نقش سرمایه‌ فرهنگی و تمایز طبقاتی در شکل‌گیری و تکوین جامعه‌شناسی موسیقی (با تاکید بر دیدگاه‌های آدرنو، پیترسون و پیربوردیو)

مطالعات جامعه شناسی

مقاله 1، دوره 6، شماره 19، مرداد 1392، صفحه 7-20

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

امیر مسعود امیر مظاهری

هیات علمی واحد تهران مرکز

چکیده

      مطالعه جامعه­شناسی موسیقی به دلایل مختلفی اهمیت بسیاری دارد. چرا که موسیقی دارای ابعاد زیبا شناختی و معرفت­شناختی­عمیقی است و ازطرفی هر روزکه پیش می­رود چشم­انداز و روندمصرف موسیقی تغییر پیدا می­کند و با توجه به پیشرفت تکنولوژی نحوه دریافت و استفاده از آن متفاوت­تر می­شود و به نوعی اوقات فراغت و لحظات تنهایی انسان­ها را پر می­کند و گاهی حامل جهان ذهنی متعالی می­باشد. همه این مفاهیم نشان می­دهد که موسیقی تا حد زیادی با هویت وجودی انسان­ها آمیخته شده­است. در بین نظریات جامعه­شناسی، هفت نسل پژوهش درباره جامعه­شناسی موسیقی وجود دارد که هر کدام به نوعی آن را بررسی­کرده­اند. و دربین این نظریات، می­توان گفت­که نظریات پیر بوردیو تاثیرگذارترین آن­ها می­باشد که با طرح مفاهیمی مثل سبک زندگی و سرمایه فرهنگی و بازتولید طبقاتی و مهم­تر از همه تمایز جنبه جدیدی را در مطالعات مصرف فرهنگی گشوده است.
مقاله حاضر مبتنی بر بنیادهای نظری، نسل­های متفاوت نظریه­پردازان جامعه­شناسی موسیقی هم­چون پیر بوردیو، تئودور آدورنو و ریچارد پیترسون می­باشد. براین­ اساس طبقه متوسط مصرف­کنندگان دارای مصرف و سلایق هنری به ­دور از اصول زیباشناختی و معرفت شناختی می­باشند، بر خلاف پیش­بینی­های بوردیو که قائل به الگوی خاصی از مصرف در بین این قشر می­باشد. برای کنکاش بیشتر در مفاهیم چهارچوب نظری عوام پسندی بوردیو، نگاه مردم­شناسانه به مصرف موسیقی، نشان می­دهد وجود تنوع در الگوهای عوام پسندانه­ی مصرف موسیقیایی در ارتباط با مصرف­کنندگان طبقه مرفه بود. یعنی در واقع نوع و تنوع مصرف طبقه بالا و مرفه در موسیقی نیز مانند دیگر جنبه­ها متنوع­تر می­باشد. 
بعبارتی اقشار بالایی نظام اجتماعی، با علایق گوناگون و کاربرد متعدد فنون،که مصرف­کننده را از حالت­های منفعل در کاربرد موزیک رها می­کند، در ارتباط است که این امر سطوح مختلف سرمایه اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، قیود ساختاری موضوعات را پیکر­بندی می­کنند و از این رو علایق آن­ها در انواع جنبه­های موسیقیایی و رسانه­های تکنولوژیکی به مصرف آن­ها منجرمی­شود. برآیند، ترکیب این سه سرمایه به درک معنای مصرف عوامانۀ طبقه بالا می­انجامد.

کلیدواژه‌ها

ذائقه؛ سبک زندگی؛ موسیقی؛ طبقه؛ سرمایه فرهنگی؛ طبقه متوسط

اصل مقاله

«مطالعات جامعه‌شناسی»

سال پنجم، شماره نوزدهم، تابستان 1392

ص ص 20-7

 

 

 

 

 

نقش سرمایه­ فرهنگی و تمایز طبقاتی در شکل­گیری و تکوین
جامعه­شناسی موسیقی (با تاکید بر دیدگاه­های آدرنو، پیترسون و پیربوردیو)

دکتر امیر­مسعود ­امیر­مظاهری[1]

تاریخ دریافت مقاله:25/1/1394       

تاریخ پذیرش نهایی مقاله:23/4/1394

چکیده

      مطالعه جامعه­شناسی موسیقی به دلایل مختلفی اهمیت بسیاری دارد. چرا که موسیقی دارای ابعاد زیبا شناختی و معرفت­شناختی­عمیقی است و ازطرفی هر روزکه پیش می­رود چشم­انداز و روندمصرف موسیقی تغییر پیدا می­کند و با توجه به پیشرفت تکنولوژی نحوه دریافت و استفاده از آن متفاوت­تر می­شود و به نوعی اوقات فراغت و لحظات تنهایی انسان­ها را پر می­کند و گاهی حامل جهان ذهنی متعالی می­باشد. همه این مفاهیم نشان می­دهد که موسیقی تا حد زیادی با هویت وجودی انسان­ها آمیخته شده­است. در بین نظریات جامعه­شناسی، هفت نسل پژوهش درباره جامعه­شناسی موسیقی وجود دارد که هر کدام به نوعی آن را بررسی­کرده­اند. و دربین این نظریات، می­توان گفت­که نظریات پیر بوردیو تاثیرگذارترین آن­ها می­باشد که با طرح مفاهیمی مثل سبک زندگی و سرمایه فرهنگی و بازتولید طبقاتی و مهم­تر از همه تمایز جنبه جدیدی را در مطالعات مصرف فرهنگی گشوده است.

مقاله حاضر مبتنی بر بنیادهای نظری، نسل­های متفاوت نظریه­پردازان جامعه­شناسی موسیقی هم­چون پیر بوردیو، تئودور آدورنو و ریچارد پیترسون می­باشد. براین­ اساس طبقه متوسط مصرف­کنندگان دارای مصرف و سلایق هنری به ­دور از اصول زیباشناختی و معرفت شناختی می­باشند، بر خلاف پیش­بینی­های بوردیو که قائل به الگوی خاصی از مصرف در بین این قشر می­باشد. برای کنکاش بیشتر در مفاهیم چهارچوب نظری عوام پسندی بوردیو، نگاه مردم­شناسانه به مصرف موسیقی، نشان می­دهد وجود تنوع در الگوهای عوام پسندانه­ی مصرف موسیقیایی در ارتباط با مصرف­کنندگان طبقه مرفه بود. یعنی در واقع نوع و تنوع مصرف طبقه بالا و مرفه در موسیقی نیز مانند دیگر جنبه­ها متنوع­تر می­باشد. 

