهدیة، ومنها خلص إلی مدح النبیّ والثناء علی خلفائه من بعده، واختتمها بالدّعاء والإنابة إلی الله تعالی.

الصورة الشعریة

یلجأ الشاعر للتعبیر عن تجربته الشعوریة إلی الصورة، والصوة الشعریة هی الهیئة التی تثیرها الکلمات بشرط أن تکون معبّرة وموحیة؛ (الدایة، 1996م: 71) وتعتبر الصورة الشعریة جانبا من اللغة الشعریة التی تلعب الصور البلاغیة والمسمّاة بالخیال الجزئی[1] دورا مهمّا فی تکوینها. فالمجاز، والتشبیه، والکنایة من الأسالیب البیانیة التی یعتمد علیها الأدیب فی رسم صوره الفنیة. ومن خصائص هذه الوسائل البیانیة أنها تمنح النص الشعری الإثارة، وتضفی علی الکلام رونقا وجمالا.

الصورة التشبیهیة

اهتمّ العطار اهتماما واسعا بالصورة التشبیهیة التی تعتبر عماد الصورة البیانیة. فهی «تتعامل مع الواقع المحسوس بأبعاده، ومع الجوانب التجریدیّة الفکریّة، ومع أعماق الإحساس النفسی الداخلی، وهی تتوزّع بحسب المواقف الانفعالیة، ولیست هناک نقطة محوریّة ثابتة للمحسوس أو المجرّد النفسی بل یملی اتخاذ هذا أو ذاک منطلقا السیاقُ وتجربةُ الفنّان المعبّر عنها.» (الدایة، 1996م: 72) والتشبیه البلیغ هو من أکثر التشابیه انتشارا فی مدائح العطار، فنراه یشبّه النبی (ص) بالکنز، والبحر، والبدر، والشمس، والجوهرة، والوردة؛ وکلّ هذه التشبیهات تبدو وللنظرة الأولی أنها من نوع التشبیه الحسّی إلّا أنّ المشبّه به یتحوّل فیها فجأة إلی عقلیّ بسب إضافته إلی أمور معنویّة. فالنبیِ شمس ولکنّه لیس ذلک الکوکب المعروف فی المنظومة الشمسیة، إنّه شمس الشریعة، وهو الکنز ولکنّه لیس کغیره من الکنوز إنّه کنز من الوفاء، وهو بحر إلا أنّه بحر من الیقین، وهو جوهرة ولکنّه جوهرة بحر التقوی، وهو وردة الغیب، وبدر الدنیا والآخرة، ومَلِک عالم الروح والفؤاد.

خواجه دنیا ودین، گنج وفا        صدر وبدر هر دو عالم مصطفی

آفتاب شرع ودریای یقین            نور عالم رحمة للعالمین

                                          (العطّار، 1383ش: 89)

- فالمصطفی  محمّد کنز الوفاء، وسیّد الکونین، وبدر الدارین.

- فهو شمس الشریعة، وبحر الیقین، ونور الکون، والرحمة المهداة للعالمین.

گوهر دریای تقوا ذات او           تا أبد داعی حق دعوات أو

                                         (العطار، 1385ش: 19)

- فذاته جوهرة بحر التقوی، ودعوته دعوة حق أبدیّة.

بی صبا گل کی براید از قبا          او گل غیب است منصور از صبا

                                         (المصدرنفسه: 21)

- فأنّی للوردة أن تتفتّح دون هبوب ریح الصبا علیها، فالنبی محمّد وردة غیب منصور بتسخیر الریح له.

 

والشاعر فی هذه الصور قد استطاع، وبکلّ براعة، أن یُغْرِب فی التشبیه المبتذل المتداول بإضافة المشبّه به الحسی إلی أمور معنویة. وقد احتوت مدائح الشاعر علی الکثیر من هذا النوع من التشبیهات والتی یُرید من توظیفها التأکید علی الصفات المعنویة التی یتمتّع بها الممدوح، مما یدلّ علی تأثّر الشاعر بالمعانی الدینیة الصرفة فی تکوین صوره التشبیهیة.

ومن الملاحظ کذلک فی توظیف الشاعر للتشبیه البلیغ، أنّه کان یأتی بالمشبّه ممّا له صورةٌ حسنةٌ ومکانةٌ رفیعة فی ذهن المتلقّی، ثمّ یجعل المشبّه به من أحقر مشتملات الممدوح، لیبالغ فی وصف الممدوح من ناحیتین: باعتبار التشبیه البلیغ من ناحیة، وباعتبار المعنی من ناحیة ثانیة حیث یأتی بالتشبیه مقلوبا، ویزید المعنی مبالغة بأن یجعل المشبّه به أحقر ما یشتمل علیه الممدوح؛ فنراه یشبّه الدنیا والآخرة بما فیها من مظاهر قیمة بغبارِترابٍ أثارتْه قَدَمُ الرسول (ص)«هر دو گیتی گَرد خاک پای توست.» (العطار، 1383ش: 93) أو یشبّه السماء بضفیرة من ضفائره «آسمان یک حلقه از گیسوی تو.» (العطار، 1385: 28) أو یلجأ إلی تشبیه کواکب السماء المتألّقة بأهون شیء یتّصل بالممدوح فیجعل کوکب زحل خادمه وحاجبه «بود کیوان هندوی چوبک زنش.» (المصدر نفسه: 21) ویجعل الزهرة کنّاسة علی بابه «زهره دایم خاکروبی بر درش.» (المصدر نفسه: 21) 

