أثر الحصار العسکری لمدینة بیروت علی توظیف الأمکنة ودلالتها فی دیوان "مریم تأتی" لسعدی یوسف

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 3، دوره 6، شماره 24، خرداد 2016، صفحه 99-75   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

هاشم محمّد هاشم¹؛ مریم جلائی²

¹حاصل علی الدکتوراه فی الأدب الفارسی المقارن، قسم اللغة الفارسیة وآدابها، جامعة أسیوط، جمهوریة مصر العربیة

²أستاذة مساعدة فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة کاشان، إصفهان، إیران

چکیده

تُعدُّ تقنیة المکان وتوظیفها داخل النص الشعری من أهم جمالیات القصیدة الحدیثة وتحدیداً فی الأدب الذی ینشأ أثناء الحروب والحصار؛ وذلک لأهمیة العلاقة بین المکان والحرب حیث غالباً تنشب الحروب بغرض احتلال مکان وتقام أحداثها علی مکان ومن آثارها المشؤومة تدمیر أمکنة. وعلیه، قامت الدراسة الحالیة بالمنهج الوصفی ـ التحلیلی بتناول أثر الحصار العسکری لمدینة بیروت علی توظیف الأمکنة ودلالتها فی دیوان "مریم تأتی" للشاعر العراقی سعدی یوسف؛ إذ إن هذا الحصار أثر تأثیراً ملحوظاً علی الحیاة الیومیة للشعب اللبنانی ومن ثم انعکس هذا الحصار علی إنتاج العدید من الأدباء اللبنانیین وغیرهم، منهم الشاعر العراقی سعدی یوسف الذی دفعته الأحداث لتصویر الحیاة اللبنانیة المحاصرة بکل تفاصیلها. إذن، یرید البحث الحالی دراسة أثر الحصار العسکری لمدینة بیروت علی توظیف الأمکنة ودلالتها فی دیوان "مریم تأتی" للشاعر سعدی یوسف ومن أهم ما توصلنا إلیه هو أن الأمکنة المفتوحة (المدینة، والقریة، والحی) فی قصائد سعدی یوسف تم توظیفها لتدل علی إظهار الدمار المادی الذی لحق ببیروت جراء الحصار العسکری الإسرائیلی، أما للأمکنة المغلقة (البیت، والغرفة) فلها نسبة أعلی من التوظیف داخل نصوص الدیوان مقارنة بالأمکنة المفتوحة وهی تدلّ علی الحالة النفسیة المزریة لأهالی بیروت جراء الحصار والسبب یرجع إلی السمات الهندسیة والمعماریة التی تتصف بها هذه الأمکنة من حیث انغلاقها.

کلیدواژه‌ها

الشعر العربی المعاصر؛ سعدی یوسف؛ دیوان "مریم تأتی"؛ الحصار العسکری لبیروت؛ تقنیة المکان

اصل مقاله

عانت بیروت کثیراً من ویلات الحصار العسکری الذی فرض علیها من قبل الجیش الإسرائیلی أثناء حرب لبنان عام 1982م، ففی 13یونیو قامت القوات الإسرائیلیة وملیشیا بشیر الجمیل بمحاصرة بیروت، واستمر هذا الحصار إلى 28 أغسطس. طوال فترة الحصار قامت القوات الإسرائیلیة بقصف بیروت من البر باستعمال المدفعیة ومن الجو والبحر؛ فتم تسویة معظم المدینة بالأرض، وقتل أکثر من 30,000  مدنیاً لبنانیاً وأصیب أکثر من 40,000 شخصاً، وأکثر من نصف ملیون شخص نزحوا عن بیروت وفی فترة الست وسبعین یوماً استمرت إسرائیل بمنع المعونات الدولیة والإنسانیة عن المدینة، وصرحت إسرائیل أن مسؤولیة الوفیات والدمار الذی أصاب البنیة التحتیة والخسائر البشریة هو استعمال منظمة التحریر الفلسطینیة المدنیین کدروع بشریة واستعمال منازل المدنیین کمعاقل للقتال مما اضطر إسرائیل مرغمة على القصف لتدمیر البنیة التحتیة التی یمکن أن یستعملها المقاتلون أو "المخربون" حسب تعبیر إسرائیل. استعملت إسرائیل فی هجومها على بیروت أسلحةً محرمةً دولیاً بدءاً من القنابل العنقودیة والفسفوریة مروراً بالنابالم وألعاب الأطفال المفخخة، وانتهاءاً بقنابل بخار الوقود. أعاد کل من رونالد ریغانوهنری کسنجر التأکید على حق إسرائیل فی الدفاع عن نفسها، وتم منع جمیع المبادرات التی قدمت لإیقاف القتال. وأخیراً، انتهى الحصار بمسح کامل لثلث بیروت من الخارطة، ومقتل 675 جندیاً إسرائیلیّاً إلى جانب المدنیین اللبنانیین. (ویکبیدیا الموسوعة العالمیة، مدخل حرب لبنان 1982، نقلاً عن Michael Ross[1]، 2007)

 ولقد أثر هذا الحصار الغاشم علی الحیاة الیومیة للشعب اللبنانی وعلی أهل بیروت بصفة خاصة، وانعکس هذا الحصار علی إنتاج العدید من الشعراء خاصة الشعراء الذین عایشوا أحداث تلک الفترة فی بیروت، ویعد سعدی یوسف واحداً من هؤلاء الشعراء الذین دفعتهم الأحداث المأساویة فی بیروت إلی تصویرها بکل تفاصیلها فی نصوصهم الشعریة، وفی الوقت نفسه تعد تفاصیل الحیاة الیومیة والعالم المحیط عند سعدی یوسف رافداً من أهم روافد شعره، فلقد اتسم شعره باتجاهَین بارزَین؛ الأول منهما ینتمی إلی تفصیل العلاقات الداخلیة فی القصیدة والثانی ینتمی إلی تیار قصیدة التفاصیل التی تعتنی بتحویل أجزاء الواقع الصغیرة إلی عناصر دالة تشرح الواقع وتسلط الضوء علی التجربة الإنسانیة وأبعادها. (صالح، 1996م: 141) ویقول سعدی یوسف عن دور التفاصیل الیومیة فی نصوصه إن «الحیاة الیومیة کلها مغریة بالنسبة لی، أو هی الرافد الأصیل لما أکتب، والتقاطی من الحیاة الیومیة تلح علی، إننی طبعاً أعانی بعض المصاعب فی انتقاء التفاصیل وتقدیم الرئیسی وتعیین الثانوی ووضع الأرضیة المناسبة لحرکتها. وأساس ملاحظتی للتفصیلات هو الرغبة فی بناء عالم آخر له قوانینه ومرتکزاته المختلفة عن الحیاة الیومیة لکنها تبدو فی الوقت نفسه کأنها الحیاة الیومیة ذاتها، وإن لم تکن کذلک فی حقیقة الأمر.» (فزازی، 1991م: 149)

وعلیه، فهذه الدراسة بالمنهج الوصفی ـ التحلیلی سوف تسلط الضوء علی أثر الحصار الإسرائیلی لمدینة بیروت فی توظیف الأمکنة داخل النصوص الشعریة للشاعر العراقی سعدی یوسف فی دیوانه "مریم تأتی" لترصد دلالتها جراء هذه الحادثة المزریة.

 

2ـ خلفیة الدراسة

هذا البحث شأن سائر البحوث العلمیة لم یبدأ من فراغ وإنما سبقته دراسات، من أهمها ما یأتی؛

