دیالکتیک امر سیاسی و زیبایی‌شناسی: تاملات نظری ژاک رانسیر در باب زیبایی‌شناسی و نسبت آن با سیاست

فصلنامه تخصصی علوم سیاسی

مقاله 6، دوره 12، شماره 36، آبان 1395، صفحه 153-168   

نوع مقاله: مقاله مستخرج از رساله دکترا

نویسندگان

معصومه محمدیاری^{* 1}؛ محمد توحیدفام²

¹دانشجوی دکتری علوم سیاسی، واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران

²دانشیار و عضو هیات علمی گروه علوم سیاسی، واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران

چکیده

رانسیر با تاکید بر این جمله که «در کُنه سیاست‌ورزی زیبایی‌شناسی است» به بررسی وجوه زیبایی‌شناسانه سیاست و وجوه سیاسی زیبایی‌شناسی در جایی می‌پردازد که عملی آن مقولات مربوط به امر محسوس را اصلاح کرده و یا تغییر و دگرگونی در آن بوجود آورده باشد. این طرح با پیش‌فرض گرفتن «برابری» در اندیشه و دستگاه فکری او به بازاندیشی نسبت میان سیاست و زیبایی‌شناسی می‌پردازد. از نظر رانسیر هر دوی این حوزه‌ها «از راه‌های موازی، به موضوعات واحدی می‌پردازند». این دو ساحت که هر یک به شیوه خود توزیع مجدد امر محسوس را موجب می‌شوند، با ایجاد اشکال مختلف ابداع و نوآوری، گفتار و بیان را از تقلیل به نقش‌های در نظر گرفته شده رها می‌سازند. در جایی که این دو حوزه در یک درهم‌بودگی و همبستگی با برچیده شدن منطق توزیع امرمحسوس و بازتوزیع آن، مرزهای تجربه‌گری را می‌گشایند؛ آن هم با پیش‌فرض گرفتن برابری که امر سیاسی را در راستای رهایی محقق می‌سازد.

کلیدواژه‌ها

توزیع امر محسوس؛ زیبایی‌شناسی؛ سیاست؛ پلیس؛ برابری

اصل مقاله

مقدمه

رانسیر، همانگونه که در کتاب «تماشاگر رهایی­یافته» اشاره می­کند، در یکی از روزهای ماه می مشغول خواندن نوشته­های کارگری متعلق به دهه­ی 1830 بود که چیزی کاملا متفاوت دستگیرش می­شود. این چیز متفاوت، همانا، فراغت کارگران بود، آن هم نه فراغتی معمولی از آن ِ کارگری معمولی به معنای روزی که کارگر می­بایست در آن نیروی فیزیکی و ذهنی خودش را برای کار کردن در هفته بعد بازسازی کند. «در واقع، یک گسستن به سوی نوع دیگری از فراغت بود»(رانسیر، 1390: 18). فراغتی که از نظر رانسیر، بازپیکربندی یک زمان و مکان را تشکیل می‌داد که توزیع کهنه امر محسوس را باطل می­کرد. توزیعی که بر طبق آن کارگر می‌بایست شب را به خواب سپری می­کرد تا نیروی کار برای فردا را داشته باشد. این توزیع، بر مبنای حکمی بود که افلاطون در کتاب «جمهور» خود بدان پرداخت. بر مبنای نظم افلاطونی، هر کس می­بایست در جای خود و حرفه خود بوده و بدان بپردازد. حکمی که طبق آن «کارگران حق ندارند همزمان به دو کار بپردازند»(به نقل از رانسیر، 1392ب: 55). رانسیر همین تعریف از کارگر را به عنوان توزیع امر محسوس در نظر گرفته و نتیجه می­گیرد که در این صورت «قلب «انقلاب» تقسیم بندی زمان است»(رانسیر، 1392ب: 55). این طرح با پیش­فرض گرفتن «برابری» در اندیشه و دستگاه فکری او به بازاندیشی نسبت میان سیاست و استتیک می­پردازد. یافتن این نکته ظریف و قابل تامل از طرف رانسیر، خود مقدمه­ای را فراهم ساخت که بر مبنای آن بتواند دستگاه نظری خود در تمام تحقیقاتش با توجه به بعد استتیکی تجربه سیاسی پی­بگیرد.

در اینجا می­بایست اشاره کرد، استتیک نزد رانسیر ، معادل علم یا رشته ای نیست که به هنر و امر زیبا می پردازد، بلکه این مفهوم در معنای کانتی اش، یعنی «صور پیشینی حساسیت» گرفته می‌شود. در این معنا، استتیک امری مربوط به زمان و مکان است و در واقع «شکل­های پیکربندی «مکان­»مان در جامعه، توزیع امر مشترک و امر خصوصی و تخصیص سهم خاص هر کس به اوست»(رانسیر، 1392ب: 54). بنیادی تر از این، استتیک رژیم خاص تاریخی تفکر درباره هنر و ایده اندیشه ای است که مطابق آن، اسباب هنر اسباب اندیشه اند. به بیان دیگر، استتیک نام تازه ای برای قلمرو هنر نیست، بلکه صورتبندی خاصی از این قلمرو است. رانسیر، در راستای دغدغه­ی خود که اشاره به بعد استتیکی تجربه سیاسی است، سعی بر بازپیکربندی تقسیم­بندی­های زمان و مکان دارد که با عملی محقق می­شوند. در این میان تعبیر «توزیع امر محسوس» تعبیر مشهوری از سوی او میان سیاست و استتیک است.

