بدایات الأدب المسرحی فی إیران فی مرآة النقد

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 6، دوره 2، شماره 5، مرداد 1433، صفحه 103-89   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

ناصر قاسمی¹؛ ندا رسولی²

¹أستاذ مساعد بجامعة طهران، پردیس قم، إیران.

²خریجة ماجستیر من جامعة العلامة الطباطبائی، إیران.

چکیده

عرفت إیران قبل الإسلام و بعده أنواعاً من المسارح التی استمدت مادتها من الأدب الشعبی والأساطیر والحکایات الشعبیة من مثل: التعزیة، ومیرنوروزی (أمیرالنیروز) والتقلید وتخت حوضی (عروض الحوض) وغیرها. کذلک شهدت إیران فی العصر السامانی (858 – 968م) تطوراً کبیراً فی الأدب، وفی هذا العصر بذلت محاولات فی مجال المسرح والأدب المسرحی أیضاً، ولکن هذه الجهود ذهبت أدراج الریاح بعد هجوم المغول علی إیران، وتعرض الأدب والثقافة فی هذا البلد لنکسة رافقها انحطاط حتى العصر الصفوی فی أوائل القرن السادس عشر للمیلاد، فانبعثت فی الأدب روح جدیدة وعاد المسرح مرة ثانیة إلى الحیاة ولکن بشکل مبدئی.
وقد عرفت إیران المسرح بمفهومه الغربی الحدیث ضمن مختلف أشکال الآداب والفنون الأوروبیة منذ أواسط القرن التاسع عشر مع إنشاء مدرسة دارالفنون بطهران وبدء نشاط حرکة الترجمة عن اللغات الأوربیة. وکان میرزا آقا تبریزی أول کاتب ومؤلف مسرحی إیرانی؛ فقد کتب ثلاث مسرحیات قصیرة سنة 1866م، نشر بعضها فی حواشی صحیفة اتحاد التبریزیة عام 1908م، کما استعان بفن الکتابة المسرحیة فی عرض آرائه السیاسیة والفلسفیة.

کلیدواژه‌ها

إیران؛ المسرح؛ الأدب المسرحی؛ التعزیة

اصل مقاله

المسرح نوع من أنواع الأدب یستطیع الشخص أن یدرک من خلاله عادات المجتمع وتقالیده، والواقع أنه لم تخل أمة من الأمم من المسرح والتمثیل مهما کانت ظروفها، ومادام الإنسان موجوداً فی المجتمع فلایخلو المجتمع من التمثیل والمسرح لوجود الرغبة لدی الإنسان فی الاحتفال والتقلید.

کان المسرح منذ بدایته لوناً من ألوان التقلید ولم یکن مقتصراً علی مکان معین، وکان یقام فی الاحتفالات التی یجتمع الناس فیها، وعلی هذا تعد جمیع النزعات الاحتفالیة ضرباً من التمثیل.

کذلک تعد الظواهر المسرحیة من مظاهر التراث الشعبی؛ لأنها تتضمن المادة المعرفیة والقیم الإنسانیة والعادات القومیة وتشکل حلقة وصل فی سلسلة الحیاة المسرحیة بمفهومها الحالی، ومن ثم فعلینا أن نحافظ علیها بوصفها ثروة فکریة وثقافیة عظیمة.

وتأتی أهمیة هذا البحث من الکشف عن جذور المسرح فی الحضارة الإیرانیة منذ أقدم العهود، وما طرأ علی هذا المسرح من تطور، لتأصیل المسرح فی إیران، وتأکید جذوره القدیمة، کما تأتی من خلال تعریف القارئ العربی بالمسرح فی إیران. والحقیقة أن المسرح فن أصیل تعرفه شعوب العالم، ولیس صحیحاً ما یقال عن سبق أوربة ولاسیما الیونان إلى معرفة الفن المسرحی.

فی البدایة حدیث موجز عن المحاولات التی سبقت نشأة الأدب المسرحی فی إیران، ثم نعرض بعض الظواهر المسرحیة الإیرانیة، وأخیراً نتطرق فی إیجاز بالغ إلى نشأة المسرح فی إیران وإلى کیفیة تعرّف المسرحیین الإیرانیین علی المسرح بمفهومه الأوربی الحدیث.

بدایات الأدب المسرحی فی إیران

 1. ما قبل نشأة الأدب المسرحی

فی إیران القدیمة إضافة إلى الفنون الجمیلة التی تشمل الفن المعماری، والنحت، والموسیقی الغنائیة، والحماسیة، والمذهبیة، والرقص، والرسوم، والنقوش، و... کانت هناک آثار تدل علی وجود المسرح والأدب المسرحی فی ذلک العصر.