 قادة عقاق (2001 م) فی دراستها المعنونة بـ "دلالة المدینة فی الخطاب الشعری المعاصر دراسة فی إشکالیة التلقی الجمالی للمکان" حاولت معالجة تجربة المدینة فی الشعر العربی الحدیث والمعاصر بوصفها تجربة معقدة وظاهرة حضاریة متداخلة مع کثیر من الظواهر الأخری الاجتماعیة والسیاسیة والتاریخیة والفکریة والاقتصادیة وباعتبارها بنیة کلیة تتموقع ضمن مجموعة من البنی الکلیة الأخری تتداخل معها تارة وتوازیها وتحتویها تارة أخری. تری الباحثة أنه علی الرغم أن شعریة المدینة تحتل مکانة بارزة فی جسد القصیدة العربیة فإن الاهتمام بها نادر علی المستوی النقدی، فهو لایعدو أن یکون محصوراً فی إشارات هنا وهناک. ووصلت إلی أن انتشار فکرة المدینة کظاهرة معنویة فی الشعر العربی الحدیث والمعاصر لم یکن محض صدفة، بل إنه کان حتمیة تاریخیة اجتماعیة وضرورة ثقافیة، تزامنت مع الانبعاث القومی ومستلزماته وتعقد الحیاة فیه، کما وصلت إلی أن الشاعر العربی المعاصر کان تناوله للمدینة کفضاء، وکنص عمرانی، زیادة علی کونها إطاراً حضاریاً یتأرجح ما بین القبول والرفض؛ فهو مرة یراها حضارة الأرصفة الخاویة من الروح، ومرة أخری مهد الثورة ومنطلق أمل التغییر المأمول. وهناک دراسة تحت عنوان "فلسفة المکان فی الشعر العربی قراءة موضوعاتیة جمالیة" للباحث حبیب مونسی (2001م) ارتبطت فیه دراسة المکان بالتحلیل الروائی أساساً، لکون المکان هو المجال الذی تجری فیه أحداث القصة. وقد سعی فی بحثه هذا إلى تقدیم نموذج للقراءة المکانیة، فاعتمد على المکان فی المقام الأول، وجعل الاهتمامات الأخرى تابعة، خادمة، تأتی رافدة للمعانی التی یثیرها المکان فی صمیم المعمار الشعری کله. وأمل محسن العمیری (2006م) فی بحثها"المکان فی الشعر الأندلسی، عصر ملوک الطوائف"اعتمدت علی المنهج التکاملی وهو المنهج الذی یجمع بین التاریخ، والوصف، والتحلیل ویأخذ من مناهج مختلفة قدیمة وحدیثة فی آن واحد.کشفت الدراسة من خلال النصوص المجموعة لشعراء عصر ملوک الطوائف أن المکان فیها یحمل دلالات متعددة وقد­ انقسمت هذه الدلالات إلی ثلاثة أقسام وهی الدلالات النفسیة، والدلالات القومیة والاجتماعیة والدلالات المتنوعة.

وأما بالنسبة لدراسة المکان ودلالاته فی قصائد الشاعر "سعدی یوسف" فلم نجد بحثاً مستقلاً؛ فالبحث الحاضر یحاول سد الفراغ فی هذا المجال.

3ـ التعریف بدیوان "مریم تأتی"

یعد دیوان "مریم تأتی" واحداً من دواوین سعدی یوسف التی تتسم نصوصها بإبراز تفاصیل الحیاة الیومیة، وکانت تفاصیل الحیاة الیومیة لمدینة بیروت هی محور الدیوان، فلقد أشار سعدی یوسف أسفل عنوان الدیوان بأن نصوص هذا الدیوان خاصة بمدینة بیروت؛ حیث أضاف أسفل العنوان "قصائد بیروت1982" وأضاف أیضاً أن هذه النصوص نظمت فی الفترة بین 3/6/1982و5/8/1982م ببیروت المحاصرة، ولقد قسم الدیوان إلی أربعة أقسام؛ هی القسم الأول ویضم  قصیدة "حماسة" وقصیدة "أیها الإخوة"، والقسم الثانی جاءت قصائده تحت عنوان "أبدأ...لأظل أبدأ" ضم ست قصائد، ثم القسم الثالث جاء تحت عنوان "مریم تأتی" وضم قصیدة واحدة بنفس العنوان، ثم القسم الرابع والأخیر وجاءت قصائده تحت عنوان "لمسات یومیة" وضم تسعة عشر قصیدة.

ویتمیز دیوان "مریم تأتی" بالخصوصیة من بین أعمال سعدی یوسف، بحیث یعد الدیوان فی مجمله تصویراً لحالة خاصة مرت بها بیروت وهی حالة الحصار التی فرضت أثرها علی الحیاة الیومیة للشعب اللبنانی تارکة أثرها الواضح علی الحالة النفسیة والاجتماعیة والسیاسیة والاقتصادیة. ففی هذا الدیوان استطاع سعدی یوسف ترجمة حالة الحصار بصور مختلفة ومتنوعة، ویمکن لنا أن نعد قصیدة "افتتاح" واحدة من القصائد التی حاول من خلالها الشاعر سعدی یوسف رصد أهوال الحصار سواء المادیة أو المعنویة فیقول:

یأتیک هذا البحر بالیومی/ بالنبأ الذی لم یعد نبأ/ وتأتی الطائرات من اختناق البحر/ تطوی فی متاهات المبادئ حاجزاً/ وتدق للأطفال عنقوداً من البارود/ واللحم المشظی/ ... نجلس هکذا، متزاحمین علی امتداد البحر/ نجلس واثقین بساتر متواضع/ وبمدفع وقذیفتین ورایة سوداء/ نجلس فی حصار البحر نمضغ لحمنا/ متلذذین/ ویجلس الحلزون ملتصقاً بأوراق الشجیرة/ "سمنی" .. قالت: تماضر/ "سمنی" .. قال امرؤالقیس/ السماء بغیضة کالبحر/ و الفتیان یقتسمون بین قذائف الـ م/ط[2] / أسماء وماء من مراعی الله (یوسف، 2003م: 247و 249)

کما سبق وأن أشرنا إلی أن شعر سعدی یوسف یتسم بوصف الحیاة الیومیة وتفاصیلها والتعبیر عن ملامح هذه الحیاة، وهذا ما یظهر لنا فی النص السابق الذی شرع الشاعر من بدایته فی وصفه الیومی و المستمر والمتکرر، ثم یعرض الصور المتلاحقة لتفاصیل حیاة مدینة بیروت وملامحها فی ظل الحصار من مجیء الطائرات إلی قتل الأطفال وانتشار اللحم المشظی، ثم یعرض صورة أخری من الحیاة بالجلوس فی ظل القذائف المتلاحقة.

  فلقد أثرت التجربة الحیة والیومیة التی عاشها وعاصرها الشاعر سعدی یوسف فی بیروت فی تشکیل صورة المکان فی دیوان "مریم تأتی" وإعطاء المکان مساحة کبیرة من تشکیل نصوصه، «فنجد أن سعدی یوسف شاعر ینقب عن الأشیاء بحواسه الظمآی إلی اکتشاف قارة هی قید الإنجاز فی کل قصیدة ینتهی منها، دون أن تجد سبیلاً إلی الاکتمال، وها قد تجاوز السبعین بعام وقارته الشعریة لم تعثر بعد علی شکلها النهائی. لم تف ثلاثون مجموعة شعریة بالحاجة، لأن سعدی ما زال یحلم بقصیدة تحس بالأنف. رحلته الطویلة إلی القصیدة لیست رحلة عبر الزمان فقط، هی رحلة فی الأمکنة أیضاً وأساساً. ما إن یعقد ألفة مع مکان ما حتی یغادره مضطراً أو... مضطراً. وبین مکان وآخر یرفض سعدی یوسف الکلام عن المنفی؛ لأنه یلجأ فی کل مرة إلی توطین النفس. هذا علی الرغم من أنه لم یتمتع بمشهد نخیل البصرة منذ ما یقرب من ثلاثة عقود. وقبلها کان یحمل حقیبته متنقلاً منذ امتلک ناصیة القصیدة التی تستعصی عن الانصیاع. أقام فی الجزائر حیث کتب أوراق من ملف المهدی بنبرکة، وتقاسم الخبز المر مع الفلسطنیین فی حصار بیروت، وخبر العیش تحت أعین المخبرین فی عواصم شتی علی طول الوطن العربی وعرضه، قبل أن یحط عصا رحلته الطویلة فی لندن.» (موقع الشاعر، 2016 http://www.saadiyousif.com)

4ـ  توظیف المکان داخل النص الشعری

وترجع أهمیة المکان بالنسبة للإنسان بأنه المنطلق لتفسیر کل تصرف، فلا یُحکم على سلوک الإنسان إلا من خلال تواجده فی المکان، فما یعتقد فیه أنه غیر لائق، قد لا یبدو کذلک فی غیره من الأمکنة، أضف إلى ذلک أن جل مفاهیم الإنسان الأخلاقیة، والنفسیة والاجتماعیة وحتى الإیدیولوجیة، لا یعبر عنها إلا تعبیراً مکانیاً صرفاً (کأعلى، وأسمى، ووضیع، وواسع الصدر أو ضیقه، ویمین، ویسار، وتطرف ووسطیة...) وعلى هذا، فهو خیر معین للإنسان؛ بحیث یمده بتصوراته ومفاهیمه، کما أنه یشکل له ـ وبخاصة للمبدع ـ حلاً مریحاً وآمناً، إذ ینقذه من السقوط فی السطحیة ویخلصه من المباشرة فی معالجة الأحداث وبخاصة السیاسیة منها. (عقاق، 2001م: 267)