با چنین پیش­فرضی در دستگاه فکری رانسیر، در پی درخواست­های بیرونی او به نوشتن درباره سیاست فی­النفسه و استتیک فی­النفسه می­پردازد. در حین پرداختن به این کار پی به شباهت­ای می­برد میان آنچه همزمان در حوز­ه­های به اصطلاح سیاسی و استتیکی رخ می­دهد و آن این بود که در هر دوی این حوزه­ها «از راه­های موازی، به موضوعات واحدی می­پردازند» (رانسیر، 1392ب: 66). مقاله حاضر در همین راستا و با توجه به آن دو حوزه­ی سیاست و زیبایی‌شناسی تاملات رانسیر در این باب را به بحث می­گذارد. در واقع، این متن آن بخش از آراء و نظریات رانسیر را پی­می­گیرد که با مفروض گرفتن درون­بودگی هنر و سیاست در یکدیگر به بحث از این دو ساحت می­پردازد. به تعبیر رانسیر سیاست­ورزی واجد بعدی ذاتاً زیبایی­شناختی  و زیبایی­شناسی واجد بعدی ذاتاً سیاسی است. دو ساحتی که هر یک به شیوه­ی خود توزیع مجدد امر محسوس را موجب می­شوند و با ایجاد اشکال مختلف ابداع و نوآوری، و در مقابل آموزه­های افلاطونی بدن­ها را از جاهای تخصیص یافته به آنها جدا ساخته و گفتار و بیان را از تقلیل به نقش­های در نظر گرفته شده رها می­سازند.

رانسیر با تاکید بر این جمله که «در کنه سیاست­ورزی زیبایی­شناسی است» به بررسی وجوه زیبایی­شناسانه سیاست و وجوه سیاسی زیبایی­شناسی در جایی می­پردازد که عملی آن مقولات مربوط به امر محسوس را اصلاح کرده و یا تغییر و دگرگونی در آن بوجود آورده باشد. به معنای دقیقتر، شیوه ادراک و دریافت ما از امر محسوس را دگرگون کند. اینجاست که از نظر رانسیر، مداخله­ای سیاسی صورت پذیرفته و امر سیاسی محقق شده است. در این میان سیاست و زیبایی­شناسی صحنه­هایی­اند که با برچیده­شدن منطق توزیع امر محسوس و بازتوزیع آن، مرزهای تجربه­گری را می­گشایند. از این روست که سیاست در اصل زیبایی­شناسی و زیبایی‌شناسی سیاست است و این دو ساحت در کنه یکدیگر فرض می­گردند.

فهم اینکه زیبایی­شناسی سیاست است، ناظر به این دریافت است که توزیع امر محسوس شکلی سیاسی به خود دارد. از سوی دیگر اینکه سیاست زیبایی­شناسی است، بدین معناست که مداخله­ی سیاسی صرفا نوعی مداخله در محتوای قوانین نیست یا شیوه­ای که مردم فکر می­کنند، بلکه مداخله­ای با دگرگونی در امر محسوس است که به بازتوزیع آن پرداخته و شیوه درک و دریافت را به نوعی می­گشایند. در ادامه به بررسی و کنکاش در فهم از درون­بودگی این دو ساحت در دو بخش می­پردازیم.

 

1. سیاست­ورزی زیبایی­شناسی (سیاست در اصل زیبایی­شناسی است)

رانسیر درارتباط میان دو قلمرو سیاست و زیبایی­شناسی با تاکید بر جنبه­ی زیبایی­شناسانه­ی سیاست و ابعاد سیاسی نهفته در الگوهای زیبایی­شناسانه و کارهای هنری به بحث از ارتباط میان این دو ساحت می­پردازد. نگرش­هایی چون «هنر برای هنر» و «هنر متعهد» در همین راستا با مفروض گرفتن جدایی این دو ساحت یعنی هنر و سیاست به برسی رابطه این دو می‌پردازند. رانسیر، برخلاف این دو نگرش با مفروض گرفتن در­هم­بودگی سیاست و زیبایی‌شناسی در یکدیگر ،به این معنا که هر کدام ذاتا واجد آن دیگری می­باشد، به بحث از این دو می­پردازد. به زعم او، کاری که هر کدام از این دو ساحت می­کنند این است که موجب توزیع مجدد امر محسوس می­شوند که البته این مساله هر یک به نوع خود در این دو ساحت پی­گرفته می­شود. در واقع، سرشت مشترک این دو عبارت است از پتانسیل نوآورانه برای مختل کردن اشکال مختلف سلطه و یا همان توزیع امر محسوس. در واقع چیزی که رانسیر نشان می­دهد این است که «آزادی امر زیبایی­شناختی- به مثابه سپهر جداگانه­ی تجربه یا ظهور- بر همان اصل برابری استوار است که در نمایش یا تظاهرات سیاسی به اجرا در می­آید» (رانسیر، 1393پ: 22-23). این کلید درک مفهوم «سیاست­ورزی زیبایی‌شناسی» است که او پیش کشیده است. یکی از مشخصه های متمایز سیاست رانسیر و یک مفهوم محوری در اندیشه ی او به عنوان یک کل، این ایده است که سیاست یک بعد زیبایی­شناسانه دارد (Davis, 2010: 90). رانسیر، در تز اول از تزهای ده­گانه ، سیاست را اینگونه تعریف می­کند:

سیاست اعمال قدرت نیست. سیاست را باید بر حسب خودش تعریف کرد، به منزله شیوه­ی مشخصی از کنش که توسط نوع خاصی از سوژه تحقق می­یابد و مرتبط با نوع خاصی از عقلانیت است (رانسیر، 1392ب: 17).

