الزمن الروائی فی روایة "رماد الشرق" لواسینی الأعرج

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 7، شماره 25، تیر 2017، صفحه 43-9   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

کبری روشنفکر¹؛ فرشته آذرنیا^{* 2}

¹أستاذة مساعدة بجامعة تربیت مدرس، طهران، إیران.

²خریجة مرحلة الماجستیر فی اللغة العربیة وآدابها، جامعة تربیت مدرس، طهران، إیران

چکیده

یعد الزمن أحد المکونات الأساسیة فی الخطاب الروائی ویسهم فی تشیید النص فنیاً وجمالیاً. وحظیت دراسة الزمن الروائی باهتمام النقاد والدارسین منذ دراسات الشکلانیین الروس. ولم یعد الزمن فی الروایة العربیة الحدیثة قائماً على التسلسل المنطقی والتعاقبی کالروایة الکلاسیکیة بل اتجهت الروایة إلى انحراف السیر الزمنی ولا یخضع بناء الحدث الروائی لمنطق السببیة، لهذا نرى أنه یقوم الروائیون الجدد بتحول الزمن الروائی فی أعمالهم الأدبیة. وواسینی الأعرج واحد من هولاء الروائیین، ولعبة الحرکة بین زمن الحکایة وزمن الخطاب فی روایاته تؤدی إلى تکسیر مسار الزمن الخطی وتحرک عمله الروائی. یعتمد هذا البحث على المنهج الوصفی- التحلیلی ویستفید من آراء جیرار جنیت لدراسة الزمن الروائی فی روایة "رماد الشرق" للروائی الجزائری "واسینی الأعرج" وهی روایة فی الجزئین: "خریف نیویورک الأخیر" و"الذئب الذی نبت فی البراری". وتهدف الدراسة إلى کشف خصوصیة الزمن الروائی عند الکاتب فی هذه الروایة وتبیین کیفیة الابداع فی هذا المکون. ومن النتائج التی وصلت الیها الدراسة هی: یتم عدم التطابق بین نظام السرد ونظام القصة عن طریق الاسترجاع والاستباق وهذا یحدث المفارقات الزمانیة فی الروایة خاصةً تقنیة الاسترجاع تکاد تشکل ظاهرة غالبة فی الروایة وکثیراً ما یسترجع الراوی أحداث الماضی مؤکداً أن معطیات الماضی کانت سبباً فی مشاکل الحاضر. وبما أن روایة "رماد الشرق" تغطی فترة زمنیة طویلة للسرد لهذا یوظف الروائی تقنیات مختلفة لابطاء السرد وتسریع السرد أی لایجاد التنویع فی الایقاع الزمنی فی الوهلة الأولى ثم کسر رتابة النص.

کلیدواژه‌ها

الروایة؛ الزمن الروائی؛ واسینی الأعرج؛ رماد الشرق

اصل مقاله

إن الزمن مرتبط بحرکة الأشیاء وتغیرها المستمر، سواء عند قیاس العمر ومراحل الحیاة التی یمر بها الإنسان من الطفولة إلى الشیخوخة أو الزمن بوصفه أحداث تشترک فیها الإنسانیة جمعاء. (بن سعدة، 2014م: 79) من المنطلق ذاته شکل الزمن أحد الرکائز الأساسیة التی تسهم فی تشیید النص فنیاً وجمالیاً والشکلانیون الروس کانوا من الأوائل الذین أدرجوا مبحث الزمن فی نظریة الأدب ومارسوا بعضاً من تحدیداته على الأعمال السردیة وقد تمَّ لهم ذلک حین جعلوا نقطة ارتکازهم لیس طبیعة الأحداث فی ذاتها وإنما العلاقات التی تجمع بین تلک الأحداث وترتبط أجزائها. (بحراوی، 1990م: 107) ثم اعتمد النقد البنیوی إلی نظریات الشکلانیین حیث میّز تودوروف بین زمن القصة وزمن الخطاب ثم أکمل جنیت آراءه والحق أن للباحث جیرار جنیت الجهد الأعظم فی دراسة زمن الخطاب الروائی.

وبالنسبة إلى کاتب الروایة یجب الإشارة إلى أنه فی بدایة الثمانینات من هذا القرن إثر التحولات الاجتماعیة والفکریة فی العالم، ظهر جیل جدید فی الروایة العربیة خاصةً فی الروایة الجزائریة إذ برز الروائیون الجدد فی أوساط الروایة العربیة. والروائی "واسینی الأعرج" واحد من هولاء الروائیین وهو من موالید 1954م بتلمسان. جامعی وروائی یشغل الیوم منصب أستاذ کرسی بجامعتی الجزائر المرکزیة والسوربون فی باریس. یعتبر أحد أهم الأصوات الروائیة فی البلدان العربیة. حصل على جوائز متعددة لروایاته، من روایته: شرفات بحر الشمال، سراب الشرق، کتاب الأمیر، کریماتوریوم (سوناتا لأشباح القدس)، البیت الأندلسی، جملکیة آرابیا و... .(واسینی، 2013م: 4) واسینی الأعرج اتجه إلى التجریب والإبداع فی الروایة وسعى إلى تکثیر المیثاق السردی السائد وذلک عن طریق الإبداع فی بنیة الزمن والمکان والشخصیات ولغة الحکی والحوار والرؤیة السردیة... وهنا ندرس کیفیة الإبداع فی الرؤیة السردیة فی روایة رماد الشرق.

طبعت روایة "رماد الشرق" أول مرة، سنة 2013 م وهی من الراوایات المرشحة لجائزة البوکر العربی وطبعت فی المجلدین: الجزء الأول "خریف نیویورک الأخیر" والجزء الثانی "الذئب الذی نبت فی البراری"، والجزء الثانی من الروایة کان من الراوایات المرشحة لجائزة البوکر العربی عام 2014م ووصل إلى القائمة الطویلة للبوکر ولکن لم یحصل على الجائزة. أما بالنسبة إلى دلالة العناوین فالعنوان الأصلی للروایة - رماد الشرق- یتکون من الکلمتین: "الرماد" و"الشرق"، والرماد فی المعجم بمعنى: ما تخلَّف من احتراق المواد جمعه أرمِدَة. (الوسیط، 2004م: 372) والقصد من الشرق، الممالک الشرقیة فی العالم خاصة منطقة شرق الأوسط من آسیا أی سوریة، لبنان، فلسطین وحتى هناک إشارات إلى ایران. ومن حیث دلالة العنوان یمکن القول إنَّ الروایة تشیر إلى الأحداث التی وقعت فی البلدان الشرقیة من الحروب والانتهاکات والمظالم والانکسارات کأوضاعها طوال الحرب العالمیة الأولى (1914م) والثورة العربیة واحتلال فلسطین، کأن الدول الکبرى أشعلت النار فی هذه البلدان وما بقی منها إلا رماداً، وعناوین المجلدین أیضاً لها دلالة، فی المجلد الأول (خریف نیویورک الأخیر) یتطرق الکاتب إلى قضیة الهجوم الإرهابی إلى البرجین التوأمین فی نیویورک والعنوان یدل على ما یأتی فی النص لأن الحدث یقع فی فصل الخریف فی مدینة نیویورک التی خریفها جمیل وکأن هذه المصیبة تجعله الخریف الأخیر فی هذه المدینة. وعنوان "الذئب الذی نبت فی البراری" یشیر إلى بطل القصة فی الزمن الماضی أی بابا شریف الذی یحکی ذکریاته وهو عاش فی هذا القرن وشهد هذه الحروب والمصائب حتى اضطر أن یهرب من فلسطین خوفاً من هاغاناه والصهاینة التی تبحث عنه لتقتله وهو یرکب السفن ویصل إلى أمریکا ثم یصف أحواله حین ابتعاده عن وطنه کأنه أصبح کالذئب الذی شُرد فی البراری.

 وموجز القصة هذه: "جاز" موسیقی أمریکی من أصل عربی برفقة صدیقته "میترا" یصرُّ على إنجاز السیمفونیة وهما یعیشان فی شقة قریبة بالبرجین التوأمین فی نیویورک ثم یواجهان انفجار البرجین حین تدریب الموسیقى فی البیت ویواجه "جاز" فی المستشفى هجوم أشخاص مع عقائد عنصریة لم یعهدها من قبل، فیما بعد یرى صوراً فی معرضٍ وهذه الصور مرتبطة بتاریخ العرب وفلسطین ثم یصر على الاستماع إلى قصة جده ویسافر إلى مدینة تولید والأمیرکیة لتجسیدها موسیقیاً حتى یکشف تاریخاً خفیاً من خلال الموسیقى. "بابا شریف" یحکی له ذکریاته من إعدام أبیه بأمر جمال باشا السفاح ودخوله فی الحرب ضد الفرنسیین ثم یعید تاریخ العرب وقضیة فلسطین وجاز یقوم بترکیب السیمفونیة من خلال هذه الذکریات وتصبح سیمفونیة "رماد الشرق" التی یعرضها جاز فی "أوبرا بروکلین"، وسیلة لاستعادة تاریخ جده للکشف عن الآلام التی وصل الیها العرب الیوم.

