سیر تحول «ایهام» در کتاب‌های بلاغت فارسی از گذشته تا به امروز

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 4، دوره 5، شماره 22، اسفند 1393، صفحه 77-118   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

بهیه احمدی بیدگلی؛ محمدرضا قاری

نویسنده

چکیده

ایهام پر رمز و رازترین و زیباترین شگرد شاعرانه‌ای است که شاعران هنرور با به کارگیری آن، هنری‌ترین و پرورده‌ترین سروده‌های خود را پرداخته‌اند و از آن برای ساخت و پرداخت سخنانی توی در توی و رازناک و به همین دلیل شگفت‌انگیز و ذهن‌انگیز بهره‌ها برده‌اند. ایهام در بلاغت فارسی و عربی جایگاهی ویژه دارد و دارای ارزش زیباشناختی قابل توجهی است. بیشتر کتاب‌های بلاغی فارسی و عربی ایهام را آوردن کلمه‌ای در کلام می‌دانند که دارای دو معنا باشد؛ یکی معنای نزدیک به ذهن و دیگری معنای دور از ذهن که خواننده در نگاه اول می‌پندارد معنای نزدیک مورد نظر است اما با کمی تأمل به سوی معنای دور که مقصود شاعر یا نویسنده است رهنمون می‌شود. این تحقیق به بررسی سیر تاریخی این ترفند در کتاب‌های بلاغی می‌پردازد. به جز انواع مطرح شده ایهام از سوی بلاغی‌دانان پیشین، انواع دیگری را در بلاغت فارسی که معاصران مورد توجه قرار داده‌اند بر آن می‌افزاید.

کلیدواژه‌ها

ایهام؛ چند معنایی؛ ابهام؛ تحول؛ کتب بلاغی

اصل مقاله

سیر تحول «ایهام» در کتاب‌های بلاغت فارسی از گذشته تا به امروز

بهیه احمدی بیدگلی*

دکتر محمّدرضا قاری**

چکیده

ایهام پر رمز و رازترین و زیباترین شگرد شاعرانه‌ای است که شاعران هنرور با به کارگیری آن، هنری‌ترین و پرورده‌ترین سروده‌های خود را پرداخته‌اند و از آن برای ساخت و پرداخت سخنانی توی در توی و رازناک و به همین دلیل شگفت‌انگیز و ذهن‌انگیز بهره‌ها برده‌اند. ایهام در بلاغت فارسی و عربی جایگاهی ویژه دارد و دارای ارزش زیباشناختی قابل توجهی است. بیشتر کتاب‌های بلاغی فارسی و عربی ایهام را آوردن کلمه‌ای در کلام می‌دانند که دارای دو معنا باشد؛ یکی معنای نزدیک به ذهن و دیگری معنای دور از ذهن که خواننده در نگاه اول می‌پندارد معنای نزدیک مورد نظر است اما با کمی تأمل به سوی معنای دور که مقصود شاعر یا نویسنده است رهنمون می‌شود. این تحقیق به بررسی سیر تاریخی این ترفند در کتاب‌های بلاغی می‌پردازد. به جز انواع مطرح شده ایهام از سوی بلاغی‌دانان پیشین، انواع دیگری را در بلاغت فارسی که معاصران مورد توجه قرار داده‌اند بر آن می‌افزاید.

 

واژ‌ه‌های کلیدی

 ایهام، چند معنایی، ابهام، تحول، کتب بلاغی

 

مقدمه

بیش‌تر ادیبان و نقادان سخن بر این که ایهام، بدیع‌ترین آرایه ادبی است و شیرین‌ترین شیوه شاعری است، معترف شده‌اند. و آن را «ادق صنایع و الطف بدایع» (کاشفی، 1369: 110) می‌دانند. در اغلب کتاب‌های علم بدیع در زبان فارسی، از این صناعت ادبی سخن به میان رفته است. گفتنی است که در ترجمان‌البلاغه، نخستین کتاب در موضوع علم بدیع به زبان فارسی (سدۀ پنجم)، نامی از ایهام یا معادل­های آن (توریه، توهیم، تخییل) نیست. نخستین کتابی که ایهام را در فارسی مطرح کرده، حدایق السحر رشید وطواط است که آن هم ترجمه گونه­ای است در قرن ششم از منابع عربی. البته این کتاب در زمان خود گامی مهم بوده است و نویسنده برای هر صنعت افزون بر مثال­هایی به زبان عربی، نمونه یا نمونه­های فارسی آورده است. از آن پس تا امروز این صناعت ادبی در اغلب کتب بدیعی فارسی مطرح شده است. در دورۀ معاصر، کتاب ایهام در شعر فارسی (راستگو: 1379) گامی است ارزشمند در شناخت ایهام در زبان فارسی.

ایهام در کتاب‌های ادب عربی

برای این‌که بدانیم ایهام در ادبیات چه جایگاهی دارد، لازم است اشاره­ای شود به ادبیات عربی، زیرا آبشخور بسیاری از کتاب‌های بلاغی فارسی، مباحث مطرح شده در منابع و مآخذ عربی بوده است. حتی اصطلاحات این دانش نیز اغلب عربی است.

ایهام، در آثار ادبی عرب ‌ـ‌ اعم از شعر و نثر ‌ـ‌ جایگاه مهمی دارد و در مباحث بلاغی نیز از آن فراوان سخن رفته است. ایهام در ادب عربی، با نام­های ایهام، توریه، توجیه، تخییل و مغالطه نامیده شده است؛ اما بیش از همه دو نام نخست کاربرد دارد. البدیع، نوشتۀ عبدالله ابن معتز (فوت 399) نخستین کتاب در موضوع بدیع در زبان عربی است. در این کتاب، «توریه» این گونه تعریف شده است: «آن است که گوینده لفظ مفردی بگوید که دو معنا داشته باشد: معنای نزدیک و آشکار که منظور گوینده نیست؛ و معنای دور و پنهان که منظور شاعر است.» (ابن معتز، 2001: 105). برخی از صاحب‌نظران ‌ـ‌ از جمله ابوبکر حَمَوی و سیوطی‌ـ‌ بر آنند که دقیق­ترین نام، توریه است؛ زیرا توریه در اصل عربی به معنای پنهان‌کردن معنایی و وانمودن معنای دیگر است (مطلوب، 2000: 218-433). ابن قرقماس (فوت 882) که کتابش از کامل‌ترین کتب بدیعی است، نیز همین نظر را دارد. وی در توضیح ایهام می‌گوید که «لفظ مفرد» باید دو معنا داشته باشد که هر دو معنای حقیقی­اند، یا یکی حقیقی است و دیگری مجازی. (ابن قرقماس، 2007: 154)

از سوی دیگر، برخی از ادبای عرب، مانند ابن رشیق، نویسندۀ العمده، توریه را مانند کنایه شمرده­اند، از آن رو که گوینده در ظاهر چیزی می‌گوید، اما در واقع چیز دیگری منظور اوست. یحیی بن حمزۀ علوی، نویسندۀ الطراز، نیز بنا بر همین دلیل، توریه را مانند معمّا و لُغز و کنایه می­شمارد (عکاوی، 1996: 446). سکاکی پس از ذکر تعریف ایهام ‌ـ‌ مانند تعریف ابن معتز ‌ـ‌ آیۀ «الرّحمنُ عَلَی العرشِ استَوی» (طه: 5) را مثال می‌آورد (مطلوب، 2000: 435). البته زمخشری این جمله را «کنایه» از سلطنت خدا می‌داند (زمخشری، 2001: ج3، 54). نیز برخی از نویسندگان امروزین کتب بدیع، در آیۀ «والسماء بنیناها بأیدٍ» (الذاریات، 47) کلمۀ «أیدٍ» به معنای دست­ها را دارای ایهام دانسته­اند، به دو معنای دست و قدرت (یاسین، 1997: 134). حاصل آن‌که هر چند اغلب بلاغت‌دانان نظر گاهی مانند ابن معتز دارند، اما اختلاف نظرهایی نیز در میان آنان دیده می‌شود.

گفتنی است ابن معتز در البدیع، ایهام را بر چهار نوع دانسته است: مجرده، مرشّحه، مبینه و مهیأه. این تقسیم‌بندی انواع ایهام، پس از ابن معتز تا به امروز مورد قبول و پیروی بلاغت‌دانان عرب بوده است. توضیح این انواع در ادامۀ مقاله خواهد آمد.

ابوبکر حَمَوی (فوت 837 ه‍) بر آن است که پیشینیان چندان توجهی به این فن و زیبایی‌های آن نداشته­اند. وی می‌گوید:

«یقیناً توریه از برترین و با ارزش­ترین ترفندهای ادبی است و جادوی آن در دل­ها می­دمد و در آن درهای مهر و محبت را می­گشاید. فقط لاغرهای نحیف، خورشید ایهام را از پسِ ابرهای انتقاد آشکار ‌کردند؛ و از میان متأخران فقط توانمندان به سرچشمه­های پیشتازی­اش دست یافتند.» (الحموی، 1304: 239)

تعریف ایهام در کتاب‌های فارسی بدیع

این صنعت ادبی در ادب پارسی، با نام­های ایهام و توریه نامیده شده است. ایهام، در لغت به معنای «به وهم و گمان افکندن» است و توریه به معنای «پوشاندن». ایهام، به نام­های توجیه، تخیل، توهیم، تخییل و مغالطه در کتب بلاغی نیز نامیده شده است. نخستین بار در حدایق السحر رشید وطواط در سدۀ ششم بحثی در خصوص ایهام به زبان فارسی آمده است. وطواط ایهام را چنین تعریف کرده است: «چنان بُوَد که دبیر یا شاعر در نثر یا نظم الفاظی به کار برد که آن لفظ را دو معنی باشد، یکی قریب و دیگر غریب و چون سامع آن الفاظ بشنود، حالی خاطرش به معنی قریب رود و مراد از آن لفظ، خود معنی غریب بُوَد» (وطواط، 1362: 39). این تعریف را کم و بیش همۀ نویسندگان پس از وطواط پذیرفته­اند و تکرار کرده­اند. شمس قیس رازی در قرن هفتم (رازی، 1373: 355) و رامی تبریزی در سده هشتم (رامی، 1341: 58) نیز تعریف وطواط را برای ایهام ذکر می‌کنند. رامی تبریزی این نکته را می‌افزاید که اگر ایهام سه معنا داشته باشد، ایهام تام نامیده می‌شود. (همان: 58) و این بیت را به عنوان شاهد مثال می‌آورد:

دل عکس رخ خوب تو در آب روان دید

واله شد و فریاد برآورد که ماهی

ایهام در کلمه «ماهی» است که در معنای «ماه» و «ماهی» و «ماهیت» به کار رفته است.

به همین دلیل مولف اعتقاد دارد که در ایهام از غایت تخیل خطا واقع شود.

تعریف کاشفی در قرن نهم کم و بیش همان تعریف رشید وطواط است، با این تفاوت که وی بیش از دو معنی را نیز در ایهام محتمل دانسته است (کاشفی، 1369: 109). وی علاوه بر اصطلاح «ایهام تام» در همان معنی حدایق الحقایق اصطلاح دیگری تحت عنوان «ایهام ذو‌الوجوه» آورده که لفظ بیش از سه معنا دارد و این بیت امیر خسرو دهلوی را به عنوان مثال این قسم آورده:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

زین مرنج ای ابر باغ ار گویمت «بسیار بار»

در توضیح این بیت می‌نویسد که از لفظ «بسیار بار» هفت معنی دریافت می‌شود: 1‌ـ‌گران و ثابت قدم 2‌ـ‌ بار دادن تو را بسیار گویم 3‌ـ‌ بسیار بارنده گویم 4‌ـ‌ بسیار ببار گویم 5‌ـ‌ بسیار ثمره گویم 6‌ـ‌ بسیار نیکوکار گویم، چه در لغت عرب نیکو‌کار را گویند 7‌ـ‌ بسیار بارها گویم.

در کتاب‌هایی که صبغه عربی دارند مانند انوار البلاغه، بیان بدیع، معالم البلاغه و معانی بیان آهنی، اراده معنی را با در نظر گرفتن «قرینه خفیه» درست می‌دانند. (وحیدیان کامیار، 1383: 137) تصریح می‌کنند که گاه هر دو معنی دور و نزدیک مراد است و حتی (کزازی: 128) اراده دو معنای ایهام را شرط اصلی آن می‌داند.

