أزمة الإنسان المطلق والتعادلیة فی مسرح شهرزاد لتوفیق الحکیم

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 5، دوره 1، شماره 2، آبان 1432، صفحه 91-79   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

هادی شعبانی چافجیری¹؛ حسن بهادری²

¹عضو هیئة التدریس بجامعة تربیت معلّم فی سبزوار – أستاذ مساعد.

²خرّیج جامعة تربیت معلّم فی سبزوار.

چکیده

تعتبر مسرحیة شهرزاد من المسرحیات الذهنیة التی کتبها توفیق الحکیم (1902-1987م) سنة 1934م، أی بعد مسرحیة أهل الکهف مباشرة، وتلک القضیة هی: هل فی استطاعة الإنسان أن یعیش بالعقل وحده وللعقل، وأن یکرّس حیاته للبحث عن المعرفة والتماسها فی فجاج الأرض متخلصا من نداء القلب ونداء الجسد، اللذین یرمزان للحیاة الحیة النابضة. وقد وجد توفیق الحکیم فی قصة ألف لیلة ولیلة، وعاء لمعالجة هذه القضیة، ومن المعلوم أن قصة ألف لیلة ولیلة من القصص التی قد استهوت أفئدة الکتاب والفنانین فی العالم أجمع، ولعلها أوسع المؤلفات العربیة تأثیراً فی فنانی الغرب والشرق. مسرحیة شهرزاد، تکاد جمیع مناظرها تدور حول مناقشة قضیة ذهنیة واحدة: هی هل یستطیع الإنسان أن یفلت من نداء الجسد والقلب؟ وتنتهی المناقشة بأن من یرید أن یصبح عقلا خالصا یصبح کالشعرة التی تشیب وتبیض ولایعود لها من علاج غیر انتزاعها، بینما الحکیم یطرح فیها النزاع بین الإنسان والمکان، وفی النهایة یکون الإنسان مغلوبا للمکان. 

کلیدواژه‌ها

توفیق الحکیم؛ شهرزاد؛ التعادلیة بین الإنسان؛ المکان والزمان

اصل مقاله

 تناول توفیق الحکیم (1902-1987م) فی هذا العمل قصة ألف لیلة ولیلة عن ذلک الملک الذی ضبط فی إحدی اللیالی زوجته الأولی بدور متلبسة بجریمة الزنا مع أحد عبیده، فقتلهما معا، ثم قرّر أن ینتقم من جمیع النساء بطریقته الخاصة، وذلک بالزواج کل لیلة من عذراء یقتلها عند الصباح لیتزوّج غیرها فی اللیلة التالیة وأخیراً زفّت إلیه فی النهایة شهرزاد الذکیة التی فاحتالت علیه للإفلات من القتل بأن تقصّ علی شهریار قصة لها بقیة اللیلة التالیة أو تصلها بقصة أخری. وبذلک امتدت حیاتها ألف لیلة ولیلة، کانت خلالها قد حملت من شهریار وانجبت طفلاً، عندئذ عزّ علی الملک شهریار أن یقتلها ویحرم منها طفلها فکفّ عن وحشیته، استبقاها حیة. (الدالی، 1119م: 76 و77)فإذا بمغالیق قلبه الموصد تتفتح وتحرک جامده فترتجف نیاطه وإذا هو یحب شهرزاد إذ لایأمن الملک شهریار للشعور إنما ینشد المعرفة، لایرید أن یحتبس فی حدود العواطف الضیقة، بل یرغب الانطلاق إلی حیث لا حدود، فهو فکر محض یحلو له التأمل والتفکیر. (صدقی،1934م: 558) وشرع شهریار یسأل عن بعض الأسئلة وحلّها، هی: ما الإنسان؟ أجاب: إنه ذلک المخلوق المعروف لنا الذی یعیش فوق هذه الکرة الأرضیة، ثم بنی علی ذلک أن الإنسان إذا کان یعیش علی هذه الأرض فلا بد أن تکون بینه وبین الأرض صلة أو مشارکة فی ضفة، ولبیان ذلک أوضح أن الأرض تعیش بالتوازن والتعادل فإن الشمس تبتلعها أو تضیع فی الفضا. وإذا کان ذلک حقیقة فهل صفة التعادل هذه حقیقة فی کیان الإنسان؟ والجواب بالإیجاب، لأن التأمل یؤدی إلی أن الإنسان یعیش مادیا بالتنفس وهو تعادل بین الشهیق والزفیر بحیث لایطغی أحدهما علی الآخر. ویعیش روحیا بتعادل بین الفکر والشعور أو بین العقل والقلب، فالإنسان إذن متعادل مادیا وروحیا.