وقد یحدّد الشاعر لخلق لوحته الفنّیة صفة معینة من صفات الممدوح، ثمّ یعقد مقارنة بینها وبین أمور ذات أهمّیة کبری فی عالم الخیال أو الواقع من خلال التشبیه البلیغ الذی یعقده  أو التشبیه المؤکد؛ فیشبّه أسطورة ماء الحیاة[2] أمام لطفه وکرمه بقطرة من ماء، ویشبّه نهر الکوثر فی الجنّة بقطرة من ندی، أو یجعل حلّة الجنّة مع ما لها من جمال مقارنة بمظهر النبی(ص) کثیاب بالیة، ویجعل متاع الدنیا رطبا ویابسا أمام جوده مثقال حبّة من شعیر:

در بر لطفش که جان عالمی است            آب حیوان قطره وکوثر نمی است

در بر خَلقش که خَلق آن است وبس        حُلّه فردوس خُلقان است وبس

در بر جودش متاع خشک وتر                یک جو آرد وزن امّا خشک تر

                                                           (المصدر نفسه: 21)

والعطار فی صوره التشبیهیة لم یعتمد علی غیر التشبیه البلیغ إلا نادرا.فمن صوره التی جاء فیها التشبیه مفصّلا قوله:

   زبس کامد همی جبریل نزدت                  شده چون دحیة الکلب قریشی [3]

                                                                           (العطار، 1377ش: 662)

       - فجبریل من کثرة تردُّده إلی مجلسک صارکدحیة بن خلیفة القرشی.

فالمشبّه جبرئیل والمشبّه به دحیة بن خلیفة الکلبی  وأدات التشبیه(چون) ووجه الشبه(زبس کآمد) کثرة التردّد. وقد استخدم هذا النوع من التشبیه کذلک فی معرض حدیثه عن قصة الأسراء والمعراج؛ فشبّه روح النبیّ (ص) فی تلک اللیلة بالبحر فی التموّج والهیجان؛ فقال:

مصطفی را کین سخن در گوش شد      جان چون دریای او پر جوش شد

                                                                   (العطار،1385ش: 23)

-         فما إن سمع النبی بنبإ معراجه إلی السماء حتی هاجت روحه کالبحر وتموّجت.

ومن التشبیه المرسل الذی اعتمد علیه العطار فی رسم لوحته عن النبیّ (ص) قوله:

وصف او در گفت چون آید مرا      چون عرق، ازشرم، خون آید مرا

                                                     (العطار، 1383ش: 93)                  

- کیف لی أن أفوه بوصفه والثناء علیه، وأنا فی ذلک من شدة حیائی أتصبّب دمًا کالعرق.

فاستعار الشاعر فی هذا البیت الدم لشدة احمرار الوجه ثمّ شبّهه بالعرق لیبالغ من خلال هذه الصورة التشبیهیة الاستعاریة فی عظمة الممدوح وسموّ مکانته، بحیث یغمر الحیاء کیان الشاعر، ویعمّ الخجلُ وجوده إذا ما أراد أن یُشید بفضائل ممدوحه وینوّه بها، ولیس ذلک إلا لأنّه علی یقین فی عجزه عن الوفاء بوصفه کما یلیق به.

ومن الملاحظ کذلک فی تشبیهات العطار أنّه لایأتی بالمشبه والمشبه به فی صورة من صور التشبیه المعروفة بل یرمز إلیهما فی غیر صراحة، ویجعل المشبه به برهانا علی إمکان ما أسنده إلی المشبّه؛ وقد اصطلح البلاغیون علی تسمیة مثل هذا التشبیه بالتشبیه الضمنی؛ وهذا التشبیه لایتضح للمتلقّی إلا من خلال المعنی. یقول العطّار مستثمرا مثل هذا النوع من التشبیه:

رسالت را رسولی چون تو ننشست     همه انگشتان یکسان نیست بر دست

                                                                     (العطار، 1384ش: 13)

-         فالرسالة السماویة لم تتشرّف برسول مثلک(وهذا لیس بغریب) لأنّ أصابع الید کذلک غیر متساویة وإن کانت الید واحدة.

فالشاعر لمّا أعلن أنّ النبی محمّد قد فاق الأنبیاء طرًّا، وأنّ الشریعة السماویة لم تتشرّف برسول مثله، احتجّ لهذه الدعوی وبیّن إمکانها بأن شبّه هذه الحالَ بحال أصابع الید فهی مختلفة وإن کانت الید واحدة.

الصورة الاستعاریة

وأمّا العنصر الثانی الذی اعتمد علیه العطّار فی تکوین صورته الشعریة هو عنصر الاستعارة بنوعیها التصریحیة والمکنیة. وتتمیز الاستعارة عن التشبیه بأنّها أکثر إیحاءً وأعمق تصویرا.