محمود حسینی در سدۀ دهم پس از ذکر همان تعریف وطواط، در شرح انواع ایهام، می‌گوید که ذکر «دو معنی» در تعریف ایهام از باب ذکر حداقل است، نه انحصار (حسینی، 1384: 174). آزاد بلگرامی در سدۀ دوازدهم کوشید که بلاغت هندی را در کتاب غزلان الهند بیان کند. در کتاب وی سخنی از ایهام و نظایر آن، نیامده است. 

محمد حسین گرکانی (فوت 1305ش) ایهام و توهیم را معادل دانسته است، اما توریه را جداگانه تعریف کرده است. وی توریه را این گونه تعریف می‌کند: «آن است که لفظ صاحب دو معنی را بیاورند و از آن معنی بعید اراده کنند، چه آن دو معنی حقیقی باشند، یا یکی حقیقی و دیگری مجازی باشد» (گرکانی، 1371: 184). وی در تعریف «توهیم» می‌گوید: «آن است که در طی کلام لفظی باشد که سامع از آن توهم معنی دیگر مشترک را نماید، یا گمان تصحیف، یا اختلاف حرکت، یا اختلاف معنی را نماید». مثال­هایی که مؤلف در هر دو مبحث می‌آورد، نمونه­های ایهام هستند؛ با این تفاوت که ایهام تبادر را زیر عنوان توهیم آورده و صنعت مستقلی شمرده است.

دره نجفی «توریه» را بر دیگر اسامی ترجیح می‌دهد و می‌نویسد: «توریه گفتن اولی است و مناسبتش بیشتر است به واسطه مطابقه مسمی با آن» (آقا سردار، 1362: 189). کنزالفواید بدون توجه به معنی دور یا نزدیک می‌نویسد: «در صنعت شعر آن است که شاعر در سخن دو معنی انگیزد و بر هر معنی که گمان رود درست آید.» (شهاب انصاری، 1956: 38). از آن‌جا که خواننده گاه در معنای مورد نظر دچار تردید می‌شود و هر دو یا چند معنا را می‌پذیرد و گاه تفاوت‌هایی بین معنا قایل است و برخی را بر برخی دیگر ترجیح می‌دهد، برخی از کتب بدیعی در میان گونه‌های مختلف ایهام نیز از این منظر تمایز قایل شده‌اند. بدایع الصنایع می‌نویسد: «پیش اهل تحقیق از قبیل ایهام نیست پس این صنعت را داخل توجیه می‌باید داشت. بنا بر آن‌که دو وجه مختلف را که در تعریف توجیه مذکور است تخصیص نکنند به آن دو وجه که مباین و ضد یکدیگر باشند و ذکر دو وجه را حمل بر بیان اقل مراتب کنند و اگر تخصیص کنند این صنعت را نامی دیگر باید نهاد و اگر تسویه نام کنند مناسب می‌نماید.» (حسینی نیشابوری، 1384: 174)

جلال‌الدین همایی نیز تعریف سنّتی ایهام را که ذکر شد، آورده است؛ اما وی معتقد است که هر دو معنی قریب و بعید مراد است (همایی، 1364: 271). محمد خلیل رجایی «توریه» را این گونه توضیح می‌دهد: «این صنعت را ایهام و تخییل نیز گویند و آن چنان است که در کلام لفظی آورند که دو معنی داشته باشد یکی قریب و دیگر بعید و مراد معنی بعید باشد به معونۀ قرینۀ خفیه که آن را جز شخص فطِن درک نکند» (رجایی، 1372: 349). به این ترتیب، وی قرینۀ پنهان و مخاطب زیرک را نیز جزء تعریف ایهام قرار می‌دهد.

سیروس شمیسا ایهام را این گونه تعریف می‌کند: «کلمه­ای در کلام حداقل به دو معنی به کار رفته باشد» (شمیسا، 1381: 132). وی معنای دور و نزدیک را معتبر می‌داند، اما می‌گوید تعیین معنای دور و نزدیک بر عهدۀ شاعر است؛ مثلاً در شعر معروف حافظ:

ز گریه مردم چشمم نشسته در خون است

ببین که در طلبت حال مردمان چون است

معنی نزدیک «مردم» آدمیان است، نه مردمک چشم، اما حافظ معنی نزدیک را مردمک چشم تعیین کرده است.

 تعریف کزّازی از ایهام، تفاوتی با تعریف رشید وطواط ندارد: به کارگیری واژه­ای که بتوان از آن، دو معنا را دریافت: معنای نزدیک و معنای دور؛ و نویسنده معنای دور را بیشتر در نظر دارد. (کزازی، 1373: 128‌-‌129) 

سید محمد راستگو در ایهام در شعر فارسی ایهام را آوردن واژه­ای با دو یا چند معنی می‌داند: یکی معنی نزدیک که مورد نظر نیست و دیگری معنی دور که مقصود گوینده است (راستگو، 1379: 13)؛ اما وی در ادامه، این تعریف را شایستۀ همۀ گونه­های ایهام نمی‌داند، زیرا بر آن است که گاه معنای نزدیک مقصود است، نه معنی دور؛ و گاه معانی برآمده از کلام با هم مقصودِ گوینده‌اند. نیز گاهی پذیرش خوانش­های چندگانه موجب چند معنایی می‌شود (همان: 14). این­ها نکات ارزنده­ای در مبحث ایهام است و نشانۀ دقت او در نقص تعریف ایهام. با این حال وی تعریف ایهام را تغییری نداده­ است و در هنر سخن‌آرایی نیز همان تعریف را ذکر می‌کند: «ایهام یعنی سخنور واژه یا عبارتی چندمعنایی را به گونه­ای به کار برد که خواننده نخست گول خورد و معنایی را که مقصود نیست، گمان زند و پس از درنگ و تأمل از این دام درآید و به معنی مقصود دست یابد» (راستگو، 1382: 233‌-234). وی ایهام تناسب، ایهام تضاد و ایهام جناس را زیر عنوان کلی «ایهام» آورده است و به آن‌ها شماره­های (الف، ب، ج)، داده است. هر چند وی تصریح نمی‌کند، چنین می‌نماید که وی این سه صنعت را زیر‌مجموعۀ ایهام گرفته است. وی با بهره­گیری از تجربۀ پژوهش پیشین خود، چند صنعت دیگر نیز نام می‌برد: چندمعنایی، چند ساختاری، چند پیوندی، چند گونه خوانی و… که در ادامه به آن خواهیم پراخت.

ضمن بیان این‌که تحقیق­های ایشان در نوع خود ارزنده است، مشکلاتی که در تعریف ایهام گفته شد، در تعاریف و تقسیم‌بندی ایشان باقی است: قصد سراینده را چگونه می‌توان تعیین کرد؟ به علاوه دربارۀ تفاوت ایهام با چند معنایی (ایهام توازی) نیز این سؤال اساسی برجاست. شاید در چند نمونه بتوان مدّعای ایشان را اثبات کرد؛ اما در اغلب نمونه‌ها چنین نیست. حتی در بسیاری از نمونه‌هایی که ایشان برای ایهام و معانی دور و نزدیک آن ‌ـ‌ در هر دو کتابشان ‌ـ‌ ذکر کرده­اند، این تردید هست که معنای دور و نزدیک بر‌ساختۀ خواننده و مفسّر شعر باشد. چرا ایهام تناسب و ایهام تضاد که هر یک تعریف مستقل دارند و در آن‌ها فقط یک معنای پذیرفتنی هست، زیر‌مجموعۀ ایهام شمرده شده­اند؛ اما چند معنایی و چند ساختاری زیر مجموعۀ آن نیستند؟ 

تقی وحیدیان کامیار نیز همان تعریف سنتی رایج را آورده است و سه مثالی که ذکر کرده نیز مبتنی بر دو معنایی واژه­اند. وی می‌گوید که در ایهام معمولاً معنای دور مورد نظر نویسنده است، اما در برخی از ایهام‌ها معنای دور و نزدیک وجود ندارد (وحیدیان کامیار، 1383: 123). 

 نکته دیگری که در تعریف ایهام قابل توجه است آن است که آیا معنای مجازی کلمه نیز می‌تواند مبنای ایهام قرار گیرد؟ انوار البلاغه و ابدع البدایع ایهام را در معنای حقیقی و مجازی می‌پذیرند و کزازی بر عکس این کتب معتقد است که تنها با معنای قاموسی می‌توان ایهام ساخت نه با هر معنای هنری و مجازی. اگر چه در کتاب‌های دیگر به این ملاک و معیار نپرداخته‌اند اما کوشش مولفانی چون همایی و شمیسا در تبیین تفاوت کنایه و ایهام مبین این نکته است که آنان نیز معنای مجازی را از دایره ایهام جدا می‌کنند. (همایی: 269) در باب تفاوت کنایه و ایهام می‌نویسد: «در کنایه هر دو معنی قریب و بعید مراد نیست بلکه مقصود اصلی گوینده معنی دور است و معنی نزدیک معبر و نردبان ذهن اوست برای انتقال و رسیدن به مقصود اصلی گوینده اما در ایهام به ترتیب ذهنی هر دو معنی دور و نزدیک مراد است.» (شمیسا، 1381: 101) نیز در این باب می‌نویسد: (ایهام معمولاً در واژه است و کنایه در عبارت و ثانیاً در کنایه یکی از معانی «معنی دور» مراد است اما در ایهام همه معانی. دقت در تعریف و توضیحات کتب بدیعی نشان می‌دهد که کتبی که صبغه عربی دارند تمایزی بین معنای قاموسی و مجازی در ساختن ایهام قایل نیستند. اما کتب فارسی تنها معنای قاموسی را می‌پذیرند.

اما اشکالات تعریف سنتی ایهام که مورد تردید است:

1‌ـ‌ ادعای پی بردن به نیت مؤلف در متنی که ایهام دارد.

2ـ این‌که آیا گوینده دو معنا را هم‌زمان در نظر دارد، یا این‌که فقط یکی را

3ـ این‌که کدام یک از آن دو معنا دور است و کدام نزدیک

4ـ این‌که ایهام فقط ناشی از دو یا چندمعنایی کلمه باشد.

دلیل­هایی که برای این تردیدِ جدّی است، عبارتند از:

1ـ بـررسی نمونه­هایی از ایهام که گاه ربطی به چند معنایی واژگان ندارند و به چگونگی خوانش، ساختار جمله و جز این­ها مربوط­اند.

2ـ این‌که خواننده در خلق معنا با نویسنده مشارکت دارد؛ به ویژه در متنی که دارای ایهام است، این مشارکت بیشتر هم می‌شود.

3ـ حتّی برخی از ایهام­ها ممکن است مورد نظر گوینده نبوده است و دیگران آن‌ها را کشف کنند. این سلسلۀ معانی اگر هم بی­پایان نباشد، دست کم هیچ­کس نمی‌تواند قاطعانه بگوید که آخرین سخن را دربارۀ متن ادبی دارای چند معنایی گفته است. ما نمی­دانیم در آینده چه معانی دیگری از شعر حافظ و مولوی کشف خواهد شد؛ هم‌چنان‌که نویسندگان معاصر مطالبی ارزشمند در شناخت لایه­های مختلف و پنهان اشعار این شاعران نوشته­اند که‌ ای بسا برای خوانندگان صد سال پیش روشن نبوده است. تحقیقات رولان بارت و بسیاری از ناقدان ادبی دیگر دربارۀ تفاوت آثاری که فقط بیانگر یک معنا هستند، با آثاری که افق معنایی را برابر خواننده می­گسترند و نقش ابهام و چند لایه‌گی در خوانش اثر ادبی (بارت، 1387: 59‌-66)، مؤید این مطلب است.

4ـ گاهی معنای دور و نزدیک مطرح نیست. دوری و نزدیکی معنا، با توجه به ذهن مخاطب مطرح می‌شود و نسبی است. در مقام عمل، گاهی آن معنا را که یک مخاطب معنای نزدیک می­شمارد، دیگری آن را معنای دور می‌داند. گاهی نیز هر دو معنا هم‌زمان در ذهن مخاطب می­نشیند. پس، در تعریف ایهام، دوری و نزدیکی معانی شرط نیست؛ بلکه نفس چند معنایی شرط است.