أسئلة البحث ومناهجه

أما منهج دراستنا لبناء الزمن الروائی فهو یعتمد علی طریقة "جیرار جنیت"، وندرس علاقات بین زمن القصة وزمن الخطاب المتمثلة فی المفارقات الزمنیة فی روایة "رماد الشرق" ثم الإیقاع الزمنی المتمثل فی تسریع السرد عبر الخلاصة والحذف وإبطاء السرد عبر المشهد والمونولوج والوقفة الوصفیة حتی نصل إلی خصوصیة البنیة الزمنیة فی روایة رماد الشرق ونحاول الإجابة عن هذا السوال: کیف وظف الکاتب البنیة الزمنیة فی الروایة؟ أی ما هی خصوصیة البنیة الزمنیة عند واسینی الأعرج فی هذه الروایة؟

خلفیة البحث

شهد هذا الحقل دراسات عدیدة منها کتاب "خطاب الحکایة" لجیرار جنیت حیث استفدنا منه فی دراستنا وأیضاً کتاب "بنیة الشکل الروائی" لحسن بحراوی و"بنیة النص السردی" لحمید لحمدانی؛ وهولاء درسوا الزمن الروائی خلال دراسة بنیة النص ومن اللازم أن نشیر إلى الدراسات الحدیثة التی اهتمت بدراسة الزمن الروائی:

- کتاب "الزمن فی الروایة العربیة"، مها حسن القصراوی (2004م): تدرس الکاتبة موضوع الزمن الروائی بصورة تفصیلیة من جهة تاریخ دراسة الزمن، وتعریف الزمن الروائی وتقنیات دراسة الزمن، إضافة إلى قسم تطبیقی وتبدو أنها دراسة کاملة ومنسجمة بالنسبة إلى الدراسات الأخرى فی تحلیل الزمن الروائی.

- رسالة ماجستیر عنوانها: «حداثة السرد والبناء فی روایة "ذاکرة الماء" لواسینی الأعرج»، لآمال السعودی (2009م): حیث تدرس الکاتبة آلیات السرد عند واسینی لتصل إلى أسباب النزوع إلى التجریب عند الکاتب وخصوصیة الإبداع فی هذه الروایة. وذلک من خلال دراسة بنیة الفضاء النصی، بنیة الزمن الروائی والمکان والشخصیة وفی النهایة یبین جوانب الإبداع والتحول عند الروائی خاصة الانحراف الزمنی فی الروایة.

- «بنیة الزمن فی روایة "شرفات بحر الشمال" لواسینی الأعرج»، للأستاذة نصیرة زوزو (لاتا): حیث اتبعت الکاتبة طریقة جیرار جنیت فی تحلیل الزمن الروائی بواسطة محورین رئیسین هما الترتیب الزمنی والمدة. وتصل إلى وجود تداخل رهیب فی زمن القصة وزمن الخطاب وتذکر تقنیات التی استخدمها الکاتب لإبطاء السرد وتسریعه ویعطی ببیان تأثیر هذه الآلیات فی النص. ولکن تبقی الدراسة فی حدود التوصیف ولا تدخل فی تحلیل عمیق.

- البناء السردی فی روایة "العائدة" لسلام أحمد إدریسو، وفتیحة غزالی (لاتا): إذ یحاول البحث دراسة زمن الخطاب الروائی عند السلام أحمد إدریسو من خلال المقارنة بین زمن القصة وزمن الخطاب، ویرکز اهتمامه على المستویات الثلاثة: الترتیب، والمدة، والتواتر، استناداً إلى منهج جیرار جنیت. وفی النتائج یشیر إلى هیمنة المفارقات الزمنیة على النص وغلبة الوقفة الوصفیة على مشاهد الروایة بالنسبة إلى سائر التقنیات فی حرکة السرد. ولاحظنا فی الدراستین اللتین درستا روایة لواسینی الأعرج أن الباحثین ذکرا فی النتائج وجود هیمنة المفارقات الزمنیة فی النص، ویبدو أنها (المفارقة الزمنیة) من خصائص الزمن عند الکاتب.

وهناک دراسات عدیدة حول الزمن فی الراویة عند الباحثین الإیرانیین ونشیر إلی أنموذج من هذه الدراسات الفارسیة:

- مقالة «تحلیل زمان روایی از دیدگاه روایت شناسی براساس نظریه زمان ژنت در داستان "بی وتن"» اثر رضا میرخانی (2011): حیث یصف الباحث خصوصیة الزمن الروائی عن طریق تطبیق المستویات الثلاث ـ وفق عقیدة جنیت ـ أی الترتیب والمدة والتواتر فی هذه الروایة، وفی النهایة یبین کیفیة تأثیر هذه التقنیات فی عنصر الزمن فی الروایة.

- مقالة «بررسی رابطه زمان و جذابیت در روایت "الأفق وراء البوابة" از غسان کنفانی»، لحسن گودرزی لمراسکی وعلی باباپور روشن (2012م): وتعالج الدراسة أهمیة الزمن وأنواعه المختلفة وفق وجهة نظر جیرار جنیت أی مستویات: الترتیب والمدة والتواتر ویدرس مدى تأثیر بنیة الزمن فی روعة القصة وتشویق القارئ لمتابعتها.

- مقالة «زمان پریشی در رمان "چراغهای آبی" حنا مینه» (2015م) ، لحسن سرباز، وعبدالله رسول نژاد وسودابه خسروی زاده: إذ یتطرق الکتّاب فی هذه الدراسة إلی موضوع المفارقة الزمنیة _حسب آراء جیرار جنیت_ عبر تقنیتی الاسترجاع والاستباق فی روایة "المصابیح الزرق" لحنا مینه ووصلوا فی النهایة إلی أنّ الکاتبة استفادت من أنواع الاسترجاع والاستباق (الداخلی والخارجی) للتغییر فی الزمن الطبیعی.

أما بالنسبة  إلی دراستنا، فکنّا راغبین لندرس روایة حدیثة  لأحد من الروائیین المشهورین فی العالم العربی الحدیث ألا وهو واسینی الأعرج الذی برز فی ساحة الروایة العربیة الحدیثة، وفیما قرأنا حتى الآن ما وجدنا دراسة حول الزمن الروائی فی روایة رماد الشرق ودراستنا جدیدة فی هذا المجال.

الإطار النظری

الزمن لغةً واصطلاحاً

یرى ابن منظور أن «الزمن اسم لقلیل من الوقت أو کثیره ... الزمان زمان الرطب والفاکهة، وزمان الحر والبرد. ویکون الزمن شهرین إلى ستة أشهر، والزمن یقع على الفصل من فصول السنة وعلى مدة ولایة الرجل وما أشبهه. وأزمن الشئ: طال علیه الزمان. وأزمن بالمکان: أقام به زماناً.» (ابن منظور، 1992م: 199) وفی کتاب النظریة الأدبیة ومصطلحاتها لسمیر سعید حجازی جاء: الزمن[1] «العصر أو المرحلة التی تدور فیها أحداث القصة وهو عنصر رئیس فی الروایة التقلیدیة وغیر ذی شأن فی الروایة الجدیدة.» (حجازی، لاتا: 135)

وأما بالنسبة إلی الزمن فی الروایة فکان لتصور الشکلانیین الروس للمتن الحکائی والمبنى الحکائی، الرکیزة الأساسیة لمن جاء بعدهم فی اعتماد ثنائیتهم لتقسیم السرد إلى المظهرین هما: القصة والخطاب. فالنقد البنیوی بوصفه امتداداً للجهود اللسانیة تأثر بجهود الشکلانیین وحاول من خلالها بناء تصور نظری للزمن الروائی، لتتبلور بعدها طرائق تحلیل هذا الزمن. وتزفطان تودوروف لا یبتعد عن الطرح الشکلانی، حین یضمن مقاله "مقولات السرد الأدبی" إشکالیة استعمال الزمن فی العمل السردی التی ترجع حسب رأیه إلى عدم التشابه بین زمانی القصة والخطاب، فزمن الخطاب، زمن خطی فی حین أنَّ زمن القصة هو زمن متعدد الأبعاد. ففی القصة یمکن لأحداث کثیرة أن تجری فی آن واحد، غیر أن ما یحصل فی أغلب الأحیان هو أن المولف لا یحاول الرجوع إلى هذا التتالی الطبیعی لکونه یستخدم التحریف الزمانی لأغراض جمالیة. (تودوروف، 1992م: 55 )