وتأتی الاستعارة المکنیّة فی المرتبة الأولی من حیث نسبة الشیوع فی مدیح العطّار النبویّ؛ وقد استطاع العطّار أن یوظّفها فی صورة فنّیّة تتجلّی فیها عبقریته فی إقامة علاقة خفیة بین الأشیاء من خلال رؤیته الخاصّة. ففی ذکره لمعجزة انشقاق القمر یعلّل ذلک بتعلیل حسن من خلال توظیفه للاستعارة المکنیة واستحضار قصّة نبیّ الله یوسفu بشکل غیر مباشر، فیقول:

گویند مه شکافت تو دانی که آن چه بود     گردون ترنج ودست ببرید از آن لقا

                                                                       (العطّار، 1377ش: 38)

- یقال بأن القمر قد انشقّ؛ أتعلم ما هو السبب؟ فالسبب هو أنّ السماء ما إن شاهدت جمال النبی (ص)حتی قطّعت یدها والترنجة.

فقد شبّه الشاعر فی هذا البیت السماءَ بامرأة وحذفها، وأتی بشیء من لوازمها وهی قطّعت یدها والترنجة(ترنج ودست ببرید) علی سبیل الاستعارة المکنیّة، وسرّ جمالها التشخیص حیث خلع المشاعر والصفات البشریة والتی تجلّت بوضوح فی قصّة نبیّ الله یوسف u علی السماء، فصیّرها تشعُر بما شعرت به النساءُ فی مجلس زلیخا بعد خروج یوسف علیهنّ؛ وهذا هو منتهی المبالغة فی وصف جمال النبی.

فالعطّار قد لجأ فی کثیر من صوره الشعریة إلی مثل هذا النوع من التشخیص ومن ذلک قوله:

   خورشید از آن سبلی، نیست درد چشم         کو چشم را از خاک درش کرد توتیا

                                                                         (المصدر نفسه: 38)

- إنّ الشمس لاتشعر بالرّمد من شدّة ذلک النّور (نور النبی) لأنّها تکحّلت بتراب عتبة باب الممدوح.

وقد ظهرت الاستعارة فی هذا البیت عندما جعل الشاعر الشمس، وهی مصدر النور، تکتحل بتراب عتبة باب النبی لکی لاتصاب بالرمد من شدّة ما یغشاها من نوره (ص). فالاستعارة هنا استعارة مکنیة حیث شبّه الشمس بإنسان بجامع التأذی من شدة النور فی کلّ (فی المشبّه علی سبیل التخییل) وحذف المشبّه به  وأتی بشیء من مشتملاته وهو الرمد للدلالة علیه، وفی تکحّلت بتراب عتبة بابه ترشیح ممّا رفع من مستوی خیالیّة الصورة؛ ومن الملاحظ کذلک فی هذه الصورة أنّها احتوت علی المجاز المرسل لأن الـ(سبل) فی أصل اللغة بمعنی اختلال حاسّة البصر ویعدّ مُسَبَّبا فذَکرَ الشاعر المسبّبَ وأراد به السبب وهو شدّة النور فهکذا التقت فی البیت الصورة الاستعاریّة مع صورة المجاز المرسل لتکوین الصورة الشعریة عن الممدوح والتی تتمثّل فی أشعّة نوره الهائلة التی غطّت الوجود بأجمعه فتضاءل کلّ شیء أمامها حتی الشمس التی تعدّ رمزا للنور والضیاء.

وقد تنوّعت الاستعارة المکنیة فی مدائح العطّار فجعل السماء ساجدة أمام عظمة النبیّ (ص) وجلاله، وصوّر العرش والکرسیّ وهما مُوَلِّیان وجههما نحوه،  وصیر السماء وهی تکحّل النجوم بتراب مقدمه، حتی أصبحت متلألئة بعد هذا التکحیل؛ فکلّ هذه العبارات جاءت علی سبیل الاستعارة المکنیة حیث شخّصها بکائن حیّ ینفعل بالممدوح ویتفاعل معه.

     جلوه کرده آفتاب روی او                     آسمان صد سجده برده سوی او

                                                           (العطار، 1385ش: 20)

- فشمس وجهه قد أشرقت، وبکلّ خضوع قد خرّتْ له السماءُ ساجدة وخشعتْ. 

    هر دو عالم بسته فتراک او                   عرش وکرسی قبله کرده خاک او

                                                        (العطار، 1383ش: 89)

- فالدنیا والآخرة مشدودتان بسمط مرکبه، والعرش والکرسی متخذان لأنفسهما قبلة من تربته.

                زهی کحلی، که گردون از تعظّم         زخاکت کرده کحل، انجم    

                                                     (العطار، 1384ش: 14)

- مرحی فما أنجعک من کحل! فالسماء قد کحّلت نجومها بتراب مقدمک، اعتقادا منها بعظمة مقامک.

 

وإلی جانب الاستعارة المکنیة قام العطّاربتوظیف الاستعارة التصریحیة فی رسم لوحته الشعریة عن النبی (ص)، ویبدو حسن هذا التوظیف بکلّ وضوح فی قوله:

چون نرگس از نظارۀ گلشن نگاه داشت              بشکفت در رخش گل ما زاغ البصر وما طغی

                                                                                   (العطّار، 1377ش: 38)

-         فلأنّه صان عینه عن النّظر إلی الروضات الجمیلة (کی لا یلتهی عن جمال المحبوب، فعُوِّض عن ذلک) بأن تفتّحت علی خدّه وردة "ما زاغ البصر وما طغی".