بعبارتی اقشار بالایی نظام اجتماعی، با علایق گوناگون و کاربرد متعدد فنون،که مصرف­کننده را از حالت­های منفعل در کاربرد موزیک رها می­کند، در ارتباط است که این امر سطوح مختلف سرمایه اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی، قیود ساختاری موضوعات را پیکر­بندی می­کنند و از این رو علایق آن­ها در انواع جنبه­های موسیقیایی و رسانه­های تکنولوژیکی به مصرف آن­ها منجرمی­شود. برآیند، ترکیب این سه سرمایه به درک معنای مصرف عوامانۀ طبقه بالا می­انجامد.

واژگان کلیدی:ذائقه، سبک زندگی، موسیقی، طبقه، سرمایه فرهنگی، طبقه متوسط.

 

پیشگفتار (ایده)

جامعه­شناسی نخستین در مرحله پیدایش­ بیشتر اهتمام خود را به موضوعات کلاسیک و نظری صرف دراین زمینه اختصاص داده بوده و به تدریج با گسترش آن به سراغ سایر حوزه­ها و زندگی روزمره کشانده شد که جامعه­شناسی موسیقی نیز یکی از این حوزه­هاست. به همین جهت جامعه­شناسانی ارزش­مند هم­چون بوردیو و آدورنو و پیترسون هم با زوایای مختلف به این موضوع نگریسته و نظریه­پردازی کرده­اند.  لذا با این تفاسیر و رابطه آن با دیدگاه­های مارکسیستی و رشته­های دیگر جامعه­شناسی مثل جامعه­شناسی قشر­ها و جوانان، نگارنده بر خود لازم دیدکه با وجود دامنه بسیار گسترده و چند ساحتی بودن این مبحث، به طرح مساله دراین زمینه بپردازد و این­که چرا جامعه­شناسی موسیقی درمقایسه با دیگرحوزه­های جامعه­شناسی مثل انحرافات اجتماعی، صنعتی­شدن، شهرنشینی، خانواده، دین و سیاست پیشرفت اندکی داشته و کمتر به آن پرداخته شده است. به عبارتی پیوند بین موسیقی با سایر عناصر زندگی اجتماعی مغفول مانده و به تعبیری در آن اندیشه نشده است.

 

مقدمه

موسیقی به عنوان انتزاعی­ترین هنرها می­تواند، تاثیر عمیقی بر شنوندگان آن داشته باشد، موسیقی می­تواند باعث برانگیختن احساسات و تهییج مستمعان شده، نشاط و یأس مخاطبان را در پی داشته ­باشد. به­ همین جهت کارکردهای فراغتی و معنوی موسیقی در متن حیات اجتماعی بسیار مورد توجه سایر نهادهای اجتماعی هم­چون دین، سیاست، ورزش و امثالهم قرار­گرفته است.

مریام به عنوان کسی که در نظریه­پردازی نظریات جامع­تری از کارکرد موسیقی در جامعه ارائه داده است، بر این باور است که از هر فرهنگ و جامعه و با هر میزان از تحصیلات، با فعالیت­های موسیقیایی سر­و­کار دارند و دلیل اهمیت موسیقی در مقایسه با سایر هنرها شاید به این خاطر باشد که موسیقی کارکردهای فراوانی در جوامع بشری در طول تاریخ داشته­ است.

از همین رو چندین رشته علمی به مطالعه و موسیقی می­پردازند و از ابعاد مختلف موسیقی را مورد تجزیه و تحلیل قرار می­دهند. مثلا روان­شناسان به نقش موسیقی در رشد احساسات، عواطف و توان شناختی افراد و هم­چنین ظرفیت­های درمانی آن نظرخاصی دارند، در علوم تربیتی به تاثیراتی که موسیقی در ایجاد زمینه­های بهتر برای یادگیری دارد و هم­چنین نقش پرورشی آن نظر دارند(500 :Gavin, 2006). مردم­شناسان به نقشی که موسیقی در تکوین فرهنگ داشته توجه دارند و همواره بررسی موسیقی اقوام، ساختار میراث فرهنگ­های مختلف، بخشی از فعالیت ایشان را تشکیل می­داده ­است.

درشکل­گیری اولیه جامعه­شناسی موسیقی اندیشمندانی هم­چون زیمل (1968)، ماکس وبر (1958)، تئودور آدورنو (1938)، آلفردشوتز (1951) تاثیر بسزایی داشته­اند اما علی­رغم تاکید جامعه­شناسان فوق در این زمینه، این پارادایم گسترش چندانی در بین صاحب­نظران نداشته و به همین جهت تعداد معدودی کار در این زمینه صورت گرفته و به عبارتی جامعه­شناسی موسیقی تا چند دهه اخیر پیشرفت چندانی نداشته است.

باوجود این­که به گفته پیترسون شکل­گیری جامعه­شناسی موسیقی به­خاطر مطالعات محدود و پراکنده به تاخیر افتاد، اما از دهه 1980 میلادی، تحقیقات تجربی و تئوری­های مربوط به جامعه­شناسی موسیقی جهش فوق­العاده­ای داشته ­است(195 :2004 Peterson,).

اوج رویکرد توافق جامعه­شناسی و موسیقی را می­توان در کارهای آدورنو جستجو­ کرد اما از اوایل دهه1980 میلادی به ­خصوص با نشر کتاب تمایز پیر بوردیو، تئوری پردازی­ها و تحقیقات تجربی صورت تجربی صورت گرفته توسط جامعه­شناسان، پیشتر به مخاطبان و علاقه­مندان موسیقی به عبارت دیگر توجه جامعه­شناسان از «تولید» به سوی «مصرف» جلب شده ­است که در آن محققان به بررسی ذائقه موسیقیایی گروه­ها و طبقات ­اجتماعی پرداخته­اند(همان).

 

بیان مساله

دلایل متعددی برای پرداختن به موسیقی و فعالیت­های موسیقیایی وجود ­دارد. موسیقی بخشی از فعالیت هنری انسان است و شاید بیش از هر محصول هنری دیگری آدمیان، در زندگی روزمره خود در معرض شنیدن موسیقی هستند. به یک معنا بخش عمده­ای از لحظات زندگی با شنیدن موسیقی در آمیخته ­است علاوه بر آن موسیقی بخشی از ذخیره تاریخی خلاقیت هنری انسان و سرمایه اجتماعی تمدن­های انسانی است و بسیاری هستند که حفظ این ذخیره تاریخی را تکلیف خود می­دانند.

همان­طور که اشاره شد آن­چه در سال­های اخیر توجه برخی از محققان علوم اجتماعی را به خود جلب کرده­ است تنوع انواع موسیقی و ذائقه­های مختلف  در بین افراد و گروه­های مختلف جامعه است(فاضلی، 1382: 1).