 ونحن فی الأغلب نعد الیونان مهد الأدب المسرحی، ونقول: إن المسرح نشأ فی الیونان، ثم اقتبست الأقوام الأخری، وبخاصة الشرقیة منها هذا الفن منهم. ولکن ألم تکن الیونان مرتبطة بالشرق ولاسیما إیران فی یوم من الأیام؟ ألم تکن بین حضارة الیونان وحضارة الأقوام الشرقیة ولاسیما حضارة إیران علاقات ثقافیة وعلمیة مشترکة آنذاک؟

 

 یقول ویلیام دورانت: «کانت إمبراطوریة إیران الملکیة فی عهد داریوش عام 522 ق.م (ملک من ملوک عهد الأخمینیین) قد وصلت إلى ذروة القدرة والعظمة، وکانت تشتمل علی أکثر من عشرین ولایة أو ما یسمّی "ساتراب" باللغة الیونانیة. وکانت ولایات الشام وشرق آسیا والشرق الأوسط جزءاً من الإمبراطوریة العظمی، ولم یشهد التاریخ دولة تدانیها فی العظمة والاتساع.» (دورانت، 1365ش، ج1: 523)

ومما لا شک فیه أن هذه الولایات کانت ترتبط بأمور کثیرة لانستطیع أن ننکرها، منها العلاقات الدینیة والمذهبیة، ذلک أن إیران بغض النظر عن التقسیمات الجغرافیة الجدیدة کانت لها علاقات ثقافیة وثیقة مع الیونان آنذاک، حیث یعتقد البعض أن دیونیزوس(إله من الآلهة) کان إله مذهب الهندو- الإیرانی وفی اعتقاد الیونانیین أن وادی السینا الموجود فی محافظة کرمانشاه فی إیران الذی یطلق علیه حالیاً "بیستون کرمانشاه" هو المکان الذی مضت فیه أیام دیونیزوس. (جنتی عطایی، 1333ش: 25)

وتجدر الإشارة إلى أن دیونیزوس کان إله الیونانیین نفسه وتأثرت نشأة مسرح الیونان بطقوسه التی کانت تجری سنویّا، ذلک أنهم کانوا فی هذه الطقوس والاحتفالات یخرجون من معبد آکروبلیس (معبد فی کرمانشاه) تمثال إله دیونیزوس، ویحملونه إلى أثینا، وفی أثناء ذلک کانوا یقیمون حفلات اللهو والطرب وینشدون أشعاراً تسمی "دیتی رامب" مع فرقة مکونة من خمسین شخصاً، وکانت هذه الأشعار علی شکل محاورة، وقد أدّت بمرور الزمن إلى إیجاد الحوار الدرامی. (غریب پور، 1384ش: 110)

ومن الدلائل التی تُثبت وجود المسرح فی إیران بقایا الاحتفالات والطقوس الدینیة التی کانت تُقام منذ آلاف السنین، علی الرغم من الصعوبات والعراقیل التی کانت تواجهها، منها اعتقاد مهرپرستی (عبادة إله من آلهة الزرادتشت) الذی کان سائدا فی العهد الإخمینی، وبحسب العادة فی هذا الاعتقاد کان الممثلون یقیمون مصطبةً (منصةً) لتمثیل الطقوس المذهبیة، وکان هناک أیضاً ممثلو "مصائب میترا" (الشخصیة الکبیرة القائدة لاعتقاد مهرپرستی) یضعون علی وجوههم أقنعة مختلفة الأشکال ویعرضون طقوس العبادة واحتفالاتها علی المصطبة (المنصة) ویتنکر أیضاً مشارکو هذه المراسم بأشکال مختلفة، ولکن هذا المسرح الطقوسی قد تغیّر إلى المسارح المذهبیة التی أثّرت فی نشأة المسرح الإیرانی الحدیث. (رضوانی، 1357ش: 167)

ومن هذه الاحتفالات التی کانت تجری فی العصور الماضیة والتی ماتزال تجری الاحتفال بحلول الربیع أو بعبارة أخری: الاحتفال ببعث الطبیعة بعد سباتها الشتوی. وهناک وثائق تشیر إلى تعزیة الناس فی بخاری من أجل موت "سیاوش"، حیث یمثّل شخص "سیاوش" وینام فی تابوت یحمله بعض الرجال معتبراً أن هذا الأمر له جذور أسطوریة تحوّلت إلى الواقع. (بیضائی، 1385ش: 32- 31)

 

