پیوندهای مفید
اخبار و اعلانات
آمار
| تعداد نشریات | 418 |
| تعداد شماره‌ها | 9,997 |
| تعداد مقالات | 83,560 |
| تعداد مشاهده مقاله | 77,801,264 |
| تعداد دریافت فایل اصل مقاله | 54,843,899 |
نقش و کارکرد آواها (واجها) در شعر فارسی (با بررسی غزلیات حافظ) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| زیبایی‌شناسی ادبی | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| مقاله 4، دوره 4، شماره 17، مهر 1392، صفحه 87-114 | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| نوع مقاله: علمی پژوهشی | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| چکیده | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| وجود رابطه طبیعی میان آواها (واجها) و معنا و مفهوم، از نظریههایی است که توسط برخی زبانشناسان مطرح شده است. هدف این جستار، مشخص کردن نقش و مفهوم آواها در شعر و ادبیات است. نگارندگان معتقدند که آواها (واجها) در کنار دیگر عناصر (کلمات، جملهها و موسیقی شعر) میتوانند در انتقال مفهوم و احساس شاعر مؤثر باشند. بدین منظور، غزلیات حافظ، جهت مطالعه و بررسی انتخاب شده و ابیاتی که دارای تکرار غیرمعمول آوا (واج) بودهاند، استخراج شده و کارکرد آن آواها (واجها)، مورد بررسی قرارگرفته و این نتیجه حاصل شده است که تکرار آوا (واج) پنج نقش عمده را در شعر ایفا میکند: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| کلیدواژه‌ها | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| وا؛ واج؛ واج‌آرایی؛ معنا و مفهوم | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| اصل مقاله | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
نقش و کارکرد آواها (واجها) در شعر فارسی
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
چشمم از آینه داران خط و خالش باد |
|
لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد[8] |
(6/143)
در مصراع اول از واجهایی استفاده شده است که هنگام قرائت آنها دهان پیوسته باز می‌ماند و حالت حیرت، خیرگی و زل‌زدن به چیزی را تداعی میکند در حالی که در مصراع دوم، هنگام قرائت واجها و واژهها، با به هم خوردن لبها و باز و بسته شدن دهان، عمل بوسیدن را ملموس‌تر و محسوستر به نمایش میگذارد. (نیکوبخت،1383: 131)
پویان (1391) در مقالهای تحت عنوان «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاههای موریس گرامون» با توصیف دیدگاههای گرامون، زبانشناس فرانسوی، ارزش القایی و بار عاطفی واجها را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واحدهای زبانی را در القای مفاهیم موسیقایی و عاطفی بیان میکند.
کرمی و حسامپور (1383) آرایة واج‌آرایی و تکرار را در شعر خاقانی مورد مطالعه قرار دادهاند. ایشان در بخشی از این مقاله مفاهیم و موسیقی تکرار برخی واجها را در شعر خاقانی بررسی کرده و در بخشهایی به توصیف تکرار در سطح واژه و نیز آرایههای مرتبط با تکرار پرداخته‌اند.
کرمی و دهقانیان (1389) در مقالة دیگری، شگردهای زبانی، موسیقایی و مضمونپردازی خاقانی را مورد بررسی قرار داده و نقش تکرار واجها را در ایجاد موسیقی مناسب کلام این شاعر توصیف کردهاند.
غلامحسینزاده (1389) نقش تکرار آوایی را در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی مورد پژوهش قرار داده که ضمن معرفی بحث انسجام و عوامل آن، به شرح و توضیح واج‌آرایی و انواع آن در شعر فارسی پرداخته است.
روحانی و عنایتی قادیکلایی (1389) در مقالة «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو» تکرار انواع واجها و نقش آنها در ایجاد موسیقی را مورد بررسی قرار داده و به این نتیجه رسیده است که دلایل کاربرد آرایههای تکرار و واج آرایی در شعر شاملو عبارت است از: غنی ساختن موسیقی، تأکید بر مضمون خاص، رفع تردید خواننده، ایجاد تکیهگاه کلام و جلب نظر مخاطب.
1ـ3ـ شیوة تحقیق
برای توصیف ارتباط آواها (واجها) با مفهوم و کارکردشان، متون شعری مناسب تشخیص داده شد و از آن میان غزلیات حافظ انتخاب شدند، چون از یک سو، شعر و غزل با ویژگیهای خاصی که دارد بافت مناسبی برای مطالعة این موضوع است و از سوی دیگر هنر و توانایی حافظ در به کارگیری امکانات زبان در حد کمال میباشد؛ بنا بر این با بررسی دیوان این شاعر برجسته فارسی، ابیاتی که دارای تکرار واجی بودند یا در کاربرد واجهایی برجستگی و نمود داشتند، استخراج شده و از نظر مفهوم و یا نقشی که این واجها در بیت ایفا میکنند، مورد بررسی، طبقه‌بندی و تحلیل و توصیف قرار گرفتند.
2ـ بحث و بررسی
ویژگیهای مختلف آواها و جایگاه تولید و نحوة تلفظ آنها موجب شده است که هر آوا (واج) انعکاس دهندة حس یا مفهوم خاصی باشد. آواها به طور کلی به دو نوع مصوت (واکه) و صامت (هم‌خوان) تقسیم میشوند. حالت اندامهای گفتار در هنگام ادای مصوتها به طور طبیعی با تلفظ صامتها فرق دارد و مصوتها به مراتب راحتتر و آسانتر بیان میشوند، چون هوای بازدم بدون برخورد با مانعی در دهان، خارج میشود. در صامتها نیز صامتهای روان، سهلتر از صامتهای سایشی و سایشیها آسانتر از انسدادیها تلفظ میشوند. این خصوصیات می‌تواند به طور آگاهانه یا نا آگاهانه در نشان دادن منظور یا احساس شاعر و گوینده مؤثر باشد و حتی میتوان با بررسی و تحلیل آواهای گفتار و نوشتار کسی، به احساس واقعی و درونیش پی برد.