ارتبطت تقنیة المکان ارتباطاً وثیقاً بالمسرح والروایة والقصة القصیرة، فلقد حاز المکان فی المسرح على مکانة خاصة؛ لأنه یحمل دلالات کثیرة مابین المکان المتخیل (داخل المسرحیة) والمکان الواقعی (المسرح وخشبة العرض) فالذهاب لمشاهدة مسرحیة یعد بمثابة الدخول لمکان خیالی یرتبط بزمان آخر، وبقاء فن المسرح متعلق بالمکان. (پرونر، 1385ش: 81) وکذلک یعد المکان جزءاً أساسیاً من بنیة الروایة والقصة؛ فلا یعقل وجود قصة أو روایة دون وجود مکان تقع علیه أحداث القصة أو الروایة، فقد درج النقاد على تقسیم الفنون بصورة عامة إلى فنون مکانیة وفنون زمنیة، وکان الفن التشکیلی هو الفن النموذجی الدال على المکان فی حین کان فن الموسیقى هو النموذج الدال على الزمان، وإذا کان الشعر أقرب ما یکون إلى فن الموسیقی فی دلالته الزمنیة، فإن القصة القصیرة والفن السردی عموماً ظل متراوحاً بین تغلیب الطابع الزمنی أو الطابع المکانی أو التوسط بینهما. (إسماعیل، 2010م: 14) ویؤکد الشاعر نیما یوشیج ذلک؛ فهو یرى أن المکان أحد العناصر المشترکة مابین الشعر ـ الشعر القصصی ـ وبین المسرح والروایة، ومع ذلک فهو یؤکد على أن المکان یختلف توظیفه فی کل نوع أدبی، ویری أن المکان من السمات الأساسیة الذکر والتوضیح بالنسبة للروایة عن الشعر فمن وجهة نظره لیس من الضروری ذکر اسم المکان فی الشعر ـ الشعر القصصی ـ بعکس الروایة التی یجب تحدید المکان. (جورکش، 1390ش: 117)

ومن ثم تعد تقنیة المکان وتوظیفها داخل النص الشعری من أهم جمالیات القصیدة الحدیثة والمعاصرة، والسؤال هنا یطرح نفسه؛ لماذا یلجأ الشاعر لاستخدام تقنیة المکان وتوظیفها فی نصه؟ ففی الحقیقة الإجابة القطعیة والفاصلة على هذا السؤال تعد من الصعب ولا نبالغ إذا قلنا من المحال، وهذا یرجع لعدة أسباب؛ فی مقدمتها أن القصیدة الحدیثة والمعاصرة أصبحت بنیة حیة، معقدة، مرکبة، توحد بین الشاعر وعالمه وتجمع بین الواقع والتراث، أی أنها تتسم بما یمکن أن نسمیه "ضد التوقع"، کما أن جمالیات القصیدة الحدیثة والمعاصرة أصبحت أیضاً عند کل شاعر معاصر (خاصة) بقدر ما هی متخصصة، ومتمیزة ذات طابع فردى، رغم ما لها من شمولیة. (وادی، 1994م: 17) وعلى الرغم من ذلک یمکن أن تتمثل إجابة السؤال فی النقاط التالیة:

1ـ أن المکان یمثل الهویة والذات الإنسانیة، فعلى قدر إحساس الإنسان بالمکان على قدر إحساسه بذاته، فالذات البشریة لا تکتمل داخل حدودها بل تنبسط خارج تلک الحدود، فکل فرد یحیط به عدد من القواقع أقربها إلیه جلده الذی یفصل بینه وبین العالم، ثم یلیه الغرفة، فالمسکن، فالمبنى، فالحی، ثم المدینة، فالمنطقة، فالبلد، فالعالم، والإنسان یعیش فی تردد بین الرغبة فی التوقف، والانتشار من قوقعة إلى أخری (إبراهیم، 1990م : 49) کما أن شکل المکان من الناحیة المعماریة والهندسیة ـ مثل تصمیم المدن الحدیثة ـ یشیر إلى هویة الفرد والمجتمع وتأثیر العوامل الاقتصادیة والاجتماعیة والثقافیة. (جابرى مقدم، 1382ش: 128) وبناءاً على ذلک یلجأ الشاعر لتوظیف المکان داخل نصه سواء بطریقة مباشرة ووصفیة أو بطریقة إشاریة غیر مباشرة، حتى یؤکد على وجود ذاته داخل دائرة المکان الموظفة فی نصه.

2ـ یلجأ الشاعر لتوظیف المکان داخل نصه لتعدد وظائف المکان سواء کانت وظیفة جغرافیة أو وظیفة رمزیة أو وظیفة تعبیریة[3]، فالشاعر یمکن له الاستفادة من المکان ووظائفه فی خدمة نصه سواء من ناحیة البناء والتکثیف أو من ناحیة الدلالة، أضف إلى ذلک الناحیة الشعوریة والنفسیة، فیمکن استغلال المکان فی النص لأقصى درجة، بحیث یکون للمکان دلالة تفوق دوره المألوف کدیکور أو کوسیط یؤطر الأحداث بل یکون فاعلاً حقیقیاً فی النص. (الحمدانی، 1991م: 71)

3ـ هناک بعض القضایا التی تستلزم من الشاعر اللجوء إلى المکان وأبعاده وتوظیفها داخل نصه، فقضیة مثل قضیة السجن والحریة والحرب والمقاومة وغیرها من القضایا الأخرى التی تستدعی من الشاعر توظیف المکان بشکل مباشر أو غیر مباشر.

4ـ لطبیعة الشاعر وترکیبته النفسیة والاجتماعیة دور فی توظیفه للمکان وتوظیفه داخل نصه، ویعد السجن واحداً من تلک الأماکن التی تربط بین نفسیة الشاعر ـ المبدع بشکل عام ـ وبین السجن کمکان یتصف بأنه مکان شدید الانغلاق للإقامة الجبریة، تتم فیه معاقبة الذات بحصارها مکانیاً لخروجها عما هو متفق علیه قانوناً وهو مکان منفر، وعلى الرغم من ذلک قد ینشأ انزیاح دلالی فی علاقة المبدع بالمکان المحاصر ویتحول من مکان منفر إلى مکان یشعر فیه بالألفة وهذا یؤکد على العلاقة النفسیة التی تربط بین الشاعر والمکان. (أبوالعمرین، 2012م: 202-204)

 

5ـ علاقة المقاومة والانتظار بالحصار فی دیوان "مریم تأتی"

قبل البدء فی دراسة أثر الحصار علی توظیف الأمکنة ودلالتها فی دیوان "مریم تأتی" للشاعر سعدی یوسف، یجب أن نتوقف أمام علاقتَین مرتبطتَین بمفهوم الحصار داخل الدیوان وهما "المقاومة" و"الانتظار" حیث إن الحصار یحتاج إلی مقاومة حتى ینفک وفترة المقاومة هی التی ینتظر فیها أهل المدینة حتى یتحقق النصر وینفک الحصار؛ یقول سعدی یوسف:

فی الموقع الحجری رایتنا/ مغروزة فی وقفة الزمن/ سنظل نغرزها ونغرزها/ حتى نفجر نبعة الوطن (یوسف، 2003م: 270)

ویمکن توضیح ذلک بشیء من التفصیل فی السطور التالیة:

 

أولاً: علاقة المقاومة بالحصار فی دیوان "مریم تأتی"

من البدیهی أن یرتبط مفهوم الحصار بمفهوم المقاومة، فعندما تحاصر إحدی القوات مدینة من المدن فکلما کان الحصار قویاً کانت مقاومة أهل المدینة أقوی، لقد ظهرت هذه العلاقة فی نصوص دیوان "مریم تأتی" بحیث زادت نبرة المقاومة لدی سعدی یوسف وهذا یدل علی شدة الحصار والقذف الإسرائیلی الذی تعرضت له مدینة بیروت، لذا نجد أولی قصائد الدیوان بعنوان "حماسة" لتؤکد علی فکرة العلاقة القائمة ما بین المقاومة ضد هذا الحصار؛ یقول سعدی یوسف فی قصیدة "حماسة":

یا شوارع/ بیروت الحرب الیومیة/ مدینة تصرخ بالعالم/ مدینة تصرخ بالرایات/ مدینة تصرخ بالصرخة فی الرایات/ مدینة تصرخ بالبلور والبازلت/ تصرخ: وحدی فی دمی مازلت/ ونقول: نقاوم/ ونقول: ستبقی بیروت/ ونقول: هنا بیسان/ ونقول: هنا نسقط قتلی/ ونقول: هنا ننهض قتلی/ ونقول: لنا لبنان... (المصدر نفسه: 240-241)

یؤکد الشاعر سعدی یوسف فی المقطع السابق أن المقاومة هی السبیل الوحید للخروج من الحصار،حتى وإن صرخت بیروت وهی تنزف قائلة "وحدی فی دمی مازلت" فعلی الرغم من استخدام الشاعر لکلمة "مازلت" التی تدل علی الاستمراریة إلا أنه یصر علی أن هذه الاستمراریة یجب أن یقابلها استمراریة المقاومة والتی عبر عنها فی الصیغ الفعلیة التی تدل علی الاستمراریة مثل "نقاوم" و"ستبقی" و"نسقط" و"ننهض" کما أن تکرار فعل "نقول" أدی إلی التأکید والإصرار علی المقاومةحتى فک الحصار والانتصار، کما أن نهایة القصیدة "ونقول لبنان لنا..." تشیر إلی أن حرکة المقاومة وتنوع أفعالها وصورها یجب أن تؤدی إلی نتیجة واحدة وهی الانتصار وتحریر لبنان وهنا الشاعر لم یقصد تحریر بیروت فقط ولکنه کان یقصد تحریر جمیع مدن لبنان.