إذا کانت حیاة الإنسان المادیة من شأن رجال العلم فإن حیاته الروحیة من شأن أهل الأدب والفن، ووسیلة هؤلاء لترقیه هذه الحیاة تکون بإنشاء صورة لتفکیر الإنسان وشعوره قد تحوی من السمات والصفات الظاهرة والخفیة ما یعین العلماء والفلاسفه علی استنباط الحقائق والقوانین.

 ومن هنا بدأ المؤلف فی بیان وضع الإنسان العام فی الکون من خلال تصور أدیب، وانتهی فی ذلک إلی أن الإنسان لیس وحده فی هذا الکون الذی سیطرت فیه المادة سیطرة تعلن بنفسها عن اختلال التوازن فی حیاة الإنسان بین عقله وقلبه، أو بین النشاط التفکیر ونشاط الإیمان، وقد أدی ذلک أن یسود القلق هذا العصر، إلی جانب خوفه فی کل لحظة من دماره المادی بیده نفسه. (أبوکریشه، لاتا: 974) فیوشک أن نری أنّ توفیق الحکیم إنتاجه إنتاجا أدبیا متسما بنزعات فنیة خاصة، وملتزما بغایات فضلی، ولا غرو فأستاذ توفیق الحکیم ظاهرة اجتماعیة تاریخیة، الإنسان المبدع فیها هو بطلها الذی یخوض صراعا دائما ومتجددا مع واقعه وعصره، وهذا الصراع یتخذ مواقف متعددة، تتراوح بین الثورة والتمرد والنقد الاصلاحی الموعی البناء، وأحیانا المساومة التقنیة وغیر التقنیة، یجسد هذا کله فی صور فنیة من أعمال مسرحیة وروائیة، وانطباعات تترک آثارها وتؤتی ثمارها فی المقالات، والأحادیث، والخواطر، والخلجات، والرسائل کما یقال بعض الأحیان: «إنّ أدب توفیق الحکیم هو أدب البرج العاجی، هو أدب فکری بعید متأمل، لذلک تجد أفکاره علی هیئة حوار عقلی، ولاتری بین المتحاورین شخصیات مرسومة بوضوح، ولکن عنده موضوعات تتعلق بالحیاة الاجتماعیة.» (الدالی، 1119م: 13)

 الحکیم قرّر إقامة مسرحه علی أساس فکری أو ذهنی، ویلتقی المسرح الذهنی بمسرح الأفکار، لکن الفرق بینهما أنّ المسرح الذهنی یعتمد علی الأفکار أی أساس العمل، بینما الفکرة فی مسرح الأفکار لیست الهدف الأصلی، وتتجلی شیئا فشیئا من خلال الصراع، وهو لهذا یوحی بالفکرة ولیس وسیلة لحملها. (إسماعیل، لاتا: 40)

 عاش الحکیم حیاة ملؤها الثورة الداخلیة والصراع بین عالمین، عالم الروح وعالم الطین، عالم المثل والخیالات والأحلام وعالم الحقیقة والمواقع والمادة، فحیاته تجسید لهذا الصراع. «وله میزة أخری فی مسرحیاته مما یمکن أن یسمی (المسرح الذهنی) الذی عالج فیه کثیرا من قضایا الإنسانیة فی صورة ذهنیة، وإلی جانب ذلک فإن إنتاجه غزیر ممتد علی حقبة طویلة من تاریخنا الحدیث، نفذ فیها هذا الإنتاج إلی جمیع المستویات الثقافیة العالمیة.» (الدالی، 1119م: 14،15)

 الصراع عند توفیق الحکیم هو قوام المسرح، حیث ینقل أحداث مشابهة لما یجری فی الحیاة بنسق معین قوامه التفاعل والمواجهة، فإن الصراع فی المسرح الذهنی عند الحکیم یقع فی الذهن، یقول الحکیم: «... فلقد وجد المسرح لیشهد فیه النظارة صراعا یستشیر التفاهم، ویهزّ أفئدهم: صراع هو فی المسرح الدموی، بین درع ودرع، أو بین ثور ورجل... وهو فی المسرح التمثیلی بین عاطفة وعاطفة...! هکذا کان المسرح ویکون، وأنّ الناس لیتأثرون دائما بالعواطف التی یحسبونها فی حیاتهم الواقعیة کالحب والغیرة، والإنتقام، والعدالة، والظلم، والصفح، والإثم...! لکن ماذا هم یشعرون أمام الصراع بین الإنسان وملکاته؟...هذه الأشیاء المبهمة والأفکار الغامضة أتصلح لهزّ المشاعر بقدر ما تصلح لفتق الأذهان؟... .» (الحکیم، 1984م: 6)