پیر بوردیو در کتاب «تمایز» به تجزیه و تحلیل ذائقه­های موسیقی در بین لایه­ها و طبقات مختلف اجتماعی پرداخته ­است. خاطر نشان می­شود نظریه­پردازان سرمایه فرهنگی مثل بوردیو و دی مگیو، معتقد هستند در جوامعی که سرمایه فرهنگی بیشتری دارند به هنر و فعالیت­های هنری جدی­تر و بیشتر علاقه­مند هستند و آن­هایی که سرمایه ­فرهنگی کمتری دارند به هنر­های عامیانه و قابل فهم برای عامه مردم تاکید دارند. جامعه­شناسان به موسیقی به عنوان یکی از انتزاعی­ترین هنرها، در دوره­های مختلف از تحول پژوهش جامعه شناختی نگاه­های متفاوتی داشته اند. برای جامعه­شناسان مطالعه کارکردهای موسیقی در راستای ایجاد هویت و تلاش برای داخل شدن در زندگی فرهنگی جامعه، موسیقی و سیاست مقاومت در برابر قدرت، مصرف موسیقی و بازتولید جایگاه­های طبقاتی، الگوی توزیع اجتماعی مصرف موسیقی و مدیریت احساسات عمومی، ساز و کارهای اجتماعی تولید موسیقی و ... بسیار اهمیت داشته­است(موسوی، 1387: 13).

 

روش تحقیق

روش تحقیق مروری، اسنادی- کتابخانه­ای است و در این پژوهش مطالعاتی که در زمینه جامعه­شناسی موسیقی به ویژه رابطه موسیقی و طبقات و هم­چنین نوع موسیقی انتخابی انجام گرفته، مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

 

جامعه­شناسی موسیقی

 اصطلاح موسیقی از واژه یونانی گرفته شده ­است که ­نام رب­النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می­باشد. درتعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار برگرفته از واژه­های عرب می دانند که در زبان عربی ترکیبی است از «موسی» به معنای نغمه و «قی» به معنای خوش و لذت انگیز ذکر شده است(نفری، 1383: 11).

 

گونه­بندی دیدگاه­های مطروحه در جامعه­شناسی موسیقی

گراتزیان از هفت نسل پژوهش­های جامعه­شناسی موسیقییاد کرده است به این ترتیب: دوره اول، مردم­نگاری مکتب شیکاگو را شامل می­شود. در این مکتب پژوهش درباره موسیقی به معنای تلاش برای نشان دادن نقش موسیقی در تجربه کردن زندگی روزمره، پیوستن مهاجران به زندگی روزمره آمریکایی و ایجاد شبکه­های دوستی و همسایگی است. به این معنا، شیکاگو در عرصه موسیقی، پیشگام مردم­نگاری مصرف است(همان: 6).

 نسل­دوم موسیقی، برتولید موسیقی تاکیدداشت. این نسل چگونگی تاثیرگذاری دنیای اطراف موسیقی­دانان و کار آن­ها را مطالعه می­کرد(فاضلی، 1382: 6).

نسل سوم پژوهش جامعه­شناسی موسیقی، در شرایطی ظهور می­کند که آدورنو نقد گزنده خود را متوجه موسیقی پاپ­کرده ­است. لذا این نسل پژوهش درباره موسیقی بیش از همه به کارکردهای موسیقی از منظر نقد آدورنو توجه داشت(همان: 7).

نسل چهارم از پژوهش­های جامعه­شناختی درباره موسیقی با کار دیوید رایزمن در آمریکا آغاز می­شود. وی کوشید تا ساختار ذائقه موسیقیایی را در بین جوانان آمریکایی کشف کند. رایزمن سعی کرد تا نشان دهد جوانان چگونه خرده فرهنگ­های خود را در چارچوب موسیقی درک می­کنند(فاضلی، 1382: 7).

رایزمن یک گروه اقلیت از «شنوندگان فعال­تر» را مشخص­کرد که گرایش عصیان­گرانه­تر به موسیقی عامه پسند داشتند، گرایشیکه نوعی پافشاری بر استانداردهای سخت داوری درفرهنگی نسبی­گرا شاخص آن بود(شوکر، 1381: 27).

بی­گمان باید پیر بوردیو را تاثیرگذارترین متفکر نسل پنجم دانست. بوردیو با طرح مفاهیمی هم­چون سبک زندگی، سرمایه فرهنگی، بازتولید طبقاتی و مهم­تر از همه تمایز، دریچه جدیدی از پژوهش درحوزه مصرف فرهنگی را گشود(فاضلی، 1382: 7).

اما نسل ششم شاهد ظهور نگرش­هایی است که به سخن «تیا دنورا» موسیقی را بیشتر «تکنولوژی خود» می­دانند. منظور از تکنولوژی خود، موسیقی به عنوان منبعی برای معانی زندگی روزمره و مدیریت خوداست. پژوهش­های جامعه­شناسی موسیقی­که به موسیقی به مثابه­کنش و به مثابه زمینه­ای برای کنش طرح می­شود. دنورا معتقد است که اکنون باید به این مسئله پرداخته شود«موسیقی چه تاثیری بر روی جامعه دارد»(دنورا، 2001: 111).

نسل هفتم پژوهش درباره موسیقی از دهه90 میلادی بروز و ظهور یافته ­است. این نسل را می­توان پیامد قوام یافتن نگرش­های فمنیستی در علوم ­اجتماعی، تقویت مباحث جهانی­شدن دانست. در این نسل از مطالعات، جنسیت و نقش زنان در موسیقی، رابطه فضای شهری و مصرف فرهنگی، تاثیر جهانی شدن بر موسیقی و خصوصاً موسیقی­های محلی در کانون مباحث جامعه­شناسی موسیقی قرار­ گرفت. این نسل، خصایص انتقادی فراوانی دارد(فاضلی، 1382: 9).

 

مبانی و چارچوب نظری

 از آن­جایی که بررسی هر پدیده اجتماعی می­بایست بر پایه نظریات متقن علمی استوار باشد، به کارگیری وگزینش مناسب این نظریات می­تواند درتوصیف و تبیین تجلیات زندگی اجتماعی رهگشا باشد. به همین جهت در این بخش نگاهی به ادبیات نظری تحقیق می­اندازیم:    

 

نظریه ریچارد پترسون

از نظریه­هایی که در سال­های اخیر در مورد موسیقی و ذائقۀ موسیقیایی مطرح شده­است نظریۀ ذائقۀ متنوع وذائقۀ بعدی ریچارد پترسون جامعه­شناس معاصرآمریکایی است­که نظریه این جامعه­شناس درمقابل نظریۀ ذائقۀ بوردیو مطرح شده­است. به عبارتی در نظریه پترسون بر عکس بوردیو ارتباط بین مصرف کالاهای فرهنگی و اجتماعی را رد می­کند. نظریۀ پترسون در واقع بیانگر این است­که گروه­های اجتماعی که به پایگاه­های فرادست تعلق دارند، دارای ذائقۀ متنوعی هسنتد و کالاهای فرهنگی مورد مصرف­شان بسیار گوناگون می­باشد.