الترتیب الزمنی

لیس من الضروری ـ من وجهة نظر البنائیة ـ أن تطابق تتابع الأحداث فی روایة ما أو قصة ما، مع الترتیب الطبیعی لأحداثها ـ کما یُفترض أنها جرت بالفعل ـ حتی بالنسبة للروایات التی تحترم هذا الترتیب، فإن الوقائع التی تحدث فی زمن واحد لابدَّ أن تُرتَّب فی البناء الروائی تتابعیاً، لأن طبیعة الکتابة تَفرضُ ذلک، مادام الروائی لا یستطیع ابداً أن یروی عدداً من الوقائع فی آن واحد. وهکذا، فإن التطابق بین زمن السرد وزمن القصة المسرودة لا نجد له مثالاً إلا فی بعض الحکایات العجیبة القصیرة، على شرط أن تکون أحداثها متتابعة ولیست متداخلة. (لحمدانی، 1991م: 73)

والحق أن للباحث جیرار جنیت الجهد الأعظم فی دراسة زمن الخطاب الروائی، الذی استفاد بدوره من المدرسة الشکلانیة ویتضح عمله فی کتابه "خطاب الحکایة" فقد فرق بین زمن القصة وزمن الحکایة بقوله «الحکایة مقطوعة زمنیة مرتین: هناک زمن الشئ المروی وزمن الحکایة (زمن المدلول وزمن الدال)» وهذه الثنائیة لاتجعل الالتواءات الزمنیة کلها ـ التی من المبتذل بیانها فی الحکایات ـ ممکنة فحسب (ثلاث سنوات من حیاة البطل ملخصة فی جملتین من الروایة) بل الأهم أنها تدعونا إلى ملاحظة أن إحدى وظائف الحکایة هی إدغام زمن فی زمن آخر (جنیت، 1997م: 45) وجنیت یتبنی تعریفات تودوروف عن العلاقات التی تربط زمن القصة بزمن الخطاب، ولکنه یستخدم مصطلح زمن القصة وزمن الحکی ثم یدرس العلاقات بین زمن القصة وزمن الحکایة على أساس تطبیقات ثلاثة هی: الصلات بین الترتیب الزمنی لتتابع  الأحداث فی القصة والترتیب الزمنی لتنظیمها فی الحکایة ثم الصلات بین المدة المتغیرة لهذه الأحداث أو المقاطع القصصیة والمدة الکاذبة (فی الواقع طول النص) لروایتها فی الحکایة وأعنی صلات السرعة وأخیراً صلات التواتر أی العلاقات بین قدرات تکرار القصة وقدرات تکرار الحکایة. (م.ن: 46) بعبارة أخرى یدرس المفارقات الزمنیة التی تتمثل فی الاسترجاع والاستباق ثم علاقة المدة وحالاتها المتمثلة فی عملیة تسریع السرد وبطئه من خلال الوقفة الوصفیة والحذف والقفز الزمنی والحوار. وأیضا صلة التواتر التی تتمثل فی عملیة التکرار.

المفارقة الزمنیة[2]

بإمکاننا دائماً أن نمیّز بین زمنین فی کل روایة وهما: زمن السرد وزمن القصة. إن زمن القصة یخضع بالضرورة للتتابع المنطقی للأحداث بینما لا یتقیَّد زمن السرد بهذا التتابع المنطقی ویمکن التمییز بین الزمنین على شکل التالی:

أ‌ب‌ج‌د  

فإن سرد هذه لأحداث فی روایة ما، یمکن أن یتَّخذ مثلاً الشکل التالی:

ج‌د‌ب‌أ

وهکذا یحدثُ ما یسمی "مفارقة زمن السرد مع زمن القصة" ویرى بعض النقاد الروایة البنائیین أنه: «عندما لا یتطابق نظام السرد مع نظام القصة، فإننا نقول إن الراوی یولد مفارقات سردیة.[3]» (لحمدانی، 1991م: 74 ) ویرى جیرار جنیت أن المفارقات الزمنیة «تعنی دراسة الترتیب الزمنی لحکایة ما، من خلال مقارنة نظام الأحداث أو المقاطع الزمنیة فی الخطاب السردی بنظام تتابع هذه الأحداث أو المقاطع الزمنیة نفسها فی القصة.» (جنیت، 1997م: 47)

ثم یجب الإشارة أن کسر الصیرورة الکرونولوجیة قد حدث فی الروایة التقلیدیة ولکن لیس بکثرة التی استخدم بها فی الروایة الحدیثة. إذ برزت المفارقة الاسترجاعیة والاستباقیة بکثرة مع ظهور مدرسة تیّار الوعی من ابتکار الفیلسوف وعالم النفس الأمریکی "ولیام جیمس". (الباتول، 2008م: 35) والفارق الأساسی فی صورة الزمن فی الروایة الحدیثة وصورته فی الروایة التقلیدیة یکمن فی التشکیل، فلم تعد الحبکة الروائیة قائمة على السببیة المغلقة والتسلسل الزمانی المنطقی وإنما انفتحت الحبکة الروائیة على أزمنة عدة تتداخل وتتکاثف وتستغنی عن استمراریة الحرکة إلى الأمام من خلال تیار الوعی ومراوحة الزمن. یرى بوتور أنَّ بروز الانقطاع فی الروایة الحدیثة یعود إلى طبیعة الحیاة المعاصرة، فإن الکثیر من الکتّاب أصبحوا یکتبون قصصهم کتلاً منفصلة متقابلة وغایتهم من ذلک جعلنا نشعر بتلک الانقطاعات. (بوتور، 1982م: 100)

 إن تقارب الزمن الروائی فی التشکیل والرؤیة، لاینفی الاختلاف بین الزمنین، فالزمن الروائی لیس زمناً واقعیاً حقیقیاً، إنما هو زمن تکثیف وقفز وحذف، وتقنیات یستخدمها الروائی لتجاوز التسلسل المنطقی للزمن الواقعی الموضوعی. إنه زمن مرن یتحرر فیه الروائی من قیوده، فهو الخالق لزمنه الروائی و المشکل لکل بنیة روائیة، لذلک یعالج زمن الحدث الروائی أحیاناً، إما بتطویل شدید أو بقفز سریع أو بتلخیص حسب معطیات النص. (القصراوی، 2004م: 39) وفی الروایة التقلیدیة، اهتم الکاتب فی بناء الشخصیة الروائیة بزمنها الخارجی من حیث نموها وحرکتها وعلاقتها بالآخرین ولکن الروایة الحدیثة کشفت عن ذاتیة الزمن من خلال المتغیرات النفسیة التی تعیشها الشخصیة فی زمن الحاضر السردی، لذلک إتجه الروائی إلى الاهتمام بالحالات الذهنیة والشعوریة للأشخاص من خلال تقنیات مختلفة کالمونولوج ومراوحة الزمن والتداعی والمونتاج وقد استطاعت الشخصیة الروائیة تجاوز زمن السرد التسلسلی الخاضع أحیاناً للنظام الکرونولوجی عبر التقنیات الکاشفة عن عمق الرؤیا. (م.ن:150) إذن الروایة الحدیثة تهتم بالزمن النفسی أکثر من الزمن الموضوعی والزمن النفسی لا یخضع للتسلسل والتتابع المنطقی ومبدأ السببیة بل یخضع للحالات النفسیة والشعوریة والروائی الجدید یعتمد على تصور جمالی فی سرد الروایات ویهتم بجمالیات الزمن. وبما أن الزمن النفسی لا یقاس بالساعة والأیام بل یکون إیقاعه حسب الحالة الشعوریة للشخصیات وهذا یستدعی کسر عمودیة السرد والزمن الخطی ونری أن الکتّاب الجدد یقومون بکسر الزمن الطبیعی وتغییر بنیة الزمن من خلال التداخل الأزمنة أی المفارقات الزمنیة.

