نازک الملائکة وإبداعاتها الشعریة؛ رؤی نقدیة

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 4، دوره 2، شماره 5، مرداد 1433، صفحه 75-61   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

حسین شمس آبادی¹؛ مهدی ممتحن²

¹أستاذ مشارک بجامعة تربیت معلم سبزوار، إیران.

²أستاذ مشارک بجامعة آزاد الإسلامیة فی جیرفت، إیران.

چکیده

یتطرق هذا المقال إلی الشاعرة العراقیة نازک الملائکة التی لها دور أساسی وهامّ فی الشعر العربی الحدیث ما بین الأربعینات والستّینات من القرن الماضی؛ المرأة التی دخلت معرکة أدبیة یخوضها الرجال وقامت بالإبداع، فظهرت کمبدعة فی مجال الشعر. هی تتعلق بالمذهب الرومانسی الذی یقوم أساسه علی الإبداع دون التقلید وإنها من ممثلی المذهب الرومانسی فی العراق، التی استطاعت أن تبلغ الرومنسیة إلی ذروتها فی العراق مع أنها دخلت العراق متأخرة بالنسبة إلی البلاد العربیة الأخری. کانت نازک الملائکة من روّاد التطوّر الشعری؛ التطوّر الذی عمّ أقطار العالم. وهی من أفضل شاعرات الوطن العربی، لأنهّا شاعرة الإبداع والتجدید وناقدة فی قضایا الشعر العربی. وهی عاشت فی عزلة عن بیئتها الثقافی وکانت أسیرة عالمها العائلی المحافظ بسبب أنها نشأت فی مجتمع لم یکن فی إمکان المرأة أن تبدی آراءها ولم تکن تقدر علی أن تحضر النوادی والجماعات الأدبیة وقبول هذه القضیة أن المرأة تختلط بالرجل فی الأماکن المختلفة والأسواق کان صعبا علی الرأی العام فی المجتمع.

کلیدواژه‌ها

الأدب العربی؛ العصر الحدیث؛ العراق؛ نازک الملائکة؛ الرومنسیة؛ الإبداعات الشعریة

اصل مقاله

ولدت نازک فی بغداد من عائلة بورجوازیة شیعیة وکانت عائلتها تهتمّ بالعلم والأدب ولم تکن تغفل عن التراث والثقافة حیث کان والداها کلاهما شاعرین وصدر لهما دیوان شعر وطبعا کان لهذا تأثیر هام علی ذوقها الأدبی وقریحتها الشعریة. إذن نشأت الشاعرة فی مجتمع شدید الحرص بالنسبة إلی المرأة وأسرة محافظة متمسکة بالدین، فتکوّنت شخصیتها فی هذا الجو العائلی وفی هذا المجتمع. هذا من ناحیة ومن ناحیة أخری کانت الشاعرة فی بدایة حیاتها الأدبیة التی تطابق عنفوان شبابها تتأثر من الشعراء الرومانسیین وکانت تحت تأثیر فلسفة تشاؤم الفیلسوف الألمانی المتشائم "شوبنهاور" فحیاتها الأدبیة تشکّلت علی هذا الأساس. وکانت الشاعرة بسبب هذه المؤثرات السلبیة تغترب عن الناس بل تغترب عن نفسها، لأنها کانت تعجز عن التکیف مع المفاهیم العامّة ومع کل ما یدور حولها وإنها کانت فی هذه الفترة من الزمن فی ذروة معاناتها وآلامها وکانت تهرب من الحقیقة والواقع فلم تکن قادرة علی أن تصل إلی الراحة النفسیة کما ترید، ربما یکون هذا سببا أن ترحب الشاعرة بالموت وتحتضنها وکانت فی ذروة الصراع بین نفسها وذاتها وبین مقتضیات الحیاة وانعکست هذه الآثار السلبیة علی شخصیتها وسلوکها الاجتماعی مع الآخرین.

فی هذا الأوان تنظر الشاعرة إلی المسائل والقضایا المختلفة الفلسفیة سطحیا ولا عمیقا ولا بعیدا وکانت متشائمة وتبرّم بالحیاة وکانت متحیرة متردّدة إزاء القضایا الکونیة وأسرارها وقصائدها ملیئة بأشعار تتحدث فیها عن موضع الإنسان فی الکون وعن سرّ وجوده وعن عجزه عن معرفة الکون الغامض وألغازه وهی تبحث عن هذه القضایا بحثا فلسفیا وتعبر فیها عن أحاسیسها وعواطفها وخلجاتها النفسیة التی تکون مرآة لآرائها وعقائدها، خاصة أنها قد بحثت کثیرا عن السعادة وأتعبت نفسها فی طریقها فلم تجدها فی أی طبقات المجتمع ورجعت خائبة صفر الیدین فاشتدّ تشاؤمها. (الخاقانی، 1962م، ج2: 111-113)