2. بدایات نشأة الأدب المسرحی

شهدت إیران فی العصر السامانی (858 – 968م) تطوراً کبیراً فی الأدب – نظماً ونثراً- وبرز شعراء وأدباء کبار من أمثال رودکی، والشهید البلخی، وبوشکور البلخی، ودقیقی، وکسایی، والمروزی وغیرهم. وقد اهتموا جمیعا بالأدب ولاسیما النثر، وفی هذا العصر دعا الملوک والسلاطین الشعراء والأدباء إلى بلاطهم وأغدقوا علیهم الأموال وشجعوهم علی الإبداع حیث بلغ الأدب، ولاسیما النثر، ذروته، ولکن بعد هجوم المغول علی إیران فی أوائل القرن الثالث عشر المیلادی ذهبت هذه الجهود أدراج الریاح إذ أحرقت المکتبات والآثار الفنیة المتبقیة من هذا العصر. یقول المؤرخون: هؤلاء القوم قد ألحقوا أضرارا کبیرة بإیران فی المجالات کافة، بینما أصیبت إیران بالضعضعة والانحطاط اجتماعیا، واقتصادیا، وثقافیا، وحضاریا، وعادت إلى الوراء، وکادت هذه الفنون تضمحل، ولاسیما الأدب المسرحی، حتى جاء العصر الصفوی فی أوائل القرن السادس عشر للمیلاد، ونفخ فی الأدب روحا جدیدة، واهتم الأدباء والملوک بالأدب وفن المسرح وعاد المسرح مرة ثانیة إلى الحیاة، ولکن بشکل مبدئی وتقلیدی، وسمیت مسرحیاته بالمسرحیات المذهبیة. کانت مسرحیات هذا العصر تکتب نظماً، ولم یکن هناک کتّاب محدّدون فی هذا المجال، وأدلى الشعراء بدلوهم فی هذا المجال، وترکوا مسرحیات شعریة لاتخلو من طرافة أدبیة، ولعلّ بعض هذه المسرحیات قدترجمت إلى اللغات الأوربیة. (ملک پور، 1363ش: 498)

ذُکر أن فی عهد الساسانیین خاصة فی عهد بهرام گور (421 – 438م) دخل اثناعشر ألف ممثل ومطرب بدویّ من الهند إلى إیران، وانتشروا فیها وقاموا بالتمثیل وعزف الموسیقی وعرض مسرح الدمی، وأصبحت لعبتهم أحد الجذور القویة للمسرح الإیرانی. (بیضائی، 1385ش: 43)

3. الظواهر المسرحیة فی إیران

شهدت إیران قبل الإسلام الظواهر المسرحیة متمثلة فی بعض الطقوس الدینیة والاحتفالات القومیة والمواکب الملکیة، وعرفت إیران أیضاً بعد دخول الإسلام أنواعاً من المسارح التی استمدت مادتها من الأدب الشعبی والأساطیر والحکایات الشعبیة، منها:

أ. نمایش تعزیه (= مسرح التعازی): وهو عرض مصائب أنبیاء الله وأولیائه ومآسیهم ولاسیما عرض المؤلم

لاستشهاد الإمام الحسین (ع) وأصحابه أو عرض لإحدی الوقائع التی حدثت فی أرض الطف، وهو یقام فی الأغلب فی شهری محرم وصفر. وهذه المآسی المذهبیة تشبه عروضاً دینیة وأخلاقیة کانت تعرض فی القرون الوسطی بأوربا. (چرولی، 1367ش: 37-36) ویعدّ مسرح التعزیة من الأرکان والعلامات الممیزة للمسرح الإیرانی علی مرّ العصور، کما یقول جنتی عطائی: إن التعازی تعدّ أشهر الآثار الدرامیة الإیرانیة الأولى، بل یمکن أن نسمیها أولى مآسی إیران المسرحیة. (جنتی عطائی، 1333ش: 32)

کان مسرح التعزیة یُکتب نظماً، ولأجل هذا دخل الأدب ودرسه الأدباء بوصفه مادة أدبیة. ففی العصر الصفوی منذ مطلع القرن السادس عشر المیلادی عمد الشعراء إلى التباری فی تدوین الأعمال النثریة ونظم البکائیات والملاحم التی تتخذ من مأساة کربلاء موضوعا لها.

کان مسرح التعزیة یُنظم علی وزن المثنوی (القالب الشعری فی الأدب الفارسی الذی تختلف قافیة کل بیت فیه عن قافیة الأبیات الأخری)، ولکن بعد مرور الزمن استخدمت فیه أوزان مختلفة منها: المسمّط والترجیع بند(من القوالب الشعریة التى یتکرر المطلع فیه بعد عدة أبیات) وأسالیب مختلفة منها، کالأسلوب الخطابی، والوصفی والحماسی وغیرها... والخلاف الوحید بین التعزیة والشعر یکمن فی أن التعزیة کانت تکتب بأسلوب حواری.

وبوصف التعزیة جنساً أدبیاً مستمداً من المسرح الشعبی فقد استخدمت فیه اللغة العامّیة ومصطلحاتها، وهی لغة تمیل إلى البساطة فی هذا الشکل المسرحی الشعبی من بین کلّ أشکال الأدب الفارسی، فترتبط التعازی ارتباطاً مباشراً بعامة الإیرانیین وبأبسط مستویات اللغة، وبالتالی فإن الأشعار المستخدمة فیها لم تکن متینة وفخمة، بل کانت بسیطة وواهنة.