والروایة الحدیثة تهتم بالزمن النفسی أکثر من الزمن الموضوعی والزمن النفسی لا یخضع للتسلسل والتتابع المنطقی ومبدأ السببیة بل یخضع للحالات النفسیة والشعوریة والروائی الجدید یعتمد على تصور جمالی فی سرد الروایات ویهتم بجمالیات الزمن. وبما أن الزمن النفسی لا یقاس بالساعة والأیام بل یکون إیقاعه حسب الحالة الشعوریة للشخصیات وهذا یستدعی کسر عمودیة السرد والزمن الخطی ونری أن الکتّاب الجدد یقومون بکسر الزمن الطبیعی وتغییر بنیة الزمن من خلال تداخل الأزمنة أی المفارقات الزمنیة. وخلاصة القول أن کل انحراف فی زمن السرد أی الاختلاف بین ترتیب زمن القصة وزمن الخطاب یؤدی إلى المفارقة الزمنیة وهذا الانحراف یکون باتجاه الماضی والمستقبل أی عبر تقنیتی الاسترجاع والاستباق.

الاسترجاع[4]

هو العودة إلى ماقبل نقطة الحکی ای الاسترجاع حدث کان قد وقع قبل الذی یحکی الآن. (جنیت، 1997م: 60) وهو مخالفة لسیر السرد تقوم على عودة الراوی إلى حدث سابق، وهذه المخالفة لخط الزمن تولد داخل الروایة نوعاً من الحکایة الثانویة بدورها استرجاعاً أی حکایة فرعیة داخل الحکایة الثانویة. (زیتونی، 2002م: 18)

والاسترجاع خاصیة حکائیة وقد إهتم بها النقد الحدیث ونشأت مع الملاحم القدیمة وأنماط الحکی الکلاسیکی وتطورت بتطورها ثم انتقلت عبرها إلى الأعمال الروائیة الحدیثة حیث أصبح یمثل أحد المصادر الأساسیة للکتابة الروائیة. (السد، ج2، لاتا: 169) فهو ذاکرة النص من خلاله یتحایل الروائی على تسلسل الزمن السردی حیث یترک فجوة فی الروایة ویرجع إلى بعض الأحداث الماضیة التی وقعت ماقبل زمن بدایة الروایة أو بعدها ویرویها فی فترة لاحقة لحدوثها. (سیزا قاسم، 1984م: 40) وللاسترجاع أنواع بالنسبة إلى الأحداث التی یستعیدها:

الاسترجاع الخارجی: هو ذاک الذی یستعید أحداثاً تعود إلى ما قبل بدایة الحکایة مثلاً تعریف بشخصیة جدیدة یمکن أن یتم بذکر حدث من ماضیها سابق زمنیاً لبدایة الروایة. العودة إلى هذا الحدث هی استرجاع خارجی لأن زمن الحدث خارج زمن الروایة. (زیتونی، 2002م: 19)

الاسترجاع الداخلی: هو الذی یستعید أحداثاً وقعت ضمن زمن الحکایة أی بعد بدایتها وهو الصیغة المضادة للاسترجاع الخارجی. (م.ن: 20)

 والاسترجاع المختلط: هو ذاک الذی یسترجع حدثاً بدأ قبل بدایة الحکایة واستمر لیصبح جزئاً منها. فیکون جزءٌ منه خارجیاً والجزء الباقی داخلیاً. (م.ن: 21)

 

الاستباق[5]

          هو مفارقة زمنیة سردیة تتجه إلى الأمام بعکس الاسترجاع، والاستباق تصویر مستقبلی لحدث سردی سیأتی مفصلاً فی القصة. إذ یقوم الراوی باستباق الحدث الرئیسی فی السرد بأحداث أولیة تمهد للآتی وتنبأ القارئ بما یمکن أن یحدث أو یشیر الراوی باشارة زمنیة أولیة تعلن صراحة عن حدث ما سوف یقع فی السرد. (قصراوی، 2004م: 211) ویرى حسن بحراوی أنه «القفز على فترة معینة من زمن القصة وتجاوز النقطة التی وصلها الخطاب لاستشراف مستقبل الأحداث والتطلع إلى ما سیحصل من مستجدات الروایة.» (البحراوی، 1990م: 132) و «لعل أبرز خصیصة للسرد الاسستشرافی هو کون المعلومات التی یقدمها لاتتصف بالیقینیة، فمادام لا یتحقق الحدث بالفعل  فلیس هناک ما یؤکد حصوله، وهذا ما یجعل من الاستشراف شکلاً من أشکال الانتظار.» (م.ن: 132-133)

ومن وظائف الاستباق: تعمل الاستباقات الأولیة بمثابة تمهید وتوطئة لأحداث القادمة وبالتالی تخلق حالة توقع وانتظار فی القارئ وقد تکون بمثابة إعلان عن حدث ما أو إشارة صریحة إنتهى إلیها الحدث، فیکشفها الراوی للقارئ. ومن فوائده الانباء بمستقبل حدث ما من خلال الإشارات والایحاءات، تمنح القارئ إحساساً بأن ما یحدث فی النص لا یخضع للصدفة وإنما یمتلک الراوی خطة وهدفاً یسعی إلى بلورتها فی النص. (القصراوی، 2004م: 212-213)

الإیقاع الزمنی

یحدد الإیقاع من العلاقة بین کم السرد والزمن الذی تجری تغطیته والعلاقة بین الزمنیین، الزمن القصصی والزمن الخطابی یشکل الإیقاع العام، إذن ملاحظة الإیقاع الزمنی ممکنة دائماً بالنظر إلى اختلاف مقاطع الحکی وتباینها، فهذا الاختلاف یُخلِّف لدى القارئ دائماً انطباعاً تقریبیاً عن السرعة الزمنیة أو التباطئ الزمنی. (لحمدانی، 1991م: 76) وهناک تقنیات تحدد خصوصیة حرکة الزمن فی الروایة وهی تختلف عن زمن الواقع وندرس الإیقاع الزمنی عبر مظهری تسریع السرد وإبطاء السرد.

تسریع السرد

تسریع السرد یتم عن طریق تقنیتی الخلاصة والحذف، حیث مقطع صغیر من الخطاب یغطی فترة زمنیة طویلة من الحکایة. والخلاصة: هی سرد موجز یکون زمن الخطاب أصغر بکثیر من زمن الحکایة وتتضمن البنى السردیة تلخیصات لأحداث ووقائع جرت دون الخوض فی تفاصیلها، فتجئ فی مقاطع سردیة أو إشارات وتعد الخلاصة تقنیة زمنیة یلجأ إلیه الروائی فی حالتین: الحالة الأولى، حین یتناول أحداثاً حکائیة ممتدة فی فترة زمنیة طویلة، فیقوم بتلخیصها فی زمن السرد وتسمی الخلاصة الاسترجاعیة، والحالة الأخرى، حین یتم التلخیص لأحداث سردیة، لا تحتاج إلى التوقف الزمنی السردی بصورة طویلة ویمکن تسمیتها بالخلاصة الآنیة فی زمن السرد الحاضر. (القصراوی، 2004م: 224)

الحذف: هذه التقنیة أیضاً تعمل على تسریع حرکة السرد وحتی تکون أکثر سرعة من الخلاصة. وإن صفة الحذف تختلف عما سبق من حدیث عن التلخیص، لأن الحذف الزمنی یعنی القفز عن مراحل زمنیة تطول أو تقصر متصلة بالحکایة، فیتم الإغفال الکلی والمطلق للأحداث والأقوال خلال هذه الفترة الزمنیة. (عیلان، 2012م: 103) ولهذه التقنیة نوعان:

الحذف الصریح (المعلن): هو الحذف الذی یوجد إشارات دالة علیه فی ثنایا النص کأن یقول بعد عشر سنوات، خلال أسبوع. والحذف الضمنی (غیر المعلن): هو حذف مسکوت عنه فی مستوى النص وغیر مصرح به أو بمدته فهو حذف مغفل، نکتشفه ونحس به من خلال القراءة. (م.ن: 104-103)

إبطاء السرد

          إبطاء السرد یتم عن طریق تقنیات المشهد والمونولوج والوقفة الوصفیة، عندئذ یقدم الکاتب فی مقطع طویل من الخطاب، فترة زمنیة قصیرة من الحکایة.