ولکن عندما کثرت قراءاتها ومطالعاتها وبسبب غزارة مواردها الأدبیة ونضجها الفکری کما تصرح الشاعرة نفسها بهذا الموضوع فی مقدمة دیوانها "مأساة الحیاة" أدرکت «أنها لیست غیر ممکنة الحصول فغیرت نظرتها عن الحیاة والموت وهذا التطور کان تمهیدا لفکرة عثور الشاعرة علی السعادة ولو کان فی مدی محدود، وقد زالت آراؤها المتشائمة شیئا فشیئا، وحلّ محلها الإیمان بالله والاطمئنان إلی الحیاة فأخذت تنظر إلی هذه القضایا بمنظار التفاؤل.» (الملائکة، 1970م، ج1: 64)

أسلوبها الشعری  

إنّ نظرة سریعة إلی شعر نازک الملائکة تشعرنا بأنّ الشاعرة کانت تعیش فی عالم خاص بها ینهض علی الیأس والألم وحده والغربة والعیش مع ذکریات الماضی، وهی ذات حساسیة مفرطة رومانتیکیة تبحث عن عوالم بعیدة وهی غربة مع أنها تعیش بین أهلها وفی بلدها. ففی شعرها نجد هذه المواضیع تتکرر بحیث أضافت علیه برقعا من الحزن والألم فکأنها فی مأتم دائم.أمّا الحبّ الذی تلجأ إلیه، علّه یخفّف من معاناتها فإذا به یزید فی مأساتها لأنّه حبّ محرّم أو مقنّع. (میشال، 1999م: 359)

شعر نازک الملائکة فی معظمه تجربة تکرّر نفسها لأنها شکت، وبکت، وتأوّهت، ولم یتطوّر الحزن عندها إلی أشکال فنیة مبدعة، کان تخلع إحساسها بالألم علی الآخرین فتصوّر بؤسهم ومشکلات حیاتهم ومآسیهم الکثیرة تبرز شخصیات حیة عاشت مأساة الحیاة فعلا بأقاصیص أو مسرحیات شعریة أو بطرق فی تعبیر یجدر بمن ینسب لنفسه اختراع الشعر الحدیث أن یبتکرها، ولکنّها حصرت نفسها فی قوقعة الدموع، ولاشیء غیر الدموع، کنائحةٍ علی میت موهوم فی مأتم دائم. (عباس، 1955م: 8)

لاشکّ أنّ الشاعرة من الأوائل الذین دعوا إلی النظم بالطریقة الجدیدة فهذا أبوسعد أحمد حیث یقول: «کانت نازک أجرأت المعاصرین من الشعراء علی الخروج بالشعر عن شکله القدیم.» (أبوسعد، لاتا: 190)

یتمیز شعر نازک الملائکة بالحساسیة المفرطة وبالألم الحادّ. إنّه شعر امرأة من الشرق أحبّت أن تعیش، أن تحیا، أن تحبّ، أن تحقّق ما تصورته فی فجر عمرها عن غد موعود ... فلما أدرکت رأت الحیاة علی عکس ما اشتهت، رأت فیها الصرامة، والتزمّت، والقیود، وألف ظلّ من الکبت، فأصیبت بخیبة أمل مریرة ترکز الحزن علی أثرها فی فؤادها، فدفنت جبهتها فی الهموم وراحت تحضر فی ارتعاد مقبرة ذکریاتها، تهرب إلی اللیل، تأوی لطیاته وتحیا فی دجاه، تغالب شوقها المکتوم فینفجر بها الشوق قصائد ومقطّعات ترسلها فی دیوانها الأول تمرّداً حزیناً، فی إطار رومنطیقی صرف، وضمن الشکل التقلیدی، وتلوّنها، والثانی والثالث باللون السریالی واللون الرّمزی الوجودی، محطمة الأشکال القدیمة، ومتعمدة الشعر الحرّ، وأسلوبها الهامس تعبر به عمّا یدور فی عقلها الباطن وأفکارها النفسیة الغربیة التی تبحث دائما عن جدید تعوّض به عمّا تجد حولها فی الأشیاء من همود وتکرار ورتابة مملّة. فیواصل أبوسعد حدیثه عن ممیزات شعر نازک الملائکة قائلا: «هذه هی نازک عاشقة اللیل، وهاویة الألم، والهائمة فی القبور، نازک التی تجد فی المساء صدیقاً، وتجد فی الحزن إلهاً، وتجد فی الموت أخیراً ملاذاً وإنقاذاً. نازک الشاعرة التی تمشی فی جنازة نفسها، وتجد فی کلّ لفظة من لفظاتها قبرا یحلم وفجرا لجرح ممیت. هذه هی، تلتقی مع رومنطیقیة "جان کیتس" النائحة، ونفسیة "ألن بو" السوداوی، وعدمیة "الیوت" الخاوی، وتأمّلات الشعر المهجری الصوفیة، وتکنیک الشعر التصویری، ولکنّها تظلّ علی الرّغم من ذلک محتفظة بشخصیتها المستقلّة، وبطابعها الخاص المتصل بینابیع الإلهام الصادقة فی نفسها مما یدلّ علی ملکتها الشعریة الأصیلة.» (أبوسعد، لاتا: 190)

إلا أنه إن کان من شیء یؤخذ علیها فهو هذا الدقّ الدائم علی أوتار الیأس، والمیل إلی التشاؤم، وإهمال الوجود الخارجی، والانطواء علی الذات انطواء قریب الشبه بالمرض لایعالج المشکلات بل یرفضها ویبتعد عنها.