5ـ در تعریف ایهام، تفاوتش با ابهام به طور منطقی و جامع و مانع دیده نشده است. برخی از نویسندگان فرق ابهام و ایهام را در عمدی یا غیر عمدی‌بودن چند معنایی دانسته­اند. صفوی، ابهام را هر گونه چند معنایی غیر عمدی می‌داند (صفوی، 1379: 222) که چندان صحیح به نظر نمی‌رسد چون: اولاً در موارد متعدد تشخیص عمدی یا غیر عمدی‌بودن آسان نیست. حتی در آثار ادبی ممکن است ایهام به طور تصادفی پدید آمده باشد. مثلاً در این شعر:

خور و خواب تنها طریق دد است

بر این ‌بودن آیین نابخرد است

1ـ خور و خوابیدن بدون معنویات، کار درنده است (تنها صفت برای خور و خواب) 2‌ـ‌ خور و خواب، تنها طریقِ دد است: یگانه راه زندگی دد است (تنها صفت برای طریق) 3‌ـ‌ خور و خواب، تنها، طریق دد است: تن­پروری فقط شیوۀ زندگی دد است و شیوۀ زندگی انسان نیست (تنها قید برای جمله). آیا می‌توان مطمئن بود که ایهام در این بیت سعدی عمدی است؟ هم‌چنین در بسیاری از متون ادبی دیگر، پی بردن به قصد مؤلف در زمان پدید آوردن متن، آسان نیست.

دو دیگر آن‌که در شعر و متون ادبی ممکن است چند معنایی با توجه به دیدگاه­های مفسّران در نظر گرفته شود. طبق نظریات هرمنوتیکی جدید، خواننده در خلق معنای اثر با نویسنده شریک است. به راستی در برخی از موارد نمی‌توان قاطعانه حکم کرد که نویسنده قصد ایجاد چند معنایی داشته است، یا نه.

سه دیگر، گاهی چندمعنایی کلامی، عمدی و به قصد فریب مخاطب است. مثالش آن است که مثلاً در جمله: «من یکی از دستگاه‌های مذکور را تحویل ندادم» بگوید یا بنویسد و هدفش فریب مخاطب باشد. به طوری که می‌توان دو معنا از آن برداشت: فقط یکی از دستگاه‌ها را یا هیچ یک از آنها. (چناری، 1389، الف: 151‌-170).

راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» جامع‌تر و مفصل‌تر به تفاوت ابهام و ایهام پرداخته است. به نظر وی ابهام که آن را «ذووجهین» و «توجیه» نیز نام داده‌اند، سخنی است دو پهلو و با دو روی و سوی که از هر روی به گونه‌ای می‌نماید، مثلاً از یک روی مدح و ستایش می‌نماید و از دیگر روی قدح و نکوهش، یا از سویی دعا و از سوی دیگر نفرین… و از همین روی است که آن را «محتمل الضدین» هم گفته‌اند. وی با این مثال توضیح خود را کامل می‌کند که از واعظی رند پرسیدند: کدامین صحابی پیامبر (ص) از همگان برتر است؟ و خواسته‌شان از این پرسش این بود تا او که مذهب خویش را پنهان می‌داشت و درست دانسته نبود که شیعی است یا سنی، با پاسخ‌گویی به این پرسش به آشکار‌سازی مذهب خویش ناگزیر شود. و او با رندی در پاسخ گفته بود: «من کانت بنته فی بیته» (= آن که دخترش در خانه او بود.) و با این سخن دو پهلو که از یک پهلو: «آن که دخترش (= دختر پیامبر) در خانه او بود» بر شیعی‌بودن او گواه بود و از دیگر پهلو: «آن که دخترش (= دختر آن کس) در خانه او (پیامبر) بود»، سنی‌بودن او را گواهی می‌داد، البته پرسش آنان را پاسخ گفته بود اما به گونه‌ای تردید‌انگیز و ابهام‌آمیز که درست دانسته نبود خواسته او علی (ع) است که دختر پیامبر (ص) در خانه‌اش بود یا ابوبکر که دخترش در خانه پیامبر (ص) بود. و با این شیوه پنهان کاری، گریزگاهی یافته بود.

 از آن چه گفته آمد آشکار می‌شود که «ابهام» همانند «ایهام» پذیرای دو یا چند معنی است، با این ویژگی که معنای دو‌گانه آن با هم ناسازوار و در ستیزند و از همین روی هر دو با هم و هم زمان نمی‌توانند خواسته گوینده باشند؛ و همین است آشکار‌ترین تفاوتی که ابهام را از ایهام جدا می‌سازد، زیرا در ایهام، معانی چندگانه با هم و از هم، ستیز و گریزی ندارد و همه با هم خواسته گوینده‌اند و دست کم می‌توانند با هم خواسته او باشند.

تفاوت دیگر ایهام و ابهام در شیوه آن‌هاست: ایهام بیشتر شیوه‌ای است برای «به لفظ اندک و معنی بسیار» سخن گفتن و سخن را به رمز و راز لایه به لایه و تو به تو پرداختن و در هر لایه آن معنایی نهفتن و خواننده را برای کشف لایه‌ها و دریافت رمز و راز‌ها به تکاپو و تأمل واداشتن و پس از کشف و دریافت از لذت و سروری هنری سرشار ساختن؛ اما «ابهام» با نعل وارون‌زدن شیوه‌ای است برای دو پهلو‌گویی و تردید انگیزی و شبهه‌اندازی، ترفندی است برای تفنن و تفریح. البته ابهام و ایهام با هم ناسازگار و «مانعه الجمع» نیستند. و چه بهتر که ابهام را گونه‌ای از ایهام چند معنایی بشمریم. (راستگو، 1379: 20)

مثلاً در این قطعه زیر از انوری:

دی محتسبی به راه دیدم		در دست گرفته چوب ارژن
مه رو زنکی گرفته می‌زد		نظاره بر او ز مرد و از زن
پرسیدم از آن میان یکی را		کاین چوب چرا زند بر آن زن
گفت این زنکی است روسپی نام		و آن محتسبی است روسپی زن

آخرین مصرع از این روی که به توازی و تساوی پذیرای دو معنی است (1ـ او محتسبی است که زن روسپی را می‌زند 2ـ او محتسبی است که زنش روسپی است) ایهام است و از این روی که با تردید انگیزی همراه است، ابهام نیز هست.

البته گفتنی است که آنچه راستگو در مورد ابهام بیان می‌کند بیشتر ابهام ادبی است تا ابهام کلامی.

ایهام و ابهام ادبی هر دو پدیده‌هایی هنری، ادبی و مثبت‌اند و از روی عمد و آگاهی ساخته می‌شود، اما ابهام کلامی که می‌توان آن را «کژتابی» نامید، پدیده‌ای زبانی است و از ویژگی‌های طبیعی و تقریباً ناگزیر زبان می‌باشد. و بی‌عمد و آگاهی در سخن می‌آید.

به دیگر سخن: دو معنایی در قلمرو زبان، کژتابی است و در قلمرو ادب، ایهام و ابهام. و از آن‌جا که در قلمرو زبان، سخن «رسانه» است و گوینده و نویسنده از آن به عنوان ابزاری برای رساندن پیام خویش به خواننده و شنونده یاری می‌جوید، ناگزیر باید هر چه آشکاراتر و روشن‌تر باشد و چون دو معنایی به آشکارگی و رسانگی سخن آسیب می‌رساند و آن را کژتاب و غلط‌انگیز می‌سازد، پدیده‌ای منفی به شمار می‌آید؛ اما در قلمرو ادب که سخن در سطحی فراتر جای دارد و افزون بر رسانگی پیامی برای مخاطب، آرمان‌های دیگری را برای جان و دل او نیز بر دوش دارد و از این روی با رمز و راز و کنایت بیش‌تر هم‌خوان است تا با روشنی و صراحت‌؛ دیگر دو معنایی نه پدیده‌ای منفی که پدیده‌ای مثبت است‌؛ زیرا از شیوه‌هایی است که آرمان ادبی و هنری را بر دوش دارد و سخن را از مرز زبان به مرز ادب فرا می‌برد.

از این روی، ابهامِ کلامی را باید این­گونه تعریف کرد: هرگونه چند معنایی غیر عمدی یا به قصد فریب مخاطب که جنبۀ زیبایی­شناختی نداشته باشد، و در قلمرو زبان جای می‌گیرد، ابهام نامیده می‌شود.

با توجّه به همۀ ملاحظات یاد شده، تعریف ایهام این است: هر گونه چند معنایی در واژه، نحو، خوانش، ساختاری و… که جنبۀ زیبایی­شناختی داشته باشد و در حوزه ادب و هنر جای بگیرد، ایهام نامیده می‌شود.

سیر انواع ایهام در کتب بدیع

ایهام مجرده

برای ایهام در برخی از کتاب‌های بدیع، انواعی ذکر شده است. در ادامه، انواع ایهام و کتاب‌هایی را که به آن‌ها اشارت داشته­اند، ذکر می‌کنیم:

ایهام مجرّده (مجرّد)

(بدایع الافکار: 110)، (بدایع الصنایع: 174) و (انوار البلاغه: 331) در تعریف آن نوشته‌اند که ایهامی است که هیچ لفظی مناسب معنی قریب در سخن آورده نشود و در کتب دیگر دامنه تعریف گسترده‌تر شده و در تعریف آن نوشته‌اند که هیچ لفظی مناسب معنی قریب و بعید در سخن آورده نشود یا آن‌که مناسبات هر دو معنی قریب و بعید برابر باشد که به قول ابدع البدایع «اذا تعارضا تساقطا» آنچه موجب این تقسیم‌بندی شده ظاهراً رده‌بندی گونه‌های ایهام با توجه به فهم مخاطب است به این معنی که هر چه تناسب‌های معنی بعید بیشتر باشد فهم ایهام آن هم معنی بعید یا معنی مورد نظر دشوارتر است و ارزش ایهام بیشتر. کزازی به این تناسب‌ها، تناسب مثبت می‌گوید. در صورتی که تناسب‌های دو معنی قریب و بعید برابر باشد یا هیچ تناسبی برای دو معنا ذکر نشود، حالت مخاطب در فهم بینابین است که ایهام مجرده این‌گونه است. نمونه‌ای از این صنعت در بدایع الافکار:

سیلاب اشک ریزم از دیده هم‌چو طوفان

هرگز که دید آبی زین گونه آتش افشان

لفظ «گونه» در این بیت ایهام مجرده است چه هیچ لفظ دیگر با او مناسب و ملایمت ندارد.

 یا مثل: الرّحمَنُ عَلَی العرشِ استَوی که مراد از استوا در آن استیلا است، یعنی استولی علی‌العرش؛ و این معنی بعید است؛ و معنی قریب این لفظ استقرار بر جسم است؛ در حالی که ملایمات هیچ یک از این دو معنی با لفظ استوی مذکور نیست» (رجایی، 1372: 349). البته گفتنی است امروزه طبق تعاریف رایج در بدیع، لفظ «استوی» در آیۀ مذکور را ایهام نمی‌شمارند؛ بلکه استعاره می­دانند­؛ استعارۀ تبعیه که استعارۀ فعلی است.

مثال فارسی ایهام مجرّد:

خوش آن دم که با یار گیرم کنار

که گردد خلاص از غم این جان زار

از لفظ «کنار» دو معنی فهمیده می‌شود: 1‌ـ‌ دست در آغوش‌کردن (معنی قریب) و 2‌ـ‌ کناره گرفتن از مردم (معنی بعید). «و مراد آن است بنا بر قرینۀ خفیه؛ و آن این است که خلاصی از غم و الم جز به انقطاع از اهل عالم میسّر نمی‌شود» (حسینی، 1384: 174) (نیز نک: کزّازی، 73: 129).