المشهد: یعد المشهد مساحة زمنیة نصیة مناظرة للملخص، فإذا کان الملخص تسریعاً للسرد، فإن المشهد هو تفصیل وإبطاء له، وإن کانت العلاقة الزمنیة القائمة فی المشهد مساویة للقیمة الزمنیة فی الحکایة، فإن الإحساس العام للقارئ هو أن السرد یسیر ببطء، خاصة إذا کان موقعاً للمفارقات الزمنیة المتعددة أو للحوار الداخلی للشخصیات. (عیلان، 2012م: 102)

المونولوج: إذا کان المشهد الحواری یجسد حواراً بین شخصین أو أکثر، فإن المونولوج یعد نوعاً آخر من أنواع الحوار، لکنه داخلی، یحدث بین الشخصیة وذاتها وهی الحالة الروائیة التی یتوقف فیها زمن الحکایة لیتسع زمن الخطاب. وهو ذلک التکنیک المستخدم فی القصص بغیة تقدیم المحتوى النفسی للشخصیة والعملیات النفسیة لدیها ـ دون التکلم بذلک على نحو کلی أو جزئی ـ وذلک فی اللحظة التی توجد فیها العملیات فی المستویات المختلفة للإنضباط الواعی قبل أن تتشکل للتعبیر عنها بالکلام على نحو مقصود. وهکذا ینبغی أن یلاحظ على نحو خاص أنه تکنیک لتقدیم المحتوى النفسی أو لتقدیم الوعی. (همفری، 2000 م:59) وهناک مونولوج مباشر وفیه یکون السرد بضمیر المتکلم على لسان الشخصیة ذاتها وأیضاً هناک مونولوج غیر مباشر فهو ذلک النمط الذی یقدم فیه الراوی العلیم، مادة غیر المتکلم بها ویقدمها. (م.ن: 60-66)

الوقفة الوصفیة: تعمل على إبطاء زمن سرد الأحداث، نتیجة لانشغال الراوی بعملیة الوصف وبالتالی یمثل الوصف استطراداً وتوسعاً فی زمن الخطاب على حساب زمن الحکایة. إذاً کلما برزت الوقفة الوصفیة، أبطأ السرد وتقلص الزمن الحکائی لیفسح المجال للسارد أو الشخصیة فی مقطعها الوصفی فیمتد الخطاب وتزداد سعته فی صفحات النص. ولها وظائف منها «الوظیفة التزیینیة وقد ورثت عن البلاغة التقلیدیة وکانت تصنف الوصف ضمن زخرف الخطاب أی کصورة أسلوبیة وتعتبره، تأسیساً على ذلک مجرد وقفة أو إستراحة للسرد ولیس سوى دور جمالی.» (بحراوی، 1990م: 176)

 إذن فی القسم التطبیقی سنتطرق إلى المفارقات الزمنیة والإیقاع الزمنی مستفیداً من آراء جنیت فهو درس الزمن فی ثلاث مستویات: الترتیب الزمنی والمدة (صلات السرعة) والتواتر. ونحن ندرس مستویین هما الترتیب الزمنی والمدة أی صلات السرعة ولکن بالنسبة إلى التواتر وله أنماط کما ذکر جنیت: «یمکن القول إن الحکایة، أیاً کانت، یمکنها أن تروی مرة واحدة ما وقع مرة واحدة، ومرات لا نهائیة ما وقعت مرات لا نهائیة، ومرات لا نهائیة ما وقع مرة واحدة ومرة واحدة ما وقع مرات لا نهائیة» (جنیت، 1997م: 140) ولا ندخل فی تفصیل هذا القسم فی دراستنا لأن الحدث الذی وقع مرة واحدة یروی مرة واحدة أیضاً فی هذه الروایة وفقط یمکن أن نذکر حادثة إعدام الثوریین فی سنة 1916 م وهی وقعت مرة واحدة فی الحقیقة ولکن ذُکرت مرات فی الروایة.

 

القسم التطبیقی

فی البدایة نشیر إلى الزمنی الخارجی فی الروایة وهو بمعنى الإطار الزمنی الذی تقع الأحداث فی داخله. إن روایة "رماد الشرق" تبدأ بحوار بین شخصیتی جاز ومیترا ومن البدایة نستنج أن اسلوب الزمن فی هذه الروایة یختلف عن زمن الروایة التقلیدیة حیث فی الروایة الکلاسیکیة کانت تبدأ الروایة بتوصیف المکان أو إطار الأحداث أو زمنها ولکن الروایة الحدیثة لا تخضع بإطار معین وجاهز بل کل کاتب له حریة الإبداع لیبدأ قصته حسب إختیاره وواسینی بدأ الروایة بمشهد حواری. إذن الزمن الحاضر ینطلق من بیت جاز الذی یدرب قطعة موسیقیة مع صدیقته میترا فی یوم 11 سبتامبر  2001م وأحداث زمن الحاضر فی القصة تتم خلال عدة أسابیع واختار الروائی فصل الخریف لابتداء روایته وربما مسوغ إختیار هذا الفصل هو کونه ینعکس إحساساً بالخیبة والحزن وهذا ما ینطبق على دواخل الشخصیات ویلائم مع شعورهم بالحزن تجاه الماضی المملوء بالآلام والإنکسارات، أما الزمن الثانی فهو الماضی یجری فی أیام طفولة شریف فی حدود سنة 1916 لیشمل حیاته حتى الزمن الحاضر ومن خلال إستعادة ذکریاته یذکر الأحداث التاریخیة الهامة فی هذه الفترة الزمنیة التی تستغرق حوالی قرن واحد. (1916م-2001م) أما بالنسبة إلى المؤشرات الزمنیة فبعضها تندرج فی الروایة وأهم المؤشر الزمنی فی الحاضر هو تاریخ 11 سبتامبر 2001م، حیث یشیر الراوی إلى الساعة الدقیقة لحادثة إنفجار البرجین، ساعة 9:3 کأن الکاتب فی هذه الصفحات یصر علی تسجیل الأوقات بدقة حتى یتصور القارئ هول الفاجعة وسرعة وقوعها وحقیقة الحدث فالإستناد إلى الزمن الدقیق یمنح للقارئ إحساساً بأنه أمام حقیقة محضة ودقیقة بالضبط ولکن بعد هذا الیوم لا یسجل الکاتب الأوقات بصورة دقیقة کأن لا یهمها کثیراً وبالنسبة إلى ماضی القصة أیضاً هناک إشارات إلى تاریخ الأحداث منها فجر یوم 16 مای 1916م، یوم إعدام سلیم الجزائری وأصدقائه، وأیضاً هناک مؤشرات زمنیة کالأحداث التی وقعت فی سنوات1916م إلى 1918م وإشارات عابرة إلى حوادث 1928م و1929م  إلا أنها إشارة تقریبیة، وبصورة عامة یمکن أن نقول إن الراوی لا یحدد الزمن واضحاً فی جمیع مقاطع الروایة ویظل الوقت مجهولاً عند القارئ إلى حدٍ ما ولا یمکن ضبط الأزمنة دقیقاً ولکن یمکن للقارئ أن یخمّن التاریخ التقریبی للأحداث فی الروایة. وبالنسبة إلى الأحداث التاریخیة المذکورة فی الروایة (کإتفاقیة سایس بیکو وأوضاع البلدان العربیة حین الثورة العربیة وقضیة فلسطین و...) یجب أن نقول: معظمها تروی الحقائق التاریخیة الدقیقة.

تمظهرات المفارقات الزمنیة فی "رماد الشرق"

سبق أن أشرنا إلى أن التداخل الزمنی الذی ینتج عن تکسیر خطیة السرد، یلغی تسلسل الأحداث وترتیبها ویعرضها بطریقة مختلفة عن عرضها فی الحکایة ویتم من خلال الحرکتین: الاسترجاع والاستباق.

 

الاسترجاع

أما الاسترجاع، فهو من أهم التقنیات الزمنیة المستخدمة فی روایة "رماد الشرق" ویکاد یشکل ظاهرة غالبة فی الروایة خاصة الاسترجاع الخارجی. وهناک علاقة عکسیة بین الاسترجاع الخارجی والزمن السردی فی الروایة الحدیثة نتیجة لتکثیف الزمن السردی، لأن لجوء الروائی إلى تضییق الزمن السردی وحصره، دفعه إلى تجاوز هذا الحصر الزمنی، بالانفتاح على إتجاهات زمنیة حکائیة ماضیة تلعب دوراً أساسیاً فی إستکمال صورة الشخصیة والحدث وفهم مسارهما. ( القصراوی، 2004م: 195)        

أ. الاسترجاع الخارجی: من جهة توظیف الاسترجاعات وأنواعها فی روایة "رماد الشرق" فی الوهلة الأولى نشیر إلى الاسترجاع الخارجی بما أنه الأکثر شیوعاً فی هذه الروایة خاصة استرجاع "باباشریف" (جد جاز) لذکریات طفولته فی أیام الثورة العربیة الأولى وأحیاناً یستدعی "جاز" ذکریاته مع أمه التی ماتت قبل سنة وبعض الأحیان شخصیة میترا (صدیقة جاز وهی إیرانیة) تقوم على إستدعاء ذکریات الماضی المتمثلة فی ذکریات أبیها عندما سُجن فی إیران وهذه الذکریات تتعلق بفترة الثورة الإیرانیة فی حوالی سنة 1978م وقبلها. 