وتعد قصیدة "أیها المقاتلون" من القصائد التی برزت من خلالها علاقة المقاومة بالحصار؛ فیقول سعدی یوسف:

الأن هذا البحر نعرف کیف نحرثه، أرادتنا البوارج؟ / ألأن هذی الأرض فلذتنا، أتتنا الطائرات؟ / ألأننا الفقراء، أغلق العالم عنا منافذه.../ وخلفنا علی متراسنا الأول؟ / ألأن عشب الله لا یقتل/ قطعوا علینا الماء؟/  ألأننا الأبناء / عرضوا علینا أن نکون سفینة فی عتمة الأنوار/ ألأن أیدینا أرادت حرفة غیر التسول / أطبق الأعداء؟ / لکننا ننهض/ فی ضعفنا ننهض/ فی جرحنا ننهض/ فی قتلنا ننهض/ ونسیر نحو البحر/ فی فیلق مغبر/ فی غاسق أحمر... (المصدر نفسه: 257-258)

  عرض الشاعر سعدی یوسف فی صیغ الاستفهام التی جاءت فی النص السابق الأسباب التی بسببها تعرضت لبنان بصفة عامة وبیروت بصفة خاصة للحصار والغارات والتی جاءت فی النص کالتالی: «أرادتنا البوارج / أتتنا الطائرات / قطعوا علینا الماء / أطبق الأعداء» ولقد تنوعت الأسباب فی النص مابین تمسک أهل لبنان بأرضهم وأحقیتهم فیها «هذا البحر نعرف کیف نحرثه / هذی الأرض فلذتنا» والفقر وسوء الحالة الاقتصادیة التی تعانی منها لبنان "لأننا الفقراء" وعزة وشهامة أهل لبنان "أیدینا أرادت حرفة غیر التسول" ویری الشاعر سعدی یوسف علی الرغم من أسباب الحصار ونتائجه فی نصه أن المقاومة هی السبیل الوحید للخروج من هذا الحصار، وربط الشاعر سعدی یوسف فی نصه بین المقاومة متمثلاً فی الفعل "ننهض" الذی تکرر فی النص أربع مرات، وألفاظ تدل علی الضعف والدمار مثل "ضعفنا/ جرحنا/ قتلنا".

 

ثانیاً: علاقة الانتظار بالحصار فی دیوان "مریم تأتی"

یرتبط الانتظار بمفهوم الحصار؛ فالحصار یحمل فی مفهومه فکرة الزمن حیث أن الحصار یحسب بالمدة الزمنیة، وبالتالی تظهر فکرة الانتظار سواء للقوات المحاصرة حتى تحقیق النصر أو أهل المدینة التی تنتظر حتى فک الحصار، ویرتبط الانتظار فی هذه الحالة ـ غالباً ـ بالحالة النفسیة عند أهل المدینة المحاصرة.

ولقد تجلی هذا المعنی بوضوح فی دیوان "مریم تأتی" بدایة من عنوان الدیوان الذی یحمل فی طیاته مفهوم الانتظار بحیث جاء الفعل "تأتی" فی زمن مضارع وهذا یدل علی الانتظار حتى تحقیق الحدث والتحقق منه، کما أن استدعاء شخصیة السیدة "مریم العذراء" فی العنوان ساعدت علیتأکید علی فکرة الانتظار، فلقد تمّ توظیف شخصیة السیدة "مریم العذراء" فی الشعر العربی المعاصر بربطها بشخصیة سیدنا "عیسی" علیه السلام، فشخصیة السید المسیحعلیه السلام تحمل فی الشعر العربی المعاصر ثلاثة ملامح هی الصلب/ الفداء/ الحیاة بعد الموت، ویعد ملمح "الحیاة من خلال الموت" الذی وظفه الشعراء بمفهوم أن کل من یقضی فی سبیل فکرته أو مبدأ فإن فکرته ومبدأه یبقی من خلال موته ( عشری زاید، 1997م: 85-86 و93) هو أقرب الملامح التی وظفت مع شخصیة السیدة "مریم العذراء" علیها السلام  فی الدیوان والتی تؤکد علی ارتباط فکرة الحصار والانتظار یقول سعدی یوسف:

وللحظة غمرتک بالقبلات/ ثم نأت متوجهة بخوص أبیض/ فی أی نهر سوف تنغمس الأنامل؟/ أی ماء سوف یبتل القمیص به؟/ وأی نخلة ستکون متکأ؟/ وهل یساقط الرطب الجنی؟/ أکان جذع النخلة المهتز أقصی ما تحاول مریم؟....ألمح  فی الحواجز وجه مریم/ وفی المحاور خطوة الملک المتوج بالقذیفة/ یدخل الرومان منتظمین کردوسا/ وقومیون یقتتلون فی الدکان/ مریم فی مدینتها/ وأنت تراقب الطرق البعیدة: هل تجیء الیوم؟ (یوسف، 2003م: 265-266)

وتعد قصیدة "أیام حزیران" نموذجاً من النماذج التی توضح مدی العلاقة القائمة بین الحصار وحالة الانتظار داخل الدیوان، بحیث یتجلی الانتظار فی رتابة الحیاة الیومیة بسبب الحصار والتی صورها الشاعر فی الصور التالیة:

فی صباح حامض، یتناول الجندی البندقیة/ ویکسرها علی شجرة/ فی صباح حامض/ یتناول خلیل حاوی بندقیته/ ویکسرها علی رأسه/ فی صباح حامض، یتناول "س" الشای وحیداً/ هکذا فی الصباحات الحامضة یتخمر نسیج حی/ وتکون الشمس مشوشة/ ویکون البحر ضباباً/ وتدور الأسطوانة علی نفسها/کذلک الصحیفة/والمنظمة/ وماء صنین/والطائرات المدنیة/ومراکز الأبحاث المعادیة للمارکسیة/ والطریقة المثلی لالتقاء الجسد بالجسد/ لیس فی نیة الشجرات التی قرب نافذتی أن تدور/ لیس فی نیة البحر أن یترقرق أخضر/ لیس فی نیة السائرین العبور (المصدر نفسه: 260- 259)

تدل البنیة التکراریة للصور داخل النص السابق إلی نوع من أنواع الرتابة التی تسبب فیها الحصار والتی تؤدی بدورها إلی خلق حالة من حالات الانتظار، وتمتد الرتابة والروتینیة فی النص السابق إلی الأشیاء المادیة والجمادات، وعلیه یکون الحصار قد أثر بدوره فی خلق حالة الانتظار التی هی فی الوقت نفسه نوع من أنواع الرتابة.

ولقد أثرت حالة الانتظار علی الحالة النفسیة لسکان بیروت، فعلی الرغم من أن الانتظار یکون نوعاً من أنواع المقاومة والصموت إلا أن له جوانب سلبیة تؤثر بالطبع علی الحالة النفسیة لأهل بیروت، یقول سعدی یوسف فی قصیدة "مساکن":

أی طوابق یعشقها الصاروخ/ وأی طوابق نعشقها/ أی طوابق نسکنها؟/ للقطة أن تمرح فی السطح/ وللطفلة أن تصرخ فی الملجأ/ ولنا أن نرتقب اللحظة/ مسکونین (المصدر نفسه:282)

عکس الشاعر سعدی یوسف فی نصه السابق الحالة النفسیة السیئة التی مر بها أهل بیروت وما لحقهم بهم من دمار نفسی بسبب الحصار من خلال تعدد الأسئلة "أی طوابق یعشقها الصاروخ/ وأی طوابق نعشقها/ أی طوابق نسکنها؟" والتی تحمل فی طیاتها قسوة الحصار وفی الوقت نفسه تصبح إجابتها أکثر قسوة من السؤال ذاته، کما أن المفارقة بین صورة القطة والطفلة "للقطة أن تمرح فی السطح/ وللطفلة أن تصرخ فی الملجأ" ساعدت علی تأکید وتوضیح الحالة النفسیة التی یمر بها أهل بیروت، وفی نهایة النص تتجلی حالة الانتظار "ولنا أن نرتقب اللحظة/ مسکونین" والتی تأتی لتؤکد علی سوء الحالة النفسیة واستمرارها.