ریچارد پترسون نظریۀ خود در باب ذائقۀ التقاطی را در واقع به چالش طلبیدن رویکرد انحصارطلبی روشنفکری می­داند که سرگرمی­ها و کالاهای مصرفی طبقۀ عامه را تحقیر می­کند و آن را بی­ارزش جلوه می­دهد در واقع از نظریۀ پترسون کالاهای مصرفی فرهنگی مورد استفادۀ مردم دارای ارزش و منزلت بسیار بالایی هستند.

یافته­های تجربی پترسون در جامعه آمریکا، بیانگر این است که گروه­های اجتماعی که به پایگاه­های برتر تعلق دارند، دارای ذائقه متعددی هستند و کالاهای فرهنگی مورد مصرف­شان بسیار متنوع است. به عنوان مثال آن­ها به انواع ژانرهای موسیقیایی گوش می­کنند و این در حالی است که افراد با پایگاه اجتماعی پایین­تر کالاهای فرهنگی محدودتری را مصرف می­کنند. به ­عبارتی، نوع ژانرها و تمایز دقیق میان محتوای ژانرها نیست که طبقات بالا و پایین را از هم جدا می­کند، بلکه، تنوع و تعداد ژانرهاست که چنین تمایزی را ایجاد می­کند. هم­چنین پترسون نشان می­دهد که افراد دارای مشاغل پرمنزلت در جامعه آمریکا نه تنها بیشتر احتمال دارد مصرف­کننده موسیقی هنری باشند، بلکه احتمال مشارکت آن­ها درطیف گسترده­ای از فعالیت­های فراغت وگوش دادن به موسیقی عامه پسند نیز بیشتر است. بنابراین دیگر نمی­توان تمایزی طبقاتی در نوع ژانرهای مصرفی قائل شد(فاضلی، 1386: 33).

 

نظریه آدورنو

 آدورنو بیش از هر نویسندۀ دیگری در نیمۀ اول قرن 20 در باب موسیقی نظریه­پردازی کرده ­است تا جایی که برخی وی را به­ عنوان بنیانگذار جامعه­شناسی موسیقی معرفی می­کنند. از طرفی آدورنو جز ابعاد جامعه­شناختی به عنوان یک موسیقی­دان به ابعاد زیباشناختی آن نیز مسلط بود. او معتقد است­که «صنعت فرهنگ» موسیقی عامه را به صورت استاندارد در آورده است، بدین معنی­که آن­ را ساده و قابل فهم برای عامه در آورده است، بدون این­که به زیبایی­های آن توجه داشته باشد و تولید انبوه را هدف خود قرار داده است و عامه مردم را نیزبه این نوع موسیقی­که آن­ها را اضطراب و نگرانی­های روزمره باز می­دارد علاقه­مند شده­اند و به موسیقی­های جدی که ارزش هنری بالایی دارد توجه نمی­کنند. آدورنو یکی ازطرف­داران موسیقی آوانگارد و پیشگام تغییرات غیر تجاری به حساب می­آمد، نمی­خواست اوقات خود را به گوش دادن به موسیقی تولید شده از سوی شرکت­های انحصاری که توده­های مصرف­کنندگان و مخاطب خود به شمار می­آورد به هدر دهد(استریناتی، 1379: 98).

برای آدرنو مطالعه در مورد موسیقی سوالات وسیعی را در این حوزه از جمله فلسفه و جامعه­شناسی، تاریخ فرهنگی آگاهی، تاریخ همبستگی­های اجتماعی، سلطه­پذیری و از این قبیل را مطرح می­کند(دنورا، 2003: 124).

 از طرفی آدورنو نویسنده‌ای است، دشوار نویس، پیچیدگی آثارش تا حدودی به ناروشنی لحن وی باز می‌گردد و در بسیاری از موارد جدیت لحن او را نمی‌توان درک کرد؛ لحن طنزآمیزش، یادآور نثر نیچه است، گاه به شدت تلخ و ناامید است و گاه بی‌خیال. این شیوه نگارش، استراتژی خواننده را در حدس معنای نوشته‌هایش دچار لغزش می‌کند.

 

آدورنو و هنر مدرن

آدورنو آثار متعددی در زمینه موسیقی دارد؛ از جمله کتابی به نام فلسفه موسیقی مدرن و کتاب‌هایی درباره گوستاو مالر، واگنر، آلبان برگ و ... . وی خود پیانیست و شاگرد آرنولد شوئنبرگ بود و قطعاتی به شیوه 12 نتی یا دودکافونیک شوئنبرگ، برای سازهای مجلسی نوشته بود. 

وی تمایل ذاتی عمیقی برای توسعه ادبیات هنری- ادبی داشت و به همین جهت در نوشتن رمان به دکترفاستوس، درزمینه موسیقی، به توماس­مان یاری­ داد. وی ازجمله نظریه‌پردازان ومنتقدین و موسیقی­شناسان معروف­مدرن است. درکتاب فلسفه موسیقی­مدرن، آدورنو میان­کار دو موسیقی‌دان مشهور دورانش تمایز قائل می­شود. از موسیقی شوئنبرگ دفاع کرد و به موسیقی ایگوراستراوینسکی تاخت.

به نظر او شوئنبرگ با موسیقی Atonal و بعد با موسیقی 12 نتی خود، تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی می­نمایاند و به واقعیت موسیقایی، همان روحیه هراس‌آوری را می‌بخشید که نمود و بازتاب واقعیت­های اجتماعی بود؛ از این‌ رو موسیقی شوئنبرگ بیانگر حالت الیناسیون انسانی شد. در موسیقی شوئنبرگ، واقعیتی ناب، مثل زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از مخاطب می‌خواهد تا فقط نشنود بلکه به پراکسیس و آفریدن بپردازد.

اما در موسیقی استراوینسکی، با موسیقی objective، به معنای غیرشخصی، روبرو هستیم. آدورنو، ابژکتیویسم این موسیقی را نئوکلاسیک و محافظه‌‌کار می‌خواند. این موسیقی در ذات خود، نافی تضادها و از خودبیگانگی زندگی مدرن و ستایشگر موقعیت ابتدایی و تجربه ابتدایی است.

آدورنو در مقاله‌ای به نام درباره جاز، به موسیقی جاز یورش می­برد. جاز فقط پندار آزادی را می‌آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد. تمام بداهه نوازی درموسیقی جاز، به تکرار شکل‌های از پیش تعیین شده بر می‌گردند و سرانجام تصور دروغینی از بازگشت به طبیعت می‌آفریند. در حالی‌که خود این موسیقی، زاده شگردها و کنش‌های اجتماعی است.

به نظر آدورنو، جاز موسیقی پایان یافته‌ای است که نه ظرفیت تکامل دارد و نه آینده‌ای ... جاز تکرار اسطوره‌ای را جایگزین تکامل زمان­مند اثر کرده؛ تکاملی که مشخصه فردیت مدرن است.