فقد تکاثفت الصور فی هذا البیت فاحتوی علی ثلاث استعارات، وتشبیه واحد؛ فجاءت الاستعارة التصریحیة فی کلمتی النرجس والروضة(گلشن)، حیث استعار الشاعر النرجس للعین فحذف المشبه ورمز إلیه بشیء من لوازمه وهو "نظاره"، کما أنّه استعار الروضة لکلّ منظر جمیل فحذف المشبّه بقرینة حالیة علی سبیل الاستعارة التصریحیة، وفی وجهه(رخش) استعارة مکنیة، حیث شبّه الوجه بأرض نبتت فیها الورود ثمّ حذف المشبّه به ورمز إلیه بشیء من مشتملاته وهو التفتّح(شکفتن) علی سبیل الاستعارة المکنیة.

والتشبیه البلیغ یکمن فی قوله: "گل ما زاغ البصر وما طغی"، فشبّه قوله تعالی: ما زاغ البصر وما طغی بالوردة بإضافة المشبّه به إلی المشبّه، وفی ما زاغ مجاز مرسل بعلاقة السبب والمراد به المسبب وهو الحمرة التی بدت علی وجه النبیّ(ص) من شدّة الفرح بعد سماع قول الله تعالی فی شأنه: ما زاغ البصر وما طغی. إذن فالتشبیه أساسا قد جری بین المسبّب، وهو حمرة وجه النبیّ(ص)، وبین الوردة.

وعندما أراد الشاعر أن یصوّر حقیقة ما قاله فی النبیّ (ص)، لجأ کذلک إلی الصورة الاستعاریة التصریحیة فاستعار الجوهرة لکلماته التی مدح بها النبیّ (ص) فقال:

هر گهر کان از زفان افشانده ام                در رهت از قعر جان افشانده ام

                                                              (العطار، 1383ش: 94)

-         فکلّ جوهرة أخرجتها من فمی، فإنّما نثرتها فی سبیل مرضاتک من قعر نفسی.

وقد أردف الشاعر فی هذا البیت الاستعارةَ التصریحیة بالاستعارة المکنیة المجسّدة حیث جسّد نفسه ببحر عمیق فحذف المشبّه ورمز إلیه بشیء من لوازمه وهو القعر لیدلّ بهذا التشبیه علی أنّ کلامه فی النبیّ (ص)، کالجوهرة فی أعماق البحار، خالص نابع من صمیم قلبه لا تشوبه أیة شائبة.

وکثیرا ما اعتمد العطّار علی الآیات القرانیة فی تکوین صوره البیانیة کما بدا ذلک بوضوح من خلال النماذج التی قدّمناها ومن الأمثلة علی ذلک قوله:

مه وخورشید چون باشد مُدَثّر               دثار از سر برافکن، قم فأنذر

                                                (العطار، 1384ش: 11)

-         کیف یحلو للشمس أن تتدثّر وللقمر أن یحتجب، فهیّا أزل الدثار من علی نفسک واستعدّ للإنذار.

فاستعار الشاعر هنا الشمس والقمر للنبیّ، فحذف المشبّه وهو النبیّ ورمز إلیه بشیء من مشتملاته وهو(دثار از سر برافکندن) علی سبیل الاستعارة التصریحیة، وعبارة قم فأنذر ترشیح، وتوظیفه للآیات القرآنیة فی هذا المثال واضح وجلیّ.

الصورة الکنائیة

والعنصر الثالث والذی تجلّی بوضوح فی لوحة العطّار الفنّیة عنصر الکنایة؛ فالکنایة «هی صورة قائمة علی نوع آخر من الحیویة التصوّریة، فهناک أوّلا المعنی أو الدلالة المباشرة الحقیقیة ثمّ یصل القاریء أو السامع إلی معنی المعنی أی الدّلالة المتّصلة وهی الأعمق والأبعد غورا فیما یتّصل بسیاق التجربة الشعوریة والموقف.» (الدایة، 1996م: 141)

 

وقد استعمل العطّار الصورة الکنائیة فی مواضع مختلفة من مدیحه، فمن التعبیرات الکنائیّة عنده:

الدال	المعنی الوضعی	المعنی الکنائیّ
میان محکم بستن سر پیچیدن خط دادن تشت دار جای گم شدن	شدّ کشحه أدار رأسه ولواه أعطاه رسالة مکتوبة حامل الطست فُقِدَ المکانُ وانعدم	الاستعداد للخدمة المخالفة وعدم الطاعة الاعتراف الخادم عالم الغیب

 

وقد جاءت هذه التعبیرات الکنائیة علی وجه الترتیب فی الأبیات التالیة:

زهی موسی عمران بر در تو                    بهارونی میان در بسته محکم

تو را شیطان مسلمان گشته جاوید             ولی پیچیده سر از پیش آدم

                                                    (العطّار، 1377ش: 664)

- مرحی! فموسی بن عمران شدّ کشحه واستعدّ لخدمتک کما کان أخوه هارون فی خدمته.