با مطالعه و بررسی غزلیات حافظ، ابیاتی که دارای تکرار واج یا واجهای خاصی بودند استخراج شدند و این نتیجه حاصل شد که کاربرد آواها (واج ها) در شعر حافظ پنج نقش عمده دارد، که عبارتند از: 1ـ انتقال مفهوم 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال حس 4ـ افزایش موسیقی 5ـ ایجاد انسجام
2ـ1ـ انتقال مفهوم
وجود رابطة فرم و معنا قابل انکار نیست. لفظ و مضمون از هم جدا نیستند. لفظ ظرفی است متناسب با محتوا و محتوا به رنگ کلام و لفظ است. به گفتة باختین (1981: 269) «صورت[9] و مضمون[10] در کلام[11] یکی هستند.»
صاحب نظرانی که به وجود رابطة طبیعی میان آوا و مفهوم معتقدند، مدعی هستند که علاوه بر واژهها، آواها (یا واج ها) نیز در انتقال معنا و مفهوم نقش دارند؛ این ادعا به ویژه در زبان ادبی قابل توجه است. «الکساندر پوپ، شاعر و منتقد معروف انگلیسی، بر این عقیده است که در هر شعر صوت باید انعکاسی از معنی و ارتباطی با آن داشته باشد.» (یوسفی، 1386: 172). برخی از پژوهشگران، معنا و مفهوم آواها (واجها) را به تفکیک ذکر کردهاند. وحیدیان کامیار (1375، 28) معنا و مفهوم برخی آواها را چنین بیان میکند:
1ـ آواهای انسدادی لبی (ب وپ) بر صداهای انفجاری، سرعت و حرکت دلالت دارد.
2ـ آواهای م ون بر زمزمه موسیقی دلالت دارد.
3ـ آوای ل بر مایع روان، جوی آب، استراحت و سرخوشی دلالت دارد.
4ـ آواهای ت د ک گ چ، ح، غ حاکی از خشونت، درشتی، سختی و سروصداست.
5ـ س و ش بر صداهای نرم و صاف و آرامش بخش دلالت دارد.
6ـ ز به بافت کلام خشونت میدهد.
7ـ ف و تا حد‌ی «و» حاکی از باد، پریدن و هرنوع حرکت سبک و ساده است.
8ـ «ر» بیشتر در بافت‌های دارای صدا و حرکت به کار میرود (نیکوبخت،183: 127)
شاعران بزرگ با آگاهی و تسلط بر مفهوم آواها توانستهاند آثار ماندگاری بیافرینند. نمونة آن مسمط خزانیه منوچهری دامغانی است که با تکرار واجهای /خ/ و / ز/ مفهوم خشکی و خشونت خزان را به شنونده منتقل میکند و حتی شدت و قدرت انتقال مفهوم توسط این آواها، بیشتر از توانایی کلمات است. به گونهای که لرز و سرمای خزان تا عمق وجود شنونده نفوذ میکند:
|
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است |
|
باد خنک از جانب خوارزم وزان است |
|
آن برگ رزان بین که بر آن شاخ رزان است |
|
گویی به مثل پیرهن رنگرزان است.... |
و یا شاعری چون فردوسی، با علم و آگاهی به این موضوع، به خوبی از مفهوم آواها استفاده کرده است. به عنوان نمونه در بیت زیر، خشم رستم و خشونت جنگ طلبی اسفندیار در تکرار واج /خ/ به زیبایی بیان شده است:
|
اگر جنگ خواهی و خون ریختن |
|
بر این گونه سختی برآویختن |
حافظ نیز از این امکان زبان و قدرت آواها، کاملاً آگاه بوده و در شعر خود به زیبایی از آن بهره برده است.
|
رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار |
|
دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود |
(8/280)
«تکرار زیاد حرف «س» و قرار دادن آنها در کنار هم می‌تواند رشتة تسبیح و صدای تسبیح گویی را فرا یاد آورد.» (کرمی و حسامپور، 1383: 140) علاوه بر آن به عقیدة نگارنده، شاعر با تکرار واج /س/ صدای «هیس» را نیز ایجاد میکند که شنونده را به سکوت دعوت کرده، متوجه گرداند که این مسئله یک راز است و بازگو نشود.
گاهی شاعر برای القای مفهوم به کمک واژه و واج، بیان خود را به گونهای سمعی و بصری میکند؛ مثلاً، در مصراع دوم بیت زیر، علاوه بر آن که شنونده واژة «بوسه» را می‌شنود، تکرار واج /ب/ که از واجهای دولبی است، حالت بوسه را نشان میدهد:
|
چشمم از آینه داران خط و خالش باد |
|
لبم از بوسه ربایان بر و دوشش باد |
(6/143)
واج /م/ نیز دو لبی است. تکرار آن در کنار /ب/ باز عمل «بوسیدن» را نشان میدهد و نیز تکرار /چ/ صدای «ماچ» را در مصراع دوم منعکس میکند.