در مباحث آدورنو درباره موسیقی، به واکنش یا دریافت یا پذیرش مخاطب اثر، توجه و اعتبار زیادی شده­ است. در واقع او به زیبایی‌شناختی دریافت، راه یافته است. آدورنو موسیقی جاز و تمام آثار هنری‌ای را که برای بازار ساخته می‌شوند، هنر توده‌ای می‌خواند و آن‌ها را در مقابل هنر مدرن قرار می‌دهد.

وی در مقاله‌ای به نام درباره «منش بتواره درموسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را تنبل می‌کنند. آن‌ها ذهن را دراختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر، یعنی خیال‌پردازی را به شدت محدود می‌نمایند.

بدین­سان معناهای ضمنی محدود می‌گردند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف کننده فکر می‌شود و امکان تفکر مستقل را از دست می‌دهد و البته در این­جا نوع زیبایی‌شناسی دریافت و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر روایی برشت است که برخلاف نظریه «تئاتر ارسطو» که تماشاگر را به‌ واسطه استحاله دراثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می‌رساند و خواستار تئاتر صرف بود، با تئاتر حماسی روایی، فقط روایت می‌کرد و با تکنیک فاصله‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب ارمغان می­دهد.

ویژگی تاثیرگذاری و تاثیرپذیری موسیقی نیز در عرصه اجتماع به دلیل نقشی است­که در فرهنگ ایفا می کند و البته هم از این روست که دارای پیچیدگی­هایی به  اندازه عمر نامشخصش در تاریخ است.

وجود این پیچیدگی ایجاب می­کند که برای رویارویی با این پدیده، هوشمندانه و دقیق رفتار شود. با وجود حساسیتی که برای این پدیده برشمرده شد، اما توجه مورد انتظار تا قرن 20 به آن صورت نگرفت. اگر چه فیلسوفی هم­چون فارابی با تعمق به آن نگریسته و در تقسیم­بندی علم ریاضیات آن را در سپهر چهارم ریاضیات جای داده است، اما آن­چه مورد نظر است توجه به این پدیده به عنوان یکی از اجزای فرهنگ جامعه انسانی است با پیچیدگی­های خاص یک عنصر فرهنگی .

بی­شک تئودور آدورنو را باید به­ عنوان پیشقراول رویکرد موردنظر به موسیقی دانست. او که به همراه هورکهایمر پایه­ریز مکتب انتقادی فرانکفورت در فلسفه و جامعه­شناسی می­باشد، در سال 1941 در مقاله­ای در مورد موسیقی عامه دست به نقد هوشمندانه و ساختارمند موسیقی عامه ­پسند در جامعه غرب زد. او در این مقاله با برتری دادن موسیقی کلاسیک به موسیقی عامه پسند، این نوع موسیقی را تولید شده از سوی صنعت فرهنگ تحت تاثیر دو فرآیند استاندارد شدن و فردیت مجازی عنوان کرد. طبق نظر آدورنو فرایند استاندارد شدن موسیقی موجب استاندارد شدن مخاطب طبق الگوی کمپانی­های سازنده می­شود. در واقع در این فرایند عمل گوش دادن نیز توسط تولید کننده صورت می­گیرد و گیرندگان، موجوداتی منفعل هستند که مسحور فضای کلیشه­ای و یکنواخت آن می­شوند. اما این یکنواختی تا حدی می­تواند، فرد را تحت کنترل داشته ­باشد، در مرحله­ای که فرد به مرز دل­زدگی می­رسد فرایند فردیت مجازی وارد عمل می­شود و آن عبارتست از تغییرات جزئی در موسیقی و کلام، تا به فرد اطمینان دهد فردیتش مورد احترام واقع شده­است. این تحلیل آدورنو را بر آن داشت تا موسیقی را در جامعه سرمایه­داری"سیمان اجتماعی" بنامد، که سعی دارد توده­ها را در موقعیت اجتماعی­شان تثبیت کند، و نوعی تخلیه احساسات و هیجانات را در آن­ها سامان دهد. این نگرش آدورنو بی­پاسخ نماند و نقدهای فراوانی را در پی داشت که به طور عمده او را متهم کردند که نقش انسانی مخاطبان را لوث کرده و آنان را بیش از اندازه بی­اراده تصور کرده است. ازجمله "استوارت هال" و "پدی وانل" در مقاله­ای که می­توان آن ­را اولین تحلیل اجتماعی موسیقی پاپ به شمار آورد، در 1964 متذکر شدند: "این تصور که جوانان اشخاصی ساده لوح و تحت استثمار صنعت موسیقی پاپ هستند بیش از اندازه ساده­انگارانه است".

آنان تاکید داشتند، مصرف کنندگان این موسیقی کاملاً به عملی که انجام می­دهند آگاهی دارند و آن ­را به اختیار و اراده خود گزینش می­کنند. میان این نظر و آن­چه تئودور آدورنو ارائه کرده بود مباحث زیادی پیرامون موسیقی در گرفته است که می­توان هر کدام را در پیوستاری در این دو قطب قرار ­داد.

تحلیل آدورنو اگر به جهت ضعف­هایی هم­چون نخبه­گرا بودنش اکنون از جایگاه قدرت­مندی برخوردار نیست، اما با توجه به این­که به قول سایمن فریت(1982) "تحقیقاتش در برگیرنده نظام­مندترین تحلیل و نیز گزنده­ترین انتقاد­ها درباره فرهنگ توده­ای است"، برای جوامعی که لایه­هایی از یک جامعه توده­ای را دارند، مدل ارزنده­ای در تحلیل موقعیت و وضعیت موسیقی و سایر محصولات فرهنگی ارائه می­کند. بنابراین در تحلیل موسیقی در جامعه ایران نیز، به دلیل داشتن وضعیت یک جامعه شبه توده­ای، می­توان از رهیافت آدورنو بهره جست.

محور کلیدی در بحث آدورنو، تعبیر "سیمان­اجتماعی" است که درباره موسیقی عامه به ­کار برده است(امیرمظاهری و دیگری، 1392: 57). یعنی به انفعال کشاندن توده­ها و خرسند نگه­ داشتن آن­ها به موقعیتی که دارند. به ­عبارتی موسیقی برای آن­ها حکم یک ماده تخدیری را دارد که وادارشان می­کند به وضع موجود رضایت دهند. این­ امر هم از طریق بسته­بندی کردن و استاندارد کردن سلیقه­ها صورت می­گیرد. شاید بتوان تعبیر "سیمان اجتماعی"را در تحلیل موسیقی ایران به­ کار برد اما نه با فرایندی که آدورنو برای موسیقی عامه در نظام سرمایه­داری معرفی می کند. به دلایلی هم­چون مخاطب متفاوت از نظر فرهنگی، نبودن یک نظام سرمایه­داری مستقل و تعیین­کننده و  سلطه اقتدارگرانه حکومت و تا حدی سرمایه­داری وابسته در ایران.