کما یؤخذ علیها من وجهة نظر الفنّ المحض تمطیطها للمعانی، وإطالة الصور مما یضعف عندها الإحساس، ویقلّل کثافته وترکیزه، ولکن کلّ هذه الهنات هنات هینات إذا عرفنا أنّ نازک وإخوانها فی العراق یسلکون فی میدان الفن طرقا لم یسلکها أحد قبلهم. وعلیه فإذا کان لنا شیء نتمناه فهو أن تخرج نازک من القوقعة، وتترک سیاحتها داخل نفسها، وتحتفل بالخارج لا أن تبقی وحدها فی صالونها، منعزلة تبکی علی نفسها، ولاتتصل بالحیاة، وإذا اتصلت فکمن یطلّ من النافذة.

ولاشک أنّ نازک الملائکة من الشواعر المشهورات وإن کنّا نستطیع أن نعدّ أسماءهنّ علی الأصابع، اشتهرت نازک الملائکة فی عالم الشعر لأنها امرأة، وقد کثر عدد الشعراء من الرجال، ولعلّها وطأت بعملها الشعری لنهضة شعریة نسائیة.

أمّا عند الآنسة نازک فإن بواعث الکآبة التی تتجلّی فی کل بیت من أبیات دیوانها "عاشقة اللیل" «هذا لیست فی الحرمان ولا فی الحبّ الضائع ولا فی فکرة الموت وإنّما (حزن فکری) نشأ عن تفکیر فی الحیاة والموت من جهة، وتأمل فی الأحوال الإنسانیة من جهة ثانیة ثمّ انتقلت هذه الملاحظات والتأملات إلی صعید الحسّ فحضرت فی القلب جروحا لاتندمل، وأخذت من بعد ذاک تتدفّق آهات وأحزانا وتلک هی روایة شاعریتها.» (العطیة، 1994م، ج2: 563- 564 نقلاً عن عبد اللطیف شرارة فی مجلة الادیب البیروتیة آذار 1948)

إنّ شعر نازک الملائکة یعبّر من حیث المبنی والمعنی عن الکبت النفسی والتمرّد ولم یکن ذلک غریبا علی فتاة نشأت فی بیئة محافظة وانطلقت فجأة إلی آفاق العالم الرحیب. إنّ الصراع قد اشتدّ فی مرارة نفسها بین دنیاها القدیمة التی فتحت علیها العینین، تلک الدنیا التی کانت تعدّ الفتاة جوهرة ثمینة ینبغی الحفاظ علیها فی صندوق مبطن بالقطیفة وإبعادها عن الأبصار، وبین العالم الجدید الذی خرجت إلیه علی مقاعد الدراسة وفی الولایات المتحدة الأمیرکیة وزادت حدّة الصراع حین أطلت الفتاة التی أشربت حبّ الأدب العربی الاتّباعی بین والدیها الأدیبین الشاعرین، حین اطّلعت علی الآداب العالمیة وقرأت آثار الفکر الأروبی المتفتّح. وکانت نتیجة هذا الصراع زمّ عواطفها والتمرّد علی القدیم مع الخوف من الحدیث. نازک الملائکة تقول فی کتاب "قضایا الشعر المعاصر": «إنّ الشعر القدیم قد عرف محاولات کهذه: 1. إنّ الشاعر – سواء أ کان ابن درید أم سواه – قد حطّم استقلال البیت العربی، أی جعل البیت مفضیا بمعناه وإعرابه إلی البیت الذی یلیه. 2. إنّ الشاعر قد خرج علی قانون تساوی الأشطر فی القصیدة الواحدة. 3. إنّ الشاعر نبذ القافیة نبذا تاما وجاء بشعر مرسل وهو شیء لا مثیل له فی الشعر العربی السابق لتلک الأبیات المنظومة فی القرن الرابع الهجری.» (الملائکة، 1989م: 360)

وتستطرد نازک حدیثها عن هذه المحاولات بأنها قد تنمّ عن أن قواعد الشعر الحر لم یضعها ویخطط لها شاعر واحد وإنّما هی من صنع مجموعة الشعراء عبر فترة زمنیة طویلة. کما تؤکد فی نفس الکتاب مرارا أن غرضها هو تغییر النظام فی بحور الخلیل من حیث الشکل الخارجی مع المحافظة علی الجوهر من حیث اعتماد التفعیلة. «فانّی أجد فی هذا العمل انتقالا من العمود الخلیلی إلی عمود آخر یختلف عنه وربما یمکن أن أسمّیه "شعر العمود المطوّر" وما ذلک إلا أنه شعر عمود ولکنه تطور عن عمود الخلیل. فإذا قلنا شعر العمود لم یغب عن ذهن القارئ التعلق بالعمود القدیم، الذی هو الواقع، ولکنّه عمود متطوّر من ناحیة عدد التفعیلات ونظامها فی الشطر وتوافر القافیة فی الأشطر.» (المصدر نفسه: 360)

إبداعات نازک النقدیة:

1. الأشطر السائبة

لم یرتح النقاد العرب القدامی للقصیدة المرسلة من القوافی، لأنّهم عدوا هذا اللون من الشعر عیبا وسموه "الإکفاء" تارة، والإجازة – أو الإجارة – تارة أخری.