من یمعن النظر فی الروایة یجدها مملوءة بالاسترجاعات إلى حدٍ تبدأ هذه الاسترجاعات من الصفحة الأولى من  الروایة: «خریف هذه المدینة وخیباته یذکرنی بمایا، أمی التی لم تشبع قدسها ولا ألوانها فظلت أحلام العودة معلقة بخیط رقیق وهش لم یستسلم أبداً لثقل الهموم. ولدت ذات خریف فی أرض لم تملک الوقت الکافی لمعرفتها وجرت إلى هذه البلاد ذات خریف کذلک وهی لا تعرف شیئاً عنها... ماتت فی نهایات الخریف الماضی وعلى أصابعها بقایا ألوان فراشات القدس ... .» (الأعرج، ج1، 2003م: 10-11) نلاحظ فی هذا المقطع أن رؤیة الخریف هو حافز جاز للعودة إلى الماضى القریب، لأن أمه ماتت فی الخریف الماضی وهی امرأة فلسطینیة ولدت فی الخریف فی القدس وأیضاً هجرت إلى نیویورک ذات خریف. إذن هذا الفصل بألوانه وجَوّه یدفعه إلى تذکیر أمه "مایا" وهی کانت مغرمة بهذا الفصل لهذا رسمت لوحة خریف نیویورک وعندما ینظر جاز إلى هذه اللوحة یتذکر أمه.

کما یبدو، کلما یسترجع جاز ذکریات أمه یطلعنا على جزء من ماضیه، الماضی الذی یرتبط بأمه وفی الواقع نتعرف على شخصیة مایا بصورة مختصرة وبالتدریج ندخل فی التفاصیل المتعلقة بحیاتها وذلک من خلال ذکریات بابا شریف ولکن یمکننا أن نقول أنّ الکاتب لا یجعل إهتمامه بتعریف هذه الشخصیة للمتلقی بصورة دقیقة بل فقط یعرّفها بصورة کلیة وأحیاناً ینقل باباشریف (أبوها) أفکارها بصورة جزئیة.

وأکثر الاسترجاعات فی الروایة من نوع الاسترجاع الخارجی ذی المدى البعید حیث یجری حاضر السرد فی سنة 2001م حین یحدث إنفجار برجی نیویورک فی 11 سبتامبر ثم یسترجع بابا شریف ذکریات طفولته إضافةً إلى أحداث تاریخیة تتعلق بتاریخ العالم العربی ونلمس من خلال إسترجاعاته وثیقة تاریخیة هامة تسجل حال الجزائر أوائل القرن العشرین وتاریخ العرب فی هذا القرن وتکثر سعة الاسترجاع أی المساحة الورقیة التی یغطیها هذا الاسترجاع-ذکریات باباشریف- فی الروایة وتکاد تشکل هذه الاسترجاعات القسم الأعظم من المجلد الثانیأی تغطی 272 صفحة (60%) من المجلد الثانی وفی مجموع المجلدین اختص الکاتب 378 صفحة (41%) من الروایة لهذه الاسترجاعات. إذن من جهة مدى الاسترجاع-أی طول وقصر المدة التی یسترجعها- یمکن أن نحدد مدى هذه المفارقة الزمنیة حوالی قرن واحد. ثم هناک إشارات تحدد مدى الاسترجاعات عند باباشریف على سبیل المثال هذه الجملة التی قالها جاز, یحدد الزمن الذی یحکیه بابا شریف: «تخیلی للحظة طفلاً لم یتجاوز عمره الخمس سنوات، یرى والده یتدلی على أعواد المشانق؟» (الأعرج، ج1، 2003م: 11) وحادثة إعدام أبیه وقعت فی سنة 1916م وحاضر السرد یکون فی سنة 2001م، إذا یمکن أن نخمّن مدى المفارقة حوالی 85 سنة وأقل منها عندما یسیر سرد القصة نحو الحاضر.

نلاحظ فی أوائل الروایة أن الاسترجاعات تکون لها سعة قلیلة أی تظهر من خلال عدة أسطر وبابا شریف له صندوق وکلما یخرج صورة من الصندوق إلى جانب تفسیر الصورة یدخل فی جزء من التاریخ على سبیل المثال هذا المقطع:

«هذه الصورة للأمیر فیصل فی شبابه، عندما کان حاملاً للسلاح ویجرّ وراءه القبائل العربیة فی بلاد الشام والحجاز لتحریر الأرض. أول ملک لأول مملکة عربیة فی القرن العشرین... .» (م.ن: 138) ثم بعد تفصیل کل صورة یرجع إلى زمن الحاضر وعندما یصل إلى الصورة التی ینتظرها جاز، یبدأ الاسترجاعات الوسیعة، وهی صورة لسلیم (أبو بابا شریف) وأصدقائه قُبیل إعدامهم فی ساحة البرج فی بیروت وهم یضحکون کأنهم یسخرون من الموت، إذن یُخرج شریف هذه الصورة ویجیب أسئلة جاز ومیترا، ثم تبدأ فصل من الروایة عنوانه "مشانق عالیة" ویستعید الراوی کلما حدث فی یوم 6 من مایو 1916م من بدایة ذلک الیوم: «عندما دقّت ساعة السجن الکبیرة دقتها الثالثة، عرف یوسف استیفان أن یوماً آخر قد مات وأن یوماً جدیداً سیستمر مبتوراً قد حلّ. شعر بخیط من البرد یعبره من رأسه حتى قدمه فی شکل خیط مستقیم.» (م.ن: 147) وهذا الاسترجاع یغطئ 33 صفحة من الروایة ونلاحظ أن الراوی لا یدخل مباشرة فی روایة هذا الحدث المهم بل یمهّد القارئَ لتلقی هذه القصة بصورة کاملة من طریق الاسترجاعات ذات سعة قلیلة وإلى جانب تزاید رغبة جاز فی کشف أسرار هذه الصورة تزداد رغبة القارئ أیضاً. لهذا یمکن القول إن موقع الاسترجاعات فی النص أیضاً له أهمیة و واسینی إنتبه إلیه بدقة وعندما یصل شوق القارئ لفهم تفاصیل الحدث إلى أقصى حدِّها یقیم الراوی باستعادة ذلک الحدث التاریخی بشکل مفصل.

ثم یواصل بابا شریف حکایة ذکریاته حیث یسافر مع أمه إلى دمشق بعد إعدام أبیه فی بیروت ومرة أخرى یعود زمن الروایة إلى حاضر السرد ولکن یسأل جاز عن بقیة الحکایة للکشف عن الحقایق الخفیة ویواصل بابا شریف استرجاع الماضی. وتتراوح سعة هذه الاسترجاعات من أسطر إلى عدة صفحات وقد تصل إلى 150 صفحة. خاصة فی المجلد الثانی نرى سعة کبرى للاسترجاع، حیث تبدأ القصة فی هذا المجلد بزمن الحاضر ثم تنتقل إلى الماضی حینئذ یسترجع بابا شریف ذکریاته عبر الصور التی یخرجها من صندوقه: «ثم سحب صورة اخرى من صندوق. کانت ملامح الرجل واضحة بلباسه العربی..._عمی عزالدین أو الأمیر کما یسمیه الآخرون، لأنه هو أیضاً کان واحداً من أحفاد الأمیر، کان رجلاً استثنائیاً، حساسیته تجاه الأشیاء کانت کبیرة... الذی حدث هو أنی عندما رجعت ذات یوم من اللعب، دخلت إلى الدار ولم أکن أعلم أن عمی عزالدین کان قد دخل على الرغم من أنی رأیت ظله یتسرب نحو البیت...». (الأعرج، ج2، 2003م: 21) من هذا الحدث تبدأ استعادة الماضی وتکون سعة هذا الاسترجاع من صفحة 21 إلى 279 ثم ینهی باباشریف هذه الذکریات، وما یجری بعدها یتعلق بالحاضر السردی وجاز ینجز سیمفونیة "رماد الشرق" مستفیداً من ذکریات وتفاصیل جده لنقل الهموم والآلام التی جربّها العرب فی هذه السنوات.