 توفیق الحکیم صاحب تفنّن فی أسلوب العرض. وهذا الأسلوب مزیج من الرمزیة والواقعیة والطریقة التخیلیة، لهذا تری التوفیق إن نحی منحی الرمزین فی بعض قصصه ومسرحیاته، إلا أنه لایصطنع منها لغزا مغلقا ولا شبه مغلق، ولایهون علیه أن یترک رموزها علی قرب المنال وقلة ما فیها من الغموض للقراء لیستنبطوها استنباطا، بل تجده یؤثر أن ینص علی التفسیر نصا فی ظاهر السطور أثناء الحوار وهذا المنحی من الاتجاه الرمزی کما قلنا نتیجة لطبیعته الواقعیة التی اکتسبت الوجهة التخیلیة نتیجة لانسحابها علی نفسها، فلما شابه الاتجاه الرمزی فی فنه قام فنه علی رمزیة خفیفة لاتذهب الاستغلاق حدا یبعد منالها علی الذهن. (أدهم وناجی، 1998م: 92)

أزمة الإنسان فی مسرحیة شهرزاد

 تعتبر مسرحیة شهرزاد ثورة علی الفلسفة المادیة الغربیة التی سادت مطلع القرن الماضی، والتی جعلت الإنسان محور الکون، مثلما یتجلی ذلک فی مسرحیة أودیب لأندریه جید، وجاءت مسرحیة شهرزاد لتدین الإنسان المطلق، أو الإنسان المعتد بعقله ولتبصره إلی أنه لیس صاحب السلطان المطلق الحریة الکاملة فی الکون. (دوبلو، لاتا: 256)

 کتب الحکیم مسرحیته هذه فی سبعة مناظر، وفی اللغة الشعریة یکتنفها الرمز والایحاء المناسبین للموضوع المتعلق بالبحث عن جوهر الحقیقة والمعرفة المطلقة. حیث یقول جورج لیکونت فی مقدمة الطبعة الفرنسیة للمسرحیة: «کان لابد من شاعر یجرؤ علی وضع إحدی المأساتین العظیمتین للإنسانیة فی هذا الإطار الضیق. وکان مما لابد منه أن یکون هذا الشاعر شرقیا دقیق الحس، خصب القریحة کتوفیق الحکیم لیروض الصعب فی مثل هذا العمل بهذا الوشی الفنی العربی البارع الذی لایزال یدهش ذهننا الدیکارتی بعض الدهش، قبل أن یفتنه کل الفتون...» (الحکیم، لاتا: 7)

ویعنی لیکونت بالمأساتین العظیمتین؛ داء القلق الذی لا شفاء منه، وضرورة هذا القلق الباعث علی البحث المتصل، وعلة الغریزة التی تدفع کل جیل رغم الهزائم أن یتواصل مع الجیل الذی یلیه لیدخل معترک الحیاة بأمل کبیر، وبذلک یتحقق تواصل الأجیال.

والحقیقة مثلها الطبیعة لاتکشف عن کل أسرارها وکأنها شهرزاد التی لاتحکی کل قصصها فی لیلة واحدة، بل تحکیها بالقدر الکافی لإذکاء نار الترقب، وبأسلوب مشوق یبقی علی الاستمرار والتطلع الذی یوصلها إلی صباح آخر، ویوم آت یفسح المجال للحیاة من جدید، لتشوق شهریار إلی الحکایة فی اللیلة القادمة، وبهذا فالتلاحم والتواطؤ بین الشکل والمضمون قویان فی المسرحیة، مما یجعلها تمتاز بالخاصیة التعبیریة حسب مصطلح تعادلیة الحکیم.

وشهریار فی المسرحیة قد شبع من ملذات الجسد ومسرات العاطفة، یقول:

 «ما قیمة عمری الباقی؟ لقد استمتعت بکل شیء، وزهدت فی کل شیء.» (المصدر نفسه: 63)

وتطلعنا المسرحیة علیه وقد صار عقلا صرفا بعد ما تجاوز مراحل الحس والشعور، حیث انقطع للتفکیر والتأمل، یقول العبد:

ـ وما باله یطیل النظر فی السماء کعباد النجوم...؟

الجلاد

ـ ذلک شأنه فی مثل الوقت من کل لیلة. وأحیانا یقضی اللیل کله ساهرا جامدا کما تری.