ففی تعریفهم للشعر من «أنه قول موزون مقفّی یدّل علی معنی»، أخرجوا من دائرته ما کان فاقدا لشرطی الوزن والقافیة. لذلک فإن ما روی متداخلا علی أنه من غیر وزن ولا قافیة کالقطعة المنسوبة لأبی العلاء:

«أصلحک الله وأبقاک لقد کان من الواجب أن تأتینا الیوم إلی منزلنا الخالی، لکی نحدث عهدا بک یا خیر الأخلاء، فما مثلک من غیر عهدا أو غفل.» (ابن خلکان، 1950م، ج4: 302)

قد عولج علی أنه من الشعر الموزون المقفی، وإن صورته هی:

أصلحک الله وأبقاک لقد کان من الـ

ـواجب أن تأتینا الیوم إلی منزلنا الـ

ـخالی لِکَی نحدث عهدا بک یا خیرَ الأخلـ

ـلاء فما مثلک من غیر عهدا أو غفل

لهذا لم یحتاجوا إلی وضع مصطلح للشعر غیر المقفی، لأنه علی نحو تعریفهم لن یکون شعراً. أما الیوم، فإن کثیراً من شعراء حرکة الشعر الحر قد مالوا إلی اطراح القافیة من بعض أشطر قصائدهم کقول البیاتی:

«متّ علی سجادة العشق ولکن لم أمُت بالسیف

متّ بصندوق وألقیت ببئر اللیل

مختنقا مات معی السرّ  ومولاتی علی سریرها

تداعب الهرة فی براءة، تطرز الأقمار

فی بردة الظلام

تروی إلی الخلیفة

حکایة عن مدن السحر وعن کنوزها الدفینة.»  (البیاتی، 1971م، ج3: 39-40)

لذلک احتیج إلی وضع المصطلح الدال علی تلک الأشطر المرسلة من القافیة تمییزا لها من الأشطر المقفاة، سواء أ کانت القافیة متتالیة أم متداخلة. فکأن إن وضعت ناقدتنا مصطلح "الأشطر السائبة" للتعبیر عن الأشطر التی تخلو من القافیة.

وعلی الرغم من أن هذا المصطلح کان موفیا دالاً إلا أننا کنّا نودّ لو أنها أفادت من مصطلح "الشعر المرسل" فسمت مصطلحها "بالأشطر المرسلة" لتشمل به ما کان منه فی شعر الشطرین والشعر الحر معا، لأنّ معنی "المرسل" یفید بأنّه مرسل من القافیة.

ویبدو أن عدم شیوع مصطلح الناقدة کان مرتبطا بموقف نقاد حرکة الشعر الحر من القافیة حصرا. فلم نقرأ ناقدا حفل بها أو أعطاها ما تستحقه من اهتمام غیر نازک الملائکة. وقد یکون مرد ذلک إلی خشیتهم من أن تلوکهم السنة الشعراء الذین خرجوا علی القافیة عامدین – وهم کثر – وعدوا مجرد ذکرها مبرراً لازدراء النقد والنقاد.

2. البحور الصافیة، والبحور الممزوجة:   

تعنی الناقدة بـ"الصافیة" البحور التی یتألف شطرها من تکرار تفعلیة واحدة. وتعنی بـ"الممزوجة" البحور التی یتألف الشطر فیها من أکثر من تفعیلة واحدة. (الملائکة، 1989م: 83- 85) أی التی تمزج بین تفعیلتین.

وهذان المصطلحان وإن کانا جدیدین ینطبقان علی المقصود بهما دقة ودلالة، إلا أنّهما غیر مسوغین وضعا، لوجود مصطلحین ملائمین فی النقد العربی القدیم یؤدیان الدلالة نفسها، وهما: "البحور المفردة والبحور المرکبة" علی نحو ما نقله ابن رشیق عن الجوهری فی العمدة حین جعل البحور مفردات ومرکبات. وهذان المصطلحان دالان علی المقصود ولذلک فإن القاعدة هی أن نلتزم بالمصطلحات الموجودة فی النقد العربی إلا إذا کانت غیر ملائمة لزمننا. وقد شاع مصطلحا الناقدة علی ألسنة المعنیین بالشعر وأقلامهم أکثر من شیوع المصطلحین القدیمین. لأنّ الالتفات إلیهما لم یجیء إلا متأخراً.