- فالشیطان الذی عصی آدم ولم یَنْقَدْ له، خضع لک  واستسلم  إلی الأبد

تویی سلطان مطلق در دو عالم                 که خط دادند انس وجانّ ووحشی

                                                        (المصدر نفسه: 662)

- فأنت الحاکم المطلق فی الدنیا والآخرة، الحاکم الذی اعترفت جمیع الکائنات من إنس، وجنّ، ووحش بقدرته وسلطانه.

فلک زان می رود با تشتِ خورشید                که هست از دیرگاه تشت دارت

                                                     (المصدر نفسه: 664)

- فالفلک ما یدور بطست الشمس علی الدوام إلا لیعترف بأنه خادمک المطیع منذ القدم. 

 

آنجا که جا گم شد گم کرده باز یافت          از هر صفت که وصف کنم بود ماورا

                                                     (المصدر نفسه: 38)

- ففی عالم الغیب نال النبیّ محمّد ما افتقده فی عالم الشهادة، فلذا تعذّر وصفی إیاه لأنّه فاق جمیع الأوصاف.  

فجمیع هذه التعبیرات الکنائیة التی مرّت علینا تؤکد بشکل أو بآخر معنی واحدا وهو أنّ جمیع الکائنات الحیة والجامدة غایتها أن تحظی بتقدیم خدمة للممدوح. وقد اتّخذ الشاعر هذه التعبیرات منطلقا لتقریر أفضلیة ممدوحه علی جمیع الخلق طرّا.

الصنعة البدیعیة

وأمّا بالنسبة للصنعة البدیعیة وما فیها من ألوان التحسین اللفظی والمعنوی فقد حَظِی الطّباق والجناس فی المدیح النبوی عند العطّار بنصیب أوفر من العنایة. فمن الطباق جمعُه بین الظل والشمس(سایه وخورشید)، والعیان والخفاء(آشکار ونهان)، والمتقدّم والمتأخّر(پیشوا وپس رو)، والضحک والبکاء(خنده وگریه)، والمعدومات والموجودات، والخاصّ والعامّ، وغیرها من الأمور التی جمعها مبدأ التّضادّ واتّخذها الشاعر وسیلة فنّیة لإغناء صورته الشعریة.

وأمّا الجناس والذی یعدّ من المحسّنات اللفظیّة فقد اعتنی به الشاعر فی مدیحه أیما اعتناء وذلک بسبب ما یخلقه الجناس من نغمات منسجمة تطرب النّفس إذا ما أُحْسِنَ توظیفه، ولکن استخدام الشاعر لصنعة الجناس لم یکن مقصورا علی المیزة الموسیقیة التی یتمتّع بها الجناس بل أحیانا لجأ إلیه کوسیلة لتبیین المعانی العرفانیة وتقریرها فی ذهن المتلقّی. فمن الأمثلة علی ذلک مجانسته بین کلمتی أحمد وأحد للتعبیر عن مرحلة الفناء، آخر مرحلة من مراحل السلوک فی المعجم الصوفیّ عند العطّار، وقد جاء ذلک فی معرض حدیث الشاعر عن معراج النبیّ (ص)، فقال: 

میم احمد محو شد پاک آن زمان              تا احد ماند وشد احمد از میان

                                                      (العطار، 1385ش: 26)

- وفی تلک اللحظة انمحی میم أحمد تماما، وبذلک فنی أحمد ولم یبقی إلا الأحد.

 فالجناس بین کلمتی أحمد وأحد جناس غیر تامّ مکتنف یدلّ علی براعة الشاعر فی توظیف الجناس لخلق صورة فنّیة موحیة.

ومن الملاحظ کذلک فی استخدام  الشاعر للجناس أنّه لم یعتمد فی مدیحه النبوی إلاّ علی غیر التّامّ بأنواعه المختلفة، فقد جانس بین کلمتی صدر وبدر(جناس غیر تامّ  لاحق) ومهترین وبهترین(جناس غیر تامّ مضارع) وحَلْقَتْ  وخِلْقَت(غیر تامّ مصحّف) وانگشت وانگشتر(ناقص مطرّف) وانگشت وانگشتوانه(ناقص مذیل)؛ وهناک العدید من هذا النوع من الکلمات المتجانسة التی توزّعت فی المدیح النبوی عند الشاعر. 

ومن الأسالیب التی اعتمد علیها العطّار فی صوره أسلوب التکرار؛ والتکرار هو إعادة کلمة أکثر من مرّة فی سیاق واحد لنکتة؛ إمّا للتوکید، أو لزیادة التنبیه، أو التهویل، أو للتلذذ بذکر المکرّر.