در این شکل،سیاست، پیش از آنکه اعمال قدرت یا جنگ برای قدرت باشد، شکل­بخشی به نوعی فضای ویژه از تجربه است؛ «پیکربندی فضایی مخصوص و چهارچوب­بندی عرصه خاصی از تجربه و ابژه­هایی که همگانی و مربوط به عزم مشترک فرض شده اند؛ سوژه های به رسمیت شناخته شده ای که قادر به تعیین آن ابژه ها و پیش کشیدن بحث­هایی در موردشان­اند» (رانسیر، 1393الف: 43).

رانسیر، در ادامه، برای تبیین مفهوم سیاست در اندیشه خود به مفهوم «پلیس» که از جمله مهمترین مباحث مورد نظر او می­باشد رجوع می­کند. پلیس البته به مفهومی فراتر از تعبیری است که به صورت متداول مورد استفاده قرار می­گیرد. به تعبیر رانسیر پلیس به نظم متکی بر آراء عمومی موجود مشروعیت تام و تمام بخشیده و به نوعی «سیستم توزیع و مشروعیت بخشی» (رانسیر، 1394ب: 54) است که مجموعه­ای از رویه­ها را در نظر می­گیرد. رویه­هایی که به واسطه آن «اجماع و رضایت عمومی پیرامون سازمان­یابی قدرت، توزیع جایگاه­ها و نقش­ها، و نظام مشروعیت بخشی به این توزیع به دست می­آید»( رانسیر، 1394ب: 54).

پلیس و فرایند­های پلیسی می­کوشند، همواره سلطه را طبیعی­سازی و باز­تولید کنند. در واقع «ذات پلیس نه سرکوب است و نه حتی نظارت بر زندگان ذات آن شیوه معینی از تقسیم امر محسوس است» (رانسیر، 1392ب: 36). نظم پلیس همان چیزی است که مقدر می­کند برخی افراد یا گروه­های خاص در جایگاه­های سلطه و برخی دیگر در جایگاه­های متابعت قرار گیرند. آنها را « به انواع خاصی از زندگی، اعم از خصوصی یا عمومی می­گمارد، و نیز در مکان­ها و زمان­هایی خاص، در «بدن­هایی» خاص، یعنی در شیوه­های خاصی از دیدن و گفتن گرفتار می‌کند» (رانسیر، 1392الف: 19-18).

در واقع، به شکلی ضمنی سهم یا بی­سهمی افراد و گروه­ها را تبیین می­کند. «این منطق «طبیعی»، که در واقع نحوه­ای از توزیع امر رویت­پذیر و امر رویت­ناپذیر و نیز توزیع کلام و سرو صدا است، بدن­ها را به جایگاه­های «مختص به آن­ها» سنجاق می­کند و این همان نظم پلیس است.»(همان) پلیس بخشی از امر محسوس است که اصل و اساس آن غیاب و فقدان یک امر تهی یا مکمل است. نظم پلیس به‌دنبال قرار دادن هر چیزی در مکان خاص و مناسب خود است؛ این امر از راه تخصیص و توجیه صورت می‌گیرد. تخصیص توزیعی است که نظم عرضه می‌کند و توجیه در شکل معاصر خود، برابری‌خواهی است که توزیع خاص را برقرار می‌کند (May, 2008: 48). بدین ترتیب، پلیس، در وهله نخست «آن نظم تن­واره هاست که چگونگی تخصیص یافتن روش­های بودن، روش­های انجام دادن کار و روش­های سخن گفتن را تبیین می­کند و مراقب است تا به آن تن­واره­ها نامی مناسب با جایگاه و وظیفه­ای خاص اختصاص یابد» (رانسیر، 1394ب: 56).

در مقابل، سیاست با برساختن سوژهای جدید، از نظم پلیس گسسته و انواع جدیدی از بیان جمعی را بر­می­سازد؛ کار سیاست برساختن این موارد است:«شیوه­های جدید درک امر محسوس، پیکربندی­های جدید میان امور قابل دیدن و غیر قابل دیدن، و میان امور قابل شنیدن و غیر­قابل شنیدن، نحوه­های جدید توزیع مکان و زمان- و خلاصه ظرفیت­های بدنی جدید. سیاست از طریق برسازی موارد فوق اموری که مفروض و بدیهی تلقی می­شوند را از نو چارچوب می­زند و تعریف می­کند» (رانسیر، 1394ب: 20). در واقع عمل سیاسی هر آن چیزی است که تن­واره­­ای را از جایگاهی که بدان تخصیص یافته جابه­جا می­کند، یا سرنوشت آن جایگاه را تغییر می­دهد. آن چیز را که قرار نیست مرئی باشد مرئی می­سازد؛ گفتمانی را در جایی قابل شنیدن می­سازد که پیشتر تنها مکان سر­و­صدا بود؛ و آنچه را زمانی تنها سر­و­صدا محسوب می­شد، در قامت یک گفتمان قابل فهم می­سازد (رانسیر، 1394ب: 57). و این دقیقا در تقابل با نظر افلاطون است وقتی به ما می گوید: «سیاست وقتی آغاز می‌شود که آن عده که قرار است در قلمرو اندرونی و نامرئی شغلی و بازتولیدی خویش بمانند و از پرداختن به «هر چیز دیگر» منع شوند.»(به نقل از رانسیر، 1394ب: 57) همان چهارچوب بندی از زمان و مکان که در آن هر کس می‌بایست در جای خودش باشد.