3. التشکیلات

لکل بحر من البحور الشعریة الستة عشر عدد معین من الأعاریض والأضرب یفترض فی الشاعر حین ینظم علی بحر من البحور أن یتّخذ شکلا واحدا من العروض والضرب، لایتعداه فی القصیدة الواحدة. فإذا أراد الشاعر مثلا أن ینظم علی الطویل:

فعولن مفاعلین فعولن مفاعیلن        فعولن مفاعیلن فعولن مفاعیلن

فلابدّ أن یعرف أنّ للطویل عروضا واحدة مقبوضة، ولها ثلاثة أضرب:

تام "مفاعیلن"

مقبوض "مفاعلن"

محذوف "مفاعی" وتنقل إلی "فعولن".

وعلیه آنئذ أن یختار نوعا واحداً یجمع فیه بین العروض المقبوضة وأحد الأضرب فقط، فی القصیدة الواحدة.

إن هذا النوع المختار الذی یجمع فیه الشاعر بین عروض معینة، وضرب معین لم یضع له القدماء اسما وإنّما اکتفوا بذکر عدد الأعاریض والأضرب فی البحر الواحد. ففی الکامل مثلا توجد ثمانیة اختیارات منه، بحسب ما یطرأ علی عروضه وضربه من تغییر. فإذا أراد الناقد أن یمیز اختیارا واحدا منها، فلابدّ من أن یذکر عروضه وضربه معاً، لأنّه لایمتلک اسما له. وإذا کان هذا جاریا فی قصیدة الشطرین، فإنه لن یجری فی الشعر الحر، لأنه شعر ذوشطر واحد لا عروض له، واإما له ضرب فقط. لذلک وضعت الناقدة مصطلح "التشکیلات"، (الملائکة، 1989م: 88) وأرادت به الشکل العروضی لضرب القصیدة فی الشعر الحر. وهی تعادل فی العروض القدیم مجموع العروض والضرب فی البیت الواحد الذی لم یضع له العروضیون من القدامی اسما. (محبوبة، لاتا: 350 – 351)

وقد شاع مصطلح "التشکیلات" علی أقلام بعض العروضیین حتی وجدناه بغیر إحالة إلی الناقدة، کأنه مصطلح قدیم، وما ذلک إلا لأنّه کان أکثر دقة من أیة تسمیة أخری بما فیها "أنواع". لأنّنا لو قلنا: "أنواع البسیط" لما کنّا دقیقین فی التسمیة عروضیا کما لو قلنا: تشکیلات البسیط.

4. هیکل القصیدة

وتعرفه قائلة: «هو الأسلوب الذی یختاره الشاعر لعرض الموضوع. أما أصنافه فهی:

- "الهیکل المسطح" وهو الذی یخلو من الحرکة والزمن.

- "الهیکل الهرمی" وهو الذی یستند إلی الحرکة والزمن.

- "الهیکل الذهنی" وهو الذی یشتمل علی حرکة لاتقترن بزمن.

حین عرّفت الناقدة الهیکل بأنه: «الأسلوب الذی یختاره الشاعر لعرض الموضوع.» (الملائکة، 1989م: 234) أوجبت فی کل هیکل جید أن یمتلک أربع صفات عامة هی: التماسک، والصلابة، والکفاءة، والتعادل. وهذه الصفات مصطلحات وضعتها وهی تستقری الملامح العامة لهیکل القصیدة المعاصرة قائلة: «ولابدّ من الوضع إذا نحن أردنا أن نبنی أسس ثابتة لنقد عربی حدیث یرتکز علی إنتاجنا وحیاتنا الفکریة المعاصرة.» (المصدر نفسه: 234)

أمّا "التماسک" فإنّها قصدت به «أن تکون النسب بین القیم العاطفیة والفکریة متوازنة متناسقة، فلایتناول الشاعر لفتة فی الإطار، ویفصلها تفصیلا یجعل التالیة تبدو ضئیلة القیمة أو خارجة عن نطاق الإطار؛ فی حین قصدت بـ"الصلابة" أن یکون هیکل القصیدة العام متمیزا من التفاصیل التی یستعملها الشاعر للتلوین العاطفی والتمثیل الفکری. ویتضمن هذا أنّ الصور والعواطف ینبغی ألا تزید عما یحتاج إلیه الهیکل. لأنّ الزیادة المعرقلة تفقد القصیدة کثیرا من قیمتها الجمالیة. أمّا "الکفاءة" فإنّ الناقدة تعنی بها أن یحتوی الهیکل علی کل ما یحتاج إلیه لتکوین وحدة کاملة تتضمن فی داخلها تفاصیلها الضروریة جمیعا دون أن یحتاج قارئها إلی معلومات خارجیة تساعده علی الفهم. ولذلک رأت فی استعمال الشاعر للألفاظ المعجمیة، وإضافته حواشی وشروحا عن تاریخ الأماکن التی یتغنی بها خروجا علی صفة "الکفاءة" لأنّ القصیدة التی تحوجنا إلی أن نقرأ عنها حاشیة أو شرحا نثریا لیست قصیدة جیدة، ولعلّها – من وجهة نظر الفن – فشل یعترف به الشاعر نفسه. أمّا "التعادل" الذی هو رابع صفات الهیکل الجید فقد قصدت به: حصول التوازن بین مختلف جهات الهیکل، وقیام نسبة منطقیة بین النقطة العلیا فیه والنقطة الختامیة. وإنّما یحصل التعادل علی أساس خاتمة القصیدة، حیث یقوم توازن خفی ثابت بینها وبین سائر سیاق القصیدة.» (الملائکة، 1989م: 239)