ایهام مرشّحه (مرشّح، مقارن)

ایهام مرشّحه آن است که ایهام همراه باشد با ملایمات و مناسبات معنای قریب، در این صورت دسترسی به معنی مراد دشوارتر می‌شود و مخاطب نیازمند تفکر بیشتری است و به همین دلیل کزازی این گونه ایهام را «هنری‌ترین گونه» می‌داند. مانند:

سوی نخلی که از مهرش حزینم

روم صد بار و یک بارش نبینم

لفظ «یک بار» دو معنا دارد: 1‌ـ‌ یک دفعه (معنی قریب) و 2‌ـ‌ یک میوه. «و این معنی بعید است این­جا؛ و مراد این معنی است، بنا بر قرینۀ خفیه؛ و آن این است که از محبوب به نخل تعبیر واقع شده؛ و اگر مراد معنی قریب بودی، مناسب آن بود که از او به ماه تعبیر واقع شود که مناسب لفظ مهر است.» (حسینی، 1384: 175) (نیز نک: کزازی، 1373: 132)

ایهام مبینه (آشکار)

ایهام مبینه آن است که ایهام همراه باشد با ملایمات و مناسبات معنای بعید، از این روی دریافت مراد از سوی مخاطب آسان‌تر است به همین دلیل کزازی در باب این نوع ایهام می‌نویسد: «این ایهام در میان‌گونه‌های سه گانه از کمترین ارزش زیباشناختی برخوردار است.» مانند این بیت:

به راستی که نه همبازی تو بودم من

تو شوخ دیده مگس بین که می‌کند بازی

 (سعدی، کلیات)

مراد از «بازی» در بیت دوم معنی بعید آن، «باز» به معنی پرندۀ شکاری است، نه معنی قریب که «لعب» باشد؛ و مگس از ملایمات معنی بعید می‌باشد.» (رجایی، 1372: 351). (نیز نک: کزازی،1373: 131)

 ایهام تام

محمود حسینی دانشمند سدۀ دهم ق بر آن است که هر گاه از لفظی بیش از دو معنا فهمیده شود، به گونه­ای که برخی قریب به ذهن و برخی بعید از آن باشد، ایهام تام نامیده می‌شود. مانند این شعر:

آن شوخ که اهل عشق بسیار کُشد		آن نوع کشد که شحنه عیار کشد
بی­خانه و بی­خواب به کویش گردم		تا رحم کند بر من و بیدار کشد

بیدار: 1‌ـ‌ بی­خانه 2‌ـ‌ بی­خواب 3‌ـ‌ بی­دار (دار، وسیلۀ اعدام). وی می‌گوید که معنی بعید از فهم همین معنای سوم است و مراد همین معنی است با توجه به قرینۀ خفیه که حاصل معنای بیت نخست است (حسینی، 1384: 175) (نیز نک: رامی، 1385: 58)

ایهام ذوالوجوه

اگر ایهام بیش از سه معنی داشته باشد، آن را ایهام ذوالوجوه می­نامند. (کاشفی، 1369: 110). مانند این بیت:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

زین مرنج، ای ابر باغ! ار گویمت: بسیار بار

که از لفظ «بسیار بار» هفت معنا می‌توان فهمید: بسیار بارنده، بسیار ثمره، بسیار ببار، بسیار نیکوکار، بسیار دفعه، بسیار بار دهنده (بار دادن: اجازۀ ورود به دربار شاه)، گران و ثابت قدم (همان: 111).

ایهام مهیأه

ایهام مهیأه به ایهامی گفته می‌شود که در دو لفظِ دارای ایهام تحقق یابد؛ به گونه­ای که بدون هر یک از این دو لفظ، ایهام تحقق نپذیرد. مانند:

ایها المنکحُ الثریا سُهَیلاً		عَمرَکَ الله کیفَ یلتقیانِ؟
هی شامیة اذا مَا استقلّت		و سهیلٌ إذا استقلّ یمانِی

 (ابن معتز، 2001: 106‌ـ‌ 107)

یعنی: ای به نکاح در آورندۀ ثریا با سهیل، خدا عمرت بدهد، چگونه این دو به هم می‌رسند؟! (ثریا: صورت فلکی خوشۀ پروین و نیز نام دختری زیبا اهل شام که شاعر دوستش می­داشت؛ سهیل: نام ستاره­ای و نیز نام پسری اهل یمن) ثریا هر گاه طلوع کند، از شام است، در حالی که سهیل هر گاه طلوع کند، از یمن است. توضیح آن‌که آن دختر اهل شام (سوریه) بود و آن پسر، اهل یمن. ستارگان مذکور نیز از همان جانب که گفته شده، در عربستان طلوع می‌کنند و شاعر از این نکته بهره برده است.

ایهام مهیأه را ابن معتز به کار برده، اما در بدیع فارسی مطرح نشده است. شاید آنچه را راستگو «ایهام شبکه­ای» می­نامد، بتوان معادل ایهام مهیأه دانست. از نظر وی، ایهام شبکه­ای آن است که سخن دارای چند محور ایهام به هم پیوند یافته باشد، به طوری که هر محور بر پایۀ محور پیشین شکل بگیرد. (راستگو، 1379: 108)

مولف (ابدع البدایع: 184) این صنعت را در کنار توریه مجرده و توریه مبینه و توریه مرشحه، قسم چهارم توریه می‌داند اما با تعریفی که ارایه می‌دهد گویی همان ایهام تناسب است؛ در تعریف آن می‌نویسد: «یعنی عبارت آماده این صنعت نبود و متکلم به واسطه تصرفی که در آن نموده یا چیزی که قبل یا بعد آن آمده، توریه درست شود.» در ص 187 بیتی از عالمی داربجردی آورده:

آمده آن مه ز سفر جانب سرگشته خویش

آمد اینم عجب از طالع برگشته خویش

 

و در توضیح آن می‌نویسد: «ماه که از سفر باز آید و طالع شود آماده نموده مصراع دویم را برای توریه.»

 صنعت ترشیح که در (ابدع البدایع: 121) با تعریف و شواهدی که ذیل آن آورده، نشان می‌دهد که تفاوتی با صنعت «ایهام مهیا» ندارد. در تعریف ترشیح می‌نویسد: «چنان است که متکلم خواه صنعتی از بدیع به کار برد و معنی مراد مهیای آن نیست پس لفظی آورد که آماده درج آن صنعت شود…

غلام نرگس «جادو» و چشم «خونریزت»

جهان به شعبده بازی فلک به خون‌خواری

(شهاب ترشیزی)

ایهام تناسب

در تعریف این صنعت آورده‌اند که یک یا دو کلمه در معنای مورد نظر نویسنده یا شاعر با کلمات موجود تناسبی ندارد. اما در معنایی که مورد نظر نیست، با برخی از کلمات موجود تناسب دارند. انوار البلاغه، بیان بدیع، دررالادب و بدیع وحیدیان این صنعت را زیر‌مجموعه مراعات نظیر می‌دانند و شمیسا ایهام تضاد را نیز از انواع ایهام تناسب می‌داند. کزازی از آن‌جا که ممکن است یک دو واژه دارای چنین صنعتی باشند، ایهام تناسب را به گونه یک واژه‌ای و دو واژه‌ای تقسیم می‌کند. شمیسا این صنعت را از مختصات سبکی حافظ و سعدی می‌داند. نمونه‌ای از این صنعت از هنجار گفتار:

به دست کرم آب دریا ببرد

به رفعت محل از ثریا ببرد

مراد از آب، قدر و منزلت است.

تبادر

شمیسا در تعریف این صنعت ص 106 می‌نویسد: تبادر واژه‌ای از کلام واژه دیگری را که با آن تقریباً هم شکل یا هم صدا است به ذهن متبادر کند. معمولاً واژه‌ای که به ذهن متبادر می‌شود با کلمه یا کلمات دیگری از کلام تناسب دارد. نمونه‌ای از سپهری شاهد آورده:

«صبح‌ها نان و پنیرک بخوریم» و در توضیح آن می‌نویسد: پنیرک که اسم گیاهی است، پنیر را به ذهن متبادر می‌کند. محمد حسین محمدی در کتاب بلاغت دقیقاً همان تعریف شمیسا را می‌آورد و در ادامه می‌گوید: این صنعت به تازگی مطرح شده و از فروع ایهام است. اما اشاره‌ای نمی‌کند که قبل از او شمیسا آن را مطرح کرده است.

ایهام ترجمه

این صنعت را می‌توان گونه‌ای از ایهام تناسب دانست. ابدع البدایع 120 در تعریف آن می‌نویسد: آن است که در کلام الفاظی آوردند که در لغت دیگر ترجمه لفظ سابق باشد و متکلم معنی دیگر خواسته باشد. مؤلف از شعر عربی مثال آورده است.

الغصن شلخ و آب الماء منجمدا

و مرً تسعون یوما باردا و سردا

در (تعلیقات: 412) کتاب در توضیح بیت آمده: «شاخ: خشک شد / آب: شد، برگشت / سرد: پی درپی / بهار: شکوفه / فرداَ: به تنهایی. معنی: شاخه خشک شد و آب یخ زد و نود روز سرد پی در پی گذشت.»

ایهام تضاد

ایهام تضاد در کتب انوارالبلاغه، بیان بدیع زیر‌مجموعه صنعت تضاد دانسته شده و در نگاهی تازه زیر‌مجموعه ایهام تناسب جای گرفته است. علت این امر تفاوت دیدگاه کتاب‌های بدیعی به صنعت تضاد است که برخی آن را زیر‌مجموعه تناسب می‌دانند و برخی صنعتی مستقل به شمار می‌آورند. دقت در تعریف ارایه شده نشان می‌دهد که تفاوتی ظریف میان آن‌ها وجود دارد به این معنی که کتبی چون انوار‌البلاغه، بیان بدیع، هنجار گفتار و معالم‌البلاغه از آن‌جا که معنای مجازی را نیز در بر ساختن ایهام شریک می‌دانند، ایهام تضاد را این‌گونه تعریف می‌کنند که یک یا دو واژه با توجه به معنای مجازی یا لازم معنای واژه موجب ایجاد چنین صنعتی می‌شود. مثلاً بیان بدیع این مصرع را در ذیل این صنعت آورده:

گریه کردم چون سحر خندید در روز وداع

واژه «خندید» از نظر قاموسی یک معنا دارد که در این معنا با واژه «گریه کرد» تضاد دارد که مراد گوینده نیست اما گوینده واژه «خندید» را در معنای مجازی «طلوع کردن» به کار برده است اما در کتب دیگر این صنعت این‌گونه تعریف شده که واژه یا واژه‌ها در معنای مورد نظر تضادی ندارد. اما در معنای غیر مراد با هم تضاد دارند و شواهدی که نشان داده‌اند نشان می‌دهد که این امکان در معنای قاموسی واژه‌ها وجود دارد نه در معنای مجازی آنها. کزازی این صنعت را به دو گونه یک واژه‌ای و دو واژه‌ای تقسیم کرده است. نمونه‌ای از این صنعت از معالم البلاغه:

هست شایسته گر چت آید خشم

طاق ابرو برای جفتی چشم

«طاق» بدین معنی در شعر آمده با جفت متضاد نیست لکن معنی دیگر آن «فرد» باشد با «جفت» متقابل است.

در ذیل ایهام تضاد چند آرایه دیگر مطرح است:

الف) طباق معنوی

در (ابدع البدایع: 266) این صنعت آمده و در تعریف آن می‌نویسد: این قسم را من استنباط کردم

کوته‌نظران کنند حیف است

تشبیه به سرو بوستانت

 (سعدی)

چون لازمة سرو بوستان بلند بالایی است با کوته‌نظران طباق دارد.

 در (هنجار گفتار: 225) آمده: هرگاه طباق از روی معنی واقع شود نه از روی لفظ آن را طباق معنوی گویند…نوعی از طباق است که آن را خفی می‌نامند. آن عبارت است از جمع نمودن میان دو معنی که یکی از آن دو معنی به نوعی متعلق به چیزی باشد که آن چیز با آن معنی دیگر تضاد داشته باشد مثل سببیت و لزوم و مانند اینها… تمام شواهد که برای آن نقل می‌کند عربی است.

ب) تضاد لفظی

این صنعت هم در ذیل ایهام تضاد قابل بحث است.

(وحیدیان: 74) در تعریف آن می‌نویسد: تضاد لفظی که در حقیقت تضادی نیست جز این‌که شاعری برای زیبایی‌آفرینی یک واژه یا دو واژه را در معنی مجازی به کار می‌برد تا تضاد ایجاد شود.

برخاست آهم از دل و در خون نشست چشم

یا رب زمن چه خاست که بی ‌من نشست یار

برخاست و نشست در معنی حقیقی با هم تضاد دارند اما در این بیت «برخاست» به معنی بیرون آمد به کار رفته و «نشست» به معنی قرار گرفت که با هم تضاد ندارند.