ولابدّ للتکرار أن یعتمد علی عماد معنوی حتی لا یصبح مجرّد حشو، «لأنّه یمتلک طبیعة خادعة، فهو علی سهولته وقدرته فی إحداث جرس موسیقیّ یستطیع أن یُضِلّ الشاعرَ ویوقعَه فی مزلق تعبیری... ویتحوّل إلی مجرّد تکرارات لفظیة مبتذلة. » (نازک الملائکة، 1962م: 257)

وقد بدت هذه الظاهرة فی مدیح العطّار بشقّیها الأفقی والعمودی، فالتکرار الأفقی هو الذی یکون فی البیت الواحد والتکرار العمودی هو الذی یتخلّل أبیاتا مختلفة فی مقطع شعری واحد. فمن الکلمات التی استثمرها العطّار لغرض التکرار لفظة "زهی" التعجّبیة، فهذه الکلمة ذات صوت رنّان، وإیقاع موسیقیّ جمیل، إضافة إلی ما تحمله من معانی التبجیل والتمجید التی تتناسب تماما مع موضوع المدیح. فلفظة "زهی" لفظة سائلة المعنى ذات مرونة تتغیر بتغیر الصفات التی تعقبها، فلذا اتّخذ الشاعر  تکرارها وسیلة للتعجب الدالّ علی الاندهاش بعظمة الممدوح. فمن الأمثلة علی ذلک قوله:

زهی رتبت، زهی قدرت، زهی قدر       زهی صاحب، زهی صادق، زهی صدر

زهی عرش مجید آستانه تو                   زهی هفت آسمان یک خانه تو

 زهی فاضلترین کس انبیا را                 زهی محرمترین شخص خدا را

 زهی لشکر کش جود تو قُلزُم               زهی چوبک زن بام تو انجم

 زهی کحلی که گردون از تعظِّم             زخاکت کرده کحلِ چشم، انجم 

                                                             (العطار، 1384ش: 14)     

- مرحی! فما أعظمک منزلة وقدرة وقَدَراً، وما أجلّک صاحبا وصادقا وسیدا!

- مرحی! فالعرش المجید لیس إلا بلاط ملکک، والسموات السبع لیست إلا دارا من دُوْرِک.

- مرحی! فأنت أفضل الأنبیاء طرّا، وأقرب النّاس إلی الله حرمة ومقاما.

- مرحی! فقادة جیوش جودک البحار العمیقة، وحرّاس سطح منزلک النجوم الوضیئة.

- مرحی! فما أنجعک من کحل !  فالسماء قد کحّلت نجومها بتراب مقدمک، اعتقادا منها بعظمة مقامک.

لقد حاول العطّار أن یجعل من أسلوب التکرار أداة جمالیة تخدم موضوعه الشعری، لأنّها تحتوی علی إمکانیات تعبیریة هائلة تغنی المعنی إذا ما استطاع الشاعر أن یتحکم بها ویبعُدها من أن تکون مجرّد تکرارات لفظیة مُملّة. وقد أحسن العطّار فی معرض حدیثه عن قصّة خاتم النبی استثمار لفظة انگشت (إصبع)، فجاءت فی ستة وثلاثین بیتا؛ وعلی الرغم من کثرة تکرارها وتکرار کلمة انگشتر(خاتم) معها إلا أنّ الأبیات التی احتوت علی هاتین اللفظتین کانت محکمة الترکیب متناسقة المعنی، لایبدو علیها أدنی ابتذال، یقول:

چو گردانید او انگشتری را           درآمد جبرئیل آن داوری را

که ای سید دل از انگشتری دور     که ندهند کار با انگشتری نور

فلک از بهر تو انگشتری پشت        چرا مشغول می گردی به انگشت

طفیل تو دو گیتی سراسر               قیامت با یک انگشتت برابر

تویی بی سایه پیش تو خورشید        چو طفلی می مزد انگشت امید

قدم بر عرش نه از عرصه فرش           که از فرق تو انگشتی است تا عرش

گر انگشتی شود جبریل پیش             بسوزد همچو انگِشتی پر خویش

رسالت را رسولی چون تو ننشست      همه انگشت یکسان نیست بر دست

                                                           (المصدر نفسه: 12و13)

- فما إن اتّخذ النبیّ (ص) لنفسه خاتما حتی نزل علیه جبریل المَلَکُ المُحَکّمُ قائلا:

- یا سیدی، دع الانشغال بالخاتم، فإنّ انشغال الفؤاد به لایفضی إلی نور.

- فالفلک کالخاتم طوع أمرک، یَدعَمُک ویُسانِدُک، إذن فلماذا الالتهاء بعد ذلک بأمر إصبعک.

- فالدنیا والآخرة طُفَیْلِیَّتا وُجُودِک، والقیامة وعظمتها لا تساوی إلا إصبعا واحدا من أصابعک.

- فأنت نور لا ظلّ لک، والشمس أمام نورک تمصّ إصبع الأمل.(رجاء أن تنال من نورک ما یزید من شدّة نورها.)

- فمِن علی أدیم الأرض قُمْ وامشِ علی سطح العرش لأنّ الفاصل بین مفرق رأسک وعرش الرحمن لا یتجاوز الإصبع.

- (فهذا المکان لا یلیق إلا بک) فجبریل(مع ما له من مکانة) لو تقدّم قید إصبع لاحترق جناحه، وصار کالفحم أسود.

- فالرسالة السماویة لم تتشرّف برسول مثلک، (وهذا لیس بغریب) لأنّ أصابع الید کذلک غیر متساویة وإن کانت الید واحدة.