 

6ـ علاقة الحصار بالمکان فی دیوان "مریم تأتی"

ویعد الحصار أسلوباً من أسالیب الحرب، وطریقة عسکریة استخدمت من أقدم العصور لتحقیق إنجاز عسکری، وکثیراً ما یرافق حصار المدن هجوماً عسکریاً من الحین لآخر للاستیلاء علیها. (مجلة الهلال، 1322: 221-222) وبما أن الحرب فی أساسها قضیة مکانیة حیث تحوی المکان بکل أبعاده ووظائفه، فالحرب تنشب ـ غالباً ـ بغرض احتلال مکان وتقام أحداثها على مکان، ومن تداعیاتها أن تدمر أمکنة، وفى نهایتها تنتصر القوات باکتساب مکان أو بخسارة مکان، أی أن هناک علاقة وثیقة مابین المکان والحرب، ونری أن تقنیة المکان هی الأقرب لتشکیل صورة الحرب، فالمکان أکثر التصاقاً بالإنسان من الزمان الذی یکون رهن استدعاء الإنسان له، لکن وجود الإنسان ذاته مرهون بالمکان ومن ثم یکون إدراکه للمکان هو إدراکه لهویته وذاته. (إبراهیم، 1990م: 49) فالتمسک بالهویة والدفاع عن الملکیة الخاصة (الأرض، المنزل، مصادر الرزق، ومقر العمل) والملکیة العامة (الوطن، وثرواته الطبیعیة، والثقافیة) من أهم مسببات الحرب، أضف لما سبق أن للمکان دوراً فی تأکید وتعضید البناء الأساسی للشخصیة لدى الفرد، فالخبرات المتکررة فی مکان معین تساعد فی تطویر إحساس ما بالاستمراریة وشعور ما بالانتماء لمکان معین یجاوز الأفراد وظروفهم الخاصة المباشرة، مع الاعتبار أن هذه الأمکنة التی تؤکد نظریة الهویة لا یشترط أن تکون هی الأمکنة التی یتحرک وینشط فیها الإنسان، فیمکن أن تکون أمکنة تنتمی إلى الماضی أو إلى الحاضر وهو بعید عنها (عبدالحمید، 1994م: 258) کما أن الحرب بطبیعتها تحمل بعداً طبیعیاً متعلقاً بالجغرافیا والتضاریس وأرض المیدان والمعارک، والمکان یحمل فی طیاته البعد الطبیعی والفلسفی القریب للدراسة أیضاً، أی أن المکان مادی بطبعه، وهذه المادیة المحسوسة تتناسب مع طبیعة الحرب المادیة أیضاً من حیث أبعادها وأطرافها حتى نتائجها التخریبیة المادیة أو الانتصار الذی یکون غالباً فی طبیعته انتصاراً مادیاً.

ومن ثم أصبح المکان محوراً رئیسیاً من محاور دیوان "مریم تأتی"، بحیث کانت نصوص سعدی یوسف عبارة عن کامیرا ترصد کل ما یدور فی بیروت من أمکنة علی اختلاف تلک الأمکنة سواء من الناحیة الجغرافیة أو النفسیة، فکل موضع قدم فی بیروت قد تأثر جراء الحصار؛ لذا، فلم نبالغ إذا قلنا إن کل نص من نصوص الدیوان لم تخل من تجسید المکان داخله وکذلک توظیفه بطرق متعددة وفی الغالب متأثرة بالحصار ونتائجه المادیة والنفسیة، وعلی سبیل المثال، تعد قصیدة "إذاعة" من النصوص التی صور من خلالها الشاعر سعدی یوسفمدی الخراب المادی والمعنوی الذی أصاب بیروت وأهلها بسبب الحصار العسکری وذلک، یقول سعدی یوسف فی قصیدته:

فی الخرائب أو فی القصور/ یتنقل مذیاعنا/ بین أکواب شای تدور/ وانفجار هنا أو هنا/ قد نغنى قلیلاً/ قدنمنیقلیلاً/ ولکن مذیاعنا مثل بوق النشور (یوسف، 2003م: 278)

  صور الشاعر سعدی یوسف من خلال توظیف الأمکنة داخل القصیدة حجم الدمار المادی والمعنوی الذی لحق ببیروت وأهلها، حیث نجد الشاعر قد قدم "الخرائب" علی کلمة "القصور" فی استهلال قصیدته قائلاً "فی الخرائب أو فی القصور" لیؤکد علی أن الخرائب هو الأکثر حضوراً فی بیروت من القصور العامرة، کما أن الدمار منتشر فی کل مکان فی بیروت؛ عبر الشاعر سعدی یوسف عن ذلک فی قوله "وانفجار هنا أو هنا" وکأن الدمار والانفجار لیس له حیز مکانی محدد بل أن الدمار منتشر فی جمیع أنحاء بیروت، وکان لعنوان القصیدة أیضاً دور فی تأکید اتساع دائرة الخراب الذی لحق ببیروت جراء الحصار، حیث أن استخدام لفظة "إذاعة" تدل علی اتساع الحیز المکانی للخبر خاصة أن الشاعر استخدم فعل "الانتقال" فی نصه "یتنقل مذیاعنا" مع انتشار الخبر عن طریق المذیاع/ الإذاعة کما أنه وصف المذیاع بأنه عبارة عن "بوق النشور" لیؤکد علی المعنی الذی یقصده.

ومن خلال دراسة دیوان "مریم تأتی" یمکن أن نقسم الأمکنة التی تم توظیفها داخل الدیوان إلی قسمین؛ القسم الأول وهی الأمکنة المفتوحة (الواسعة)، والقسم الثانی الأمکنة المغلقة، ولقد کان للحصار أثره الجلی علی توظیف هذه الأمکنة بنوعَیها داخل نصوص الدیوان ویمکن توضیح ذلک کما یلی:

6ـ 1 أثر الحصار علی الأمکنة المفتوحة (الواسعة)

  نقصد هنا بمفهوم الأمکنة المفتوحة (الواسعة) بأنها الأمکنة التی تتسم بالاتساع من الناحیة الجغرافیة مثل المدن، والأحیاء، والضواحی، والقرى، والحدائق، والشوارع، وغیرها، فلقد وظف الشاعر سعدی یوسف الأمکنة المفتوحة فی دیوانه وارتبطت هذه الأمکنة بشکل مباشر وغیر مباشر بالحصار وما ترتب علیه من آثار مادیة، حیث أننا نلحظ أن الآثار التی نتجت أثر الحصار علی الأمکنة المفتوحة ارتبطت ـ غالباً ـ بإظهار الدمار المادی الذی لحق بتلک الأمکنة؛ ومن أبرز الأمکنة المفتوحة التی تجلت فیها آثار الحصار العسکری ما یلی:

• § المدینة

تعد المدینة من الأمکنة التی نالت اهتمام الشعراء العرب وذلک لما تناله المدینة علی خصوصیات وسمات مکانیة وسمات حیاتیة منها السرعة والزحام والضوضاء فی أغلب أجزائها بالإضافة إلی العزلة بین أغلب سکانها، وهذه السمات السابقة نجدها بارزة عند أغلب شعراء العرب منهم علی سبیل المثال الشاعر أحمد عبد المعطی حجازی وبدر شاکر السیاب وغیرهم من الشعراء.

وکانت المدینة من أهم الأمکنة المفتوحة التی تم توظیفها داخل دیوان "مریم تأتی" وتعد المدینة فی الدیوان هی المعادل لبیروت، ونلحظ هنا أن الشاعر سعدی یوسف تجاوز الفکرة التقلیدیة للمدینة فی الشعر العربی إلی المدینة / بیروت ذات السمات الخاصة،کما أننا نلحظ أن بیروت حازت علی قدر أکبر من التوظیف داخل الدیوان من کلمة المدینة، وذلک یرجع إلی أن بیروت هی المحور الأساسی للدیوان وحصارها هو قضیة الدیوان الأولی، لذا کانت بیروت / المدینة هی الحیز المکانی لکل الأمکنة الأخرى الواردة فی الدیوان سواء کانت أمکنة مفتوحة أو مغلقة فجمیعها جزء من الحیز المکانی الأکبر/ الأوسع وهو بیروت/ المدینة، یقول سعدی یوسف:

یا شوارع/ بیروت الحرب الیومیة/ مدینة تصرخ بالعالم/ مدینة تصرخ بالرایات/ مدینة تصرخ بالصرخة فی الرایات/ مدینة تصرخ بالبلور والبازلت... (المصدر نفسه: 240)

نلحظ هنا أن الشاعر استخدم المدینة مترادفاً لکلمة بیروت، ونری الشاعر فی البدایة أنه بدأ بکلمة "بیروت" کعلم للمکان وبعد ذلک استخدم کلمة "مدینة" بالتنکیر وهذا إن دل فیدل علی أن "بیروت" وبکل معالمها الجمیلة التی ذکرها الشاعر فی بدایة قصیدته حیث یقول:

أرید أن اسأل فی بیروت/ عن اسمها، عن قلبها الیاقوت/ أرید أن أدخل فی بیروت/ باسم التی قبلت الجمرة فی عینی/ باسم التی ضعت بها/ لکنها نامت علی عینی/ وقبلتنی مرة أخری... (المصدر نفسه: 239)

حیث تحولت جراء الحرب والحصار إلی مدینة بلا معالم مدینة تصرخ وتتألم، أصبحت مدینة الحرب لذا کان استخدام کلمة "مدینة" من قبل الشاعر کمترادف لکلمة "بیروت" موفقاً ویدل علی مدی إدراک الشاعر لقیمة اللفظة وتوظیفة داخل النص.