وبرز فی مسرح التعزیة عنصرا الشقی والولی أو بعبارة أخری هناک جانب المظلوم البار المستضعف والظالم الشریر المستکبر، ولایخرج مضمون التعازی عن هذا الشکل. وفی هذا المسرح ینتهی الصراع لصالح الشرّ ظاهریّاً، و لکن الفائز الواقعی معنویّاً وفلسفیّاً ومذهبیّاً هو البار المحسن. (آژند، 1373ش: 9)

ففی المسرح الغربی، یتمّ فی هذه الثیمة (theme) التنویع فی الشخوص وفی هویة الصراع وفی تناوب الانتصار بین الخیر والشرّ وفی أدوات إدارة الصراع وأسلوب حله وفی الرؤیة المسرحیة وما إلى ذلک. أما فی مسرح التعازی فکل هذه العناصر المسرحیة واحدة ولایتغیر فیها شیء، فطرفا الصراع لایتغیران ولاینتهی الصراع بینهما إلا بانتصار الشرّ ظاهریاً. (علوب، 2000م: 24)

تنقسم التعزیة حسب الموضوع إلى ثلاثة أقسام: أ. الواقعة ب. قبل الواقعة ج. المشهد.

أ. الواقعة: وتشتمل علی مسرحیات التعزیة الأصلیة التی تتطرق إلى استشهاد الإمام الحسین(ع) وأصحابه فحسب.

ب. قبل الواقعة: وتشتمل علی مسرحیات التعزیة الفرعیة التی لیس لها استقلال روائی، بل کانت تُمثّل معتمدة علی ارتباطها بحدث ما.

ت. المشهد أو المشاهد: وهی المسرحیات التی حوت عناصر مضحکة وکان لها استقلال روائی باعتبارها تُمثّل موضوعاً مستقلاً. (ملک پور، 1363ش: 242)

کان مسرح التعزیة یعرض فی المجالس العامة أو القصور أو الهواء الطلق أو داخل الخیام... ولکنه کان یعرض فی أکثر الأوقات فی التکایا أو مرکز المدینة أو القریة المقدسة، ویعرض أیضاً فی الأماکن المرتفعة فیحیط به المتفرجون، مع العلم أن التعزیة قد خلت من الدیکور والخشبة والأدوات الحدیثة وما نعهده الیوم؛ فکان الدیکور رمزیاً بسیطاً جدّاً، إذ یکفی أن یوضع إناء ممتلئ بالماء کی یرمز إلى نهر الفرات، وکان صعود أو نزول الممثل فی الدیکور یدل علی سفره، ولم یکن المخرج متفرجاً بمعناه الحالی، بل کان من ضمن ممثلی مسرح التعزیة الذی کان یقوم بإرشاد الممثلین فی ارتداء الملابس ویعلمهم طریقة مسک الأدوات الحربیة. (چرولی، 1367ش: 38)

وکان الرجال فی مسرح التعزیة یقومون بأدوار النساء، وکان بعض الممثلین یحفظون نص المسرح، ولکن أکثرهم کان یقرأ من النص المکتوب، ومن الجدیر بالذکر أنه کان للموسیقی دور أساسی فی التعزیة، فالممثلون یقومون بأدوارهم مع صوت الموسیقی المرتفع والجمیل، وتمتلئ خشبة المسرح بالأدوات الموسیقیة من مثل: الطبل، والصنج، وغیرهما. إن التعزیة ملیئة بالحوادث وفی کل لحظة تجری حادثة جدیدة، وعندما یستشهد الممثل فی العرض تصل التعزیة إلى ذروتها. (آژند، 1373ش: 11)

والملاحظ أن المتفرج عندما کان یشاهد العرض یستشف منه بعض مظاهر الظلم فی حیاته، فیقارن عذابه بعذاب الأولیاء ویتأثر به، معتبراً أن هذا الظلم کان أمراً واضحاً فی المجتمع الإیرانی المستبد من العصر الصفوی وما بعده.

وکان لکل تعزیة مدیر أو مخرج یطلق علیه "معین البکاء"، وکان یقوم بأعمال مختلفة فی العرض من مثل: التذکیر بالأشعار المنسیة، والتقصیر من الحوار أو الإکثار منه، إضافة إلى الهجمات خلال العرض وتبدیل الممثلین. (غریب پور، 1384ش: 40)

وعلی الرغم من أن نشأة مسرح التعزیة وانتشاره فی البلاد لیس واضحاً تماماً، فإن الدراسات تشیر إلى أن التعزیة لها بذور فی إیران قبل الإسلام، ولاسیما لدی تأبینهم لسیاوش، الشخصیة التاریخیة الإیرانیة، وکذلک فإن لها جذوراً فی عصر الدیالمة، ویذکر أن معزّ الدولة الدیلمی أمر عام 931م بعد فتح بغداد بأن یجتمع الناس فی یوم عاشوراء ویقیموا التأبین. (آرین پور، 1372ش: 320)