|
قند آمیخته با گل نه علاج دل ماست |
|
بوسهای چند برآمیز به دشنامی چند |
(4/245)
تکرار واج /خ/ در بیت زیر، باعث شده است که عمداً فضای خشونت، تهاجم و حمله بر بیت ـ مخصوصاً در قسمت پایانی ـ حاکم شود، به طور که بیت از حالت تغزلی به حماسی متمایل میگردد:
|
خواب بیداران ببستی وانگه از نقش خیال |
|
تهمتی بر شبروان خیل خواب انداختی |
(7/588)
و یا تکر /خ/ در بیت زیر «یادآور گرفتگی کسی است که به سختی نفس میکشد و گویی عاشق در فراق معشوق به مرگ نزدیک شده و این فراق به قدری توانفرساست که عاشق نای نفس کشیدن نیز ندارد و یا نفسهای آخر خود را میکشد.» (کرمی و حسامپور، 1383: 141)
|
خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد |
|
که تا ز خال تو خاکم شود عبیرآمیز |
(3/360)
پند و نصیحت از موضوعاتی است که معمولاً لطافت در آن کم رنگ است و بیشتر به حالت امر و تحکم گرایش دارد. و این واقعیت را در کلام شاعر میتوان دید. در مصراع دوم بیت زیر تکرار (6بار) صامت انفجاری /د/ بیان‌گر شدتی است که شاعر در کلام خود گنجانده است:
|
زنهار تا توانی اهل نظر میازار |
|
دنیا وفا ندارد ای نور هردو دیده |
(7/577)
واج / ر/ بیان‌گر مفهوم روانی و حرکت است. در بیت زیر شنونده علاوه بر شنیدن خبر «رفتن دلبر»، حرکت وی را با تکرار صامت/ ر/ (10بار) حس میکند و علاوه بر آن تکرار صامت انسدادی /د/ غم و غصهی شاعر را نمایان میکند:
|
دلبر برفت و دلشدگان را خبر نکرد |
|
یاد حریف شهر و رفیق سفر نکرد |
(1/189)
در بیت زیر نیز شاعر به کمک واج / ر/، حرکت و جریان شراب را در گلو نشان میدهد و با استفاده از واج/ غ/ صدای گلو را تصویر میکند:
|
یارب چه نغمه کرد صراحی که خون خم |
|
با نعره‌های غلغلش اندر گلو ببست |
(5/44)
تکرار واج انسدادی /گ/ در بیت زیر عادی نیست. این واج انسدادی ـ کامی توانسته است با کمک واجهای /ک/، /ح/ و /ق/ صدای «هق هق» گریه را در بیت به وجود آورد و فضای غم را در آن ایجاد کند:
|
ناگشوده گل نقاب آهنگ رحلت ساز کرد |
|
ناله کن بلبل که گلبانگ دل افگاران خوشست |
(3/62)
در بیت زیر که شاعر در مورد تقدیر و گردش روزگار سخن می‌گوید، با تکرار (8 بار) واج / ر/ حرکت گذشت ایام را به ذهن شنونده القا میکند و نیز با تکرار واجهای /گ/، /ک/ و/ د/ گردی و دوران روزگاران را به تصویر کشیده است:
|
چه کند کز پی دوران نرود چون پرگار |
|
هر که در دایرهی گردش ایام افتاد |
(5/150)
واج /م/ معمولاً بیان‌گر مفهوم بزرگی و عظمت است. وجود این واج در کلمة «مادر» (در اغلب زبانها واژة «مادر» دارای واج /م/ است)[12] نشانهای از این ویژگی است. در بیت زیر، شاعر با تکرار این واج عظمت مباحث مورد نظرش را بیان میکند:
مباحثی که در آن مجلس جنون میرفت |
|
ورای مدرسه و قال و قیل و مسأله بود |
(1/292)
در بیت زیر نیز، موقعیت پیش آمده برای شاعر مناسب و با عظمت بوده است و این حالت را با تکرار واج /م/ بیان کرده است.
|
از دست برده بود خمار غمم سحر |
|
دولت مساعد آمد و می در پیاله بود |
(4/290)
مصوتها از جهت جایگاه زبان در دهان، به دو نوع کوتاه و بلند تقسیم میشوند. در زبان فارسی سه مصوت /a/، /e/ و /o/ کوتاه و سه مصوت / â/، /i/ و /u/ بلند هستند. مصوتهای بلند بیش از مصوتهای کوتاه بر آرامش و وقار دلالت دارند و مصوتهای کوتاه حاکی از حرکت سریع و ابراز هیجانات هستند. (وحیدیان کامیار، 1375: 28-30) علاوه بر آن تلفظ مصوت /ا/ که با دهان باز و کشش بیشتر نسبت به مصوتهای دیگر همراه است، و نیز شکل بلند آن، بیان‌گر علو و ارتفاع است؛ در مصراع اول بیت زیر، شاعر که از علو مرتبه و مقام عالی محبوب سخن می‌گوید. علاوه بر استفاده از کلمات، با تکرار مصوت /ا/ در بیان این معنا و مفهوم می‌کوشد.
|
ما بدان مقصد عالی نتوانیم رسید |
|
هم مگر پیش نهد لطف شما گامی چند |
(2/245)
در بیت زیر، این حالت بیشتر در مصراع دوم دیده میشود؛ علو مرتبة الطاف خداوندی و واثق شدن به این درگاه، با تکرار مصوت /ا/ نشان داده شده است.
|
سحر با باد میگفتم حدیث آرزومندی |
|
خطاب آمد که واثق شو به الطاف خداوندی |
(1/598)
همچنین در بیت زیر، شاعر برای نشان دادن حالت دعا از تکرار این مصوت استفاده کرده است. به طوری که با خواندن بیت، انسانی متصور میشود که دستها را به آسمان بلند کرده و خواسته‌هایش را از درگاه باری تعالی میطلبد.
|
هر آن که جانب اهل خدا نگه دارد |
|
خداش در همه حال از بلا نگه دارد |
(1/165)
و نیز مقام بلند و عالی یار در بیت زیر، با تکرار قابل توجه مصوت /ا/ بیان شده است:
|
به حسن و خلق و وفا کس به یار ما نرسد |
|
ترا درین سخن انکار کار ما نرسد |
(1/211)
شاعر علاوه بر شکل تلفظی واج /ا/ به شکل نوشتاری آن نیز توجه داشته است، بنا بر این در وصف یار، قامتش را به حرف «الف» تشبیه میکند و برای بیان بهتر این امر، مصوت بلند /ا/ را در حد قابل توجهی تکرار میکند:
|
نیست بر لوح دلم جز الف قامت یار |
|
چه کنم حرف دگر یاد نداد استادم |
(4/428)
مصوتها از جهت جایگاه تلفظ در دهان، به دو گونة پیشین و پسین تقسیم میشوند؛ سه مصوت /i/، /e/ و /a/ پیشین و سه مصوت /o/، /â/ و /u/ پسین هستند. به گفتة وحیدیان کامیار (1375: 28-30) مصوتهای پیشین زیر هستند و بر کوچکی دلالت دارند در حالی که مصوتهای پسین بم هستند و بزرگی را میرسانند. این موضوع به خوبی در بیت زیر دیده میشود. در مصراع اول که شاعر در مورد ضعف و ناتوانی خود می‌گوید، مصوتهای پیشین بیشتر مورد استفاده قرار گرفتهاند، اما در مصراع دوم که یاد «بالا بلندان» به میان میآید، تعداد مصوت پسین به نسبت بیشتر میشود، به علاوه تکرار مصوت بلند /â/ تداعیگر قامت بالابلندان نیز هست:
|
ز دست کوته خود زیر بارم |
|
که از بالا بلندان شرمسارم |
(1/437)
همچنین در بیت زیر، کاربرد مصوتها هماهنگ با تفاوت موضوع در دو مصراع فرق میکند؛ مصوت غالب در مصراع اول/â/ است که برای دعا در حق «گدایان خرابات» مناسب است ولی مصوت غالب در مصراع دوم /a/ است که با حقارت «اََنعام» هماهنگی و تناسب دارد:
ای گدایان خرابات خدا یار شماست |
|
چشم انعام مدارید ز انعامی چند |
(7/245)
در بیت زیر، شاعر کثرت فارغ بودن یاران از حال دوست و فراوانی عشق و محبت خود را با تکرار مصوت بلند / â/ بیان میکند:
|
گرچه یاران فارغند از یاد من |
|
از من ایشان را هزاران یاد باد |
(3/140)
همین طور تکرار مصوت / â / در مصراع دوم بیت زیر، فراوانی احساس میل شاعر و شیرینی آن را نشان میدهد:
|
آن تلخوش که صوفی ام الخبائثش خواند |
|
اشهی لنا و احلی من قبله العذارا |
(5/8)
2ـ2ـ تأکید بر مفهوم اصلی
همان طور که گفته شد واجها دارای خواص فیزیکی خاصی از نظر چگونگی و جایگاه تولید هستند؛ مصوتها روانتر و راحتتر از صامتها تلفظ میشوند. مفهومی که مصوتهای پیشین منتقل میکنند، با مفهوم مصوتهای پسین فرق میکند. بیان صامتهای انسدادی از صامتهای روان و سایشی سختتر است و مفاهیمی که هر کدام منقل میکنند متفاوت است. اما گاهی بسامد یک یا چند واج نه به جهت خاصیت فیزیکی آنها، بلکه به خاطر تأکید بر کلمه و مفهومی است که واجهای مورد نظر بیان‌گر آن است؛ مثلاً، واجهای /ک/ و /چ/ به خاطر کلمات «کی، کو، کجا، چه و چگونه» بیان‌گر حالت پرسش هستند و واجهای /ن/ و /م/ نشان دهندة حالت نفی ونهی هستند.