ب. الاسترجاع الداخلی: أما بالنسبة إلى الاسترجاع الداخلی فهو قلیلاً ما یوجد فی هذه الروایة وکما ذکرنا یختص الاسترجاع الداخلی باستعادة أحداث ماضیة ولکنها لاحقة لزمن بدأ الحاضر السردی، هنا نشیر إلى نموذج منها، عندما یکون جاز فی سیارته ویسوقها نحو أکادیمیة بروکلین للموسیقى، یستعید حواره مع میترا:

«لم یکن جاز راضیاً عن نفسه لما صدر منه تجاه میترا التی أصرت على عودته لعمله.

- اسمع هذه حالة تعام. لیس لأن غبیاً فی مدینة ضخمة قال کلاماً عنصریاً لأحکم على کل سکان المدینة بأنهم عنصریون وتافهون. هذا عمى لا یختلف کثیراً عن عمى الآخرین.

- حکم سهل لأنک لم تتعرضی لکل الشتائم التی تقصدک شخصیاً.

-أنت تهذی. أین تضع إذن حیاة فیلیب غلاس الذی عرض نفسه للخطر من أجلک؟....» ( الأعرج، ج1، 2003م: 38)

فی المقطع الاسترجاعی السابق لاحظنا أن الراوی لا یحدد مدى هذه المفارقة الزمنیة بالضبط بل یشیر إلیه بصورة تقریبیة: «کان یرید أن یسألها لماذا أصرت طوال الأمسیة على أن یستجیب لدعوة فیلیب غلاس...» (م.ن: 38)  هنا نستنبط من کلام الراوی وهو ینقل أفکار جاز أن الاسترجاع یکون ذا المدى القریب. ثم البطل عبر المناجاة النفسیة یستعید بعض الأحداث الماضیة القریبة ، لأن هذه الأحداث شغلت باله: «کلما حاول أن ینسی، طن فی أذنیه الحجر الذی کسر زجاج الباب الخارجی واخترق وقار الهیرفی ثیاتر وصمته حیث کانت تتدرب فرقته. الضربة لم تخرق زجاج المبنى فقط، ولکنها هزت یقینه فی الأشیاء التی تسکنه ومزقت ذاکرته. جاءت متبوعة بأصوات الغوغاء ... أخرج أیها الإرهابی، أخرج أیها العربی النتن من مدینتنا، بروکلین لیست للقتلة...منذ أکثر من أسبوع وهو یفکر فی الموضوع ... .» (م.ن: 39) أیضاً لاحظنا فی هذا المقطع أن المدى الاسترجاعی حُدِّد بصورة تقریبیة وجاز یسترجع الماضی الداخلی القریب (أکثر من أسبوع) أی وقائع بعد حادثة انفجار البرجین فی 11 سبتامبر حیث یتهم العنصریون الأعرابَ والمسلمین بأنهم إرهابیون وتهجم مجموعة من الناس إلى المسرح الذی تتدرب فیه الفرقة الموسیقیة وجاز یستعید هذه الأیام الأخیرة.

ثم فی مقطع آخر من النص مرةً أخرى نلاحظ الاسترجاع الداخلی، وهو یکون فی یوم میلاد جاز، حیث بات فی البیت وحیداً و تمنّى أن تکون میترا بجانبه لأنه تعوّد فی کل عید میلاد أن تضع میترا فی یده باقة من الورد وکان ینتظر أن تهنئه میلاده ولکن تذکّر أنها مساء البارحة رفضت أن ترافقه لأنها کانت مضطرة للذهاب إلى أمها فی نیوجرسی. وعندما رنّ التلیفون وجاء صوتها، إسترجع حوارهما فی اللیلة الماضیة. إذن إستماع صوتها کان دافعه فی إستعادة الیوم الماضی حین إعتذرته میترا وترکته فی نهایة الأسبوع لزیارة أمها ثم الراوی یستعید ما عمله جاز بعد ذهاب میترا فی اللیلة البارحة وهو انهمک فی کتبه التاریخیة وفی نوتاته الموسیقیة. ونرى أن الکاتب فی سرد حاضر القصة أیضا لا یتقید بسیر الزمن الطبیعی بل یستخدم مفارقات زمنیة حتی تخلّص هذه المفارقات النصَ الروائی من الرتابة والخطیة وتعطیه حیویةً تثیر انتباه القارئ.

تتمیز مقاطع الاسترجاع فی النص الروائی بتقنیة خاصة، فارتباطها الفنی بالمقاطع السردیة یکشف قدرة الروائی الإبداعیة فی تحقیق التلاحم النصی ونسج وحدة متماسکة بین المقاطع السردیة الحاضرة (المحکی الأول) والمقاطع الحکائیة الثانیة (المحکی الثانی) وتمنح القارئ فرصة التنقل بین أبعاد الزمن الروائی فی حرکة تلقائیة طبیعیة دون أن یشعر بالانعطاف المفاجئ وتغیر مسار الزمن الروائی. (قصراوی، 2004م: 202)

 إن الاسترجاعات فی "رماد الشرق" لا تتم بدون محفزات إذ غالباً یشیر الکاتب الیها فی النص، أما أهم حافز یثیر ذکریات الماضی فی الروایة هو رؤیة الصور. أولا عندما یذهب جاز إلى معرض عن تاریخ العرب الذی نظّمته جمعیة ثقافات الشرق ویرى فیه صوراً تاریخیة ویسأل عنها وتجیب الیه رئیسة الجمعیة وهذه الاجابات تکون بمثابة مقاطع استرجاعیة ذات المدى البعید والسعة القصیر فی النص ثم صندوق بابا شریف الذی جمع فیه بعض الصور القدیمیة وهذا الصندوق یعتبره کذاکرته وکذلک ذاکرة المنطقة بکاملها وأحزانها وحرائقها وعندما یسأل جاز عن الصورة التی رآها فی المعرض فهو یعطی بصندوقه المملوء بالصور وکل ما یستحب صورةً یستعید جزئاً من التاریخ عبر تفسیر تلک الصورة. وجاز أیضاً أحیاناً یقوم باستدعاء الماضی وهناک محفزات تعمل على إثارة ذاکرته، منها: رؤیة الخریف وجوّه وأیضاً رؤیة لوحة خریف نیویورک الأخیر التی رسمتها مایا، کلا هما تدفعانه إلى استعادة ذکریاته مع أمه مایا التی کانت تحب فصل الخریف وهی ولدت فی هذا الفصل وماتت فیه أیضاً وکأنّ هناک علاقة وثیقة بین الخریف وأمه مایا.

 ثم فی مقطع آخر نلاحظ أنه عندما یدخل جاز فی المعرض، بمجرد استماع صوت الغانیة فیروز یتذکر أمه لأنها کانت تحب صوتها عندئذ یسترجع جاز قسماً من حوارهما فی الماضی وللموسیقى دور خاص فی الاستذکار وهنا یسمع البطل الصوت وشیئاً فشیاً یحس بنفسه فی غیر المکان الذی کان فیه. إذن تلعب الحواس دوراً أساسیاً فی إثارة الذاکرة لاسترجاع الماضی، واستماع الموسیقى ورؤیة الصورة ولوحة الرسم یدفع الشخصیات إلى استعادة الماضی فی "رماد الشرق" وربما یبدو للقارئ أن هناک کثافة الاسترجاعات التی تقلل من حیویة النص وجذابیته ولکن إذا کان لها وظیفة معینة فلا تسبب ضعفاً أو اختلالاً فی الروایة وواسینی نفسه أشار إلى قصده من الدخول فی هذه الاسترجاعات التی تحمل الأحداث الحقیقیة: «أردتها بانوراما على الوضع العربی منذ بدایة القرن إلى نهایته، رحلة فی قرن ملئ بالتحولات والانکسارات والرؤی الاستعماریة والرغبة فی التحرر وما علیه العرب الیوم هو محصلة طبیعیة جداً، منذ أن طردت ترکیا أو العثمانیون والعالم العربی تحت وطأة من هو أقوى منه وهو من یخطط سیاسته فی النهایة ویتحکم فی أنفاسه.» (فی الرسالة عبر ایمیل: 4 سبتامبر 2015م) نلاحظ أن قصد الکاتب استحضار الأحداث التاریخیة واضاءة الزوایا الخفیة من تاریخ العرب ولکن انتبه أیضاً إلى القارئ المعاصر ولتلبیة حاجاته خلط بین السرد التاریخی والمعاصر، إذن نستنتج أنّ هذه الاسترجاعات تکون ضروریة فی کشف ماضی الشخصیات وخاصة الأحداث التاریخیة لفهم جذور الوقائع المعاصرة. مع أنها کما سنشیر إلیه یبطئ سرد الروایة فی الحاضر أما یمکن أن نقول کما قال الکاتب إن هدفه کشف بواعث ما یجری فی الحاضر عبر الرحلة إلى أوائل هذا القرن وهذا الکشف أکثر أهمیة بالنسبة إلیه. (حوارنا مع الأعرج، 24/9/2015م)