ولما کان "التعادل" مرتبطا بخاتمة القصیدة فإن الناقدة اضطربت إلی أن تستخلص قانونا عاما یشمل الحالات التی یستعملها الشاعر فی اختتام قصیدته، ومضمونه «أن القصیدة تمیل إلی الانتهاء إذا استطاع الشاعر أن یحدث تعارضا واضحا بین السیاق والخاتمة. فإذا کان السیاق هادئا جعل الخاتمة جمهوریة مجلجلة، وإذا کان السیاق متحرکا مال بالخاتمة إلی السکون وهکذا.» (المصدر نفسه: 240)

ونحن وإن کنّا نری فی صفات الهیکل الجید ما یدلل علی نباهة الناقدة فی وضع المصطلح النقدی، إلا أنّنا لانری أن یعنی النقد بقضیة خواتم القصائد، ویضع لها قانونا. لأنّنا لو ألزمنا الشعراء بذلک لحوّلنا تجاربهم من کونها حالات داخلیة تعبر عن رؤی الأعماق، إلی حالات خارجیة مصنوعة تقاس فیها الرؤی علی وفق قانون معین. ولیس من مهمة النقد علی الإطلاق التحکم بنهایات الرؤی والتجارب کما نظن.

5. التکرار

حین راح الشعر المعاصر، یتکئ علی التکرار اتکاء یبلغ أحیانا حدودا متطرفة، حاولت الناقدة أن تتناوله بنوع من الدراسة البلاغیة رغبة فی الوصول إلی القوانین الأولیة التی یمکن تبریرها من وجهة نظر النقد الأدبی وعلم البلاغة معا. فخلصت إلی القانونین الآتیین:

1. «إنّ التکرار فی حقیقته الحال علی جهة مهمة فی العبارة، یعنی بها الشاعر أکثر من عنایته بسواها. فالتکرار یسلط الضوء علی نقطة حساسة فی العبارة ویکشف عن اهتمام المتکلم بها، وهو بهذا المعنی ذو دلالة نفسیة قیمة تفید الناقد الأدبی الذی یدرس الأثر ویحلل نفسیة کاتبه.

2. إنّ التکرار یخضع للقوانین الخفیة التی تتحکم فی العبارة، وأحدها قانون التوازن. ففی کل عبارة طبیعیة نوع من التوازن الدقیق الخفی الذی ینبغی أن یحافظ علیه الشاعر فی الحالات کلّها. إنّ للعبارة الموزونة کیانا ومرکز ثقل وأطرافا، وهی تخضع لنوع من الهندسة اللفظیة الدقیقة التی لابدّ للشاعر أن یعیها وهو یدخل التکرار علی بعض مناطقها. إن التکرار یجب أن یجیء من العبارة فی موضع لایثقلها ولایمیل بوزنها إلی جهة ما.» (المصدر السابق: 276) وهذان القانونان – علی حد قولها – هما الشرطان الرئیسان فی کل تکرار مقبول، فإذا وجدا صحّ البحث فی الدلالات المختلفة التی یقدمها التکرار، فیغنی المعنی ویمنحه امتدادات من الظلال، والألوان، والإیحاءات.

وفی ضوء هذین الشرطین وضعت الناقدة مصطلحات جدیدة لثلاثة أصناف من التکرار تخضع کلها للقانونین السالفین، هی:

أ. التکرار البیانی

وقد رأت فی هذا الصنف من التکرار أنه أبسط الأصناف جمیعا وهو الأصل فی کل تکرار تقریبا، وإلیه قصد القدماء بمطلق لفظ "التکرار" الذی استعملوه. والغرض العام من هذا الصنف هو التأکید علی الکلمة المکررة أو العبارة.

ب. التکرار التقسیم

وأما تکرار التقسیم فتعنی به تکرار کلمة أو عبارة فی ختام کل مقطوعة من القصیدة. والغرض الأساسی من هذا الصنف من التکرار إجمالا أن یقوم بعمل النقطة فی ختام المقطوعة ویوحد القصیدة فی اتجاه معین.

ج. التکرار اللاشعوری

واشترطت فی هذا الصنف من التکرار أن یجیء فی سیاق شعوری کثیف یبلغ أحیانا درجة المأساة. ومن ثم فإن العبارة المکررة تؤدی إلی رفع مستوی الشعور فی القصیدة إلی درجة غیر عادیة.

وباستناد الشاعر إلی هذا التکرار یستغنی عن عناء الإفصاح المباشر وإخبار القارئ بالألفاظ عن مد کثافة الذروة العاطفیة.