حافظ در بیت زیر با تکرار قابل توجه واج /ک/ علاوه بر آن که موجب افزایش موسیقی شعر شده است، انعکاس دهندة واژة «کیست» میباشد که واژة مرکزی بیت است و نیز مفهوم پرسشی بودن آن را مورد تأکید قرار داده است:
|
آن کیست کز روی کرم با من وفاداری کند |
|
برجای بدکاری چو من یکدم نکوکاری کند |
(1/257)
و نیز در بیت زیر، تکرار واج /ک/، تأکیدی است مضاعف بر ادات پرسشی «که» و «کجا». علاوه بر آن که تکرار صامت انسدادی /ک/ بیان‌گر حس ناخوشایند شاعر نیز هست:
|
که آگهست که کاوس و کی کجا رفتند |
|
که واقفست که چون رفت تخت جم بر باد |
(5/138)
در بیت زیر نیز، محوریت شعر و هستة اصلی فعل «بگشا» است بنا بر این شاعر با تکرار واجهای /گ/، /ش/ و /ا/ بر این موضوع تأکید میکند:
|
بگشا بند قبا تا بگشاید دل من |
|
که گشادی که مرا بود ز پهلوی تو بود |
(6/285)
واجهای /ن/ و /م/ که صامتهای خیشومی هستند، علاوه بر ایجاد زمزمه موسیقایی در شعر، میتوانند به عنوان نشانههای نفی و نهی بر این مفهوم تأکید کنند. حافظ در بسیاری از ابیات، با استفاده از این واجها و تکرار قابل توجه آنها، نفی یک موضوع را مورد تأکید قرار داده است:
|
هیچست آن دهان و نبینم ازو نشان |
|
مویست آن میان و ندانم که آن چه موست |
(4/83)
در بیت زیر نیز، حالت نفی هم با واژهی «نیست» بیان شده و هم با تکرار صامتهای /م/ و /ن/ مورد تأکید قرار گرفته است:
|
حاصل کارگه کون و مکان این همه نیست |
|
باده پیش آر که اسباب جهان این همه نیست |
(1/104)
همچنین تکرار قابل توجه صامتهای /ن/ و /م/ (10 بار) خود به خود، معنا و مفهوم نفی را در بیت زیر ایجاد کرده است.
|
در کوی نیکنامی ما را گذر ندادند |
|
گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را |
(4/8)
ابیات زیر نیز نمونههایی از کاربرد این واجها است، جهت تأکید بر نفی و نهی که موضوع محوری کلام میباشد:
|
ما را بــه منع عقل مــترسان و می‌بیار |
|
کان شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست |
(3/101)
|
ما بدین در نه پی حشمت و جاه آمدهایم |
|
از بــد حادثه ایــن جا بــه پناه آمدهایم |
(1/498)
تکرار واج /ق/ به همراه واجهای /ا/ و /ل/ در بیت زیر، علاوه بر ایجاد آهنگ و موسیقی، موجب شده است، درس و مباحثه تداعی و تکرار عبارت «قال فلان» یادآوری شود که از عبارتهای رایج در مباحث مکتبخانهها بوده است:
|
طاق و رواق مدرسه و قال و قیل علم |
|
در راه جام و ساقی مهرو نهاده‌ایم |
(2/496)
گاهی صدای درون پر آشوب شاعر از کلام او شنیده میشود. تکرار غیر عادی واجهای /د/، /ا/ و /ب/ در بیت زیر، صدای داد و بیداد شاعر را به گوش میرساند:
|
دوش آگهی ز یار سفر کرده داد باد |
|
من نیز دل به باد دهم هر چه باد باد |
(1/139)
و همچنین تکرار واجهای /د/ و /ا/ در بیت زیر، باعث شده صدای «داد» شاعر مخصوصاً در مصراع دوم شنیده شود. علاوه بر آن که تکرار صامت خشک و خشن /خ/ در مصراع اول سختی حالت صبر و تحمل عاشق را بیان میکند:
|
خون خور و خامش نشین که آن دل نازک |
|
طاقت فریاد دادخواه ندارد |
(7/172)
و نیز تکرار واجهای /د/ و / ر/ باعث شده است که از تمام بیت زیر، واژة «درد» شنیده شود:
|
هر دم از درد بنالم که فلک هر ساعت |
|
کندم قصد دل ریش به آزار دگر |
(2/341)
2ـ3ـ انتقال حس شاعر
زبان شاعر و گوینده خودآگاه یا ناخودآگاه، تحت تأثیر احساسات گوینده است و احساسات او بر انتخاب آواهای او تأثیر میگذارد. واجها با توجه به نحوه و جایگاه تولیدشان، ویژگیهای خاصی مییابند، برخی راحتتر و با فشار و استرس کمتری بیان و بعضی دیگر با ایجاد انقباض بیشتری در اندام گفتار تلفظ میشوند. این موضوع موجب میشود که گوینده در حالات مختلف، به استفاده از واجهای مختلفی تمایل نشان دهد. هنگام آرامش و شادی، از واجهای روان و سایشی، بیشتر استفاده کند و هنگام غم و عصبانیت، از واجهای انسدادی و انقباضی این امر غالباً ناخودآگاه است و همان‌طور که اعضای بدن متناسب با حالات و احساسهای گوناگون عکس‌العمل نشان میدهند، هماهنگی اندامهای گفتار با احساسات متفاوت، خود به خود بر تولید واجها تأثیر میگذارد. فردوسی آن گاه که از جنگ و تیراندازی سخن می‌گوید، شدت و تندی کلامش را میتوان از واجهای شعرش حس کرد. در بیت زیر، واجهای /خ/ و /چ/ بیان‌گر احساس شاعر است و حس خشونت و جدیت را به شنونده منتقل میکند. علاوه بر آن که همراهی این واجها با واج / ر/، موجب به گوش رسیدن صدای «خرچ خرچ» کشش کمان نیز میشود:
|
بر او راست خم کرد و چپ کرد راست |
|
خروش از خم چرخ چاچی بخاست |
و شعر شاعری بزرگ چون حافظ، نمونه مناسبی است برای نشان دادن این موضوع و امکان فابل توجهی که در زبان وجود دارد. با مقایسة دو بیت زیر، این واقعیت را به خوبی نشان میدهد:
الف)
|
شکر آن را که میان من و او صلح افتاد |
|
صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند |
(3/248)
ب)
|
به یاد چشم تو خود را خراب خواهم ساخت |
|
بنای عهد قدیم استوار خواهم کرد |
(5/183)
بسامد بالای واجهای شادیآور و آرامشبخشی چون /س/ و /ش/ در بیت «الف»، احساس شادی و آرامش شاعر را نشان میدهد؛ حال آن که وجود واج خشک و خشن /خ/ در بیت «ب»، بیان‌گر غم و غصة وی است.
و یا در بیت زیر، حس حسرت و غم شاعر به خوبی دریافت میشود و علل درک این حس کاربرد واجهای انسدادی /گ/ و / د/ است
|
با دل سنگینت آیا هیچ درگیرد شبی |
|
آه آتشناک و سوز ناله شبگیر ما |
(3/16)
اما تکرار صامت شادآور /ش/ در بیت زیر و همراهی آن با مصوت بلند /او/ باعث شده است که کلام شاعر از حس خوشی و سرمستی وی لبریز شود:
|
به گوش هوش نیوش از من و به عشرت کوش |
|
که این سخن سحر از هاتفم به گوش آمد |
(4/235)
در بیت زیر نیز وجود واجهای /ش/ و /س/ علاوه بر آن که بر موضوع شعر(جوش و شور) تأکید میکند، نشان دهندة حس شادی شاعر است و این احساس کاملاً به شنونده منتقل میشود:
|
به کوی میکده یارب سحر چه مشغله بود |
|
که جوش شاهد و ساقی و شمع و مشعله بود |
(1/291)
همچنین کاربرد و تکرار غیر عادی صامت /ش/ و مصوت /ا/ در بیت زیر، خود به خود احساس شور و سرمستی شاعر را نشان میدهد:
|
بیا و کشتی ما در شط شراب انداز |
|
خروش و ولوله در جان شیخ و شاب انداز |
(1/263)
گاهی دو مصراع یک بیت بیان‌گر دو حس متفاوت هستند. این تفاوت هم در کلمات بیت بروز یافته است و هم در واجهای آن. مصراع اول بیت زیر که حاکی از تلخکامی و صبر در هجر دوست است، واجهای غالبش /ک/، /ت/ و/د/ است که واجهای انسدادی میباشند، اما در مصراع دوم که شاعر به لطف معشوق امیدوار میشود، صامت /ش/ و مصوت/ ا/ که بیان‌گر حس شادی و آرامشند، واجهای غالب میشوند:
|
کام جان تلخ شد از صبر که کردم بی‌دوست |
|
عشوهای زان لب شیرین شکربار بیار |
(7/337)
همین طور در بیت زیر، شاعر وقتی از شیرینی لولیان سخن می‌گوید احساس شادی خود را با واج / ش/ نشان میدهد، اما زمان سخن گفتن از دلرباییشان، حسرت خود را با واجهای انسدادی /ب/، /د/، /ت/ /ق/ و صامتهای سایشی و خشک /چ/ و /خ/ بیان میکند:
|
فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهر آشوب |
|
چنان بردند صبراز دل که ترکان خوان یغما را |
(3/4)
احساس شادی و شوری که با تکرار واج /ش/ در بیت زیر نیز، دیده میشود به نظر می‌رسد به خاطر یادآوری خاطرات شیرین گذشته است:
|
پیش از اینت بیش از این اندیشة عشاق بود |
|
مهرورزی تو با ما شهرة آفاق بود |
(1/279)
در بیت زیر که شاعر به رندان پارسا بشارت میدهد به شکل قابل توجهی بسامد مصوت /ا/ افزایش مییابد که خود القا کنندة بشارت است:
|
خوبان پارسی گو بخشندگان عمرند |
|
ساقی بده بشارت رندان پارسا را |
(9/8)
اما در بیت زیر که شاعر قصد نصیحت مخاطب دارد، حس و حال و قاطعیت بیان وی در بروز و تکرار واجهای محکمی چون واجهای انفجاری /ت/ (ط) و /ب/ نمود یافته و موجب افزایش تأثیر نصیحت شده است:
|
شکوه آصفی و اسب باد و منطق طیر |
|
به باد رفت و ازو خواجه هیچ طرف نبست |
(7/37)
و در بیت زیر این حالت با تکرا واج انسدادی /د/ و پشتیبانی صامت /ب/ متجلی گشته است:
|
عنقا شکار کس نشود دام باز چین |
|
کانجا همیشه باد به دست است دام را |
(3/11)
تکرار صامت /خ/ در بیت زیر، حال خراب و خمار شاعر را نشان میدهد و علاوه بر آن موجب ایجاد پیوند و انسجام دو مصراع بیت میشود:
|
نخفته‌ام به خیالی که میپزد دل من |
|
خمار صد شبه دارم شرابخانه کجاست |
(6/33)