ویؤکد شهریار أنه لایرید شیئا غیر المعرفة:

ـ إنی براء من الآدمیة. براء من القلب. لاأرید أن أشعر. أرید أن أعرف. (المصدر نفسه: 65)

وتؤکد شهرزاد لشهریار أنه لا شیء یستحق المعرفة، وأنه ربما لیست هنا حقیقة علی الإطلاق حتی یستطیع أن یتوصل إلیها، وأن کل ما یفعله المرء هو إسقاط ذاتیته علی الأشیاء ویعکس بالتالی حقیقة نفسه لا غیر، یقول لها شهریار:

ـ أنت تعرفین. تعرفین کل شیء. أنت کائن عجیب، لایفعل شیئا ولایلفظ حرفا إلا بتدبیر، لا عن هوی ومصادفة. أنت تسیرین فی شیء. بمقتضی حساب، لاینحرف قید شعرة، کحساب الشمس والقمر والنجوم. ما أنت إلا عقل عظیم... !

فترد شهرزاد باسمة:

ـ أنت یا شهریار ترانی فی مرآة نفسک. (المصدر نفسه: 71)

فشهرزاد هنا هی رمز الطبیعة التی تحکمها قوانین سرمدیة، ورمز المعرفة الکلیة التی لاتکشف عن نفسها النقاب ولاتسلم أسرارها لأحد. (مندور، لاتا: 64).

 واعتقد شهریار أنه لکی یتحصل علی المعرفة لابد أن یرحل فی کل مکان بحثا عن الحقیقة ویناشد المطلق، وقد طاف بالأقطار، وجاب الأمصار لکنه عاد مکدودا مصابا. بمرض عضال هو مرض الرحیل، یقول:

ـ أصبت. هو مرض الرحیل! کما تقولین. من استطاع تحریر جسده مرة من عقال المکان، أصابه مرض الرحیل، فلن یقعد بعدئذ عن جوب الأرض حتی یموت.

وبسبب هذا التنقل والاستقرار وتحدی أطر المکان، غدا شهریار معلقا بین السماء والأرض، لأنه أراد الخروج عن نوامیس الحیاة والطبیعة فصار أحق الناس بالخروج منها إلی الأبد کالشعرة البیضاء التی ینبغی أن تقتلع من الرأس. (المصدر نفسه: 66)

 إن شهریار مؤمن بقوة العلم إیمانا مطلقا، وواثق فی الخلاص بذکائه وعقله، لکن رحلة المعرفة تکشف فی النهایة أن الثقة لیست سوی غرور مقیت، وتنم عن جهل کبیر یبدأ بأقرب الأشیاء إلی الإنسان، فشهریار الذی جاب الدنیا بحثا عن المعرفة عاد ولم یعرف شیئا، بل یکتشف أنه لم یعرف أقرب الناس إلیه أی شهرزاد. واکتشف أیضا أن الأشیاء التی یبدو أننا عرفناها هی الأشیاء التی نجهلها أکثر، والأشیاء التی تبدو شفافة وواضحة هی فی الحقیقة معتمة وغامضة:

ـ تبا للصفاء وکل شیء صاف...! لشدَ ما یخیفنی هذا الماء الصافی...! ویل لمن یغرق فی ماء صاف...! (الحکیم، 1973م: 64)

ویقول شهریار أیضا عن شهرزاد وصفاء عینیها کحوض المرمر:

ـ قناعها منسوج من هذا الصفاء. السماء الصافیة، الأعین الصافیة الماء الصافی. الهواء، الفضاء، کل ما هو صاف! ما بعد الصفاء؟؟ إن الحجب الکثیفة لأشف من الصفاء!

والحکمة التی یمکن استخلاصها من هذه الرحلة هی أنه علی الإنسان أن یقنع ویعیش الحیاة فی أطرها الطبیعیة. أما مشکلة شهریار فإنه وضع نصب عینیه هدفا کبیرا بل رنانا هو المعرفة، کشأن جمیع أبطال الحکیم، الذین یضحون بکل شیء من أجل الهدف، لکنهم فی النهایة یدرکون أنهم أضاعوا حتی الهدف. (عتمان، 1978م: 180) فشهریار الذی یتعلق بالسماء ویدرک أنها أبعد ما تکون عنه، یقرّر العودة إلی الأرض، لکنه لن یهنأ بها کمن رضی بها منذ البدایة.