          یقول الشاعر سعدی یوسف فی قصیدة أخری بعنوان "مدافع" شارحاً حال المدینة فی ظل الحصار المفروض علی بیروت قائلاً:

تهدر المدفعیة فی الفجر/والبحر یلتف حول المدینة مثل الدخان/ تهدر المدفعیة فی الفجر/والطیر یفزع.../ هل جاءت الطائرات؟... (المصدر نفسه: 280)

          یصف الشاعر سعدی یوسف فی النص السابق الحال التی أصبحت علیه مدینة "بیروت" فهی منذ بدایة نهارها "فی الفجر" یبدأ القصف وتبدأ الطائرات فی الإغارة علی المدینة، ویزید الشاعر من الحالة النفسیة لکآبة الصورة حیث یجعل من المدینة مدینة ضبابیة بسبب الکم الهائل من الدخان الذی یلف المدینة مثل البحر الذی یلفها ویؤکد الشاعر علی قسوة الصورة بهروب الطیور مستخدماً لفظ "یفزع" لتهویل الصورة.

• § الحی

  لقد وظف الشاعر سعدی یوسف"الحی" وهو أحد أجزاء المدینة فی دیوانه، وکان توظیف الحی داخل الدیوان متأثراً بالحصار وذلک لأنه جزء من کل، ولقد اعتمد الشاعر سعدی یوسف فی توظیف "الحی" علی استدعاء "حی السلم"[4] وهو أحد أحیاء بیروت الجنوبیة، والذی یُعدُّ مثالاً واضحاً لتصویر مدی الدمار المادی الذی لحق بأحیاء بیروت وخاصة "حی السلم" بحیث یصف سعدی یوسف الحی بعدة صفات متفرقة داخل الدیوان ومنها:

- "حی السلم" الدنیا، ووقفتنا الأخیرة (المصدر نفسه: 251)

- سلاماً أیها الحی المتوج بالقذائف (المصدر نفسه: 252)

- أن تراها تسکن الطلقات / بین الیلکی وبین حی السلم المنخوب؟ (المصدر نفسه: 267)

کما أن الشاعر سعدی یوسف وأفرد مساحة لا بأس بها فی دیوانه لتوظیف "حی السلم" فیقول فی قصیدته "شهداء عراقیون":

کانوا أربعة فی "حی السلم"/ قاصی دبابات/ ورواة قصائد/ کانوا عشاقاً لفلسطین/ رفاقاً فی بغداد/ وأمسوا أشجاراً فی "حی السلم"/ أربعة کانوا فی "حی السلم (المصدر نفسه: 283)

  أکد النص السابق علی أسباب استدعاء الشاعر سعدی یوسف لـ"حی السلم" وتوظیفه داخل دیوانه، بحیث صار مسرحاً للأحداث التی مرت بها بیروت فی تلک الفترة، بحیث صار الحصار وما صاحبه من أهوال مکاناً للشهداء، حیث رمز الشاعر فی النص إلی أن الجنود الأربعة صاروا أشجاراً أی تحولوا إلی شهداء.

ومن القصائد الأخرى التی صورت أثر حالة الحصار علی "حی السلم" فی دیوان "مریم تأتی" قصیدة بعنوان "حی السلم" حیث یقول الشاعر سعدی یوسف:

مابین حائطک المثلم والعدو، خطی/ ومابین الخطی والموت غمضة مقلة یسری/ سلاماً أیها الحی المتوج بالقذائف/ أیها الحی الذی اخترناه جلجلة/ سلاماً للصبایا فی بساتین الخضار/ وللشبیبة فی المحاور/ للشهادة فی السریرة (المصدر نفسه: 252)

  ففی النص السابق صور الشاعر "حی السلم" وما أصابه من أهوال جراء الحصار فلا یوجد فاصل بین الحی والعدو سوی خطی والذی یتبعها الموت مباشرة، أی أن العدو والموت یحاصران الحی "المتوجب القذائف" وهذه الصفة تدل علی شدة الدمار والخراب الذی لحق بالحی.

• القریة

تعد القریة هی الطرف الثانی من ثنائیة المدینة والقریة والتی شغلت الشعراء العرب، وهذه الثنائیة ترجع فی الأساس إلی الاختلاف بین سمات المدینة والقریة والتناقض بین کل من المکانین وسماتهما الجغرافیة والترکیبة الاجتماعیة لسکان کل منهما والسمات النفسیة والأخلاقیة لهما.

ونلحظ أن الشاعر سعدی یوسفقد وظف القریة فی دیوانه بأن جعلها هی المکان الآمن فی مقابل المدینة التی تتعرض للقذف والتی لا تتمتع به من سمات القریة من هدوء و دفء المشاعر بین أهل القریة یقول سعدی یوسف فی قصیدة "الکهرباء":

فجأة نتذکر لیل القرى/ والبساتین/ والنوم فی الثامنة/ فجأة نتعلم فائدة الفجر/نسمع صوت المؤذن/ والدیک/ والقریة الآمنة (المصدر نفسه: 275)

  یرید الشاعر فی نصه السابق اللجوء إلی القریة والتمتع بصفاتها (النوم فی الثامنة/ فوائد الاستیقاظ فی الفجر/ والأمن والهدوء) التی تفقدها المدینة ـ التی لم یشر إلیها بصورة مباشرة بل استخدم کلمة الکهرباء فی العنوان لترمز إلیها حیث تعد الکهرباء من أهم سمات المدن والتی لا تتمتع بها أغلب القرى خاصة الفقیرة منها ـ بصفة عامة، فما بالنا بمدینة تحت الحصار والقذف فیکون الاحتیاج للأمن هو أهم ما یتمناه الإنسان، ولقد أشار الشاعر إلی الحصار فی نصه السابق بصورة غیر مباشرة وذلک فی قوله "فجأة نتذکر/ فجأة نتعلم" فکلمة "فجأة" هنا تدل علی أن التذکر والتعلم لم یأت من فراغ ولکن جاء نتیجة لسبب أدی إلی التفکیر والتأمل فی مکان آخر عکس المکان الحالی الذی یعانی منه،وهذا السبب هو بالتأکید الحصار العسکری المفروض علی مدینة بیروت، وما یؤکد علی ذلک أن قال الشاعر فی نهایة قصیدته "والقریة الآمنة" لیؤکد علی أن الأمن هو الغرض الذی یسعی إلیه الفرد مقابل الحصار والدمار الناتج عنه.

 

6ـ 2 أثر الحصار علی الأمکنة المغلقة

نعنی هنا بالأمکنة المغلقة بأنها الأمکنة والمبانی الضیقة من حیث المساحة والمغلقة من حیث هندستها المعماریة مثل (البیت/ الشقة/ الغرفة/ الملجأ) ولقد نالت هذه الأمکنة علی نسبة عالیة من التوظیف داخل نصوص الدیوان مقارنة بالأمکنة المفتوحة (الواسعة) ویعود هذا إلی السمات الهندسیة والمعماریة التی تتمیز بها تلک الأمکنة من حیث انغلاقها وکذلک ربطها بالحالة النفسیة والتی تتناسب بالتالی مع حالة الحصار، وکذلک یعود إلی أنها أمکنة ملتصقة بشکل کبیر بحیاة الناس ومعیشتهم الیومیة والشخصیة.