تطورت التعزیة فی عصر ناصرالدین شاه القاجاری بعد عودته من أولى زیاراته إلى أوروبا عام 1873م، حیث أمر بتجهیز تکیة الدولة معماریاً لتصبح علی غرار "ألبرت هول" (Albort Hall) الموجود فی العاصمة البریطانیة بغرض عرض المسرحیات الحدیثة فیها. ولکن حین رفض شیوخ المدینة المسرح الحدیث تحوّل المسرح الذی بناه إلى تکیة وقاعة لعرض تمثیلیات التعزیة. (المصدر نفسه: 321)

لقد ضعفت التعزیة فی إیران بعد الثورة الدستوریة واحتکاکها بالغرب حتى کادت تخرج عن إطارها العام. وعندما جاء رضا شاه البهلوی إلى السلطة قام بتوسیع العلاقات مع الغرب لتحدیث کل المجالات، ولکنه لم یعن بالتقالید والطقوس الشعبیة عنایة کبیرة، الأمر الذی أدی إلی ضعف مسرح التعزیة والتقالید المسرحیة، فقام رضاه شاه وأنصاره بمنع هذا المسرح، ولکن الناس، وعلی الرغم من هذا التشدد ومعارضة الحکومة، حافظوا علی المسرحیة التقلیدیة فی أکثر المدن الصغیرة والکبیرة. (آژند، 1373ش: 12)

ب. میرنوروزی (= أمیر النیروز): وهو من العروض التی لها جذور فی الطقوس القدیمة، وقد مثّلت بأسماء مختلفة، وکان میرنوروزی بعروضه یدل علی بسط العدل والقسط، حیث ینبّه نظام الحکومة بتمثیله فی أیام النیروز لإجراء العدل والقسط فی البلد.

کان العرض یجری علی النحو التالی:

 یختار الناس أمیراً من بینهم فی الأربعاء الأولى من السنة الجدیدة، ویطلقون علیه میربهاری (أمیر الربیع)، وفی هذا العرض کان میرنوروزی یجلس علی العرش عند طلوع الشمس، ثمّ ینبه أحد الأشخاص أعضاء البلاط علی حضوره تعظیماً وتکریماً، فی حین یختار الوزیر أشخاصا کالخدم والعازفین فی البلاط، فعندئذ کان میرنوروزی یأمر بتحریر السجناء غیر المذنبین، وبإصلاح ذات البین بین العائلات، ویجبر الأثریاء علی تقسیم أموالهم بین الفقراء، وکانت حکومة نوروزی تستغرق من 3 إلى 15 یوماً. (ایوبیان، 1341ش: 122، 99)

ومن الجدیر بالذکر أن هذا المسرح اندثر بعد مرور الزمن ولم یبق منه إلا ما یجول فی الذکریات.

ت. مسرح التقلید: وهو مسرح ملیء بالفرح والضحک، وکان یطلق علیه المضحکة، وتعرض فیه موضوعات الحیاة الیومیة وقضایاها والظواهر شبه الأخلاقیة، وهذه الموضوعات والمضامین کانت مأخوذة من الحکایات الشعبیة والأساطیر القدیمة، علماً بأن نص هذا المسرح لم یکن مکتوباً، بل کان المقلدون یمثّلونه ارتجالاً.

إن مهرّجی البلاط کان لهم أثر بالغ فی تکوین هذا المسرح وتطویره، بینما کانت للتقلید أنواع مختلفة منها التاریخی، والأسطوری، والتخیّلی، وشبه الأخلاقی، والمستمد من قضایا الحیاة الیومیة. (آژند، 1373ش: 14)

ث. معرکه گیری(=مسرح المعرکة): وهو من المسارح التی ترجع جذورها إلى ما قبل القرن التاسع للهجرة، وینقسم أشخاص المعرکة بدورهم إلی ثلاثة أقسام: أهل الحدیث، وأهل القوة، وأهل اللعب. (آرین پور، 1372ش: 323)

والمعرکة هی من المسرحیات التی کان یمثلها شخص واحد فی الأماکن والساحات العامة مثل المقهی، وکانت المعارک تبدأ بعد طلوع الشمس بساعتین حتى الظهر، وقد تمتد إلى غروب الشمس، فعندئذ کان صاحب المعرکة یغیّر مکانه مع صاحب المعرکة الأخری، ومن الأعمال التی کان یقوم بها أصحاب المعارک فی ذلک الزمن فی طهران ومدن إیران الأخری: تعبیرخواب (العرافة)، وشعبده بازی (الشعوذة)، ومداحی( المدح)، وپهلوانی (ممارسات بطولیة)، ومارگیری (مسک الأفعی)، ومیمون بازی (اللعب بالقردة)، وغیرها، وقد تغیّر مسرح المعرکة بمرور الزمن وانقرض بالتدریج. (آژند، 1373ش: 14)

ج. نمایش تخت حوضی(= عروض الحوض): وهو من العروض الإیرانیة الأصیلة التی تعود جذوره إلى العصر الصفوی (1499 – 1727م). وسبب التسمیة أن البیت الإیرانی التقلیدی کان یضم حوضاً کبیراً یتوسط الفناء، تربى فیه الأسماک ویستخدم لسائر الأغراض المنزلیة، وفی المساء کان أهل المنزل یحیطون بهذا الحوض الذی یغطّونه بالخشب للمسامرة واستقبال الضیوف، وتقام علی سطح الحوض تمثیلیة قصیرة للتسلیة. (آرین پور، 1372ش: 324- 323) وکان الأسود فی هذا المسرح یشکل الشخصیة المحوریة وعُرِف بهذا الاسم.