 ومهما اعتقد الإنسان أن بإمکانه التعلق بالسماء، یتجلی له فی النهایة أنه کمن لم یغادر الأرض، شأن حکایة القرد والحکیم بوذا. فقد زعم قرد أن البراعة تجسدت فیه، وأن الحذق لیس سوی معنی من معانیه، وأنه أحق. بمکان علوی لایدانیه فیه مخلوق، فدعاه بوذا وامتحنه بقوله: إذا استطعت أن تقفز من راحتی الیمینی بوأتک عرشا لایضاهیک فیه أحد، وإن عجزت أعدتک إلی الأرض. فقبل القرد التحدی وجمع کل قوته وقفز قفزة کالسهم فی السماء حتی بلغ مکانا به خمسة أعمدة تکاد تمس السحاب، قال: إنی بلغت إلی آخر العالم، سأعود إلی بوذا لأخبره بذلک، وترک أثرا علی العمود الأوسط الشاهق، فلما رجع إلی بوذا یطالبه بالوفاء. بما وعد، أکد له بوذا أنه لم یغادر أنه لم یغادر کفه قط، وأن الأعمدة الشاهقة ما هی إلا أصابعه، وقد أظهر له بوذا ذلک الأثر الذی ترکه علی سبابته، فبهت القرد. (الحکیم، 1973م: 83)

 ویؤکد الحکیم أن ذلک القرد هو رمز العقل البشری النشط البارع، الذی یوهمنا أحیانا أنه مصدر الحرکة الکبری فی الوجود، بید أنه سرعان ما یتأکد عجزه المطلق أمام القدرة الإلهیة الکبری، وأنه لیس أکثر من قفزة القرد فی راحة بوذا. (المصدر نفسه: 85)

 إنها صورة أخری لقصور النظرة، نظرة الإنسان الذی یظل یدور فی مسار مغلق وحلقة مفرغة، إذ کلما شعر أنه قطع شوطا بعیدا عاد إلی نقطة البدایة: «کل ما یکبر ترجعه ـ یقصد الطبیعة ـ إلی الصغر... کل غایة تتبعها بدایة إلی متی هذه الدائرة التی لامخرج منها؟» (الحکیم، لاتا: 159)

 ویؤکد الدکتور أحمد عتمان أن هذه النظرة تعکس فلسفة یونانیة قدیمة هی «عجلة الحظ» التی تحدث عنها أتباع فیتاغورس، وجسدها فی العهد الرومانی الکاتب المسرحی سنیکا، الذی یقول فی إحدی رسائله: «فجمیع الأشیاء متصلة بعجلة تلف بها فی دوراتها فاللیل یسابق النهار، والنهار یلاحق اللیل، والصیف ینتهی بالخریف الذی یتبعه الشتاء والأخیرة تستلم بدورها للربیع. هکذا کل الأشیاء تذهب لتعود. إنی لا أصنع شیئا ولا أری شیئا جدیدا فآجلا أو عاجلا سیصاب المرء نفسه بالدوران أیضا.» (عتمان، 1978م: 184)

 وتتضح المفاهیم التعادلیة فی مسرحیة (شهرزاد) من خلال هذه الثنائیات الکثیرة، القلب والعقل، الروح والجسد، المرأة والرجل، الصفاء والضباب وغیرها، ویتجلی أیضا الحل التعادلی من خلال مفهوم الخیر، والشر والجزاء، فالعبد الذی یخون لاینبغی أن یعاقب بعدالة القصة الشعبیة أی قتله مع الزوجة الخائنة فی فراش الخیانة، بل الحل أو القتل التعادلی یتمثل فی عتقه. (الحکیم، لاتا: 156)

وتتجلی خاصیة التفسیریة فی (شهرزاد) شأن الکثیر من المسرحیات الذهنیة عند الحکیم فی أنها تبرز قضیة إنسانیة تتعلق. بمصیر الإنسان ووجوده فی علاقته بالحریة والمعرفة، وتؤکد أنه لایمکن للمرء أن یعیش عقلا خالصا، أو أن یهجر الحیاة دون أن تموت فیه الحیاة. (مندور، لاتا: 67)

 ویری الأستاذ مصطفی عبد الغنی أن شهرزاد تکشف الاختلال فی حضارتنا الحدیثة، حیث وصل الاهتمام بالعلم إلی تناسی الخلق، وتعکس الواقع المتمثل فی الأزمة الاقتصادیة التی کان العالم فی سبیل الدخول إلیها. (عبد الغنی، 1985م: 44)