  ومن خلال نصوص الدیوان نجد أن هذه الأمکنة قد ارتبط توظیفها بتوضیح وإبراز الحالة النفسیة التی خلقها الحصار والتی عانی منها أهل بیروت کثیراً، بمعنی أن توظیف الأمکنة المنغلقة فی الدیوان جاء لتدل  ـ غالباً ـ علی مدی الدمار النفسی الذی خلقه الحصار أکثر من وصف الدمار المادی للحصار، وذلک علی العکس من الأمکنة المفتوحة التی کان الهدف من توظیفها إبراز مدی الدمار المادی الذی خلفه الحصار. ومن أهم الأمکنة المغلقة المتأثرة بالحصار فی الدیوان ما یأتی:

 

• § المنزل / البیت

  یعد "المنزل/ البیت" من أهم الأمکنة المغلقة التی تم توظیفها داخل دیوان "مریم تأتی"، فالبیت/ المنزل یعد رکننا فی هذا العالم أو کما قیل کوننا الأول، کون حقیقی بکل ما للکلمة من معنى، وکل الأمکنة المأهولة تحمل جوهر فکرة البیت، فالبیت واحد من أهم العوامل التی تدمج أفکار وذکریات وأحلام الإنسانیة، ومبدأ هذا الدمج وأساسه هی أحلام الیقظة التی یحمیها البیت بحیث یتمیز حلم الیقظة بالاکتفاء الذاتی؛ إذ یستمد متعة مباشرة من وجوده وذاته، ویمنح الماضی والحاضر والمستقبل البیت دینامیات مختلفة، کثیراً ما تتداخل أو تتعارض وفی أحیان أخری تنشط بعضها البعض فی حیاة الإنسان ینحى البیت عوامل المفاجأة ویخلق الاستمراریة، لهذا فبدون البیت یصبح الإنسان مفتتاً (باشلار، 1984م: 36-37) ومن ثم فقد انعکست هذه الفکرة فی دیوان "مریم تأتی"، بحیث أصبح المنزل/ البیت جزءاً من الإنسان ومن حیاته الیومیة، یقول سعدی یوسف فی قصیدة "موقع":

ربما کان بیتاً لتاجر/ أو لأرملة مرحة/ ربما کان فی ذکریات المسافر/ غیر أن المنازل/ أقبلت هکذا فی ثیاب المقاتل/ نصبت ساترا/ واختفت... (یوسف، 2003 م: 276)

  یصور النص السابق دور البیت عند الشاعر سعدی یوسف أثناء الحصار؛ فهو یؤکد علی تدمیر المنازل ولکنه یرکز علی البعد النفسی فی الصورة أکثر من وصف الدمار المادی للبیوت والمنازل، ونجد أن استخدام الشاعر لکلمة "منازل" بصیغة الجمع تدل علی کثرة المنازل التی دمرت، إلا أن الشاعر لا یرکز علی هذا الجانب لکنه یرکز علی جانب آخر ووظیفة أخری لهذه المنازل التی صارت کالمقاتلین، وربما الترکیز علی البعد النفسی علی حساب البعد المادی یعود إلی العلاقة التی تربط بین الأمکنة المغلقة مع البعد النفسی لها وهذا أن دل فیدل علی مدی إدراک الشاعر للبعد النفسی و الرمزی للأمکنة التی وظفها داخل دیوانه.

واستخدم الشاعر سعدی یوسف فی دیوانه لفظة "شقة" کمترادف للبیت والمنزل فیقول فی إحدی قصائده بعنوان "مدافع":

تهدر المدفعیة فی الفجر/والبحر یلتف حول المدینة مثل الدخان/ تهدر المدفعیة فی الفجر/والطیر یفزع.../ هل جاءت الطائرات؟/ فی الشقة الخالیة/ یصمت النبت/ترتعش الآنیة (المصدر نفسه: 280)

لم یبتعد الشاعر کثیراً فی النص السابق عن باقی نصوص دیوانه فی إبراز البعد النفسی للأمکنة التی تأثرت بحالة الحصار والحرب، فبعد وصف الشاعر لما نال المدینة/بیروت من هجوم بالمدافع والطائرات نجد أن التأثیر تعدی البشر ونال الأشیاء الأخری؛ ففی النص السابق نجد أن الشاعر بدأ بوصف العام حتى وصف الخاص أو بمعنی آخر أنه بدأ بوصف الکل وهی المدینة التی لفها البحر نوع من أنواع الحصار ثم حصار المدفعیة والقذف حتى یدخل الشاعر فی صورته إلی النقطة الأعمق وإلی توظیف الأمکنة الداخلیة المتمثلة فی الشقة وما أصابها من دمار - خاصة الدمار النفسی- جراء الحصار حیث أن "النبت" وصل لمرحلة التوقف والصمت کما أن الآنیة داخل الشقة الخالیة أصابتها حالة الارتعاش، وهذه الصور بتتابعها تصور مدی قسوة الحصار والحرب التی تعرضت له بیروت وأهلها.

• §  الغرفة

  ولقد وظف الشاعر سعدی یوسف الوحدات الأصغر للمنزل داخل نصوص دیوانه ومنها الغرفة، وکان توظیف الغرفة داخل نصوص الدیوان أکثر حضوراً من بین الأمکنة المغلقة وخاصة المبانی السکنیة مثل البیت والشقة، وذلک یعود إلی أنها أصغر وحدة وأکثرها انغلاقاً وهذا یتناسب مع حالة الحصار ومن ثم فهی تتناسب مع البعد النفسی للحصار والتی برزت من خلال توظیف الغرفة داخل النصوص؛ یقول سعدی یوسففی قصیدة "غرفة":

لیس فیها سوی مکتبة/ وسریر/ وملصق/ جاءت الطائرة/ حملت فی الهواء السریر/ والکتاب الأخیر/ وخطت بصاروخها بعض ملصق (المصدر نفسه: 274)

  أدی استهلال الشاعر سعدی یوسف لوصف محتویات الغرفة التفصیلی والبسیط فی الوقت نفسه بطریقة "المونتاج السینمائی الأمریکی"[5] وهو طریقة مؤثرة فی نقل العواطف والأفکار بطریقة بصریة تعتمد علی الإخراج السینمائی بتزامنه ومؤثراته دون حکی أو سرد (راجع: عجور، 2011م: 126) وذلک فی قوله "لیس فیها سوی مکتبة/ وسریر/ وملصق" دوراً فی تخیل الغرفة الاندماج داخل المکان و تصویره بصریاً للمتلقی، وهذا بدوره یؤدی إلی زیادة التأثیر النفسی للمتلقی بعد تدمیر الغرفة "جاءت الطائرة/ حملت فی الهواء السریر/ والکتاب الأخیر/ وخطت بصاروخها بعض ملصق" وکان لتقدیم "السریر" علی باقی مکونات الغرفة أثره فی نفس المتلقی؛ حیث أن السریر هنا یشیر إلی ضیاع  الراحة والاستقرار جراء الحصار.

  ویتجلی الأثر النفسی الذی ترکه الحصار وظهر من خلال الأمکنة المغلقة من خلال الغرفة، فیقول الشاعر فی قصیدة "ثمل":

اعتذر اللیلة، عن کل الذی أحببت فی غرفتها/عن نبتة الشرفة/عن مکتبة الحائط/عن عشر مرایا تتوازی فی بساط بدوی/ آسطوانة تدور فی البحر قریبا/هذه الفودکا التی تشربنی فی لحظة/ کم کانت الساعة؟/ من وسدنی فی الغیمة/ من خبأ فی صدر قمیصی طائرا؟/لکننی اعتذر اللیلة عن کل الذی أحببت/عن کل الذی ارتکبت فی غرفتها.. (المصدر نفسه: 288)

ویقول أیضا فی قصیدة  "غارة":

ترتجف الغرفة من قذائف بعیدة/ ترتجف الستائر/ ومرة یرتجف القلب.../ لما أنت فی الرجفة (یوسف، 2003 م: 286)

  بحیث یصر الشاعر سعدی یوسف علی استخدام البعد النفسی فی الغرفة لإظهار ما یحاول التعبیر عنه عن الحالة النفسیة والانفعالیة للحرب التی عانت منها بیروت ویمکن من خلال النص الأول نلحظ مدی البعد النفسی الذی تأثر به الشاعر بما لحق بغرفة حبیبته والتی جاء للاعتذار لها عما لحق بها وکأن هذا الاعتذار لیس للحبیبة بل هو لبیروت نفسها مما یجعل الغرفة تأخذ بُعداً دلالیاً أوسع وأکبر من مفهومها الضیق المحدود، أما فی النص الثانی فلقد کان لاستخدام الشاعر سعدی یوسف للفعل "ترتجف" فی النص السابق أثره فی إبراز حالة الخوف وعدم الأمان والتی تسیطر لیس علی أهل بیروت بل علی الجمادات والأشیاء المادیة، وکان اختیار "الغرفة" هنا کمکان مغلق مناسب لتأکید الخوف وعدم الأمان، حیث أن الأمان یعد من أهم سمات الغرفة، إلا أن هذا التصویر فی مجمله ساعد علی بروز الحالة النفسیة التی تسبب الحصار فی خلقها.