رانسیر در تقابل با این شکل افلاطونی با از میان بردن توزیع امر محسوس درصدد برقراری برابری میان سوژه ها بر می­آید. عطف به رانسیر، «امر سیاسی تنها به واسطه اصل برابری روی می­دهد» (به نقل از رانسیر، 1394ب: 61). برای آنکه سیاست روی دهد، باید نقطه برخوردی میان منطق پلیسی و منطق برابری­خواه وجود داشته باشد (به نقل از رانسیر، 1394ب: 62). به زعم رانسیر، برابری، برابری همه با همه است. همگان از این رو با هم برابراند که آنها، همه، قادر به دیدن، گفتن و فکرکردنﺍند.

ارسطو، موجود بشری را بدلیل داشتن قدرت «گفتار» سیاسی می­داند. قدرتی که در فضای امر مشترک، عدالت و بیﻋدالتی را دخیل می­کند. اما در عوض، حیوانات فقط برخوردار از صدا هستند که «برای نمایان ساختن یا نشان دادن احساسات درد یا لذت به کار می­رود.» (رانسیر، 1394ب:  45) این در حالی است که از نظر رانسیر، تمامی مسائل و مشکلات سیاست با این واقعیت سروکار دارد که عده­ی دارای قدرت گفتار از عدهﺍی دیگر متمایزاند، آن هم بدین ﺧﺎطر که برای گروه دوم، برخوداری از گفتار، به برخورداری از صدا تقلیل یافته است و این مصداق بارز خدشه­دارشدن اصل برابری همه با همه است. به زعم او، «تقابل ساده میان حیوان عاقل [ناطق] و حیوان آوامند [غیرناطق] مفروضات بنیانی سیاست نیست» (رانسیر، 1394ب: 46). بلکه برعکس، «یکی از پایه­های مناقشه­ای است که سیاست را پی می­نهد. در قلب سیاست، خطایی دوگانه نهفته است؛ مناقشه­ای بنیادین بر رابطه میان ظرفیت موجودات سخنگو اما فاقد صلاحیت و ظرفیت سیاسی»(رانسیر، 1394ب: 46).

برای افلاطون، انبوه موجودات سخنگوی بی­نام و نشانی که خود را مردم می­نامند، به هر شکلی از توزیع سامان­مند تن­واره­ها[ی سیاسی] در اجتماع آسیب می­زند. اما متقابلا، «مردم» یک نام و یک شکل معناپردازی برای آن خطای به یادنیاوردنی و دیرپایی است که از خلال آن، نظم اجتماعی با محکومیت اکثریت موجودات سخنگو به شبی از سکوت، یا به آواهایی حیوانی نمادپردازی می­شود که صرفا به کار ابراز درد و لذت می­آید (رانسیر، 1394ب: 46). این مردم، شامل افرادی است که در یک سازوکار طبقه‌بندی نسبت به دیگران نابرابر هستند: «آن‌ها می‌توانند زنان، آفریقایی‌‌تبارهای مقیم آمریکا، دانشجویان، تبتی‌ها، کارگران و... باشند. مردم آن‌هایی هستند که هیچ ادعایی برای مشارکت در بحث‌های عمومی نمی‌توانند داشته باشند، آن‌هایی که در چشم‌انداز نظم پلیس- یا جنبه‌هایی از آن نظم- نامشهود و غیرمهم هستند» (May, 2008: 50). در برابر چنین نظمی، عطف به رانسیر، برابری با فراهم کردن امکان بروز و ظهور اینها در عرصه­هایی که همیشه سرکوب شده و کم­ارزش تلقی می­شدند به محقق شدن امر سیاسی در تقابل با منطق پلیس می­انجامد.

در واقع، سیاست، در همین لحظه یعنی دقیقا همین لحظهﺍی اتفاق میﺍفتد که «آنان، که «هیچ» وقتی ندارند، زمان لازم را برای نشان دادن خود به مثابه ساکنان فضایی مشترک بگذارند» (رانسیر، 1393الف:44 ). کسانی که وقتی برای انجام دادن چیزی به ﻏیر از کارشان ندارند، کسانی که از نظم سیاسی کنار گذاشته شده­اند و یا کسانی که به عنوان افراد درجه دو به حساب می­آیند، بتوانند آن زمان نداشته را از آن خود کرده و قد علم کنند تا از این طریق، خودشان را درمقام شرکت­کنندگان در نوعی جهان همگانی و مشترک آشکار سازند و از جانب خود سخن بگویند. آنها می­بایست نشان دهند که «دهان­هایشان واقعا ساطع کننده گفتار است، گفتاری که قادر به اظهار نظر درباره امر مشترک است و نمی تواند به صداهای اعلان کننده درد تقلیل یابد. این توزیع و بازتوزیع جایگاه ها و هویت ها، این تملک و باز تملک است که «توزیع امر محسوس» می خوانم» (رانسیر، 1393الف: 44). طبعا در چنین نظمی، «سیاست فرایندی از حذف طبقه‌بندی و طبقه‌زدایی است. سیاست فرایندی از کنارگذاشتن هویتی است که به یک فرد داده می‌شود. جایگزین کردن یک هویت با هویتی دیگر به معنای ایجاد یک نظم پلیس دیگر است»(May, 2008: 50). با این تفاسیر، رانسیر سیاست را اینگونه تعریف می­کند:

پیکربندی مجدد توزیع امر محسوس که امر مشترک یک اجتماع را برای معرفی اش به سوژه ها و ابژه های تازه، برای دیدنی کردن آنچه دیدنی نبوده و شنیدنی کردن [صدای] آن گویندگانی که صرفا مانند حیواناتی پر سر و صدا درک می شده اند، تعریف می‌کند» (رانسیر، 1393الف: 44).

 در اینجا تعریفی از یک ما در میان است که عبارت است از «سوژه تظاهری جمعی که با پیدایش آن در نحوه توزیع سهم های اجتماعی گسست ایجاد می‌شود» (رانسیر، 1392الف: 25-24) و رانسیر آن را سهم همین کسانی می داند که سهمی ندارند «و منظورم از این کسان نه مفلوکان بلکه ناشناسان است»(رانسیر، 1392الف: 25-24). در این معنا برای تبدیل شدن به یک سوژه­ی سیاسی، باید شنیده و دیده شد و سیاست فرایند باز پیکربندی شیو ه­هایی است که در آ نها سوژه­ها دیده­ و شنیده می‌شوند (Davis, 2010, 91). در اینجا است که سیاست بیش از هر چیز به معنای برهم زننده ی نظم مستقر اجتماعی، آن هم به دست گروه یا طبقه‌ای که جایگاهی در این نظم ندارند.

 

 

2. زیبایی­شناسی سیاست­ورزی (زیبا­یی­شناسی همان سیاست است)

پرسش از محتوای اثر هنری خود دلیل روشنی بر وجود رابطه میان اثر هنری و زندگی می‌باشد. رابطه­ای میان هنر و هر آنچه که از زندگی درک و دریافت شده است. این خود بستر مشترکی را میان حوزه­ی سیاست و هنر فراهم می­سازد. در جایی که هر دو در تماس با حواس افراد در رابطه با امر دیدنی، امر گفتنی و امر فکر کردنی مشترک هستند. در واقع دو حوزه­ی سیاست و زیبایی­شناسی در پیوندی یکسان با امر دیدنی، امر گفتنی و امر فکر­کردنی برساخته شده­اند. هر دو به طور یکسان در کار شکل بخشی به فضای همگانی­ای هستند که در آن کنش­هایی ظاهر می­شوند که «هنر» نامیده می­شود و مسائلی دیده میشود که «سیاست» نام می­گیرد.

رانسیر در تلاشی که برای نشان دادن «سیاست به عنوان یک سازوکار استتیکی»، سعی دارد اینگونه ایده اصلی خود در ارتباط با هنر را صورت­بندی کند: «اینکه هنر عبارت است از ساختن فضاها و روابطی برای پیکر بندی مجدد مادی و نمادین قلمرو امر مشترک» (رانسیر، 1393الف: 41). این شکل از هنر به «برسازی شکل جدیدی از حس مشترک که خاصیت «جدلی» دارد، افق جدیدی از رویت پذیری ها، گزاره­پذیری­ها و انجام­پذیری­ها­» کمک می­کند (رانسیر، ­1392الف: 41). بدین معنا سیاست به جای بکارگیری قدرت و کسب آن به بازسازی یک جهان ویژه­ی ناسازگار و شکلی خاص از تجربه نیل می یابد که نهایتا با برهم زدن ترتیب و آرایش و نظم موجود منجر به فرآیند زیباشناسانه­ی بازپیکربندی به عنوان نقطه آغاز رهایی می‌شود.