ج) طباق مجازی

هنجار گفتار 225 در ذیل این عنوان تمام مباحث مربوط به تضاد، ایهام تضاد و ایهام معنوی و… را در هم آمیخته و در تعریف طباق مجازی می‌نویسد: طباق مجازی آن است که معانی متضاده را به الفاظ مجاز ذکر نمایند…

از آن سرد آمد این کاخ دلاویز

که تا جا گرم کردی گویدت خیز

 (نظامی)

مولف در ذیل طباق مجازی توضیحاتی ارایه می‌دهد که ربطی به آن ندارد: «و هم‌چنان‌که طباق در ایجاب واقع می‌شود در سلب نیز واقع می‌شود و آن چنان است که در فعل از یک مصدر مشتق باشد یکی مثبت و یکی منفی یا یکی امر باشد دیگر نهی…

حریف عهد مودت شکست و من نشکستم

حبیب بیخ ارادت برید و من نبریدم

 (سعدی)

د‍) تدبیج

تدبیج در لغت تزیین‌کردن است و در اصطلاح استفاده از رنگ‌های مختلف در معنای مجازی است. این صنعت در کتبی آمده که صبغه عربی دارند و در بر ساختن ایهام تفاوتی بین معنی مجازی و قاموسی قایل نیستند. از آن‌جا که رنگ‌ها هم در بحث تناسب و هم در بحث تضاد قابل طرحند، به بحث تدبیج در ذیل ایهام تناسب و ایها‌م تضاد هم اشاره‌ای می‌شود.

برخی از کتب بدیعی چون انوار‌البلاغه در ذیل انواع طباق به دو اصطلاح تدبیج و غیر تدبیج اشاره‌ کرده‌اند و نوشته‌اند که طباق غیر تدبیج آن است که آن دو معنی متقابلان از غیر الوان باشند یا از الوان باشند لیکن نه به طریق کنایه و توریه.

نمونه‌ای از صنعت تدبیج از هنجار گفتار:

دندان نکنی سفید تا لب

از تب نکنم کبود هردم

 (خاقانی)

«دندان سفید‌کردن» کنایه از خندیدن و «لب کبود‌کردن» کنایه از شدت تب‌کردن است.

راست‌گو این صنعت را در ذیل هم‌خوانی و تناسب آورده و از انواع هم‌خوانی که نام می‌برد و به یک گونه آن که تناسب رنگ‌ها است (تدبیج) اشاره‌ای دارد:

روزی که برف سرخ ببارد از آسمان

بخت سیاه اهل هنر سبز می‌شود

 (صائب)

ه‍) متزلزل

در تعریف این صنعت آورده‌اند که تغییر اعراب لفظ موجب انتقال معنی از مدح به هجو یا از کفر به اسلام شود. این مصرع در (حدایق السحر: 78): «سخن هر سری را کند تاج‌دار» به نحوی در کتب دیگر تکرار شده که حرکت و سکون «ج» موجب دو معنایی‌شدن کلمة تاج‌دار می‌شود. در واقع وطواط به گونه‌ای تعریف کرده که تغییر اعراب موجب اختلاف معنا از مدح به هجو می‌شود.

بی‌توجهی به همین مفهوم عام موجب شده که کتاب ابدع البدایع به دو صنعت مواربه و متزلزل اشاره می‌کند با اذعان به این‌ که متزلزل قسمی از مواربه است.

(مدارج البلاغه: 113) می‌نویسد: اگر در این صنعت مقصود مدحی باشد که شامل ذم هم تواند بود چه مضایقه والاّ در مدح ممدوح این صنعت قبیح است و شاعر باید رعایت این معنی را نماید که چنین الفاظ در مدح در نیاید.

در فلسفة شکل‌گیری این صنعت باید گفت گریز از تنگنای احتمالی در مباحث اعتقادی و عقده گشایی پنهان از ممدوح از جمله موارد کاربرد این صنعت است.

شمیسا صنعت تبادر را که زیر‌مجموعة این صنعت آمده در نگاهی تازه به بدیع مطرح کرده است.

راستگو متزلزل و مواربه را مترادف گرفته و در ص 277 می‌نویسد: آنچه بدیعیان متزلزل و مواربه خوانده‌اند چیزی نیست جز گونه‌ای دو گونه خوانی. خواسته آنان از این دو شیوه، سخنی است که با اندک دست‌کاری نوشتاری یا گفتاری به سخنی دیگر بدل شود. مثلاً از ستایش به نکوهش واگردد.

و) مواربه

در (ابدع البدایع: 331) آمده: مواربه در لغت به معنی حیله‌کردن است. در نزد اهل بدیع آن است که سخن گویند که از جهتی محل اعتراض باشد پس از ابتدا راهی برای رفع اعتراض تفحص کرده باشند از تصحیف یا تبدیل حرکات و… مؤلف این صنعت را عام‌تر از متزلزل و مصحف می‌داند.

راستگو ص 277 آورده: از این روی مواربه (حیله) خوانده‌اند که گوینده با آن حیله‌ای می‌انگیزد و گریزگاهی می‌گذارد تا اگر کسی بر سخن او انگشت گذارد، بتواند آن را گونه‌ای دیگر بخواند و خود را از خطر برهاند.

بیت حافظ را مثال زده:

ما را ز منع عقل مترسان و می بیار

کان شحنه در ولایت ما هیچ کاره نیست

هیچ کاره را می‌توان دو گو‌نه خواند: 1ـ با مکث پس از «هیچ» در این خوانش «هیچ» قید است و 2ـ بی‌مکث تا «هیچ کاره» با هم مسند باشد.

شبه ایهام

این صنعت را کزازی ص 134 «ایهام گونه» می‌نامد. این ایهام خاص کلماتی است که مرکبند به این معنی که با توجه به کل کلمه و صرف نظر از حالت ترکیبی، یک معنا و با توجه به اجزای آن، معنای دیگری را به ذهن می‌آورد با توجه به آن‌که خوانش این کلمات در حالت ترکیب یا تجزیه متفاوت است. شمیسا ص 102 و کزازی ایهام آن را ناشی از دوگانه خوانی می‌دانند. (بدایع الافکار: 111) برای این صنعت دو قسم قایل است: «اول آن‌که لفظی مرکب را مفرد اعتبار توان کرد و چنان چه در حالت اعتبار ترکیب معنی از وی مفهوم گردید و در حالت اعتبار افراد نیز معنی حاصل شود. مانند:

مژده‌ای ارباب دل کارام جان‌ها می‌رسد

دل که از ما رفته بود اکنون به ما وا می‌رسد

 خواجه سلیمان

«ماوا» را می‌توان «ما، وا» هم خواند.

دوم آن‌که معتبر در الفاظ ترکیب باشد و بس و تصور افراد آن نتوان کرد بر آن تقدیر یا زیادت قصد توان نمود. مانند:

باد گرد راه او می‌آورد از گرد راه

تحفه می‌بخشد به راه آورد هر جا می‌رسد

لفظ «از گرد» شبه ایهام است و دو معنی ظاهر دارد.»

اتساع

در (ابدع البدایع: 33) و (هنجار گفتار: 267) تعریف آن نوشته‌اند که اتساع سخنی است که باب تأویل، اراده معانی متعدد و احتمالات در آن باز است و هر یک از این معانی نیز مناسب و مستحسن است.

راستگو ص 263 این صنعت را کم و بیش برابر گونه‌ای از ایهام با نام ایهام «توازی معنایی» می‌شمرد. یعنی گسترة سخن را فراخ‌تر ساختن و بدان چند روی و سوی بخشیدن.

دی می‌شد و گفتم صنما عهد به جای آر

گفتا غلطی خواجه در این عهد وفا نیست

 (حافظ)

عبارت «در این عهد وفا نیست» دو معنی می پذیرد: 1ـ در این روزگار وفا نیست.2ـ در این پیمان وفا نیست.

اتفاق

در (ابدع البدایع: 33) و (هنجار گفتار: 271) در تعریف این صنعت آمده که اسمی بر سبیل اتفاق به دست متکلم افتد که با معنای مورد نظر وی مناسبت لطیف داشته باشد. این اسم ممکن است اسم شاعر یا اسم ممدوح باشد. سرمد کاشی می‌گوید:

عمری باید که یار آید به کنار

این دولت سرمد همه کس را ندهند

با توجه به توضیح و مثال بالا این صنعت، صنعت مستقل نیست و همان ایهام در تخلص با نام شاعر یا ممدوح است.

این نوع ایهام را راستگو با نام ایهام «نام واژه‌ای» یاد می‌کند و در ذیل ایهام تناسب یا اشاری یا ایهام توازی معنایی قرار می‌دهد. با این توضیح که بیشترینه نام واژه‌ها در اصل اسم‌ها و صفت‌ها و… هستند با معنای شناخته شده و اگر از سوی اهل زبان برای نامیدن اشخاص و اشیا نیز به کار رود، دو رویه و دو سویه‌اند و در ذیل چند معنایی و ایهام جای می‌گیرند. (راستگو، 1379، 112)

ساقی چو یار مه رخ و از اهل راز بود

حافظ بخورد باده و شیخ و فقیه هم

 (حافظ: 356)

«حافظ» هم واژه است و به معنی اصطلاحی حافظ قرآن و حدیث و هم نام واژه یعنی نام شعری (= تخلص) خواجه شمس‌الدین محمد، اما همین واژه در بیت دیگر از حافظ:

حدیث عشق ز حافظ شنو نه از واعظ

اگر چه صنعت بسیار در عبارت کرد

 (همان: 147)

پذیرای معنی اصطلاحی حافظ قرآن و حدیث نیست، تنها به قرینه هم‌نشینی با واعظ با ایهام تناسب و اشاری یادآور است.

اشتراک

در (ابدع البدایع: 62) در تعریف این صنعت می‌نویسد: اشتراک آن است که متکلّم لفظ مشترک اصلی یا غیر اصلی را که دارای معنای متعدده باشد بیاورد و ذهن سامع به سوی غیر معنی مقصود توجه کند پس برای رفع اشتباه توضیح مراد نماید. تمام شواهد کتاب عربی است جز این بیت که از مولف است:

صبحگاهان بود و با احباب رطلی می‌زدیم

جام لبریز «از کف خضر مبارک» پی زدیم

اشتراک همان ایهام است که دو گانگی معنایی آن را شاعر خود توضیح می‌دهد.

سحر حلال

این صنعت در (بدایع الصنایع: 263) «تجاذب» نیز خوانده شده و در ذیل عنوانی از این صنعت بحث کرده که خاستگاه آن را نشان می‌دهد: در بیان آنچه فصحای عرب آن را در محسنات کلام اعتبار نکرده‌اند و نامی ننهاده و شعرای عجم از آن جمله شمرده‌اند. بنا بر این صنعت را بر ساختة ایرانیان می‌دانند و در تعریف آن گفته شده لفظی در محل اتصال دو جمله به گونه‌ای به کار رود که هم با جملة قبل و هم با جملة بعد ارتباط معنایی داشته باشد.

(کزازی: 149) این صنعت را به ایهام نزدیک می‌داند. و راستگو این صنعت را کم و بیش برابر با «ایهام ساختاری» می‌داند. و در ادامه مطلب می‌آورد: البته سحر حلال گستره تنگتری دارد و چنان که گفته‌اند، این است که ساختار سخن به گونه‌ای باشد که واژه‌ای را بتوان با دو پاره از آن در پیوند دانست. (راستگو، 1382: 269)

(بدایع الافکار، 149) این بیت سلمان را به عنوان شاهد مثال آورده و راستگو هم این بیت را با توضیح آورده:

هست در من آتشی روشن نمی‌دانم که چیست

این قدر دانم که هم‌چون شمع می‌کاهم دگر

 (سلمان ساوجی)

واژه «روشن» را با دو پاره سخن می‌توان پیوند داد:

1ـ در من آتشی روشن است. 2ـ در من آتشی است، روشن (به روشنی) نمی‌دانم چیست.

کزازی این آرایه را به ایهام نزدیک می‌داند. (بدایع الافکار: 149) در باب وجه تسمیه این صنعت می‌نویسد: «این صنعت را سحر حلال به واسطه آن گفتند که سحر اظهار چیزی غریب و عجیب است اما اینجا ایراد لفظی و القاع (؟) او در موقعی مستحسن شبیه است به سحر در غرابت و سبب تعجب طباع می‌شود لیکن در شعر این را حلال دانسته‌اند.

 سحر حلال همان بحث نحوه خواندن کلمه‌ها و جمله‌هاست.