 وإن شخصیات المسرحیة ما هی إلا رموز لنوازع الإنسان وملکاته، فالعبد رمز الشهوة المتقدة والوزیر رمز العاطفة الجیاشة وشهریار رمز العقل النهم إلی المعرفة، حیث ینبغی لهذه المکونات أن تتوازن لدی الإنسان، وألا نجعل إحدی هذه الملکات تطغی فیحدث الاختلال واللاتعادل، وتصیر تلک القوة قوة مدمرة للإنسان نفسه. (مندور، لاتا: 64) کما حدث مع شهریار، ومغزی الرسالة الذی یمکن استخلاصه من هذه المسرحیة أنه علی الإنسان أن یعرف کیف یوازن بین ملکاته، ویحسن توجیه نزواته، وبهذا تتکامل النوازع الإنسانیة وتستقیم الشخصیة. لقد تحرکت الرموز شخوصا فی الجو المسرحیة، غیر أن تعدد المنازعات فی النفس البشریة، جعلت الأستاذ الحکیم یبدل فی شخصیات الرموز مردّه فی تلک التعدد فی نوازع النفس. فتری الملک شهریار یعود فی فترة یأس من المعرفة إلی شهرزاد، یکسر عطشه من ثغرها اللؤلؤئی ویستظل من رمضائه بعناقید غدائرها المنهدلة، ویوسد رأسه المتصدع حجرها، ویریدها أن تنشده شعرا أو تغنیه أغنیة، أو تقصّ علیه قصة، وهذا الوزیر الذی حبه لشهرزاد عذری طاهر تراه یضطرب اذا ما خلت، وتراه یستاء إذا ما عطفت علی الملک شهریار صدیقه وبعلها أیسر عطف: وتجده یتجرع المرارة من غیرته، وهذا التبدل فی الرموز مظهر للعوارض من إمارات تعدد الشخصیة مرجعها تعدد النوازع.

 والأستاذ الحکیم یحوک وقائع القصة علی المسرح بین شهرزاد وقلب الوزیر المتأجج فی منظر وبینها وبین عقل الملک السابح زرقه أحلامه فی منظر، ثم بینها وبین العبد الأسود فی منظر، حتی إذا انتهی إلی الختام ادخر للوزیر قمر المصرح الفاجع حیث ضاق الواقع عن قلبه الکبیر وقد عرف أمر شهرزاد مع العبد. اما العبد فیفرّ والملک شهریار فإلی سفر بعید مجهول یأخذ طریقه.

 هذه المسرحیة التی نحی فیها توفیق الحکیم منحی الرمزین لم یصطنع لها لغزا مغلقا أو شبه مغلق، ولم یترک لیستنبط استنباطا آثر أن ینصّ علی تفسیرها نصا فی ظاهر سطوره آثار الحوار. هذا المنحی من الإتجاه الرمزی فی الواقع سببه ما یشوب رمزیة الأستاذ الحکیم من المیل نحو الحسیة أو قل الطبیعة الحسیة منه هی التی تجعل رموزه واضحة. (أدهم وناجی، 1998م: 91و92)

 

 إن القضیة التی طرحها الأستاذ الحکیم فی هذه المسرحیة جعلها معلقة وعلقنا کمادته فی مفترق الطرق وجعلنا فی حیرة تلهب أفکارنا وتفتق أذهاننا إزاء تجسید الحیاة الإنسانیة، حیث جسد الغریزة الجنسیة فی شخصیة شهریار، وجسد النزعة العاطفیة فی شخصیة الوزیر، وجعل من شهرزاد انعکاسا علی کل منها حسب طبیعة وترکیبه، وجعل شهریار ـ ممثلا للمراحل الثلاث: نزعة جسدیة بهیمیة طینیة تسکن إلی جسد غض بض، وقلب متفتح عاشق حبیب یقدس الجمال ویفتتن به ویغرق فیه، وعقل خالص غامض صرف مترفع یزدری کل شیء لایمیت إلیه بصلة «أما شهرزاد فهی کالطبیعة تتراءی لشخوصها کل من خلال مرآة نفسه، فهی عند العبد حس مادی ولذة مشبعة، وعند الوزیر قمر، مثال عال للجمال قلبا وقالبا، فهی معبودة لاعشیقة، وعند الملک «شهریار» سر عمیق یتحدی لغزها المعرفة.» (یعقوب، 1992م: 78)