به زعم رانسیر، هنر وظیفه ندارد تا به انتقال پیامﻫﺎ و احساساتی بپردازد که به وضعیت اجتماعی و مسائل سیاسی می­پردازند. «کار رویه­های هنری این نیست که شکل­هایی از هوشیاری یا تکانه­هایی شورشی برای سیاست فراهم کنند»­(رانسیر، 1392الف: 41). همچنین،کار این رویه­ها این هم نیست که به یک نوع کنش سیاسی بدل شوند، یعنی کنشی که به روشی به بازنمایی ساختارهای اجتماعی و تعارضات بپردازد. درواقع، هنر بهﺧﺎطر فاصلهﺍی که از این کارکردها می­گیرد سیاسی است. «کار رویه­های هنری این است که کمک کنند به برسازی شکل جدیدی از حس مشترک که خاصیت «جدلی» دارد. کار آن­ها این است که کمک کنند به برسازی افق جدیدی از رویت­پذیری­ها، گزاره­پذیری­ها، و انجام پذیری­ها» (رانسیر، 1392الف: 41). به معنای دقیقتر، هنر بدینﺧﺎطر سیاسی است که دستگاه حسی فضا- زمان ویژهﺍی را شکل می­بخشد که در آن قدرت گفتار یا مختصات ادراک را بازتعریف می­کند. «بنابراین زیبایی‌شناسی را می توان به منزله ی تحدید مکان­ها و زمان­ها، امور مرئی و نامرئی و گفتار و صدا دانست که به­صورت هم زمان و مکان، سیاست را به عنوان شکلی از تجربه تعیین می­نماید. زیبایی­شناسی، سیاسی و اخلاقی است؛ بدان معنی که با ایجاد و توزیع مواد امر­محسوس، سر و کار دارد.  رانسیر در نظر دارد این موضوع را تشریح کند که چه امکاناتی با آثار هنری تعیین می­شوند و این تعیین چگونه رخ می­دهد. در اندیشه­ی وی، زیبایی­شناسی با ایجاد و قانون­گذاری فضای امکان سروکار دارد که با رسانه­های هنری برانگیخته می­شود» (Folkmann, 2013: 55).

به زعم رانسیر، هنر تا آنجایی وجود دارد که نوعی نظام ویژ شناسایی درکار باشد و در خصوص اینکه چه چیزی را هنر می­نامیم به شناسایی سه رژیم در درون سنت غربی می­پردازد که عبارتند از:

 

الف. رژیم اخلاقی تصاویر

در این رژیم، که بر مبنای آموزه­های افلاطون صورتبندی شده، «هنر به معنای دقیق کلمه مورد شناسایی قرار نمی­گیرد و ذیل مسئله تصاویر گنجانده می­شود» (رانسیر، 1393 ب: 24). افلاطون توزیعی سخت و شدید از تصاویر را در رابطه با مبانی اخلاقی جامعه ارائه داد. «این توزیع را با ترتیب دادن تصاویر مطابق با خاستگاه­شان (الگو) و غایت یا پایان­شان (این­که به چه کاری می­آیند و چه تاثیری می­گذارند) انجام داد» (رانسیر،1388 الف: 73). برای افلاطون هنر وجود نداشت بلکه هنرها، به معنای شیوه­های انجام دادن و ساختن در همسویی با اخلاقیات، دین و عرف، تعلیم و تربیت و آموزش شهروندان وجود داشت. «در یکسو هنرهای راستین و حقیقی وجود دارند، یعنی شکل­هایی از دانش مبتنی بر تقلید از الگویی دارای غایت­های دقیق­اند، و در سوی دیگر وانموده­های هنری وجود دارند که کارشان تقلید از ظواهر محض است»(رانسیر، 1393ب: 24). در این رژیم، مسئله عبارت از دانستن این است که «وضع وجودی تصاویر به چه ترتیب اتوس [یا خلقیات]، وضع وجودی افراد و اجتماعات، را متاثر می­سازد. این مساله مانع از آن می­شود که «هنر» خودش را به معنای دقیق کلمه فردی کند» (رانسیر، 1393ب: 25).

 

ب. رژیم بازنمایانه­ی هنر

رژیم بازنمایانه هنر یا رژیم شعری که در قالب نقد ارسطو بر افلاطون ایجاد شده است با رها کردن هنرها از معیارهای اخلاقی، مذهبی و اجتماعی رژیم اخلاقی تصاویر، آنها را تا جایی که تقلید هستند از سایر تکنیک­ها و شیوه­های تولید تفکیک می­کند. «کار در رژیم بازنمایانه­ی هنر، به جای بازتولید صرف واقعیت، تابع اصول خاصی است- اصولی از قبیل سلسله­ مراتب ژانرها و سوژه­ی اصلی- که فرم­های این هر را تعیین می­کند» (رانسیر، 1388الف: 73). در منطق بازنمایی «به رابطه­ی قیاس کلی با یک سلسله­مراتب سرتاسری پیشه­های سیاسی و اجتماعی داخل می­شود. برتری بازنمایانه­ی کنش بر فراز شخصیت­ها یا روایت بر فراز توصیف، سلسله مراتب ژانرها بر طبق مرتبه و بزرگی سوژه­ی اصلی­شان و برتری شگرف هنر خطابه ،و گفتار در فعلیت خود، همه­ی این ارکان به یک قیاس توأم با دیدی کاملا سلسله­مراتبی از اجتماع شکل می­دهند(رانسیر، 1388الف: 76).

 

پ. رژیم زیباشناختی هنرها

این رژیم، سلسله­مراتب توزیع امر محسوس که خصیصه­ی رژیم بازنمایانه­ی هنر بود را از میان برمی­دارد و درصدد برقراری «برابری میان سوژه­های اصلی، استقلال سبک در رابطه با محتوا و درون­ماندگاری معنای چیزها در خودشان برآمد» (رانسیر، 1388الف: 73). رانسیر خود در این رابطه می­گوید:

من این رژیم را استتیکی می نامم چون [این جا] دیگر شناسایی هنر از طریق نوعی جداسازی در درون شیوه های انجام دادن و ساختن رخ نمی دهد، بلکه بر پایه تشخیص وضع وجودی محسوسی صورت می‌گیرد که خاص تولیدات هنری است. منظور از کلمه استتیک نوعی نظریه درباره قریحه، ذوق، و لذت برای دوستداران هنر نیست. منظور از این کلمه دقیقا وضع وجودی خاص هر آن چیزی است که در حیطه هنر قرار می‌گیرد، وضع وجودی ابژه‌های هنر. در رژیم استتیکی، پدیده‌های هنری به این اعتبار شناسایی می‌شوند که به رژیم خاصی از امر محسوس متعلق اند که از پیوندهای معمول خودش خلاصی یافته و قدرتی ناهنگن یا نامتجانس در آن جای گیر شده، قدرت ناشی از شکلی از اندیشه که با خودش نسبتی خارجی برقرار کرده است: تولیدی که همسان است با چیزی که تولید نشده، دانشی به نا-دانش تبدیل گشته، لوگوسی که با پاتوس همسان است، اراده ناشی از امر غیر ارادی، و غیره (رانسیر، 1393ب: 28).

رژیم زیبایی­شناختی هنرها، رژیمی است که هنر را دقیقا به معنای تکین و مفرد تعریف می‌کند و آن را از هر قاعده خاص و سلسله مراتبی از هنرها و موضوع­ها و ژانرها رها می­سازد. به زعم رانسیر «در رژیم جدید، یعنی رژیم استتیکی هنرها که در قرن نوزدهم شکل گرفت، تصویر دیگر بیان مدون یک اندیشه یا احساس نیست. یک دوبله یا ترجمه هم نیست. شیوه­ای است که در آن خود اشیا سخن می­گویند و خاموش­اند. به عبارتی، تصویر می­آید تا در قلب اشیاء به مثابه گفتار خاموش آن­ها جای گیرد (رانسیر، 1394الف: 23). در واقع، رژیم زیبایی­شناختی بر تکینگی مطلق هنر تاکید گذاشته و در عین حال هرگونه معیار علمی مربوط به تفکیک این تکینگی را از بین می­برد. این رژیم همزمان هم خودآیینی هنر را بنا می­گذارد و هم بین شکل­های هنر و شکل­هایی که زندگی برای ساختن قالب خودش به کار می­برد همسانی برقرار می­کند.

این رژیم، نوعی رژیم جدید برای فهم گذشته است که رابطه بیانی نهفته در یک دوره و وضعیت خاص از تمدن را به منزله اصل اصیل هنریت بنا می­کند. «رابطه­ای که قبلا بخش «غیر هنری» آثار هنری قلمداد می­شد (بخشی که نادیده گرفته می­شد چون زمختی دورانی که مولف در آن می­زیست را به یاد می­آورد). رژیم استتیکی هنرها انقلاب­های خودش را بر مبنای همان ایده­ای ابداع می­کند که سبب شد موزه و تاریخ هنر، انگاره کلاسیسیم و شکل­های جدید بازتولید را ابداع کند... و خودش را بر اساس ایده­ای از آن­چه که هنر بوده، یا می­توانسته باشد، وقف ابداع شکل­های جدیدی از زندگی می­کند» (رانسیر، 1393ب: 32).

به عنوان مثال، رژیم تازه هنرها در نقاشی در فرم تازه خود با کنار گذاشتن منطق بازنمودی «نابودی رژیم بازنمودی در نقاشی، در اوایل قرن نوزدهم، با لغو سلسله­مراتب ژانرها و با احیای «نقاشی زندگی روزمره»آغاز شد، یعنی با بازنمایی مردم عادی که درگیر فعالیت­های معمول بودند، در مغایرت با شأن و مرتبت نقاشی تاریخی، همچنان که کمدی در برابر تراژدی» (رانسیر، 1394الف: 99). یک «انقلاب استتیکی» گسترده­تر وجود داشت: انقلابی که رژیم بازنمودی هنرها را، از طریق نفی، اولا، سلسله مراتب موضوعات و ژانرهای والا و پست، دوما، تفوق ارسطویی ماجرا یا اکسیون بر زندگی، و، سوما، شاکله سنتی عقلانیت بر حسب اهداف و وسایل، علت­ها و معلول­ها، سرنگون کرد (رانسیر، 1392ب: 57).

در این میان، یک اثر هنری از طریق نوعی قالب­گیری دوباره­ی توزیع محسوسات، امر سیاسی را محقق می­سازد. در واقع، زمانی می تواند سیاسی قلمداد شود که تغییری در مقولات مربوط به امر محسوس بوجود آورد. به گونه­ای که شیوه ادراک و دریافت ما از امر محسوس را دگرگون کند. «آرزوی یک اثر هنری سیاسی جف و جور در واقع آرزوی مختل شدن رابطه­ای بین امر قابل رویت، امر قابل گفتن، و امر قابل تصور است آن هم بدون اینکه لازم باشد از زبان یک پیام به عنوان یک محمل استفاده شود. این آرزو آرزوی هنری است که قرار است معانی را در قالب گسست از خود منطق وضعیت­های معنادار منتقل کند» (رانسیر، 1393پ: 45).