بوقلمون

(هنجار گفتار: 267) در تعریف این صنعت می‌نویسد: این صنعت چنان است که لفظی معانی متعدده داشته باشد به حسب لغات مختلفه و اراده هر یک از آن معانی در کلام صحیح باشد. و این مثال را آورده:

پیلتن شاهی و بسیار است بارت بر سریر

زین مرنج ای ابر باغ ار گویمت بسیار بار

بار در عربی به معنی نیکوکار و در فارسی به معنی بارنده و میوه است و اراده هر یک در شعر صحیح باشد…: این صنعت همان ایهام است گه‌گاه آمیختگی لغات فارسی و عربی زمینه آن را فراهم می‌آورد. این بیت در (بدایع الافکار: 109) با نام (ایهام ذوالوجوه) آمده است.

 استخدام

استخدام که کزازی «گمارش» می‌نامد دارای دو تعریف است. در کتبی چون انوار‌البلاغه، بیان بدیع، معالم‌البلاغه و معانی بیان که صبغه آن‌ها آشکار است. استخدام را این‌گونه تعریف کرده‌اند که کلمه دارای دو یا چند معنی حقیقی یا مجازی باشد و به گونه‌ای به کار رود که از لفظ یک معنی و از ضمیری که به آن بر می‌گردد معنی دیگر اراده شود، یا از یک ضمیر یک معنا و از ضمیر دیگر معنای دیگری ارایه شود.

(کزازی: 142) می‌نویسد: که آزاد بلگرامی این گونه را «استخدام مضمر» خوانده است. و در ادامه می‌گوید: و منشا این معنی خصوصیت زبان است.

تعریف دیگر در کتاب (ابدع البدایع: 48) آمده است که کلمه دو یا چند معنایی به گونه‌ای به کار می‌رود که با توجه به کلمات موجود در سخن معانی متعدد منظور نظر باشد. این معنا را آزاد بلگرامی «استخدام مظهر» می‌نامد.

نگاهی تازه، بدیع کزازی و وحیدیان و هنر سخن‌آرایی به نزدیکی این صنعت به ایهام اشاره کرده‌اند. وحیدیان تقریباً عوامل زیبایی ایهام را چون دو معنایی‌بودن، دو بعدی‌بودن و ایجاز و به تأمل واداشتن مخاطب در ذیل استخدام نیز تکرار می‌کند.

(نگاهی تازه: 103) در باب تفاوت این دو صنعت می‌نویسد: استخدام معمولاً با ایهام خلط می‌شود. فرق آن با ایهام این است که در ایهام اگر فقط یک معنی واژه را در نظر بگیریم جمله معنی دارد. اما در استخدام باید هر دو معنی را در نظر بگیریم.

(راستگو: 272) «استخدام» را در ذیل چند رویه آرایی و چند پیوندی آورده: چند پیوندی یعنی این که یکی از سازه‌های (اجزا) سخنی با دو پاره از همان سخن در پیوند باشد و در پیوند با هر یک از آن‌ها معنی دیگری داشته باشد.

و گونه دیگر آن را چنین عبارت می‌کند: از واژه‌ای چند معنایی، یکی از معانی آن خواسته شود و از ضمیر یا شناسه‌ای که بدان پیوند دارد معنی دیگر؛ برای نمونه:

امید هست که روی ملال در نکشد		از این سخن که گلستان نه جای دلتنگی است
علی الخصوص که دیباچه همایونش		به نام سعد ابوبکر سعد بن زنگی است

 (گلستان: ص 55)

قصد المعنیین

(هنجار گفتار: 245) با نام ذوالمعنیین از این صنعت یاد می‌کند. این صنعت همان استخدام است. (ابدع البدایع: 289) در تعریف آن می‌نویسد: قصد المعنیین یا قصد وجهین آن است که لفظی را گویند و دو معنی یا زیاده از آن اراده نمایند و قراین و ملایمات هر دو معنی را بیاورند و فرق آن با توریه این است که در توریه یک معنی اراده شد و در این‌جا هر دو مراد است.

هنجار گفتار در تعریف ذوالمعنیین می‌نویسد و آن عبارت است از این‌که از لفظ دو معنی یا بیشتر اراده شود و در استعمال واحد.

برخی از شواهد دو کتاب در غالب کتب بدیعی از جمله فنون بلاغت در ذیل استخدام آمده‌اند مثلاً این بیت زیر از سعدی که در ابدع البدایع ذیل این صنعت آمده:

بازآ که در فراق تو چشم امیدوار

چون گوش روزه دار بر الله اکبر است

 (سعدی)

و یا این بیت سعدی در هنجار گفتار آمده:

شنیدم که جشنی ملوکانه ساخت

چو چنگ اندر آن بزم خلقی نواخت

 با توجه به این‌که صنعت استخدام در هنجار گفتار نیامده می‌توان گفت که مؤلف این کتاب، این صنعت را مترادف استخدام به کار برده اما در (ابدع البدایع: 289) هر دو صنعت در دو عنوان جداگانه ذکر‌ شد‌ه‌اند که نشان می‌دهد مؤلف بین استخدام و این صنعت تمایزی قایل بوده است.

خیاله

در (کنز الفواید: 38) از این صنعت نام برده است. هر چند تناسبی بین تعریف داده شده و شاهد ارایه شده وجود ندارد اما می‌توان گفت که مولف کنزالفواید این اصطلاح را معادل استخدام به کار برده است و در این صورت او اولین کسی است که از صنعت استخدام با نام «خیاله» سخن گفته است. تعریفی که ارایه می‌دهد تعریف ایهام است و مثالی که می‌زند دارای صنعت استخدام است: «خیاله آن باشد که شاعر در سخن معنیی انگیزد که خاطر شنونده بر معنی ظاهر رود و مقصود گوینده جز آن باشد. و مثالی که می‌زند:

نخل بالای تو کردیم نهان اندر دل

گر بود بخت مساعد به برآید روزی

که مقصود شاعر آن نیست که نخل بالا به بار آید بلکه به کنار آمدن مطلوب است. بر خلاف توضیح مولف هر دو معنی هم زمان می‌تواند منظور باشد بنا بر این استخدام است.

ایهام مرکب

این صنعت که (کزازی: 135) آن را «ایهام آمیغی» می‌نامد نوعی آمیختگی بیان و بدیع است و البته بازی با الفاظ و حروف جهت مضمون‌سازی. کزازی تحت تأثیر بدایع الافکار به این صنعت اشاره کرده. در (بدایع الافکار: 112) در تعریف آن آمده: از صنایع مجدّده است و آن چنان باشد که شاعر حرفی چند مفرد ذکر کند که از تشبیه یا غیره حاصل کرده باشد و از آن حرف‌ها ترکیبی سازد که سامع در گمان افتد که غرض او همین ترکیب است و بس و نه چنان باشد، بلکه معنیی که از آن مرکّب حاصل می‌شود مطمح نظر اعتبار او باشد. شاهد مثال از کمال خجندی آمده:

دال زلف و الف قامت و میم دهنش

سه دامند و بدان صید جهانی چو منش

غرض شاعر نه ترکیب این سه حرف بوده است با هم تا تلفظ دام حاصل شود بلکه مراد او این مرکّب است با معنیی که از او حاصل می‌شود که آن صید‌کردن جهانی است.

ایهام تشابه

مؤلف (هنجار گفتار: 290) می‌نویسد: این صنعت را نیز ارباب صناعت بدیع ذکر ننموده‌اند و آن چنان است که کلام موهم شود مشابهت چیزی را به چیزی و حال آن‌که مشابهت نباشد.

خود سریر سلیمان به باد رفتی و بس

که هر کجا سریری است می‌رود بر باد

 (سعدی)

محتمل الضدین

این صنعت المتحمل بالمعنیین، المحتمل للضّدین، ذووجهین، توجیه، ابهام و دو رویه نیز خوانده می‌شود. در تعریف آن نوشته‌اند که سخنی است که محتمل دو معنای متضاد (مدح و هجو، مدح و ذم، هزل و جد) باشد.

(بدایع الافکار: 126) نیز بین آن دو تمایز قایل شده: محتمل الضدین محتمل مدح و ذم باشد و ذووجهین محتمل هر دو نبود بلکه نکته‌ای در او مضمر باشد به وجهی مخالف معنی مقصود و به وجهی موافق آن و ادراک آن به ذهن ممیز متعلق است.

نزدیکی این صنعت به ایهام نیز نکته‌ای است که برخی از کتب بدیعی بدان اشاره کرده‌اند. کتبی چون انوار البلاغه، بیان بدیع، (معانی بیان: 220)، (بدیع کزازی: 145)، (بدیع وحیدیان: 139) به ارتباط این دو صنعت (محتمل الضدین و ذو وجهین) پرداخته‌اند.

(انوار البلاغه: 348) و (بیان بدیع: 120)، متشابهات قرآنی را جز توجیه، توریه و ایهام دانسته‌اند چرا که در متشابهات قرآنی نیز احتمال وجوه معنایی متعدد است پس اگر احتمالات ارزش مساوی داشته باشند از نوع توجیه‌اند و در غیر این صورت از قبل توریه و ایهام.

معانی بیان به نقل از مفتاح العلوم سکاکی می‌نویسد: سکاکی در مفتاح العلوم و متشابهات قرآن را داخل در این نوع دانسته ولی فرق متشابهات قرآن با توجیه این است که در متشابهات احتمال دو وجه مختلف است ولی این دو وجه با هم تضادی ندارند با این‌که یکی مدح و دیگری ذم باشد بلکه یکی قریب و دیگری بعید است ولی در توجیه دو وجه احتمالی با هم متضاد و احیاناً متساوی هستند.

کزازی نیز بین ذووجهین (دو رویه) و ابهام (دوگانه) تمایز قایل شده و در ضمن آن به چگونگی پیوند آن‌ها با ایهام اشاره می‌کند. در «دوگانگی» زمینة معنایی یکسره دگرگون می‌شود اما در «دو رویگی» ساخت جمله به گونه‌ای است که از آن دو معنا می‌توان ستاند. به گفتة دیگر دورویگی ایهامی است در جمله. این آرایه را «ادماج» نیز نامیده‌اند. کزازی منبع سخن خود را ذکر نکرده به این معنی که در هیچ یک از کتبی که مورد بررسی قرار گرفته‌اند «ادماج» مترادف «دو وریگی» نیست.

وحیدیان نیز مانند کزازی معتقد است «که محتمل ضدین در حقیقت همان ایهام است با این تفاوت که دو معنی آن ضد هم باشد و کم اتفاق می افتد.» اگر ایهام را خاص واژه ندانیم و آن را در گسترة جمله نیز صادق بدانیم می‌توان این صنعت را همان ایهام دانست. (وحیدیان، 1383: 139)

(مدارج البلاغه: 45) می‌نویسد: در مدح و در غزل این صنعت پسندیده نیست مگر در جایی که شاعر بخواهد طیبتی کند.

و (همایی: 326) نیز آگاهانه‌بودن و وقوف گوینده را شرط اصلی این صنعت می‌داند و می‌نویسد اگر در ضمن مدح، سخن به گونه‌ای گفته شود که مفهوم ذم را نیز القا کند و یا بر عکس، در ضمن ذم سخن به گونه‌ای گفته شود که مفهوم مدح را نیز القا کند پسندیده نیست. نزدیکی محتوایی صنایع موجب ظهور و بروز چنین آشفتگی‌ها در عرصة بدیع شده است. گاه این اختلافات به جایی می‌رسد که در می‌یابیم که برخی از مترادفات دیگر این صنعت در معنای دیگری به کار رفته است. مثلاً توجیه در هنجار گفتار مترادف ایهام تناسب است.

(راستگو: 266) ایهام و توجیه و ذووجهین و محتمل الضدین را گونه‌ای از چند معنایی می‌داند و آن چنان است که سخن به گونه‌ای باشد که دو یا چند معنی ناساز از گونه ستایش و نکوهش و… را برتابد.

خانه‌هاشان بلند و همت پست

یا رب این هر دو را برابر کن

پذیرای دو معنی ناساز است 1ـ یا رب خانه‌های بلند شان را به پستی همتشان فرو کش. 2ـ یا رب همت‌های پست‌شان را به بلندی خانه‌هاشان برکش.

ابهام

(کزازی: 144) این صنعت را در عنوان مستقل آورده و «دو گانه» خوانده است. ولی بعضی از کتب بدیعی از این صنعت در ذیل محتمل الضدین بحث کرده‌اند.