تکرار صامتهای انسدادی /گ/، /ک/ و /ب/ در بیت زیر نیز از یک سو بیان‌گر احساس غم و تشویش شاعر است و از سوی دیگر، انتقال دهندة این حس به شنونده میباشد:
|
دوش باد از سر کویش به گلستان بگذشت |
|
ای گل این چاک گریبان تو بیچیزی نیست |
(3/106)
ولی تکرار صامت روان / ل/ در بیت زیر، حس امیدواری و آرزوی شاعر را به همراه دارد که به وصال و حل مشکلات میاندیشد:
|
اگر به کوی تو باشد مرا مجال وصول |
|
رسد به دولت وصل تو کار من به اصول |
(1/413)
حس خشم شاعر در بیت زیر کاملاً قابل تشخیص است و این حس، در بسامد بالای واج خشن /خ/ نمایان شده است:
|
اگر این شراب خامست اگر آن فقیه پخته |
|
به هزار بار بهتر ز هزار پخته خامی |
(5/637)
تکرار صامتهای انسدادی /ق/، /د/ و /ت/ در بیت زیر نیز، حس سختی و صلابت شاعر را مشخص کرده، آن را به شنونده منتقل میکنند:
|
ز قاطعان طریق این زمان شوند ایمن |
|
قوافل دل و دانش که مرد راه رسید |
(4/326)
گاهی هم قرینهای جز واجها برای نشان دادن احساس شاعر وجود ندارد؛ مثلاً، در بیت زیر، احساس واقعی شاعر را نمیتوان از واژههای شعر فهمید، بلکه تکرار صامت /ش/ و همراهی آن با مصوتهای بلند، حس شادی و خوشحالی شاعر را فاش میکند:
|
ز کوی میکده دوشش به دوش میبردند |
|
امام شهر که سجاده میکشید به دوش |
(5/383)
2ـ4ـ افزایش موسیقی درونی
تکرار به طور کلی فایدة موسیقایی دارد و علاوه بر کاربردهای دیگر در افزایش موسیقی شعر مؤثر است، به طوری که اگر بگوییم سهم عمده در ایجاد موسیقی شعر مربوط به تکرار است، گزاف نیست چون تکرار، چه در سطح واژه، چه در سطح هجا و چه در سطح آوا، از اسباب ایجاد موسیقی شعر است.
زیبایی شعر محصول هماهنگی زیبایی برونی و زیبایی درونی آن است. «منظور از موسیقی درونی، مجموعه تناسبهایی است که میان صامتها ومصوتهای کلمات هر شعر ممکن است وجود داشته باشد؛ مثلاً، اگر در شعری مصوتهای /ا/ یا /او/ یا /ای/ تکرار شود، این خود نوعی موسیقی ایجاد میکند.» (خانلری، 1332: 163 به نقل از روحانی، 1389: 44) «موسیقی درونی و یا همآهنگی کلمات زاییدة عوامل گوناگون است از آن جمله مصوتها، صامتها، ترکیب آنها و چگونگی تکرار اصوات و هجاها در کلمات شعر.» (یوسفی، 1386: 174)
شاعر می‌تواند برای هماهنگی و ایجاد غنای مساوی الفاظ، واژهها را به طور صحیح در کنار هم قرار دهد. مصوتها، به ویژه مصوتهای بلند در یک مجموعه خوشآهنگتر از صامتها هستند؛ زیرا صامتها صرفاً طنیناند. پس در ابیاتی که درصد مصوتهای آن بیش از صامت‌هاست آهنگ یا طنین بیشتری دارد. (فیاض منش، 1384: 172)
هماهنگی آواها علاوه بر القای معنایی خاص در ایجاد موسیقی درونی شعر نقش بسزایی دارند.
«گوشههایی از موسیقی کلام در شعر فارسی از لحاظ فیزیکی مبتنی بر یکی از خواص صوت از نوع امتداد، شدت، زیر و بمی و طنین و از مجموع بافت سخن است که آهنگ آن پدید میآید. هر یک از واجها دارای کیفیتی است مثلا صدای مصوت بم «اُ=o» با مصوت زیر «ای=i» بکلی متفاوت است. زنگ حروف غنه م ن با حروف لبی ب پ فرق دارد حرفهای انسدادی ب پ با حروف سایشی س ش یکی نیست و... برای مثال در این بیت حافظ
|
رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید |
|
وظیفه گر برسد مصرفش گل است و نبید |
(1/322)
مصوتهای زیر غلبه دارد و این آهنگ با رسیدن بهار و دعوت به شادی مناسبتر است اما در بیت منوچهری
|
ببرم این درشتناک بادیه |
|
که گم شود خرد در انتهای او |
مصوتهای بم، وحشت بیابان را بهتر تجسم میکند.» (یوسفی، 1386: 200و201)
در بیت زیر، حافظ با تکرار واج /ی/ موسیقی درونی بیت را افزایش داده؛ علاوه بر آن که باعث ایجاد انسجام بین جملهها نیز شده است:
|
دل عالمی بسوزی چو عذار برفروزی
|
|
تو از این چه سود داری که نمی‌کنی مدارا |
(1/10)
تکرار واجهای /ع/، /ل/ و /م/ در بیت زیر، علاوه بر آن که بر مرکزیت موضوع و محور اصلی شعر که «عمل» است تأکید دارد، به میزان قابل توجهی موسیقی شعر را افزایش داده و آهنگ خاصی به آن بخشیده است.
|
نه من در جهان ز بی‌عملی ملولم و بس |
|
مــلالت علما هـــم ز علــم بـیعملست |
(3/64)
در بیت زیر نیز، تکرار قابل توجه واجهای /د/، / ا/، /م/ و /ن/ خود به خود آهنگ «دام دا دا دام» را به گوش شنونده میرساند. همچنین تکرار این واجها ناظر بر محوریت شعر «دام و دان» نیز هست.