وقد استطاع الشاعر من خلال تکرار کلمة انگشت وانگشتر فی هذه الأبیات أن یخلق صورا تشبیهیة، واستعاریة، وکنائیة لتصویر ما فی ذهنه من أفکار صوفیة مغرمة بالمبالغة فی تعظیم النبیّ (ص).

والمبالغة هی الإفراط فی الوصف، فإذا کان الوصف ممکنا عقلا وعادة فهو التبلیغ، وإن کان ممکنا عقلا لا عادة فهو الإغراق، وإن کان ممتنعا عقلا وعادة فهو الغلوّ. (الخطیب القزوینی،2004م: 258)  فالمبالغة «إذا لم تِزیف الحقائق ولم تصوّر غیر الواقع ولم توهم الباطل فهی مقبولة، بل قد تکون دعامة الصدق الفنیّ لتصویر المعنی، وإثارة الفکر والخیال وتوصیل أعمق الحقائق.» (غنیمی هلال، 1973م: 230) وتتجلّی مثل هذه المبالغة بوضوح فی معظم الصور التشبیهیة والاستعاریة حیث یُدَّعَی فیها بلوغُ وصفٍ غایته فی الشدّة أو الضعف، وللوصف مصداقیته بالنسبة للموصوف، والزیادة تکون فیه من جهة الادّعاء شدّة أو ضعفا.ولکن إذا کانت المبالغة فی وصف لا أساس له حقیقة فهی مردودة مذمومة.

وقد اعتمد مدیح العطّار فی معظمه علی المبالغة بشقّیها المذموم والمقبول؛ فمن المبالغة المذمومة والمردودة القول بأنّ محمّدا فی حقیقته هو ذلک النور الأزلیّ  الذی بواسطته تمّ خلقُ جمیع الکائنات، فهذا القول ادّعاء کاذب فی صفة لا أساس لها حقیقة ولا یقرّها العقل ولا الشرع فالله سبحانه وتعالی  یأمر نبیه بأن یقرّ وبکلّ تواضع أنّه بشر لایملک الخلق ولا الأمر: }قُلْ إِنَّمَا أَنَا بَشَرٌ مِثْلُکُمْ یُوحَى إلی أَنَّمَا إِلَهُکُمْ إِلَهٌ وَاحِدٌ فَمَنْ کَانَ یَرْجُو لِقَاءَ رَبِّهِ فَلْیَعْمَلْ عَمَلًا صَالِحًا وَلَا یُشْرِکْ بِعِبَادَةِ رَبِّهِ أَحَدًا{ (الکهف: 110) ولکنّ العطّار یقول:

هر دو گیتی از وجودش نام یافت                 عرش نیز از نام او آرام یافت

همچو شبنم آمدند از بحر جود                    خلق عالم بر طفیلش[4] در وجود

نور او مقصود مخلوقات بود                       اصل معدومات وموجودات بود

حق چو دید آن نور مطلق در حضور            آفرید ازنور او صد بحر نور

بهر خویش آن پاک جان را افرید                  بهر او خلق جهان را آفرید

آفرینش را جز او مقصود نیست                 پاک دامن تر ازو موجود نیست

آنچه اول پدید شد از غیب غیب              بود نور پاک او بی هیچ ریب

بعد ازآن آن نور عالی زد علم                 گشت عرش وکرسی ولوح وقلم

                                                                              (العطار، 1383ش: 89)

- فمن جود وجوده ظهرت الدنیا والآخرة، ومن برکة اسمه نال العرش السکون والراحة.

- فکائنات العالم جمعیها حَظِیت بالوجود من وجوده، فکأنّها الندی الذی انبعث من بحر جوده.

- فنوره غایة کلّ مخلوق، وهو أصل کلّ کائن ومعدوم.

- وما إن رأی الحق سبحانه وتعالی تجلّیات ذلک النور المطلق حتی أظهر منه المئات من بحار الأنوار.

- فلنفسه خلق الله تعالی تلک النفس الطاهرة، ولها خلق العوالم کلها.

- فهو الغایة من الخلق والإنشاء، وهو الأطهر بین الکائنات جمعاء.

- فأوّل شیء بان فی عالم الغیب هو نوره الطاهر بلا ریب.

- ثمّ أقام هذا النور المعظّم للدلالة علی نفسه الرایة والعلم، فظهر به العرش والکرسی واللوح والقلم.

فإذا کانت هذه الأبیات تدلّ دلالة واضحة علی توظیف الشاعر للمبالغة بشقّها المذموم إلا أنّ الجانب المقبول منها قد تجلّی فی مواضع کثیرة من مدیح الشاعر، حیث کان اعتماده علی صفة حقیقیة، عقلیة أو شرعیة، وجاء الادّعاء من جهة بلوغ الوصف غایته فی الشدّة.

 

النتیجة

اهتمّ العطار اهتماما واسعا بالصورالبلاغیة فی تکوین لوحته الفنّیة عن النبیّ حیث استطاع أن یتعامل من خلالها مع الواقع المحسوس بأبعاده المختلفة ومع الجوانب الغیبیة التجریدیة بشتی أنواعها ، وقد تمکّن من خلالها أن یعبّر عن أعماق إحساسه النفسی ومواقفه الانفعالیة بشکل واضح.