بدین ترتیب، سیاسی بودن اثر هنری با تعبیری که رانسیر از رابطه سیاست و هنر دارد ارتباطی با محتوای اثر هنری ندارد. به زعم رانسیر درگیر بودن یک اثر هنری در موضوعی سیاسی نمی تواند به معنای سیاسی بودن آن باشد. اثر هنری زمانی می­تواند داری شأن سیاسی باشد که امر محسوس را دگرگون کرده و در عین حال شیوه دریافت ما از آن را هم دچار تحول کند، آن هم با نوعی قالب­گیری دوباره­ی توزیع محسوسات.

 

نتیجه­گیری

به زعم رانسیر، فرمول مشخصی برای یک همبستگی در خود میان زیبایی­شناسی و سیاست وجود ندارد. در عین اینکه از نظر او اینها به هر حال به هم می­آمیزند. رانسیر با رد ادعای کسانی که می­گویند این دو ساحت نباید به هم بی­آمیزند بر آن است که «آن­ها در هر حال به هم می‌آمیزند؛ سیاست­ورزی زیبایی­شناسی خودش را دارد، و زیبایی­شناسی سیاست­ورزی خود را. اما هیچ فرمولی برای یک همبستگی در خور وجود ندارد» (رانسیر، 1393پ: 143). به رغم نبودن فرمول مشخص این در هم­بودگی و همبستگی را می­توان در مرزهای تجربه­گری یافت. یعنی در جایی که  این دو ساحت به اثرگذاری بر چگونگی توزیع امر محسوس می­پردازند. در جایی که سیاست و زیبایی­شناسی در کنه یکدیگر جای می­گیرند.

در نظام فکری و بالطبع زیبایی­شناسانه رانسیر، هر امری به یک معنا اهمیت بازنمایی شدن دارد و ما شاهد بی­توجهی به آن مرزهای کاذبی هستیم که امور ارزشمند را از امور بی­ارزش و کم اهمیت جدا می­کند. این مرزها در رژیم زیباشناسانه رانسیر جایگاهی ندارند و در واقع نقطه شروعی هستند برای سیاسی شدن اثر هنری. جایی که اثر هنری می­تواند امکان حیات به چیزهاو سوژه­هایی بدهد که همواره در حاشیه بوده و سرکوب شده­اند و به نوعی آنها را مورد توجه قرار دهد. در واقع اثر هنری زمانی در رابطه تنگاتنگ با سیاست قرار دارد که اخلالی در توزیع امر محسوس ایجاد کرده و تخطی از نظم بازنمایانه رایج را صورت دهد و خللی در دریافت ما از آن موضوع ایجاد کند. در این حالت است که اثر هنری در عدم توافق و عدم همراهی با قواعد و اصول موجود (توزیع امر محسوس) درای شأن سیاسی می­گردد. اثری که رایج­ترین تقسیم­بندی­های زمانی و مکانی را بر هم زده و بی­اعتبار می­کند و همچون شهابی در دل تاریکی شب (توزیع امر محسوس) نقشی از روشنایی زده و به واژگونی بنیادینی می­پردازد که مستلزم پیکربندی مجدد و تمام عیار تقسیم­بندی موجود است. رانسیر در این چارچوب، به دنبال آن لحظهﺍی است که تجلی این نوع نسبت میان سیاست و زیبایی­شناسی است.

مراجع

منابع فارسی

- رانسیر، ژاک الف (1388)، رژیم­های هنری و کاستی­های مفهوم مدرنیته، ترجمه بابک سلیمی­زاده، هنر و معماری: زیباشناخت، شماره 21.

- رانسیر، ژاک ب (1388)، «سیاست ادبیات»، ترجمه امیر احمدی آریان، هنر و معماری: زیباشناخت، شماره 21.

- رانسیر، ژاک (1390)، «تماشاگر رهایی یافته»، ترجمه بابک سلیمی­زاده، در: http://www.mindmotor.biz/mind/?p=2330

- رانسیر، ژاک الف (1392)، پارادوکس های هنر سیاسی، ترجمه اشکان صالحی، تهران: بن گاه.

- رانسیر، ژاک ب (1392)، ده تز در باب سیاست با دو پیوست، ترجمه امید مهرگان، تهران: رخداد نو.

- رانسیر، ژاک الف (1393)، استتیک و ناخرسندی هایش، ترجمه فرهاد اکبرزاده، تهران: انتشارات امید صبا.

- رانسیر، ژاک ب (1393)، توزیع امر محسوس: سیاست و استتیک و رژیم های هنری و کاستی های انگاره مدرنیته، ترجمه اشکان صالحی، تهران: بن گاه.

- رانسیر، ژاک پ (1393)، سیاست ورزی زیبایی‌شناسی، ترجمه فتاح محمدی، تهران: هزاره ی سوم.

- رانسیر، ژاک ت (1393)، ناخودآگاه زیباشناختی، ترجمه فرهاد اکبرزاده، تهران: چشمه.

- رانسیر، ژاک الف (1394)، آینده تصویر، ترجمه فرهاد اکبرزاده، تهران: امید صبا.

- رانسیر، ژاک ب (1394)، عدم­توافق، ترجمه رضا اسکندری، تهران: گهرشید.

 

English Source

- Davis, Oliver (2010), Jacques Ranciere, Cambridge: Polity.

- Folkmann, Mads Nygaard (2013), The Aesthetics of Imagination in Design, Massachusetts: MIT Press.

- May, Todd (2008), The Political Thought of Jacques Rancière; Creating Equality, Edinburgh: Edinburgh University Press Ltd.