موسیقی ایران را می­توان دریک تقسیم­بندی­کلی به 3 گروه کلی موسیقی سنتی (کلاسیک)، موسیقی مقامی (که در برگیرنده مقام­های موسیقی محلی است) و در نهایت موسیقی مدرن (که به طور عمده برگرفته از انواع سبک­های موسیقی قرن بیستمی غرب است، همان­ها که از نظر جامعه­شناسان انتقادی، موسیقی عامه پسند نامیده شده است). اگر بخواهیم تحلیل آدورنو را از تفاوت میان موسیقی مدرن و کلاسیک در ایران اعمال کنیم باید گفت، موسیقی مدرن به دلیل الگوی تقلیدوارانه­ای که از نسخه­های اصلی­اش در غرب گرفته ­است دارای 2 عنصر استاندارد شدگی و فردیت مجازی است، با این تفاوت که در آن­جا این عناصر در خدمت بنگاه­های اقتصادی و شبکه درهم تنیده نظام سرمایه­داری است، اما در ایران به دلیل تفاوت چشمگیری که در نوع سیستم حاکم بر جامعه وجود دارد، در نهایت عناصر یاد شده، هویت جمعی کاذبی را به افراد القا می­کند که از آن می­توان با عنوان "هویت مشروعیت­ بخش" یاد کرد که از رهگذر آن منافع نظام سلطه اقتدارگرا، تامین می­شود. هر چند این نوع موسیقی در ظاهر با موضع­گیری ایدئولوژیک نظام حاکم در تعارض است، اما به جهت خاصیتی که برای آن عنوان شد، در تحلیل نهایی حاصلش انفعال و بی­تفاوتی دربرابر سرکوب یا خواست نظام سیاسی حاکم خواهد بود(اسدی، سایت آفتاب، 1386).

 

نظریه پیر بوردیو

مفهوم سرمایۀ فرهنگی به عنوان تمایلات زیبایی­شناختی به استعداد و توانایی درک و رمزگشایی و نیز توانایی ارزش­گذاری آثار هنری اشاره دارد و درک آثار هنری نیز بستگی به این دارد که فرد در یک دورۀ طولانی سرمایۀ فرهنگی مناسبی را کسب نماید. بوردیو براین باور است که پیام اثر هر چه که باشد خواه تبلیغ یک مذهب خواه یک سخنرانی سیاسی و تصاویر هر پیام دیگری، دریافت آن به لایه­های ذهنی، اندیشه و علم مخاطبان بستگی دارد. بوردیو معتقد است که آثار هنری به «کدهایی» مجهز هستند و هر چه این کدها پیچیده باشند درک آثار هنری نیز سخت­تر خواهد بود. در واقع از دید بوردیو آثار هنری­که متعلق به طبقات برتر است، دارای­کدهای پیچیده و آثار هنری­که به فرهنگ­عامه اختصاص دارند، فاقد کدهای پیچیده­ای هستند؛ بنابراین به همین خاطر است­که هر کسی نمی­تواند هنر یا موسیقی جدی­تر مثل موسیقی کلاسیک را درک کند و برای درک آن باید بتواند از آن رمز­گشایی کند و قدرت رمز­گشایی را نیز، سرمایۀ فرهنگی به فرد می­دهد. در واقع سرمایۀ فرهنگی ذائقه را شکل می­دهد؛ پس کسانی که این نوع سرمایه را به میزان زیادی در اختیار دارند بهتر می­توانند پیام اثر را درک کنند و در نتیجه بیشتر به طرف آن گرایش پیدا می­کنند(موسوی، 1387: 43).

 

سرمایه فرهنگی

بوردیو به همراه پاسرون اولین ­بار در سال1977 در کتاب «باز تولید در آموزش، جامعه و فرهنگ»، مفهوم سرمایه فرهنگی را در نوشته­های خود به­ کار بردند تا به کمک این مفهوم، بازتولید فرهنگی و اجتماعی نظام آموزشی فرانسه را نمایان سازند. بوردیو به همراه پاسرون که به دنبال تبیین شکست تحصیلی طبقات پایین جامعه بودند، در نهایت به این نتیجه رسیدند که موفقیت فرزندان طبقات برتر و شکست تحصیلی فرزندان طبقات پایین جامعه ناشی از استعداد این دوگروه نیست بلکه موفقیت فرزندان طبقات برتر در آموزش عالی به خاطر آن است که آن­ها در محیطی قرار گرفته­اند که همه نوع امکانات به راحتی در اختیار آن­ها قرار گرفته است که فرزندان طبقات پایین از آن محروم هستند.

بوردیو سرمایه فرهنگی را به سه نوع تقسیم می­کند: 1. سرمایه فرهنگی تجسم یافته 2. سرمایه فرهنگی عینیت یافته 3. سرمایه فرهنگی نهادی شده و نکته قابل توجه در مورد انواع سرمایه از دیدگاه بوردیو این می­باشد که آن­ها قابل تقسیم به یکدیگر هست(همان).

 

وجوه زیبایی­شناسی و رابطه آن با سرمایه فرهنگی از دیدگاه پیر بوردیو

بوردیو بر این باوربودکه همان طورکه گروه­های اجتماعی درسرمایه مادی خود با یکدیگر تمایز دارند درسلیقه­های خاص خود درمسائلی مثل هنر و موارد ریز آن نیز باهم، مهارت­ها و مجموعه­های اطلاعاتی و امثال این­ها با هم متفاوت هستند. او معتقد است که میزان تفاوت سرمایه فرهنگی افراد و گروه­های اجتماعی که در فعالیت­های مربوط به زمانی که مشغول به کار درآمد­زا نیستند یا همان اوقات فراغت ظهور می­کند، سبب می­شود تا افرادی که دارای سرمایه فرهنگی چنین هستند، نسبت به کسانی که غنی نیستند، دارای الگوها و سبک و شیوه­های متفاوت باشند. ضمن آن ­که این مفهوم پر محتوای سرمایه فرهنگی به عنوان یکی از تمایلات زیبایی­شناختی به استعداد و توانایی درک و رمزگشایی و نیز توانایی ارزش­گذاری بر آثار هنری که موسیقی نیز از جمله آن­ها می­باشد، اشاره دارد و درک آثارهنری نیز بستگی به این دارد که یک انسان در یک دوره و زمان طولانی سرمایه فرهنگی متناسب و شیوایی را داشته باشد.

از نظر بوردیو آثار هنری و ازجمله آن موسیقی که متعلق به افراد طبقات برتر است، دارای یک سری کدهای سخت و پیچیده­ای هستند و شاید به همین دلیل است که هر شخصی نمی­تواند هر نوع موسیقی و سبک­های به کار برده شده، در آن­ را درک کند و برای درک آن کدها و پیچیدگی­ها باید بتواند از آن رمزگشایی کند و این قدرت رمزگشایی را نیز سرمایه فرهنگی به یک انسان می­بخشد. به روشنی می­توان درک کرد که سرمایه فرهنگی با تاثیر غیرقابل وصف خود انواع ذائقه­ها را سامان می­دهد و کسانی که این نوع سرمایه را بیشتر داشته باشند به راحتی می­توانند پیام و اثر آن را درک کنند و بیشتر به طرف آن تمایل پیدا می­کنند(همان: 55).