 «التحریر من سلطان الزمان... والانطلاق من سجن المکان.» لا أثر للتصوف فی هذا الاتجاه... إن أبطال «توفیق الحکیم» یرتابون فی «القوة الغیبیة» أبلغ الریب... ولیس من همهم... أن یفنوا فی مبدأ روحانی علوی... فلایزال الإنسان یواجه مصیره الغامض القاسی... فلایجنی من هذه المخاطر غیر حال عجیبة من التناقض.. تجعله معلقاً... بین السماء والأرض... ولا تهبه الحریة إلا إذا تکلف نوعاً من اللامبالاة.. فی جو من السخریة المرة... التی تقضی علیه بالموت... والضیاع... .» (یعقوب، 1992م: 130)

 هکذا نجد أنفسنا إزاء مسرح... تدور مآسیه فی دائرة من العذاب الفظیع... وتسعی شخصیاته إلی مُثُلٍ... بعیدة المنال... . (نفسه:130)

 ویشرح الحکیم فی کتابه فن الأدب (ط2، بیروت، 1975م) هذا القانون العام الذی تأثر به فی مسرحیته فیقول: «من یمعن النظر فیها (فی روایة شهرزاد) یجد فکرة تطور الانسان لا علی نحو یؤید التطور المطلق فی خط مستقیم، بل التطور المحدود فی دائرة مفرغة، کدائرة الاجرام العظمی والصغری فی أفلاکها السماویة والذاریة... . (نجیب، 1987م: 91) کما یتحدث شهریار عنها ویقول: دعک من الخیال یا قمر. ماذا جنی احد شیئا من الخیال والتفکیر. مضی ذلک العهد الساذج. الیوم نرید الحقائق یا قمر. نرید الوقائع، نرید أن نری بأعیننا وأن نسمع بآذاننا.

 ولکن شهریار فی الحقیقة ـ کما تفصح کلماته التالیة ـ هارب من قید الحب والجسد والمادة، هارب من ماضیه ومن شهرزاد، أو یودّ الهروب من نفسه وإغلاله إلی حیث اللامحدود. لقد فقد شهریار ما یشدّه إلی الزمان والمکان، ویودّ الآن لو استطاع أن یتقمّص روح السندباد البحری فی سفراته المتتابعة، یودّ لو استطاع أن یجوب الدنیا «کالفکر الشارد» الذی لایستقرّ علی شیء. ومن جدید یتحدّث الحکیم من خلال شهریار وهو فی الواقع یناجی نفسه، ویوزّع هذا المنولوج الداخلی إلی أدوار. (نجیب، 1987م: 94)

شهریار: ... من استطاع تحریر جسده مرّة من عقال المکان أصابه مرض الرحیل فلن یقعد بعدئذ عن جوب الأرض حتی یموت.

شهرزاد: قضی الأمر. وصرت سندبادا.

شهریار: أتحزنین لفقدی؟

شهرزاد: لو کنت اعلم أنک ستنطلق یوما کالفکر الشارد لما قصصت علیک تلک القصص.

یعود شهریار من الرحلة کما بدأ الرحلة، خالی الوفاض، دون جدید، سجین جسده فی الزمان والمکان، فلا هو قد تغیّر ولا شهرزاد قد تغیرت. فهذه هی «طبیعة الأشیاء» کما تقول شهرزاد: «... لاشیء غیر الأرض. هذا السجن الذی یدور أنا لانسیر لانتقدّم ولانتأخّر، لانرتفع ولاننخفض. إنما نحن ندور. کل شیء یدور تلک هی الأبدیة... یا لها من خدعة، نسأل الطبیعة عن سرها فتجیبنا باللف والدوران»... «فالنهایة تتلوها البدایة فی قانون الأبدیة والدوران.» وحین یکتشف شهریار العبد فی مخدع شهرزاد یقابل ذلک یفتور ذلک بفتور وملل، لایرفع سیفا ولایثور، فارادته قد انصهرت وذابت. قد صار شهریار ـ کما یبدو ـ فکرا خالصا، ولأنّ هذا مستحیل فهو معلق بین السماء والأرض نهبا للقلق. لقد فشلت شهرزاد فی التجربة فی العودة بشهریار إلی الأرض وحیاة الناس ومن البدایة فهذا الفشل واضح مقرر. وهکذا تکتمل الدائرة المفرغة هو«الأبدیة» أم انه التعبیر الکامل عن انحصار الفکر فی ذاته والعجز عن الخروج من حصن الذات إلی عالم الناس والاحیاء وأیة معرفة یطمح الیها هذا الفکر المتأهل؛ وایة متعة فی هذا القلق الملحق! (نجیب، 1987م: 94و95)