النتیجة

یعد الشاعر العراقی سعدی یوسف من الشعراء العرب الذین تنوعت لدیهم تجربة التجریب فی أشعاره واستخدام التقنیات الفنیة الحدیثة والبعد عن الوقوع فی فخ التقلید والتقلیدیة سواء من الناحیة الفنیة أو الموضوعیة، وهذا ظهر فی بحثنا بحیث نجد أن تصویر تفاصیل الحیاة الیومیة والعالم المحیط عند الشاعر سعدی یوسف رافداً من أهم روافد شعره ، وکذلک الاهتمام بوصف المکان وتوظیفه فی شعره علی أنه تقنیة فنیة وظفها فی إیصال دلالتها للمتلقی فی أشعاره، وانعکس ذلک علی نصوص دیوانه "مریم تأتی" بحیث صار المکان وتفاصیل الحیاة فی بیروت فی ظل الحصار الإسرائیلی الغاشم هی المحاور الأساسیة للدیوان، ومن ثم حاولنا فی البحث الحاضر تسلیط الضوء علی اهتمام الشاعر بإحدی هذه الأحداث ألا وهو الحصار العسکری الإسرائیلی لمدینة بیروت اللبنانیة ودراسة أثرها علی توظیف الأمکنة تحدیداً لیتضح لنا تأثیر الأحداث الیومیة علی دلالات المفردات عند الشعراء عامة وسعدی یوسف بشکل أخص.

من خلال دراستنا لتوظیف الأمکنة للشاعر سعدی یوسف عرفنا أن المکان ـ عقب الحصار العسکری الإسرائیلی ـ أصبح محوراً أساسیاً من محاور دیوان "مریم تأتی" بحیث یمکننا اعتبار نصوصه کامیرا ترصد کل ما یدور فی بیروت من أمکنة علی اختلاف تلک الأمکنة سواء من الناحیة الجغرافیة أو النفسیة، فقسمنا الأمکنة التی تم توظیفها داخل الدیوان إلی قسمین؛ القسم الأول وهی الأمکنة المفتوحة أو الواسعة ونقصد بها المدینة و القریة والشارع والحی و نلحظ أن الآثار التی نتجت أثر الحصار علی الأمکنة المفتوحة ارتبطت ـ غالباً ـ بإظهار ووصف الدمار المادی الذی لحق بتلک الأمکنة، والقسم الثانی الأمکنة المغلقة أو اللأمکنة الضیقة ونقصد بها البیت والغرفة وقد ارتبطت هذه الأمکنة بتوضیح وإبراز الدمار النفسی والمعنوی الذی برز عند توظیف تلک الأمکنة المغلقة.

ومما سبق نلحظ أن الحصار بمفهومه وواقعه الذی ظهر فی الدیوان مرتبط بمفاهیم أخری مثل مفهوم الانتظار والمقاومة، وهذان المفهومان ذو أبعاد عسکریة تتناسب مع الحصار وکذلک لهما أبعاد جغرافیة تتناسب وتتوافق مع فکرة المکان، ومن ثم کانت العلاقة المتجانسة بین الحصار و المکان و المقاومة/الانتظار هی المثلث الثلاثی الذی قامت علیه نصوص الدیوان سواء کانت بصورة مباشرة واضحة فی بعض النصوص وذلک من خلال العناوین أو المتون أو بصورة غیر مباشرة استخدم الشاعر من خلالها الرمز والاشارة لإیصال المعنی.

---

[1] ـ عنوان المصدر هو:

 The Volunteer: The Incredible True Story of an Israeli Spy on the Trail of International Terrorists

[2] ـ یقصد بالقذائف ال م / ط  أی القذائف المضادة للطائرات بمعنی ان م / ط اختصار لکلمة مضادة للطائرات مثل م/ د أی المضادة للدبابات.

 

[3]ـ الوظیفة الجغرافیة للمکان هی البعد الجغرافی للمکان من حدود ومساحة، أما الوظیفة الرمزیة فهی مرتبطة بالوظیفة الجغرافیة وهی التی یمکن أن نلخصها فی مفهوم "الانتماء" لأن هذه الوظیفة تحاول الربط مابین المکان ومابین الهویة والانتماء له، أما عن الوظیفة التعبیریة فمن خلالها یتم الانتقال مابین الأمکنة عن طریق وصفها وهذا الوصف یسمح للمبدع (الشاعر) التعبیر عن القیم الفردیة والجماعیة الأساسیة التی یؤمن بها الفرد أو الجماعة، ویمکن أن تکون قیماً دینیة أو أخلاقیة أو اقتصادیة أو اجتماعیة أو جمالیة. (راجع: عبدالحمید، 1995م: 258-261)

[4]ـ  یقع "حی السلّم" عند الطرف الجنوبی الشرقی لضاحیة بیروت الجنوبیة، وهو أفقر أحیاء الضاحیة وأکثرها اکتظاظاً بالسکان، إذ تشیر التقدیرات إلى أن نحو 250 ألف نسمة یسکنون فی منطقة ضیقة لا تتجاوز مساحتها بضعة کیلومترات مربعة.

[5]ـ هو نوع من أنواع المونتاج وفیه یتم تولیف مجموعة من لقطات سریعة من أجل الإیحاء خلال فترة زمنیة قصیرة بجوهر الأحداث، وذلک من أجل الإیجاز أو التبریر للانتقال من حدث إلی آخر. (راجع: عجور، 2011م: 124)

مراجع

المراجع العربیة

أبو العمرین، سهام. 2012م.الخطاب الروائی النسوی. القاهرة: الهیئة العامة لقصور الثقافة.

إسماعیل، محمد السید. 2010م. بناء فضاء المکان فی القصة العربیة القصیرة. القاهرة: الهیئة المصریة العامة للکتاب.

باشلار، غاستون. 1984م. جمالیات المکان. ترجمة: غالب هلسا. بیروت: المؤسسة الجامعیة للدراسات والنشر والتوزیع.

الحمدانی، حمید. 1991م. بنیة النص السردی من منظور النقد الأدبی. بیروت: المرکز الثقافى العربی.

صالح، فخری. 1996م.سعدی یوسف شعریة قصیدة التفاصیل. مجلة فصول. المجلد15. العدد3.

عجور، محمد. 2011 م. الأسلوب السینمائی فی البناء الشعری المعاصر.القاهرة: الهیئة العامة لقصور الثقافة.

عشری زاید، علی. 1997م. استدعاء الشخصیات التراثیة فی الشعر العربی المعاصر. القاهرة: دار الفکر العربی.

عقاق، قادة. 2001م. دلالـة المدینـة فی الخطاب الشعری العربی المعاصر دراسة فی إشکالیة التلّقی الجمالی للمکان. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب.

العمیری، أمل محسن. 2006م. المکان فی الشعر الأندلسی. عصر ملوک الطوائف. أطروحة دکتوراه. جامعة أم القری. کلیة اللغة العربیة.

فزازی، عبد السلام.1991م. سعدی یوسف شاعر المواقف. المعرفة. العدد 336.

مجلة الهلال. 1322ق. الحصار فی الحرب  شروطه وقوانینه. العدد 258.  السنة 13. 4 شوال.

مونسی، حبیب. 2001م. فلسفة المکان فی الشعر العربی قــراءة موضوعاتــیة جمالـــیة. موقع اتحاد الکتّاب العرب على شبکة الإنترنت.

وادی، طه. 1994 م. جمالیات القصیدة المعاصرة. الطبعة الثالثة. القاهرة: دار المعارف.

یوسف، سعدی. 2003م. الأعمال الشعریة الکاملة. المجلد الثانی (من یعرف الوردة). دمشق: دار المدى.

 

المراجع الفارسیة

پرونر، میشیل. 1385ش. تحلیل متون نمایشی. ترجمه شهنازشاهین. تهران: نشر قطره.

جابرى مقدم، مرتضى. 1382ش. تعاملى نو میان انسان مدرن وفضا ومکان. فصلنامـه خیال.شماره 8.

جورکش، شاپور. 1390ش. بوطیقاى شعر نو نـﮕاهى دیـﮕر به نظریه وشعر. تهران: انتشارات ققنوس.

 

 

المراجع الإلکترونیة

ویکیبدیا، الموسوعة العالمیة. حرب لبنان 1982. متوفر فی العنوان التالی:

https://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%AD%D8%B1%D8%A8_%D9%84%D8%A8%D9%86%D8%A7%D9%86_1982

http://www.saadiyousif.com/new/index.php?option=com_content&view=article&id=274%3A---------------&catid=27%3A-&Itemid=27