 

رویکرد مقایسه­ای صاحب­نظران در حوزه جامعه­شناسی موسیقی

از آن­جایی­که موضوع مقاله تبیین جامعه­شناسی موسیقی از منظر سرآمدان جامعه­شناسی، است؛ لذا نخست در مباحث نظری نیز مروری در این زمینه صورت گرفت و اکنون به مهم­ترین محورهای مقایسه دیدگاه صاحب­نظران می­پردازیم:

با توجه به این ­نخست می­بایست نظرات جامعه­شناسان برجسته را در باب موسیقی و جامعه­شناسی موسیقی تبیین و بررسی کنیم و ازاین طریق به یک ایده منسجم  و نو دست یابیم به همین لحاظ در این قسمت نیز نمی­توانیم یکی از نظریه­ها را بدون در نظر ­گرفتن دیگری بررسی کنیم. در مجموع با بررسی نظریات می­توان چنین نتیجه گرفت که ازنظر پترسون رابطه مستقیمی بین طبقه افراد و تنوع ذائقه وجود­ دارد. یعنی هر چه طبقه فرد بالا باشد تنوع در انتخاب موسیقی نیز بیشتر خواهد بود. در طرف دیگر آدورنو هیچ توجهی به زیبایی­های هنر و موسیقی نمی­کند و به موسیقی به عنوان کاهنده استرس­های روانی افراد می­نگرد و کارکرد موسیقی را در همین می­داند. ولی در سوی دیگر پیر بوردیو بین سرمایه فرهنگی و ذهنیت اشخاص با نوع موسیقی انتخابی اشخاص رابطه مستقیمی می­بیند، این سرمایه فرهنگی می­تواند دارایی اقتصادی،تحصیلات، منزلت اجتماعی و هر چیزی که یک فرد دارد باشد و به قول وی به همه چیز می­توان به دیده سرمایه فرهنگی نگریست.

پس براین اساس می­توان چنین نتیجه گرفت­که هم اشتراک و هم اختلاف نظر در بین جامعه­شناسان در این زمینه وجود دارد و نظریه بوردیو به عبارتی جامع­تر و در برگیرنده دو نظریه­پرداز دیگر است، که هر چه سرمایه فرهنگی و طبقه افراد بالاتر باشد انتخاب نوع موسیقی آنان نیز متفاوت خواهد بود.

 

مقایسه بینشی اندیشمندان

از زمانی­که تئوری بوردیو پی­ریزی شد با این ­که این نظریه در مکان­ها و زمان­های مختلفی توقیف شده است اما کارهای متعددی در رابطه با آن صورت گرفته است. در ابتدا شخصی با نام دایماجیو این مدارک را ارائه می­دهد که افراد طبقه متوسط در وقایع و رویدادهای فرهنگی با سطوح سلیقه پایین به میزان زیادی در مقایسه با طبقه مصرف کننده کارگر (رویدادهای فرهنگی با سطح سلیقه پایین به طور منفی به سلسله مراتب اجتماعی مربوط می­شوند) حضور داشته­اند.

چند سال بعد پیترسون یافته­های جدیدی را به این فرایند اضافه کرد. این یافته­های جدید از طریق رتبه­بندی سلایق موسیقیایی و حرفه­ها به طور همزمان به دست آمد. آن­ها به علاوه پی­ بردند که شغل­های عالی­رتبه یک الگوی عوام پسندی از سلیقه موسیقیایی دارند، در حالی­که شغل­های رده پایین سلیقه موسیقی تک پسندی دارند. پس از آن پیترسون سیر تکاملی سلایق عوام پسند را در طی سال­های 1992-1982 در آمریکا مطالعه کرد.

ما هم­چنین بر حسب قشربندی فرهنگی با ادراک و فهم پیترسون و بوردیو در مورد علایق گروه برتر و عالی­رتبه همراه می­شویم در حالی­که نظریه خرده فرهنگ ما را به تاکید بر علایق متفاوت­تری و کشف رابطه این سلایق موسیقیایی و فعالیت گروه همسالان سوق می­دهد. ضمن گفته­های این متخصصان به این نتیجه می­رسیم که هویت قومی، فرهنگی، تجارب و سرمایه فرهنگی منبع مهم دگرگونی در سلایق موسیقیایی می­باشدکه با گونه­شناسی شباهت دارد. پیترسون و بوردیو و آدورنو، هم­چنین آن­چه را که استنباط شده را تاکید کرده­اند. این امر را که علایق موسیقیایی و اعمال فرهنگی گروه همسالان پیوند نزدیکی با یکدیگر دارند. ضمن این­که تئوری بوردیو یک الگوی تک پسند و متمایزی را برای طبقه اجتماعی بالا پیش­بینی می­کند که بر سلایق فرهنگی مورد نظر طبقه عالی­رتبه منطبق است. به منظور این­ که یک تمایز بین این طبقه بالا و دیگران بر قرار شود. در کتاب تبعیض بوردیو که اهمیت بسیاری دارد و در توسعه فرهنگ تاثیر فراوانی داشته، وی شواهد گسترده­ای از این پیش­بینی در متن جامعه فرانسه در سال 1970 فراهم کرده است. 

 

سخن آخر

بررسی­های اسنادی انجام شده در این زمینه نشان می­دهد جامعه­شناسی موسیقی مورد توجه جامعه­شناسانی هم­چون ماکس وبر بوده است و شاید بتوان پیشرفت جامعه­شناسی موسیقی را یکی از علائم رشد عقلانیت به خصوص در کشورهای پیشرفته دانست.

 هم­چنین یافته­های فوق نشان می­دهدکه جامعه­شناسی موسیقی به نسبت سایرگرایش­ها و رشته­های جامعه­شناسی کمتر مورد توجه بوده است و به سخن دیگر حلقه مفقوده جامعه­شناسی بوده است تا این­که صاحب­نظر برجسته­ای به نام تئودور آدرنو از سردمداران مکتب انتقادی سر بر می­آورد. او که در زمینه موسیقی آموزش­های متنوعی دیده بود تمایزهای بین موسیقی جدی و عامیانه و کلاسیک و نو را بیان می­دارد و تا حدودی این حوزه را پیش می­برد و حتی بین شنوندگان نیز تمایز قائل می­شود و آن­ها را نیز به ماهر، احساسی­ و کسانی­که موسیقی صرفاً برای­شان جنبه سرگرمی و تفننی دارد، تقسیم­ می­کند. ولی در بوردیو و کارهایش در این زمینه، موسیقی و جامعه­شناسی موسیقی بعد دیگری به خود می­گیرد و با چاپ کتاب تمایز بوردیو جامعه­شناسی موسیقی، دید همگان و به خصوص جامعه­شناسان را به خود جلب می­کند و از آن پس حوزه مطالعاتی گسترده­ای را در جامعه­شناسی به خود اختصاص می­دهد. وی به نتایج ذیل در این زمینه دست می­یابد:

1. مصرف کنندگان طبقات بالا وسعت نظر بیشتری در مورد سلایق موسیقیایی و اعمال فرهنگی در مقایسه با پایگاه اجتماعی پایین­تر نشان می­دهند.