ویغلب أن تکون العبارة المکررة مقتطفة من کلام سمعه الشاعر ووجد فیه تعلیقا مریرا علی حالة حاضرة تؤلمه، أو إشارة إلی حادث مثیر یضحی حزنا قدیما، أو ندما نائما أو سخریة موجعة. وإنما تنبع القیمة الفنیة للعبارة المکررة، فی هذا الصنف من التکرار، من کثافة الحالة الفنیة التی تقترن بها. (المصدر نفسه: 279-280)

وعلی الرغم من أنّ مصطلحات الناقدة فی أصناف التکرار قد أوضحت أسساً ینبغی للشاعر أن یعتمد علیها حین یلجأ إلی التکرار عامدا، فإن دراسة التکرار ذاته لاتشکل فی العملیة النقدیة عند التطبیق إلا جزءاً دلالیاً بسیطاً فی الکشف، لکونه یرتبط بأبیات معینة من القصیدة لا بمجملها. فضلا عن أنّه کان موجة من التقلید اتکأ علیها الشعر المعاصر فی العقد الرابع والخامس من هذا القرن. أما الآن فإن تلک الموجة قد انحسرت، وأضحی التکرار مملولا إن لم یکن عیبا. لذلک لم تشع هذه المصطلحات لارتباطها بقصائد مرحلة معینة، إلی جانب أن النقد المعاصر لایمیل إلی إخضاع الشعر المعاصر إلی المصطلحات البلاغیة خشیة من أن ینعت کاتبه بالتقلیدیة، والجمود، وعدم مواکبة المرحلة. فقد ألف الناس فی هذا الزمن الهجوم علی المنهج البلاغی فی دراسة الشعر، ولم یألفوا تحبیذه وتقریظه وتشجیع مریدیه، اللهم إلا فی الدراسات الجامعیة التی طورت المنهج البلاغی القدیم حین أفادت من المصطلحات الأدبیة الغربیة وأدخلتها ضمن محاور الصورة، والرمز، والأسطورة، وغیرها، وتلک قضیة یتشعب الحوار فیها. (کمال، 1986م: 197)

6. التشبیه الطویل

بقی من إبداعات نازک فی المصطلح النقدی ما أسمته بـ"التشبیه الطویل"، قاصدة به ضربا من التشبیه یستعمله علی محمود طه ویضیف به ابتکارا وتعقیدا إلی أسلوب التشبیه الشائع قدیما.

واحترازا من أن یظن أنه تشبیه متعدد قالت: «ولیست میزة هذا التشبیه أن المشبه به متعدد وإنما سر جماله وأصالته أنه یخلو من جمود القطعیة التی درجت قدیما.» (الملائکة، 1989م: 277) ومثلت له بأبیات من محمود طه:

هل سَمِعت أذناک قصف الرعود           فی صخب البحر وعصف الریاح؟

هل أبصرت عیناک رکض الجنود      فی فزع الموت وهول الکفاح

إن کنت لم تبصر ولم تسمع فقف إلی میدانها الأعظم

ما بین میلادک والمصرع ما بین نابی ذلک الأرقم!!

(محمود طه، 1972م: 105)

لتعلن فی ختام هذا الاستشهاد أن علی محمود طه یصب التشبیه فی مشهد کامل «فهو لایقول إن حیاة الإنسان من میلاده إلی مصرعه تشبه قصف الرعود ورکض الجنود، وإنما یبدأ بوصف الرعود القاصفة، والجنود الفزعین وصفا مثیرا ثم یدعو القارئ إلی أن یشهد ما یشبه ذلک فی حیاة الإنسان من المیلاد إلی الوفاة. وهذا الأسلوب أکثر شاعریة من أسلوب التشبیه القدیم، لأنه لایعطی التشبیه حسب، وإنما یضیف إلیه التلوین العاطفی والانفعال.» (علی، 1995م: 109؛ والملائکة، 1977م: 301-302)

ومع أن مصطلح "التشبیه الطویل" کان محاولة جادة فی تطویر المصطلح البلاغی وإثرائه، إلا أنه بقی حبیس کتابها "الصومعة والشرفة الحمراء" فلم یر النور علی أیدی النقاد المعاصرین، شأنه فی ذلک شأن "التکرار" الذی استبعد من دائرة النقد المعاصر. ولعل السبب أن التسمیة توحی بالطول ولیس بدلالة التشبیه، وطریقة صیاغته وتوظیفه.

7. القصیدة المدوّرة

البیت المدوّر، فی تعریف العروضین، هو ذلک الذی «اشترک شطراه فی کلمة واحدة بأن یکون بعضها فی الشطر الأوّل وبعضها فی الشطر الثانی.» ومعنی ذلک أن تمام وزن الشطر یکون بجزء من کلمة.

نموذج ذلک قول المتنبی:

أنا فی أمّة تدارکها اللّـ ـه غریب کصالح فی ثمود

فکلمة "الله" قد وقع بعضها فی آخر الشطر الأول وبعضها فی أوّل الشطر الثانی.