والتشبیه البلیغ هو من أکثر التشابیه انتشارا فی مدائح العطار، وکلّ تشبیهاته تبدو وللنظرة الأولی أنها من نوع التشبیه الحسّی إلّا أنّ المشبّه به یتحوّل فیها فجأة إلی عقلیّ بسب إضافته إلی أمور معنویّة.

ومن العناصر المهمّة التی اعتمد علیها العطّار فی تکوین صورته الشعریة عنصرُ الاستعارة بنوعیها التصریحیة والمکنیة. وتأتی الاستعارة المکنیّة فی المرتبة الأولی من حیث نسبة الشیوع فی مدیح العطّار النبویّ، وقد استطاع العطّار أن یوظّفها فی صورة فنّیّة تتجلّی فیها عبقریته فی إقامة علاقة خفیة بین الأشیاء من خلال رؤیته الخاصّة.

وأسلوب التکرار تجلّی فی مدیح العطّار بشقّیه الأفقی والعمودی. فالکلمات التی استثمرها الشاعر لغرض التکرار ذات صوت رنّان، وإیقاع موسیقیّ جمیل، إضافة إلی ما تحمله من معانی التبجیل والتمجید التی تتناسب تماما مع موضوع المدیح. فلفظة "زهی" مثلا لفظة سائلة المعنى ذات مرونة تتغیر بتغیر الصفات التی تعقبها، فلذا اتّخذ الشاعر تکرارها وسیلة للتعجب الدالّ على الاندهاش بعظمة الممدوح. کما أنه وظّف المبالغة بأنواعها المختلفة، المقبولة والتی لم تصوّر إلا الواقع والمرفوضة والتی زیّفت الحقائق.

---

[1]. «الخیال نوعان: خیال جزئیّ ویتمثّل فی الصور الأدبیة مثل التشبیه والاستعارة والکنایة والمجاز المرسل، وخیال کلّی ویسمّی الصورة الکلّیة أو الصورة الأدبیة أو الصورة الشعریة فی القصیدة، مثل رسم صورة کلّیة تُعدّ لوحة متکاملة یتناولها الأدیب بالعرض من خلال بعض الصور الجزئیة.» (خورشا، 1381ش: 24)

[2]. ماء الحیاة من الأمور الوهمیة التی لا صلة لها بعالم الواقع کالعنقاء، والغول، وقد أکثر أدباء الفرس من ذکر هذه الأساطیر فی نتاجاتهم الأدبیة.

[3]. دحیة بن خلیفة بن فروة بن فضالة بن زید بن امرئ القیس بن الخزج بن عامر بن بکر بن عامر الأکبر بن عوف بن بکر بن عوف بن عذرة بن زید اللات بن رفیدة بن ثور بن کلب بن وبرة الکلبی. صاحَبَ رسول الله صلى الله علیه وسلم، شهد أحدا وما بعدهما بعثه رسول الله (ص) إلى قیصر رسولا سنة ست فی الهدنة فآمن به قیصر وامتنع علیه بطارقته فأخبر دحیة رسول الله (ص) بذلک فقال: "ثبت الله ملکه" (ابن الأثیر 1997م، ج2: 136)

[4]. الطفیل: الکائن الحی الذی یعتمد فی وجوده علی وجود الغیر.

مراجع

القرآن الکریم.

ابن الأثیر، ابو الحسن عز الدین علی بن محمّد. 1997م. أسد الغابة فی معرفة الصحابة. بیروت: دار المعرفة.

الخطیب القزوینی، ابو المعالی جلال الدین محمّد بن عبدالرحمن. 2004م. الإیضاح فی علوم البلاغة. تحقیق غرید الشیخ محمّد وإیمان الشیخ محمّد. بیروت: دار الکتاب العربی.

خورشا، صادق.1381ش. مجانی الشعر العربی الحدیث ومدارسه. طهران: دار سمت للنشر.

الدایة، فایز. 1996م. جمالیات الأسلوب. بیروت: دار الفکر المعاصر.

شفیعی کدکنی، محمد رضا. 1382ش. زبور پارسی "نگاهی به زندگی وغزل های عطار". طهران: دار آگاه للنشر.

العطار النیشابوری، فرید الدین. 1384ش. اسرار نامه. دراسة وتحقیق: سید صادق گوهرین. طهران: دار زوّار للنشر.

العطار النیشابوری، فرید الدین. 1377ش. الدیوان. تحقیق محمود علمی. طهران: دار جاویدان للنشر.

العطار النیشابوری، فرید الدین. 1387ش. إلهی نامه. تحقیق محمد رضا شفیعی کدکنی. طهران: دار سخن للنشر.

العطار النیشابوری، فرید الدین. 1385ش. مصیبت نامه. تصحیح نورانی وصال. طهران: دار زوّار للنشر.

العطار النیشابوری، فرید الدین. 1383 ش. منطق الطیر. تحقیق محمد رضا شفیعی کدکنی. طهران: دار سخن للنشر

غنیمی هلال، محمّد. 1973م. النقد الأدبی الحدیث. بیروت: دار العودة.

نازک الملائکة. 1962م. قضایا الشعر العربی المعاصر. بیروت: منشورات دار الآداب.