2. طبقه متوسط مصرف ­کننده که در سلایق فرهنگی برجسته­اند،­ از طریق گروه جوان­تر طبقه مصرف ­کننده بالا که عام ­پسند در سلایق فرهنگیان می­باشد در حال جایگزین شدن هستند.

3. وسعت نظر بیشتر در سلیقه مصرف ­کنندگان عالی­رتبه، در مشارکت فرهنگی و سلایق موسیقیایی باز نمود شده است.

4. مصرف کنندگان طبقه بالا، سلایق موسیقیایی را برای محکم کردن مرزهای نمادی بین خودشان و افراد طبقه پایین­تر به کار می­برند.

از سویی دیگر با گذشت زمان در عصر حاضر شاهدیم که داوری ذائقه‌ها نیز به شدت تغییر کرده است. به عبارتی دیگر فقط انواع کلاسیک و سنتی موسیقی دارای رتبه منزلتی بالاتری نیستند.

به سخنی، در دنیای جدیدگوش دادن به موسیقی، می‌تواند بیشتر نمودی ازعاملیت و نه بازتاب شرایط ساختاری باشد. نظریة پیترسون و بوردیو هر دو، وجهی ساختاری دارند؛ هر دو تعیین طبقاتی را البته با نتیجه‌ای متفاوت مهم جلوه می‌دهند. حال آن­ که، موسیقی می‌تواند به‌ مثابه ابزاری برای گریز از این شرایط یا مقابله با آن استفاده شود. از طرفی شکل­ها و صورت‌های موسیقی بیش از آن ‌که در خدمت مرزبندی اجتماعی باشند، به مرزشکنی می‌پردازند. در ضمن، موسیقی از ابزاری برای مبارزه در میدان فرهنگ به تعبیر بوردیو به ابزاری برای مدیریت عرصه خصوصی نیز تبدیل شده ­است. بنابراین، بسیاری از موارد مصرف موسیقی می‌تواند فارغ از معنایی طبقاتی تفسیر و درک شود. به این ترتیب، سهم متغیرهای دیگر در تبیین ذائقه‌ها افزایش یافته است.

به‌ طور خلاصه، هنوز متغیرهای سرمایة فرهنگی و تمایزهای طبقاتی در مصرف موسیقی نقش ایفا می‌کنند اما شرایط جامعة جدید به سایر متغیرها نیز اجازه داده است تا بر ذائقه‌ها و ترجیحاً کنشگران تأثیر بگذارند. بخشی از شرایط جوامع جدید نیز تولید و توزیع موسیقی در قالب‌های متنوع به صورت گسترده است. شرایطی که بیش از گذشته گوش ­دادن به موسیقی را به تجربه‌ای فردی و فراطبقاتی تبدیل کرده ­ا­ست. این فرضیه ممکن است در خصوص هر محصول فرهنگی دیگری نیز قابل طرح باشد. بالاخره این­که شرایط تولید، توزیع و مصرف محصولات فرهنگی احتمال دارد توانایی مرزهای سنتی طبقات را برای تبیین ذائقه‌ها و مصرف فرهنگی به طرز آشکارا  تضعیف کرده باشد.

 

    منابع

استرینانی، د. (1379). مقدمه­ای برنظریه فرهنگ عامه. ترجمه: ث، پاک­نظر. تهران: انتشارات گام نو.

اسدی، م. (1386). آدورنو و موسیقی. سایت آفتاب.

امیرمظاهری، م؛ و دیگری. (1392). خاستگاه­ و چیستی موسیقی زیرزمینی از منظر جامعه­شناختی.کتاب ماه علوم اجتماعی. شماره 72.

بوردیو، پ. (1377). ذوق هنری و سرمایه فرهنگی. ترجمه: ل، مصطفوی. فصلنامه نامه­ فرهنگ.  شماره­ 30.

دنورا، ت. (1384). جامعه­شناسی مصرف موسیقی. مجله مطالعات فرهنگی و ارتباطات.

 شوکر، ر. (1381). «نسل­ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده ­فرهنگ­ها. ترجمه: م، فرهادپور؛ و دیگری. مجله­ ارغنون. شماره 20.

فاضلی، م. (1382). مصرف و سبک زندگی. پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات. انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 فاضلی، م. (1386). بررسی تجربی فعالیت موسیقیایی و مصرف موسیقی در شهر تهران. فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات.

موسوی، م . (1383). بررسی رابطه سرمایه فرهنگی و ذائقه موسیقیایی. پایان­نامه کارشناسی ارشد.

 نفری، ب. (1383). اطلاعات جامع موسیقی. تهران: انتشارات مارلیک.

Peterson, R. (2004). Making music sociology: anintroduction. Poetics: 32. P.p: 195-196.

 

 

---

                              1. استادیار گروه علوم اجتماعی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکز­ی، تهران- ایران.

E- mail: [e-mail]     

مراجع

استرینانی، د. (1379). مقدمه­ای برنظریه فرهنگ عامه. ترجمه: ث، پاک­نظر. تهران: انتشارات گام نو.

اسدی، م. (1386). آدورنو و موسیقی. سایت آفتاب.

امیرمظاهری، م؛ و دیگری. (1392). خاستگاه­ و چیستی موسیقی زیرزمینی از منظر جامعه­شناختی.کتاب ماه علوم اجتماعی. شماره 72.

بوردیو، پ. (1377). ذوق هنری و سرمایه فرهنگی. ترجمه: ل، مصطفوی. فصلنامه نامه­ فرهنگ.  شماره­ 30.

دنورا، ت. (1384). جامعه­شناسی مصرف موسیقی. مجله مطالعات فرهنگی و ارتباطات.

 شوکر، ر. (1381). «نسل­ من» مخاطبان، شیفتگان، خرده ­فرهنگ­ها. ترجمه: م، فرهادپور؛ و دیگری. مجله­ ارغنون. شماره 20.

فاضلی، م. (1382). مصرف و سبک زندگی. پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات. انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

 فاضلی، م. (1386). بررسی تجربی فعالیت موسیقیایی و مصرف موسیقی در شهر تهران. فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات.

موسوی، م . (1383). بررسی رابطه سرمایه فرهنگی و ذائقه موسیقیایی. پایان­نامه کارشناسی ارشد.

 نفری، ب. (1383). اطلاعات جامع موسیقی. تهران: انتشارات مارلیک.

Peterson, R. (2004). Making music sociology: anintroduction. Poetics: 32. P.p: 195-196.