تطوّر مسرح الأسود أو (تخت حوضی) منذ عام 1916م وتغیّر شکله ونسیجه، بینما دفعته تحولات سیاسیة واجتماعیة فی البلاد إلى النهج الآخر، واستخدمت فیها القضایا السیاسیة والاجتماعیة فلقی إقبالا جماهیریّا آنذاک بسبب رسوخه بین الناس. (غریب پور، 1384ش: 54)

وکان الارتجال وبداهة القول یشکّلان محوره الأساسی، بینما یرافقه الرقص والغناء، ویتمیّز ببساطة اللغة وسهولة الإخراج وقلة ما یحتاجه من إمکانیات للعرض، وکانت اللغة النثریة هی الغالبة فی عروض الحوض، ویتخلل بعضها الأشعار وتتخذ عروض الحوض من روح الفکاهة والنقد الاجتماعی والسخریة محوراً لها.

وکان الزمان فی هذا المسرح سیالاً، وکان المسرح یستلهم أکثر مضامینه من الموضوعات التاریخیة التی تستحضر الزمن الحاضر، بینما کان التضاد فی الأمور یحسب من عناصره الأصلیة التی تتداول بین الأسود والشخصیات الأخری.

ومما تجدر إلیه الإشارة أن الأسود الذی یقوم بالدور الأول فی هذا المسرح قد یکون رمزاً لأفریقیا، حیث تصل جذوره إلى تعرف المسلمین علی هذه القارة منذ عصر الإسلام. (آژند، 1373ش: 17)

ح. خیمه شب بازی(= مسرح خیال الظل أو الکراکوز): وهو من العروض التی کانت تقدم داخل الخیمة لیلاً، ویستمد مادته من الأساطیر والحکایات الشعبیة، والبطل فی هذا العرض یُسمی پهلوان کچل (البهلوان الأقرع)، وهو یمثّل دائماً جانب الخیر أو یُؤدی أنماطاً متعددة من الشخصیات، ویعدّ هذا المسرح نوعاً من مسرح العرائس الذی یتمّ تحریک الدمی فیه بالخیوط، وکان الدیکور صندوقاً یجلس المتفرجون علی جانبیه، ویقوم بتحریک العرائس شخصان یقف أحدهما وراء الستار ویحرک الدمی، بینما یقف الآخر فی الخارج ویضرب الدفّ ویُؤدّی الحوار ویشارک فی العرض. (بیضائی، ش: 106، 85)

ویقتصر أسلوب التعبیر علی الحوار المباشر بین الشخصیتین، واللغة المستخدمة فیه غالباً هی اللهجة العامیة بصورتها الجاریة علی لسان الناس، ویستمد موضوعاته من الحیاة الیومیة والواقع الاجتماعی، وحین یتمّ تقدیم العرض أمام المارّة فی الطرقات یجمع بعض المال من المتفرجین فی نهایته.

وکان یُطلق علی هذا العرض فی أصفهان "عروسک پشت پرده" (= الدمیة خلف الستار) وکان معروفاً بین سکان مدینة شیراز بـ(جی جی ویجی)، والجدیر بالذکر أن القصص التی کان یُعاد ذکرها فی مسرح الکراکوز کانت منتقاة من قصص چهار درویش(أربعة دراویش)، وپهلوان کچل (البطل الأقرع)، والسلیم خان، وحاجی وشلی وحسن کچل (حسن الأقرع) وغیرها من القصص التی کانت مشهورة فی تلک الأیام وما قبلها، واللافت للنظر أن الممثل الذی کان یحرّک الدمی کان یُطلق علیه اسم "الأستاذ" والذی کان یتکلم بدل العرائس یسمی "تلمیذاً". (آژند، 1373ش: 19)

خ. پرده خوانی(= قراءة المشهد المسرحی): وکان هذا المسرح یتضمن إضافة إلى العرض المذهبی فن التصویر، ویعرض هذا المسرح المأساة أو المصیبة مع الرسم والصورة، وکان لکل مشهد حکایة تُشخّص مع قارئ المشهد وتعرض الرسوم.