 وفلسفة الحکیم فی هذه المسرحیة ذات مضمونین: مضمون فکری، قوامه أن ینادی «بوجوب الاتزان الإنسانی أو التوافق البشری فی حیاة الإنسان أو البشر، وهذا ما أسماه «بالتعادلیة». فالمرحلة الأولی من حیاة شهریار یتمثل فیها الانحراف والعمل الطالح، والمرحلة الثانیة یتجسد فیها العقل الخالص البعید عن طبیعة الإنسان «فهوضائع هنا، کما کان ضائعا هناک.» ومضمون اجتماعی، فحواه أن أیة أمة لایمکن أن تعیش منفصل عن العالم، ولایمکن أن تنفصل عن الواقع المادی لکی تعیش فی برج عاجی تجترّ الفکر وتهیم بالخیال وتحلم بالآمال «فإنها إن فعلت ذلک قضت علی نفسها بالتعلیق بین السماء والارض، وصارت أمة هالکة کما حدث لشهریار.» وتکون أشبه بمن قال الله فیهم: Cوَ مَن یُرِدْ أَن یُضِلَّهُ یَجْعَلْ صَدْرَهُ ضَیِّقًا حَرَجًا کَأَنَّمَا یَصَّعَّدُ فىِ السَّمَاءB (الأنعام: 125)

لقد أثارت هذه المسرحیة عدة تساؤلات: هل یستطیع الإنسان؟ (یعقوب، 1992م: 77)

 

النتیجة

 إنّ الطغیان الجارف فی هذه المسرحیة یجعلنا نحسّ بأنّ نافذة القلب الإنسانی عند الحکیم لم تکن تفتح لتهب منها ریاح الوجدان حتی تعود فتغلق أمام العواصف الفکر المنبعثة من تأملات الذهن وسبحات الخیال. الحکیم قد تجرد للفن الصرف الخالص فی شتی ضروبه، حتی استحال الفن لدیه إلی صوفیة مطلقة، ومسألة القلب عنده تفتح وتغفل بمقدار، ولذا کانت الهمسة عنده تتبع من شفتین، واللمسة تصدر من الذهن، والانفعال ولید التأمل والإمعان فی النظر.

 وفی النهایة یبیّن توفیق الحکیم بأنّ الإنسان لا یقدر علی التخلّص من الزمان والمکان والقوی الغیبیة. فعلینا الشرقیین بأن نکافح بالروحیة المادیة الغربیة إذ إنّ التطرق إلی إحدی الجوانب من الحیاة نقص واضح. فبذلک یؤکّد توفیق الحکیم علی أهمیة القضیة التعادلیة من الجوانب البشریة فی مسرحیته شهرزاد. ومن ناحیة المضمون الإجتماعیة فهو یشیر إلی أنّ الشعب العربی لا یستطیع أن یستمرّ بحیاته الروتینیة والإطار المکانیة إذ أنه فی هذا الحالة معلق بین السماء والأرض.

 

مراجع

القرآن الکریم.

أبوکریشه، طه مصطفی. لاتا. التعادلیة مع الإسلام والتعادلیة للأستاذ توفیق الحکیم.

إسماعیل، عزالدین. لاتا. قضایا الإنسان فی الأدب المسرحی المعاصر. بیروت: دار الفکر العربی.

الحکیم، توفیق. 1994م. شهرزاد. بیروت: دار الکتاب اللبنانی.

أدهم، إسماعیل؛ وناجی إبراهیم. 1998م. توفیق الحکیم. طبعة بدار الزعیم للطباعة الحدیثة.

الدالی، محمد حسین. 1119م. عملاق الأدب توفیق الحکیم. القاهرة: دار المعارف.

صدقی، عبدالرحمن. أبریل1934م. مجلة الرسالة. م2. عدد 39.

عبدالغنی، مصطفی. 1985م. شهرزاد فی فکر العربی الحدیث. بیروت: دار الشروق.

عتمان، أحمد. 1978م. المصادر الکلاسیکیة لمسرح توفیق الحکیم. مصر: الهیئة المصریة‌ العامة.

مندور، محمد. لاتا. مسرح توفیق الحکیم. مصر: دار نهضة‌‌ مصر للطبع والنشر.

یعقوب، لوسی. 1994م. عصفور الشرق. توفیق الحکیم فی حوار حول أفکاره وآثاره. مصر: الدار المصری‌ اللبنانی‌.گوش کردنخواندن با قواعد آوایی