|
زلف او دامست و خالش دانهی آن دام و من |
|
بر امید دانهای افتادهام در دام دوست |
(3/87)
همچنین در بیت زیر آهنگ «د دم دم دم» به کمک وزن شعر (بحر هزج) آمده و تأثیر موسیقایی آن را چند برابر کرده است
|
مرا می‌بینی و هردم زیادت میکنی دردم |
|
ترا میبینم و میلم زیادت میشود هردم |
(1/429)
اغلب تکرارهای واجی در شعر حافظ علاوه بر فایدة موسیقایی، کاربردهایی چون انتقال حس یا انتقال مفهوم دارد، در بیت زیر تکرار واجهای /ج/، /ا/ و /ن/ ضمن تأکید بر واژة کلیدی شعر، (جان) موجب ایجاد موسیقی درونی آن شده است.
|
جان بی‌جمال جانان میل جهان ندارد |
|
هر کس که این ندارد حقا که آن ندارد |
(1/170)
و نیز در بیت زیر، تکرار واجهای /م/، /ی/ و /ر/ موجب شده است که از همة بیت، صدای «میر» شنیده شود و موسیقی فوق‌العادهای در شعر ایجاد شود.
|
میر من خوش میروی کاندر سروپا میرمت |
|
خوش خرامان شو که پیش قد رعنا میرمت |
(1/128)
2ـ 5 ـ ایجاد انسجام
انسجام پیوند میان جملههایی است که یک متن[13] را تشکیل میدهند بر اساس نظریة هالیدی یک گونه از انسجام، انسجام واژگانی[14] است. و یکی از انواع انسجام واژگانی، تکرار است. منظور از «تکرار» در نظریة هالیدی، تکرار واژه در دو و یا چند جمله است، که موجب پیوند و انسجام بین آن جملهها میشود.
در این بخش از مقاله با ذکر نمونههایی، نقش و تأثیر تکرار واجها در ایجاد انسجام، مورد بررسی و توصیف قرار می‌گیرد. با بررسی غزلیات حافظ، به شواهدی برمیخوریم که در یک بیت، دو جمله بدون داشتن عناصر انسجام دیگر و تنها با تکرار یک یا چند واج پیوند یافتهاند.
|
بیخود از شعشعة پرتو ذاتم کردند |
|
باده از جام تجلی صفاتم دادند |
(1/246)
در بیت فوق هر مصراع یک جملة مستقل است و عناصر انسجامی ـ چون حروف ربط، ارجاع، تکرار واژه یا حذف ـ برای اتصال آنها وجود ندارد و آنچه موجب پیوند دو جمله شده است وجود واجهای /ا/، /ت/ و /م/ در کلمات «ذاتم و صفاتم» و /د/،/-َ /، /ن/ در کلمات «کردند» و «دادند» است.
در بیت زیر، نیز تکرار واجهای /ن/ و /گ/ در کلمات «نگر و نگاه» و واج /ش/ در کلمات «شوخی» و «چشم» به ایجاد انسجام دو مصراع کمک کرده است. البته وجود ارتباط معنایی میان «نرگس» و «چشم دریده» هم در پیوند دو جمله تأثیر دارد.
|
شوخی نرگس نگر که پیش تو بشکفت |
|
چشم دریده ادب نگاه ندارد |
(4/172)
تکرار واجهای /ا/، /س/، /ت/ در واژههای «آستین» و «آستان» که موجب ایجاد آرایة شبه اشتقاق در این کلمات شده است، موجبات انسجام میان دو مصراع را فراهم آورده است:
|
گو برو و آستین به خون جگر شوی |
|
هر که درین آستانه راه ندارد |
(8/172)
گاهی شاعر با تکرار آواهای متناظر در کلمات دو مصراع، پیوندی مناسب میان جملات ایجاد میکند. به عنوان نمونه در بیت زیر، تکرار واجها در دو کلمة «در» و «بر» و موازنة «لب» و «سر» و نیز تکرار و توازن «تشنه» و «کشته» پیوند ناگسستنی میان دو مصراع به وجود آورده است:
|
در لب تشنة ما بین و مدار آب دریغ |
|
برسر کشتة خویش آی و ز خاکش برگیر |
(2/348)
در بیت زیر نیز تکرار واج /ا/، در کنار تکرار واژة «صحبت» موجبات انسجام دو مصراع را فراهم میآورد:
|
حقوق صحبت ما را به باد داد و برفت |
|
وفای صحبت یاران و همنشینان بین |
(5/548)
در مصراع اول بیت زیر، مصوت بلند «ا» در واژههای «وفا»، «یار» و «ما» تکرار شده است. در مصراع دوم نیز همین مصوت در واژههای «را»، «انکار»، «کار» و «ما» تکرار شده است و این سبب انسجام دو جمله شده است:
|
به حسن خلق و وفا کس به یار ما نرسد |
|
تو را در این سخن انکار کار ما نرسد |
(1/211)
3ـ نتیجه
بر اساس نظریات رایج زبانشناسی، زبان پدیدهای قراردادی است و رابطة طبیعی میان زبان و معنا وجود ندارد و آواها (واجها) واحدهایی بیمعنا محسوب میشوند؛ با این حال برخی صاحب‌نظران به وجود رابطه طبیعی میان آوا و معنا اشاره کردهاند.
این مقاله جهت تحلیل و توصیف ارتباط آواها (واجها) با معنا و مفهوم، شعر فارسی را مورد پژوهش قرار داد و از میان اشعار فارسی غزلیات حافظ را به عنوان دادههای تحقیق برگزید که برای نشان دادن این امر، مناسبتر بود.
ضمن مطالعه و بررسی غزلیات حافظ، ابیاتی که ویژگیهای آوایی بارز و تکرار واجی داشتند، استخراج شده و نقش و کارکرد واجها در آن ابیات، تعیین و طبقه‌بندی شد. نتایج به دست آمده از این پژوهش مشخص کرد که واجها پنج نقش عمده را در شعر ایفا میکنند که عبارتند از: 1ـ انتقال معنا 2ـ تأکید بر مفهوم اصلی 3ـ انتقال احساس 4ـ افزایش موسیقی
5ـ ایجاد انسجام. جهت روشن شدن موضوع هرکدام از این پنج کارکرد با شاهد مثالهای مناسبی از اشعار حافظ مورد معرفی و توصیف قرار گرفتند.
منابع و مآخذ
1ـ پویان، مجید. «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاههای موریس گرامون». فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر (بهار ادب) سال پنجم، شماره سوم، شماره پیاپی 17، صص35-47، 1391.