إن زمن نشأة هذا المسرح لیس واضح المعالم، ولکن الدراسات تشیر إلى أن جذوره تمتدّ إلى العصر الصفوی إذ إنه بعد تلک الفترة نضج وتطور، ومما یجدر ذکره أنه فی صدر الإسلام أهمل هذا المسرح وذلک أن الإسلام یرفض أی شکل أو تصویر، ولکنه مع مرور الزمن لقی اهتماماً جماهیریاً واسعاً. (المصدر نفسه: 19)

فی هذا المسرح کان قرّاء المشهد یبادرون إلى ذکر ما حدث قبیل الواقعة تمهیداً للعرض وفضائه ویقدمون غناءً حسناً ویذکرون مناقب أولیاء الله وفضائلهم. (عناصری، 1366ش: 180)

کذلک کان قرّاء المشهد مطلعین علی فن التصویر والرسم وعلی الروایات المختلفة، فکانوا یستخدمونها فی وقتها ارتجالاً، کانت المشاهد فی هذا العرض تتشکّل من عدة مجالس یُذکر فیها حوادث ومصائب حیاة أهل البیت(ع). (آژند، 1373ش: 19)

د. نمایش نقالی(= مسرح النقل والحکایة): وهو نقل الحدیث أو الحکایة نظماً أو نثراً، والنقال هو الذی ینقل الوقائع والحکایات بالإحساس والحماس ویرافقها بالحرکات والسکنات، بینما کان النقال یستطیع بحد ذاته أن یشجّع عدداً من الناس علی الأمور العامة أو الشخصیة. وکان النقال یقوم بسرد أساطیر الشاهنامه للفردوسی وقصصها، حیث إنه بهذا العمل کان یهیج أحاسیس المستمعین القومیة والحماسیّة إضافة إلى التسلیة، وکان النقال أو الحکواتی یؤدی بصوته أو أحیاناً بحرکات جسده جمیع أدوار أبطال حکایته وهو یقصّ علی المستمعین وقائع السیر والأساطیر والحکایات المثیرة. (بیضائی، 1385ش: 81؛ ملکم، 1876م: 198و197)

وتشیر الدراسات إلى أن مسرح النقال انتشر بین الناس بعد الإسلام ولاسیما فی العصر الصفوی، واحتلّ مکانة متمیّزة فی المجتمع، وقام النقالون بإعادة قراءة الملاحم الحماسیة والغنائیة للناس. (آژند، 1373ش: 20)

ر. بقال بازی (= مسرح البقال): وهو من المسرحیات التقلیدیة التی کان یمثل فیه البقّال البخیل ومساعده المضحک الکسول وکثیر النسیان، حیث کانا یُضحکان الناس بأعمالهما. والحقیقة أنه فی هذا المسرح کان یقوم البقال ومساعده بتمثیلهما بغرض إضحاک المتفرجین. (المصدر نفسه: 14)

وهناک عروض وتمثیلیات أخری لم یبق منها شیء.

4. نشأة المسرح الحدیث فی إیران

أما المسرح الحدیث فقد غرست جذوره فی أواسط عهد الدولة الصفویة بدءاً من المسرحیات المضحکة التی کانت تعتمد علی تقلید القرویین السذّج والشخصیات الغریبة فی المجتمع الإیرانی، ثم امتلأت بالتدریج بالأحداث البسیطة والجزئیة ورکزّت علی نماذج حیّة من الحیاة والمجتمع. وقد ارتبط هذا الفن بالبلاط وانتقل إلى منازل الأشراف والأغنیاء فی عهد ناصرالدین شاه القاجاری (1829 – 1892م) وبعودة المبعوثین من أوروبا بدأ تمثیل المسرحیات الغربیة المترجمة وأقیمت المسارح الحدیثة فی إیران. (براون، 1329ش: 328)

عرفت إیران المسرح بمفهومه الغربی الحدیث ضمن سائر أشکال الآداب والفنون الأوربیة منذ أواسط القرن التاسع عشر مع إنشاء مدرسة دارالفنون(وکانت تدرس فیها الأساتذة الأجانب العلوم والفنون الجدیدة) وبدء نشاط حرکة الترجمة عن اللغات الأوربیة.

ففی داخل مبنى دارالفنون بطهران ومنذ إنشائها عام 1851م، تمّ إنشاء قاعة علی غرار مسارح أوروبا تتسع لحوالی ثلاثمائة متفرج بأمر من ناصرالدین شاه. ومما تجدر الإشارة إلیه أن الممثلین کانوا یختارون عروض الفکاهة التی تلائم ذوق الملک، وتوافقه؛ وکان من الصعب عرض مسرحیات نقدیة واجتماعیة فی حضرته. (آرین پور، 1372ش: 335)

بدأت حرکة ترجمة الآداب الغربیة وأعمالها المسرحیة منذ إنشاء دارالفنون وإیجاد قسم دار الترجمة فیه. وکان للمسرح الفرنسی الأثر الأکبر فی هذا المجال من خلال ترجمة أعمال مولییر. ومن أوائل المسرحیات التی ترجمت إلى الفارسیة، مسرحیة "گزارش مردم گریز"(= التقریر یهرب منه الأنام) لمولییر، وهی مسرحیة شعریة ترجمها المترجم البارع میرزا حبیب أصفهانی عام 1865م. (آژند، 1373ش: 20-19)