اگرچه این صنعت را در ردیف محتمل الضدین آورده‌اند و از ابهام کمتر سخن گفته‌اند، در حالی که ابهام زاییده زبان ادبی است ؛به دلیل آن که در ادبیات زبان صرفاً وسیله‌ای برقراری ارتباط نیست. ماده‌ای برای هنر‌آفرینی و خلاقیت فکری است. به این خاطر است که استفاده ادبیات‌؛ به خصوص شعر به عنوان رستاخیز کلمات از زبان، همواره با دست کاری و عادت‌شکنی و نو‌آوری همراه است. ابهام در نظریه‌های ادبی جدید برخلاف دیدگاه قدما نکوهیده نیست، بلکه ارزش محسوب می‌شود. (شیری،1390: 17) در گذر زمان ذوق زیبایی‌شناسی مردم به تدریج به جانب ابهام و چند معنایی متمایل شده است. تا آن‌جا که نظریه‌پردازان ادبی، قرن بیستم می‌گویند: ابهام جوهرة ادبیات است و ارزش هنری و راز ماندگاری آثار جاودانه بسته به میزان ابهام نهفته در آن است. اگر ابهام را از متن‌های ادبی اصیل حذف کنیم، گوهر ادبی آن را کنار گذاشته‌ایم. ابهام با شرکت دادن خواننده در آفرینش معنا، نوعی تعامل میان خواننده و متن ایجاد می‌کند. (فتوحی، 1387: 17)

ابهام‌های ژرف مولود معانی بزرگ‌اند و معانی بزرگ، زمینه هنری‌تری برای خلق ابهام و به تبعیت ار آن فعال‌سازی ادراک و تقویت ذهن فراهم می‌کند. (همان: 32)

در ایران نخستین تقسیم‌بندی از ابهام را دکتر فرشید ورد بیان کرده است. از نظر وی هفت نوع ابهام داریم: ابهام رمزی و کنایی ‌ـ‌ ابهام فنی ـ ابهامات شاعرانه ـ ابهام از طریق بعضی از صنایع شاعرانه و آرایش‌های ادبی‌ ـ ‌ابهام کهن‌گرایانه‌ ـ ‌ابهام از طریق به هم ریختن ساختمان دستوری‌ـ‌ ابهام در به کار بردن عناصر تیره زبان. (فرشیدورد، 1363، ج2: 689)

در کتاب‌های بدیعی در ذیل ابهام از چند صنعت بدیعی نام می‌برند چون: تأکید المدح بما یشبه الذم، تأکید الذم بما یشبه المدح، تذنیب، تحویل، استدراک و…ما در اینجا به دو مورد اول کوتاه می‌پردازیم که با ایهام وجه مشترک بیشتری دارد.

تأکید المدح بما یشبه الذم:

این صنعت را که (کزازی: 145) «ستایش ماننده به نکوهش» می‌نامد آن است که در ضمن مدح کسی با استفاده هنرمندانه از ادات استثنا و استدارک، وانمود کنند که قصد ذم او را دارند و به این طریق زمینه مبالغه و تأکید مدح را فراهم آورند.

بدایع الصنایع این صنعت را در غیر مدح و ذم نیز قابل تعمیم می‌داند و می‌نویسد: و بدان که مثل صنعت تأکید المدح بماشبه الذّم در غیر مدح و ذم نیز می‌باشد. همین نکته است که (دکتر شفیعی: 311) در موسیقی شعر به خوبی در‌یافته و می‌گوید: این صنعت را محدود در قلمرو مدح و ذم ‌کردن از کارهای خنده‌دار قدما است و سپس شعر حافظ را مثال آورده:

کرده‌ام توبه به دست صنم باده فروش

که دگر می نخورم بی‌رخ بزم آرایی

عبارت: «کرده‌ام توبه» و «دست صنم باده فروش» و نیز «دگر می نخورم» و «بی رخ بزم‌آرایی» خلاف انتظار معمول است و همین کوششی که ذهن برای رسیدن به دو سوی گفتار می‌کند، نوعی تقابل را همراه دارد.

(انوارالبلاغه: 345) ین صنعت و صنعت «تأکید الذم بما یشبه المدح» را در ذیل «تأکید شی بما یشبه بنقیضه» آورده و می‌نویسد «بدان که اکثر علمای این فن هر یک از تأکید المدح بما یشبه الذم و تأکید الذم بما یشبه المدح را نوعی علی حده از محسنات معنویه شمرده‌اند.

(فنون بلاغت: 304) و (دررالادب: 204) در ضمن توضیحات خود به شیوه‌های مدح اشاره می‌کنند که در فهم این صنعت مؤثر است به این معنی که مدح کسی یا با بر شمردن صفات پسندیده میسر می‌شود یا از طریق سلب صفات مذموم از او که در این صنعت از این دو نکته به گونه‌ای هنرمندانه استفاده شده است.

این صنعت نیز به صنایع بدیعی دیگر شباهت دارد که برخی از کتب بدیعی بدان پرداخته‌اند. از آن‌جا که ساختار جمله‌هایی که دارای این صنعت‌اند با استثنا و ادات آن قرین است در (بدایع الصنایع: 176) و (کزازی: 145) به شباهت این صنعت به ایهام اشاره دارد. و (شمیسا: 108) نیز به پیوستگی این صنعت و صنعت استدراک اشاره کرده است. (وحیدیان: 103) به پیوند این صنعت با استثنای منقطع اشاره می‌کند.

تأکید الذم بما یشبه المدح

مغالطه، مغلطه، هجاء فی معرض المدح، هجو فی المدح و نکوهش ماننده به ستایش نام‌ها و گونه‌های این صنعت است. ابدع البدایع با وجود آن‌که دو اصطلاح تأکید الذم بمایشبه المدح و هجاء فی معرض المدح را مترادف می‌داند امّا در دو عنوان جداگانه نیز به هر یک پرداخته است.

این صنعت در (درّة نجفی: 175) آمده: عکس صنعت تأکید المدح بمایشبه الذم است. در این صنعت گاه به جای استفاده از ساختار نحوی و بهره‌گیری از ادات استثناء و استدارک از تلمیحاتی بهره می‌گیرند که فهم آن از عهدة هر کس بر نمی‌آید.

این صنعت همان گونه که در تعریف (مدارج البلاغه: 124) آمده در مطایبات کاربرد بیشتری دارد و با مدیحه‌پردازی سازگار نیست. مدارج البلاغه می‌نویسد: این هم صنعتی نیست که به کار فصاحت و بلاغت آید و دخیل در مداحی باشد چون در ضمن صنایع بود بدان اشارتی نمود.

وحیدیان ص 101 نیز به کاربرد این صنعت در شوخی‌ها و لطیفه‌ها اشاره می‌کند و اساس آن را ایهام، استثنای منقطع و متناقض نما ذکر می‌کند و غیره منتظره‌بودن، آشنایی‌زدایی و وجود ایهام را عامل زیبایی این صنعت می‌داند که البته می‌توان فریب هنری مخاطب را نیز بدان افزود.

گر چه چیزی نخورده بودم دوش		روز را گرسنه به سر بردم
حاش لله که نیم معتقد طاعت خویش		این قدر هست که گاهی قدحی می‌نوشم

انواع دیگری از ایهام از دیدگاه معاصران

با ملاحظۀ نمونه­های ایهام در ادب پارسی که معاصران به آن پرداخته‌اند، درمی­یابیم که انواع ایهام بسیار فراتر از تقسیم­بندی­های پیشینیان است. این امر در گذشته ناشی از محدود‌کردن ایهام در چند معنایی واژگان و در نظر گرفتن نیت شاعر بوده است. اما ایهام در نگاه معاصران که از دید زبان­شناسی به بلاغت نگریسته‌اند، انواع ایهام را فراتر از چند معنایی واژگانی، بر رسیده‌اند.

سید محمد راستگو در کتاب «ایهام در شعر فارسی» طرحی که ارایه داده به این شکل است:

1ـ ایهام چند معنایی (ـ توازی)

الف) ایهام توازی واژگانی (= سازه‌ای)

دی می شد و گفتم صنما عهد بجای آر

گفتا غلطی خواجه درین عهد وفا نیست

 (دیوان: 90)

واژه «عهد» با دو معنی پیمان و روزگار، عبارت «در این عهد وفا نیست» را پذیرای دو مفهوم ساخته و دو زیر ساخت ذهنی و فکری را در یک روساخت عینی و لفظی شکل داده است، این گونه:

در این عهد وفا نیست: الف) در این روزگار وفا نیست = مردم این روزگار بی‌وفایند ؛ ب)‌ در این پیمان وفا نیست = پیمانی که تو از آن سخن می‌گویی وفاپذیر نیست.

ب) ایهام توازی ساختاری (= چند ساختی)

امید در شب زلفت به روز عمر نبستم

طمع به دور دهانت ز کام دل ببریدم

 (همان: 337)

 ژرف‌ساخت معنایی آن، این:

طمع‌کردن به دور دهان تو مرا از رسیدن به کام دل بازداشت و ناکامم ساخت؛ و هم می‌توان «طمع» را مفعول و «م» را فاعل شمرد، و ژرف‌ساختی این گونه:

من طمع‌کردن به دور دهان تو را از میان آرزوهای دل بیرون کردم و از رسیدن به چنین آرزویی نا امید شدم.

ج) ایهام توازی سازه‌ای ـ ساختاری

صوفی که بی‌تو توبه ز می کرده بود دوش

بشکست عهد چون در میخانه دید باز

 (همان: 279)

واژه «باز» می‌تواند قید تکرار باشد و به معنی «دوباره» همان‌گونه که می‌تواند تمیز و مکمل فعل (= مفعول دوم) باشد و به معنی «گشاده» و همین دو ساختگی و دو معنی پذیرای واژه «باز» است که روساخت این بیت را به دو ژرف ساخت تحلیل پذیر می‌سازد:

1ـ صوفی که… چون در میخانه را گشاده دید، توبه خود را شکست.

2ـ صوفی که… چون دوباره در میخانه را دید، توبه خود را شکست.

2ـ ایهام کنایی

از نسیم خاک کویت خار در پای گل است

وز هوای مهر تو رویت تاب در روی مه است

 (ناصر بخارایی، دیوان: 179)

خار در پای گل:

الف) معنی ترکیبی: گل در رنج و اندوه است.

ب) معنی تحلیلی: خاردار‌بودن شاخه‌های گل

 3ـ ایهام استخدامی

حافظ از دولت وصل تو سلیمانی شد

یعنی از وصل تواش نیست بجز باد به دست

 (حافظ: 76)

عبارت «باد به دست‌بودن» یک بار اما در پیوند با دو چیز: سلیمان و حافظ، به کار رفته است: در پیوند با سلیمان به معنی «بر باد دست داشتن» و در پیوند با حافظ به معنی «دست خالی‌بودن».

4ـ ایهام گونه گون خوانی (با تغییر تکیه، تغییر حرکت، مکث)

الا ای هم نشین دل که یارانت برفت از یاد

مرا روزی مباد آن دم که بی‌یاد تو بنشینم

 (دیوان: 372)

واژه «روزی» با «ی» وحده نکره و با تکیه در هجای آغازین می‌توان خواند، به معنی آن روز یا یک روز، و هم با «ی» نسبت اسم ساز و با تکیه در هجای پایانی می‌توان خواند، به معنی بخت و قسمت، تا روساخت سخن این دو ژرف ساخت را بپذیرد:

1ـ امیدوارم آن روز که بی‌یاد تو بنشینم برای من پیش نیاید.

2ـ امیدوارم لحظه‌ای که در آن لحظه بی‌یاد تو بنشینم قسمت و روزی من نگردد.

 5ـ ایهام اشاری

یوسف مصری ما را چو به بازار برند

ای بسا جان عزیزش که خریدار آید

 (خواجو، دیوان: 684)

محور ایهام: «جان عزیز» الف) معنی اصلی: جان گرامی ؛ ب) معنی ایهامی: اشاره به این که عزیز مصر خریدار یوسف بود.

6ـ ایهام ترادف

ماه کنعانی من مسند مصر آن تو شد

گاه آن است که بدرود کنی زندان را

 (همان: 29)

از واژه «گاه» که واژهای چند معنایی است، معنی «هنگام» خواسته شده است، اما همین واژه در معنی «تخت» با واژه «مسند» از همین بیت ترادف و هم معنایی دارد.