2ـ حافظ شیرازی، خواجه شمسالدین محمد. لسانالغیب. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: انتشارات صفی علیشاه،1370.
3ـ حقشناس، علیمحمد. آواشناسی (فونتیک). تهران: انتشارات آگاه، 1374.
4ـ روحانی، مسعود؛ عنایتی قادیکلایی، محمد، «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو»، فصلنامه پژوهشهای ادبی، سال 7، شماره 28، صص 41-60، 1389.
5ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، چ چهارم، 1373.
6ـ صهبا، فروغ، «مبانی زیبایی‌شناسی شعر»، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیست و دوم شماره سوم (پیاپی 44) صص 90-109،1384.
7ـ غلامحسینزاده، غلامحسین؛ نوروزی، و حامد، «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی»، نشریه ادب و زبان دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره27، 1389.
8 ـ فیاض‌منش، پرند، «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دوره جدید، شماره چهارم، صص 163-186، 1384.
9ـ کرمی، محمدحسین؛ حسامپور، سعید، «واج‌آرایی و تکرار در شعر خاقانی»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سوم، صص 137-161، 1383.
10ـ _________ و دهقانیان، جواد، «خاقانی، معمار زبان و خیال»، فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال دوم، شماره1، صص 1-16، 1389.
11ـ ناتل خانلری، پرویز. شعر و هنر. تهران: بینا، 1345.
12ـ ________موسیقی الفاظ. سخن، دوره5، شماره3،1332 .
13ـ نیکوبخت، ناصر، «صوت آواها و نظریه منشأ زبان»، فصلنامه پژوهشهای ادبی، شماره3، صص115-133، 1383.
14ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. فرهنگ نام‌آوایی فارسی. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، 1375.
15ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر. تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.
1- Bakhtin.M.M (1981)The Dialogic Imagination, University of Texas press.
2- Becker, Judith A. and Sylvia K. Fisher (1988) Comparison of Associations to Vowel Speech Sounds by English and Spanish Speakers. The American Journal of Psychology 101.51-57.
3- Crystal, David (2002). The Cambridge Encyclopedia of Language. Cambridge: Cambridge.
4- Gerardus Heijdra, Michel(2009) Darwinian Explanations of the Origin of Language, Universiteit Amsterdam
5- Janis B. Nuckolls(1999) Annual Review of Anthropology Vol. 28, , pp. 225-252
6- Hinton, Nicholas & John. Ohala (Eds.) (1994) Sound symbolism. Cambridge: Cambridge university press
7- Tsur, Reuven (1992) What makes sound patterns expressive? Duke University Press.
8-ـــــ (1997) Aspects of Cognitive Poetics. unpublished. http://www2.bc.edu/~richarad/lcb/fea/tsur/cogpoetics.html
9- Yule.George (1985) The study of Language,Cambridge university press
* دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ایلام، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، ایلام.
** آموزشکده فنی و حرفهای سما، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ایلام، ایران، ایلام.
تاریخ دریافت: 12/3/1393 تاریخ پذیرش: 25/3/1393
[2]- Onomatopeia
[3]- Bow wow theory
[4]- Murice Grammmont
[5]- Cognitive poetics
[6]- phone
[7]- phonem
[8]- عدد سمت راست نشانه شماره بیت و عدد سمت چپ نشانه صفحه است.
[9]. Form
[10].content
[11]. discourse
[12]- انگلیسی (mother)، فرانسوی (mere)، آلمانی (mutter)، ایتالیایی (madre)، لاتین (mater)، روسی (matb)، سوئدی (mor)، اسپانیایی (madre)، آفریقایی (moeder)، بوسنیایی (majka)، عربی (اُم)
[13]- text
[14]- lexical cohesion
1ـ پویان، مجید. «سبک‌شناسی آوایی شعر حافظ شیرازی با توجه به دیدگاههای موریس گرامون». فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر (بهار ادب) سال پنجم، شماره سوم، شماره پیاپی 17، صص35-47، 1391.
2ـ حافظ شیرازی، خواجه شمسالدین محمد. لسانالغیب. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: انتشارات صفی علیشاه،1370.
3ـ حقشناس، علیمحمد. آواشناسی (فونتیک). تهران: انتشارات آگاه، 1374.
4ـ روحانی، مسعود؛ عنایتی قادیکلایی، محمد، «کارکرد واج آرایی و تکرار در موسیقی شعر احمد شاملو»، فصلنامه پژوهشهای ادبی، سال 7، شماره 28، صص 41-60، 1389.
5ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، چ چهارم، 1373.
6ـ صهبا، فروغ، «مبانی زیبایی‌شناسی شعر»، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیست و دوم شماره سوم (پیاپی 44) صص 90-109،1384.
7ـ غلامحسینزاده، غلامحسین؛ نوروزی، و حامد، «نقش تکرار آوایی در انسجام واژگانی شعر عروضی فارسی»، نشریه ادب و زبان دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، شماره27، 1389.
8 ـ فیاض‌منش، پرند، «نگاهی دیگر به موسیقی شعر و پیوند آن با موضوع، تخیل و احساسات شاعرانه»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، دوره جدید، شماره چهارم، صص 163-186، 1384.
9ـ کرمی، محمدحسین؛ حسامپور، سعید، «واج‌آرایی و تکرار در شعر خاقانی»، دو فصلنامه پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره سوم، صص 137-161، 1383.
10ـ _________ و دهقانیان، جواد، «خاقانی، معمار زبان و خیال»، فنون ادبی، دانشگاه اصفهان، سال دوم، شماره1، صص 1-16، 1389.
11ـ ناتل خانلری، پرویز. شعر و هنر. تهران: بینا، 1345.
12ـ ________موسیقی الفاظ. سخن، دوره5، شماره3،1332 .
13ـ نیکوبخت، ناصر، «صوت آواها و نظریه منشأ زبان»، فصلنامه پژوهشهای ادبی، شماره3، صص115-133، 1383.
14ـ وحیدیان‌کامیار، تقی. فرهنگ نام‌آوایی فارسی. مشهد: انتشارات دانشگاه فردوسی، 1375.
15ـ یوسفی، غلامحسین. موسیقی کلمات در شعر فردوسی. مجموعه مقالات کاغذ زر. تهران: سخن، چاپ دوم، صص167-212، 1386.