وکان میرزا آقا تبریزی أول کاتب ومؤلف مسرحی إیرانی؛ کتب ثلاث مسرحیات قصیرة باللغة الفارسیة عام 1866م، ونشر بعضها فی حواشی صحیفة اتحاد التبریزیة عام 1908م.  وقد استعان تبریزی بفن الکتابة المسرحیة فی طرح آرائه السیاسیة والفلسفیة ومساوئ الإقطاع والاستبداد، علماً أن الکاتب فتحعلی آخوند زاده کان رائد الکتابة المسرحیة فی إیران وتأثر بمسرحیات مولییر؛ فقد کتب مسرحیة "حکایت ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر" (=حکایة الشیخ إبراهیم الخلیل عامل الکیمیاء) علی غرار المسرحیات الغربیة باللغة الترکیة فی عام 1850م، ثم ترجمت هذه المسرحیة ومسرحیاته الأخری إلى الفارسیة علی ید میرزا جعفر قراجه داغی. وکان آخوند زاده أول کاتب مسرحی فی آسیا بوجه عام وفی إیران بوجه خاص، وهو الذی روج لکتابة المسرحیة بأسلوب غربی، وقد عُرف بمولییر الشرق. (غریب پور، 1384ش: 110)

وبعد الحرب العالمیة الثانیة حدث انقلاب فی المسرح الإیرانی وازدهرت حرکة التألیف والترجمة للمسرح، وظهرت الفرق المسرحیة القویة، ومع دخول التلفزیون إلی المجتمع الإیرانی زاد الاهتمام بالمسرح، وأنشئت کلیات للمسرح والسینما فی أکثر المدن الإیرانیة.

 

النتیجة

إن الشرق کان وما زال مهدا للحضارة والثقافة والفن، لکن جعلتنا سیطرة المستعمرین متخلفین وجاهلین لثقافتنا وحضارتنا، فقد سلبوا منا کل المکتسبات الثقافیة والفنیة والعلمیة، وهم الآن یصدرون لنا الثقافة والفن مع تحویر طفیف، ویدّعون أن هذا شیء جدید ویقدّمونه لنا علی أنه إضافة جدیدة إلی عالم المعرفة.

وإذا أمعنا النظر فی التقالید والظواهر المسرحیة للشعب الإیرانی القدیم نجد أنهم- رغم قلة الإمکانیات- استخدموا فی التمثیل من العلامات والرموز والدمی والأقنعة ما کان له أکبر الأثر فی تطور المسرح والأدب المسرحی.

مراجع

آرین پور، یحیى. 1372ش. از صبا تا نیما. تهران: انتشارات زوّار.

آژند، یعقوب. 1373ش. نمایشنامه نویسی در ایران از آغاز تا 1320 ش. تهران: نشر نی.

ایوبیان، عبدالله. 1341ش. «میرنوروزی، میرمیرین». مجله دانشکده ادبیات تبریز. شماره 1.

براون، ادوارد. 1329ش. تاریخ ادبیات ایران. تر: رشید یاسمی. تهران: مروارید.

بیضایی، بهرام. 1385ش. نمایش در ایران. چاپ پنجم.  تهران: انتشارات روشنگران ومطالعات زنان.

جنتی عطایی، ابوالقاسم. 1333ش. بنیاد نمایش در ایران. تهران: صفی علیشاه.

چرولی، انریکو. 1367ش. نمایش در ایران. تر: جلال ستاری. تهران: انتشارات نمایش.

دورانت، ویلیام جیمز. 1365ش. تاریخ تمدن. تر: احمد آرام. تهران: سازمان انتشارت وآموزش انقلاب اسلامی.

رضوانی، مجید. 1357ش. خاستگاه اجتماعی هنرها. به کوشش فیروز شیروانلو. تهران: فرهنگسرای نیاوران.

سخنور، جلال. 1373ش. تئاتر وهنرهای نمایشی. تهران: انتشارات دانشگاه آزاد تهران.

علوب، عبدالوهاب. 2000 م. المسرح الإیرانی. القاهرة: مرکز الدراسات الشرقیة.

عناصری، جابر. 1366ش. درآمدی بر نمایش ونیایش در ایران. تهران: جهاد دانشگاهی.

غریب پور، بهروز. 1384ش. تئاتر در ایران. تهران: دفتر پژوهشهای فرهنگی.

ملک پور، جمشید. 1363ش. ادبیات نمایشی در ایران. تهران: توس.

ملکم، سرجان. 1876م. تاریخ ایران. تر: میرزا حیرت. تهران: سعدی.

همایونی، صادق. 1368ش. تعزیه در ایران. شیراز: انتشارات نوید.