 7ـ ایهام پارادکس

خسرو از شکر شیرین به همه عمر نیافت

آن حلاوت که ز شور شکرت یافته‌ام

 (همان: 732)

که از «شور» شوق و هیجان و از «شکر» لب معشوق خواسته شده است و پیداست که با این معانی ترکیب «‌شور شکر» پارادکسی نیست. اما هم‌نشینی این دو واژه به ویژه اضافه «شور» به «شکر» مفهوم پارادکسی دارد.

 8ـ ایهام جناس

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو

یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو

 (همان: 430)

واژه «خویش» به معنی «خود» است که واژه «خیش» که گونه‌ای ابزار است را فرا یاد می‌آورد.

 9ـ ایهام جناس گونه گون خوانی

بیا که قصر امل سخت سست بنیاد است

بیار باده که بنیاد عمر بر باد است

 (همان: 171)

10ـ ایهام اشتقاقی

می‌جست از سحاب امل رحمتی ولی

جز دیده‌اش معاینه بیرون نداد نم

 (همان: 356)

معاینه: الف) معنی اصلی: رو به رو، عینا ؛ ب‌) معنی ایهامی: مشتق از «عین» و مترادف با «چشم و دیده».

11ـ ایهام شبکه‌ای

نقد دلی که بود مرا صرف باده شد

قلب سیاه بود از آن در حرام رفت

 (همان: 107)

«قلب سیاه»: با دو معنی: دل آلوده و سکه تقلبی یک کانون ایهام است و در «در حرام رفت» نیز با دو معنی: در راه حرام خرج شد ؛ به کار حرام پرداخت. کانون دوم ایهام است.

12ـ ایهام نام واژه‌ای

راستی خاتم فیروزه بواسحاقی

خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود

 (همان: 222)

«خاتم فیروزه بو اسحاقی» روی هم کنایتی است از دولت مستعجل شاه شیخ ابو اسحاق، اما با ایهام اشاری و تناسب، نیز یادآور فیروزه ابواسحاقی ـ که گونه‌ای مرغوب فیروزه بوده ـ است.

13ـ ایهام تناسب

ذکرش به خیر ساقی فرخنده فال من

کز در مدام با قدح و ساغر آمدی

 (همان، دیوان: 451)

واژه «مدام» در معنی «باده» با قدح و ساغر و ساقی تناسب دارد، به معنی«پیوسته» به کار رفته است که در این معنی با قدح و ساغر و ساقی تناسب ندارد.

14ـ ایهام تضاد

آشنایی نه غریب است که دلسوز من است

چون من از خویش برفتم دل بیگانه بسوخت

 (همان: 14)

واژه «غریب» در معنی «بیگانه» با واژه «آشنا» از همین بیت، تضاد دارد، در معنی عجیب و شگفت که با آن تضاد ندارد به کار رفته است.

 

نتیجه

هر متنی علاوه بر نوشته‌ها و تصویر‌گری‌هایش، مجموعه‌ای از ناگفته‌ها و نیز مفاهیم ضمنی را در خود نهفته دارد، که آفریننده آن نتوانسته است و یا آن که نخواسته است آن‌ها را به صورت مستقیم در درون آن بگنجاند. گاهی تنها به اشارت اندک اکتفا کرده است و گاهی نیز از کنار آن‌ها با سکوت معنا‌داری گذشته است. کشف راز و رمز آن سکوتی که سرشار از ناگفته‌ها است و هنرمند را به آن گونه از گزینش‌گری خاص در اثر خود سوق داده است نیازمند دقتی چند سویه در ساختار متن است تا زمینه‌های ادبی، سیاسی، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و… پیدایش آن به درستی ارزیابی شود. و کشف این ناگفته‌ها آن‌قدر اهمیت دارد که چیزی کمتر از گفته‌های مستقیم متن ندارد. ایهام با تمام گونه‌ها و شکل‌هایش مجموعه‌ای است از لایه‌های پیدا و پنهان سخن. لایه پیدا همان است که در سخن می‌آید و به طور مستقیم در زنجیره زبانی می‌نشیند اما لایه پنهان همان است که در سطحی فراتر از زنجیره واژگانی جای می‌گیرد و حرف‌های نگفته بسیاری در آن لایه جای می‌گیرد. در خصوص انواع ایهام نیز تا پیش از دوران اخیر، تقسیم‌بندی‌هایی بوده است که از کتاب البدیع ابن معتز، نوشته شده در سده چهارم به زبان عربی آغاز می‌شود و تا روزگار معاصر نیز همان تقسیم‌بندی‌ها تکرار شده است. کتاب‌های بدیعی معاصر برخی به انواع ایهام اشاره می‌کنند، مانند معالم البلاغه محمد خلیل رجایی و بدبع کزازی و برخی دیگر تقسیم‌بندی برای انواع ایهام ذکر نمی‌کنند مانند فنون بلاغت همایی و نگاهی تازه به بدیع شمیسا و بدیع از دیدگاه زیباشناسی وحیدیان کامیار. اما هنر سخن‌آرایی سید محمد راستگو، هر چند تعریف سنتی ابن معتز را حفظ کرده‌اند اما تقسیم‌بندی متفاوتی از ایهام ارایه کرده که سیر کامل‌تر انواع ایهام را در کتاب «ایهام در شعر فارسی» می‌بینیم. و ما هم اشارتی هر چند مختصر به انواع گونه‌های مطرح شده در این کتاب کرده‌ایم. البته جدا از بلاغیون و ادبا، زبان‌شناسان نیز سعی در توصیف شیوه‌های بیان ادبی با روش‌ها و مفاهیم خود دارند و از این رو می‌توان در تبیین کارکردهای بلاغی ایهام از مفاهیم ویژه زبان‌شناسی هم‌چون برجسته‌سازی و آشنازدایی و ابهام و… یاری جست که صفوی در کتاب از زبا‌ن‌شناسی به ادبیات خیلی مختصر به آن پرداخته و جا دارد پژوهشی پر و پیمان در این زمینه صورت گیرد.

 

---

 

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ قرآن کریم

2ـ ابن معتز. البدیع. با مقدمه و تعلیق کراتشقوفسکی. بغداد:  2001م.

3ـ ابن منظور، جمال الدین. لسان العرب. بیروت: دار احیاء تراث العربی و مؤسسه التاریخ العربی، 1996 م.

4ـ الحموی، ابوبکر علی بن حجّه. خزانه الأدب و غایه الأرب. قاهره: المطبعه الخیریه، 1304ه‍ ‍. ق.

5ـ انعام فوال عکاوی. المعجم المفصل فی علوم البلاغه. بیروت: دار الکتب العلمیه، 1996.

6ـ آهنی، غلامحسین. معانی بیان. تهران: بنیاد قرآن، چاپ دوم، 1360.

7ـ بارت، رولان. نقد و حقیقت. ترجمه شیرین‌دخت دقیقیان. تهران: نشر مرکز، 1387.

8ـ بلگرامی، آزاد. غزالان الهند. تصحیح سیروس شمیسا. تهران: انتشارات صدای معاصر، 1382.

9ـ تقوی، نصرالله. هنجار گفتار. فرهنگسرای اصفهان، چاپ دوم، 1363.

10ـ چناری، امیر. آیین نگارش و ویرایش برای متون علمی اداری مطبوعاتی. تهران: زوار، 1389.

11ـ حافظ، خواجه شمس‌الدین محمد. دیوان غزلیات حافظ. به کوشش سید محمد راستگو. تهران: نشر نی، چاپ اول، 1389.

12ـ حسینی نیشابوری، برهان الدین عطاءالله محمود. بدایع الصنایع. تصحیح رحیم مسلمانیان قبادیانی. تهران: بنیاد موقوفات افشار، چاپ اول، 1384.

13ـ رادویانی، محمد بن عمر. ترجمان البلاغه. تصحیح احمد آتش، تهران: اساطیر، چاپ دوم، 1362.

14ـ رازی، شمس‌الدین محمد بن قیس. المعجم فی معاییر اشعار العجم. به کوشش سیروس شمیسا. تهران: فردوس، چاپ اول، 1373.

15ـ راستگو، سید محمد. ایهام در شعر فارسی. تهران: انتشارات سروش، 1379.

16ـ ــــــ ، ــــــ . هنر سخن‌آرایی؛ فن بدیع. تهران: سمت، چاپ اول، 1382.

17ـ رامی تبریزی، شرف الدین حسن بن محمد. حقایق الحدایق. تصحیح سید محمد کاظم امام. تهران: دانشگاه تهران، چاپ اول، 1341.

18ـ رجایی، محمد خلیل. معالم البلاغه. شیراز: دانشگاه شیراز، چاپ سوم، 1372.

19ـ زمخشری، جارالله. کشاف. مصر، 2001ه‍. ق.

20ـ سعدی، شیخ مصلح‌الدین. گلستان سعدی. تصحیح غلام‌حسین یوسفی. تهران: خوارزمی، چاپ پنجم، 1377.

21ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه، چاپ سوم، 1366.

22ـ ــــــــــــ ، ـــــــــ . موسیقی شعر. تهران: آگاه، چاپ دوم، 1368.

23ـ شمس العلمای گرکانی، محمد. ابدع البدایع. به اهتمام حسین جعفری. تبریز: انتشارات احرار، چاپ اول، 1371.

24ـ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران، 1381.

25ـ شهاب انصاری، حسین محمد شاه. کنز الفواید. تصحیح سید یوشع. هند: مدارس یونیورسیتی، 1956.

26ـ شیری، قهرمان، «اهمیت و انواع ابهام در پژوهش‌ها»، اصفهان، مجله فنون ادبی، سال سوم، شماره 2، 1390 .

27ـ صفوی، کوروش. از زبان‌شناسی به ادبیات. تهران: سوره مهر، جلد اول، 1379

28ـ عبدالحسین ناشر، حسام العلماء آق اولی. درر‌الادب. قم: هجرت، چاپ سوم، 1373.

29ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: انتشارات سخن، 1387.

30ـ فرشیدورد، خسرو. درباره ادبیات و نقد ادبی. تهران: امیر کبیر، 1376.

31ـ فشارکی، محمد. نقد بدیع. تهران: سمت، چاپ سوم، 1387.

32ـ فندرسکی، میرزا ابوطالب. رساله بیان بدیع. تصحیح سیده مریم روضاتیان، اصفهان: دفتر تبلیغات اسلامی شعبه اصفهان، چاپ اول، 1381.

33ـ کزازی، میر جلال الدین. بدیع (زیبا شناسی سخن پارسی). تهران: کتاب ماد، 1373.

34ـ مازندرانی، محمد هادی بن محمد صالح. انوار البلاغه. تصحیح محمدعلی غلامی‌نژاد، تهران: مرکز فرهنگی نشر قبله و دفتر نشر میراث مکتوب، چاپ اول، 1376.

35ـ مأمون، محمود. من روائع البدیع. دبی: یاسین، دار الفکر العربی، 1997.

36ـ محمد ابن قرقماس، زهر الربیع فی شواهد البدیع. تحقیق الدکتور مهدی اسعد عرار. بیروت: دارالکتب العلمیه، 2007.

37ـ محمدی، محمد‌حسین. بلاغت. تهران: انتشارات زوار، چاپ اول، 1387.

38ـ مطلوب، احمد. معجم المصطلحات البلاغیه و تطورها. مکتبه لبنان ناشرون، 2000م.

39ـ نجفقلی میرزا (آقاسردار). دره نجفی. تصحیح حسین آهی، تهران: فروغی، چاپ اول، 1362.

40ـ هدایت، رضا قلی‌خان. مدارج البلاغه. تصحیح حمید حسنی با همکاری بهروز صفر زاده. تهران: فرهنگستان زبان و ادبیات فارسی، چاپ اول، 1383.

41ـ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: نشر هما، 1364.

42ـ واعظ کاشفی سبزواری، کمال الدین حسین. بدایع الافکار فی صنایع الاشعار. ویراسته میر جلال‌الدین کزازی. تهران: نشر مرکز، چاپ اول، 1369.

43ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیبا‌شناسی. تهران: دوستان، 1383.

44ـ وطواط، رشید الدین محمد عمر کاتب. حدایق السحر فی دقایق الشعر. تصحیح عباس اقبال آشتیانی. تهران: کتابخانه طهوری و سنایی، چاپ اول، 1362.