تقول نازک فی کتاب قضایا: «إن التدویر یسوغ فی کل شطر تنتهی عروضه بسبب خفیف مثل فعولن وفاعلاتن فی البحر الخفیف غیر أن التدویر یصبح ثقیلا ومنفرا فی البحور التی تنتهی عروضها بوتد مثل "فاعلن" و"مستفعلن" و"متفاعلن" فی البحر الکامل وبسبب هذا العسر نجد أن الشعراء قلما یقعون فی تدویر البحر "البسیط" أو "الطویل" أو "السریع" أو "الرجز" أو "الکامل".» (الملائکة، 1989م: 113-115)

إن التدویر یمتنع امتناعا تاما فی الشعر الحرّ لأسباب تعدها نازک الملائکة فی کتاب قضایا قائلة: «إن الشعر الحر شعر ذو شطر واحد وذلک یتضمّن الحقائق التالیة:

1. کان شعر الشطر الواحد لدی العرب، فی العصور کلّها، قدیماً وحدیثاً، شعراً یستقلّ فیه الشطر استقلالاً تاماً فلایدوّر آخره.

وذلک منطقی وهو یتمشی مع معنی التدویر الذی لایقع إلا فی آخر الشطر الأول لیصله بالشطر الثانی، وذلک فی القصائد ذات الشطرین وحسب، وعلی ذلک فإن التدویر ملازم للقصائد التی تنظم بأسلوب الشطرین وحسب.

2. لأن التدویر یعنی أن یبدأ الشطر التالی بنصف کلمة وذلک غیر مقبول فی شطر مستقل، وإنما ساغ فی الشطر الثانی من البیت لأن الوحدة هناک هی البیت الکامل لا شطره. فأما فی الشعر الحر الوحدة هی الشطر، ولذلک ینبغی أن یبدأ دائما بکلمة لا بنصف کلمة.

3. لأن شعر الشطر الواحد ینبغی أن ینتهی کل شطر فیه بقافیة أو علی الأقل بفاصلة تشعر بوجود قافیة. ومن خصائص التدویر أنه یقضی علی القافیة لأنه یتعارض معها تمام التعارض.» (المصدر نفسه: 118)

ثم تزید نازک علة أخری بأن التدویر یمتنع فی الشعر الحر لأنه شعر حرّ، أعنی أن الشاعر فیه قادر علی أن ینطلق من القیود، ومن ثمّ فإن ذلک یجعله فی غیر حاجة إلی التدویر. وما التدویر، لو تأملّنا، إلا لون من الحریة یلتمسه الشاعر الذی کان مقیدا بأسلوب الشطرین حیث الشطر الأول ذو طول معین لاینبغی أن یزید، فکان الشاعر یطیله بالتدویر لیملک بعض الحریة.

مراجع

ابن خلکان. 1950م. وفیات الأعیان. تحقیق محمد محی الدین عبد الحمید. ج4. مصر: مطبعة السعادة.

أبوسعد، أحمد. لاتا. الشعر والشعراء فی العراق، 1900م – 1998م، دراسة ومختارات. بیروت: دار المعارف.

البیاتی، عبد الوهاب. 1971م. دیوان، ج1. بیروت: دار العودة.

الخاقانی، علی. 1962م. شعراء بغداد من تأسیسها حتی الیوم. ج2. بغداد: لانا.

الخیاط، جلال. 1970م. الشعر الحدیث، مرحلة وتطور. بیروت: دار صادر.

عباس، إحسان. 1955م. عبد الوهاب البیاتی والشعر العراقی الحدیث. بیروت: لانا.

عبد الهادی، محبوبة. مقدمه الطبعة الأولی لکتاب "قضایا الشعر المعاصر" الملحقة بآخر. الطبعة السادسة.

العطیة، جلیل. 1994م. أعلام الأدب فی العراق الحدیث. الجزء الثانی. لبنان: دار الحکمة.

علی، عبد الرضا. 1995م. نازک الملائکة الناقدة. بیروت: المؤسسة العربیة للدراسات والنشر.

کمال، خیر بک. 1986م. حرکیة الحداثة فی الشعر العربی المعاصر. بیروت: دار الفکر للطباعة والنشر والتوزیع.

محمود طه، علی. 1972م. دیوان. بیروت: دار العودة.

الملائکة، نازک. 1970م. مقدمة دیوان مأساة الحیاة وأغنیة للإنسان. ج1. بیروت: دار العودة بیروت.

الملائکة، نازک. 1971م. دیوان عاشقة اللیل. بیروت: دار العودة.

الملائکة، نازک. 1977م. الصومعة والشرفة الحمراء. ط1. بغداد: وزارة الثقافة والإعلام.

الملائکة، نازک. 1989م. قضایا الشعر المعاصر. ط9. بیروت: منشورات دار العلم للملایین.

المهنا، أحمد عبدالله. 1985م. نازک الملائکة، دراسات فی الشعر والشاعرة. الکویت: شرکة الربیعان للنشر والتوزیع.

میشال، خلیل جحا. 1999م. الشعر العربی الحدیث، من أحمد شوقی إلی محمود درویش. الطبعة الأولی. بیروت: دار العودة.

یوسف بقائی، إیمان. 1995م. نازک الملائکة والتغییرات الزمنیة. بیروت: دار الکتب العلمیة.