 

  الاستباق

سبق أن أشرنا أنّ الاسترجاع أی العودة إلى الماضی یشکل مرتکزاً هاماً فی روایة رماد الشرق ومن خلاله یخلق الکاتب زمناً ثانیاً غیر الزمن الحقیقی الذی تعیشه الشخصیة الروائیة فالقسم الأکبر من روایة "رماد الشرق" یُکتب استناداً إلى عملیة الاسترجاع، ولکن الاتجاه إلى المستقبل أی الاستباق قلیلاً ما یوجد فی هذه الروایة، هنا نشیر إلى نموذج من الاستباق وهو بمثابة إعلان عن الحدث-ولو غیر مباشرة- فی النص:

«- هل تذهب معنا لخوض الحرب؟ مازحنی یوسف العظمة وهولا یعلم أن کلامه الذی أطلقه جزافاً ومحاباةً لابن شهید سیتحول إلى کلام سیلاحقنی طوال حیاتی.» (الأعرج، 2003م، ج1: 432)

فی هذا المقطع لاحظنا حوار "یوسف العظمة" من رجال الثورة مع "بابا شریف" (جد جاز) ویتحقق کلام یوسف العظمة فی المستقبل. ویعد الاستباق کإعلان عن حدث سیأتی لاحقاً ویخلق هذا الکلام حالة توقع وانتظار لدى القارئ ویسئل القارئ بنفسه: ماذا سیحدث؟ هل یدخل شریف فی الحرب؟ وبهذا الطریق یوجّه إنتباه القارئ لمتابعة تطور الشخصیة وأحداث القصة حتی یری المخاطب فی أواخر القصة انه یدخل فی جبهة الحرب ضد فرنسا.

أما من یمعن النظر فی الصفحات الأولى من الروایة، فیجد إشارات استباقیة تمهیدیة تتمثل فی إیحاءات أولیة تمهد القارئ لوقوع حادث لاحق ویجعل فیه إحساساً بأن حدثاً محتملاً سیقع فیما بعد. لقد کانت حادثة انفجار البرجین التوأمین فی نیویورک حدثاً رئیساً جاء فی أوائل القصة ولکن قبل وقوعه نجد إشارات استباقیة، وأول هذه الاشارات برز فی کلام الراوی عن إحساس جاز فی صباح ذلک الیوم حین کان یدرب قطعة موسیقیة مع میترا: «کان جاز یشعر بإنهاک کبیر فی أعماقه وبخوف ما، من شئ غامض لم یکن قادراً على لمسه.» (م.ن: 13) ثم تعبیر میترا عن إحساسه -حین لم تکن قادرة عن إنجاز القطعة الموسیقیة- أیضاً یضاعف حالة الانتظار فی القارئ: «الیوم، أنا نفسی لا أفهم ما یحدث لی، کأن یداً ثقیلة تمتد إلی لتسحب أصابع یدی الیمنى نحو خاتمة موسیقیة أنا غیر مقتنعة بها... أنا کذلک أشعر بالاختناق. هناک شئ أکبر منی یضغط على صدری بقوة. أشعر کأنی حیوان ضائع بین أدغال البنایات یتحسس زلزالاً سیعصف بکل محیطه ویغرقه فی فجوة یزداد فراغها کلما نزل عمیقاً. لا أدری ما مصدر ذلک کله ولکن أحیاناً تستیقظ فینا الحواس الحیوانیة الدفینة وهی التی تحرکنا نحو أشیاء لا ندرکها إلا لاحقاً.» (الأعرج، ج1، 2003م: 14-15)

وفی نفس الصفحة مرةً أخرى نشاهد إشارة إستباقیة أخرى: «کل شئ کان یبدو من الشرفة کأنه یهرب من شئ مجهول... .»  وبعد هذه الإشارات التی جاءت فی هذه الصفحات، (من صفحات 13-15) فإن إنتظار القارئ تزداد کلما تقدم زمن السرد ومع أن الراوی لایشیر مباشرة إلى وقوع حدث ولکن القارئ یحس أن مأساة ما سوف تقع فی هذا الیوم الذی یسیر القصة فیه.

وسرعان ما تقع الحادثة: «ضبطت أصابعها على العصا الکمان ثم على الخیوط لیخرج أول نغم مصحوب بأنین عمیق سرعان ما تبعه أنین موجع آخر اختلط فجأة بانفجار ضخم وجاف صم أذنیها...» (م.ن: 19) والحادثة هی إصطدام طائرتین بالبرجین التوأمین فی نیویورک. بعد هذه الاشارات الاستباقیة لانجد تقنیة الاستباق فی النص کثیراً ویجب الإشارة أن المقاطع الاستباقیة لا تمتد فی النص فی مقابل الاسترجاعات التی تشغل حیزاً أکبر فی السرد. والروائی استطاع أن یوجّه إنتباه القارئ لمتابعة الأحداث من خلال هذه الاشارات الاستباقیة والقارئ یسیر جنباً إلى جنب الشخصیات وتخلق الاستباقات فیه حالة الانتظار والترقب حتى تنتهی إلى الحدث الرئیسی ومع تقدم السرد دائماً یزداد شوق ورغبة القارئ للکشف عما سوف یأتی فی القصة.

أما إذا أردنا أن نوضّح کیفیة توظیف المفارقات الزمنیة أی التلاعب الزمنی فی الروایة بصورة کاملة فعلینا أن نبیّن الاختلاف بین زمن القصة وزمن الخطاب لأنه یمکن لقصة واحدة أن تکون لها خطابات مختلفة وهذا حسب اختیار الکاتب، والروائی یعلم القصة من البدایة إلى النهایة ویجب أن یختار نقطة یبتدئ بها سرد الأحداث ثم أحیاناً -خاصة فی الروایة الحدیثة- ینتقل السرد إلى الماضی أو المستقبل وینتج تکسیر الزمن الموضوعی. هنا نأتی بذکر الأحداث الرئیسة فی القصة کما وقعت فی الحقیقة أی زمن الحکایة (الزمن الأول) ثم نعیّن کیفیة توظیفها عبر الخطاب الروائی أی کیفیة ترتیبها فی الروایة (الزمن الثانی) أی زمن الخطاب حتى نعرض للقارئ صورة شاملة من التلاعب الزمنی عند الکاتب.

زمن الحکایة: یبدأ زمن القصة من مرحلة طفولة شریف وهو فی الخامسة من عمره وفی هذه الأثناء یحدّث الراوی عن اتفاقیة "سایس بیکو" التی تقسم البلدان العربیة حتى تکون تابعة للدولتین المستعمرتین أی الإنجلیز وفرانسا وعلى أساسها یکون العراق وفلسطین تحت وصایة إنجلیز وسوریة فی وصایة فرانسا فی آذار 1916م، ثم یروی بابا شریف حادثة إعدام الثوریین والأحرار، منهم سلیم الجزایری أبو شریف فی یوم 16 می1916م ، ورحلته (شریف) مع أمه إلى دمشق وحیّ "العمارة" عند عمه عزالدین، والوقائع التی حدثت فی دمشق ومساعی أمیر سعید الجزائری لوقوع السلام بین العرب والأتراک وذکریات شریف مع عمه عزالدین، ثم إرسال رسالة من جانب الوزارة الخارجیة البریطانیة إلى أحد أقطاب الصهیونیة وطلب تشکیل حکومة صهیونیة للیهود فی فلسطین فی نوامبر 1917م، وتسلیم القدس للإنجلیز فی 9 دسامبر 1917م، ثم روایة مساعی أمیر فیصل (قائد قوات العرب) ولورانس وشریف ناصر وامیر عبد القادر الصغیر وأمیر محمد سلیم الجزایری لتشکیل حکومة عربیة مستقلة بعد انکسار سیطرة العثمانیین، ووقوع الإختلاف بین رجال الثورة وقتل أمیر عبد القادر الصغیر على ید لورانس، ثم حکایة رحلة شریف وأمه إلى بیروت، وإتفاقیة 3 کانون الثانی 1919 م وهجرة الیهود إلى فلسطین، خروج أمیر فیصل من فلسطین وذهابه إلى الإنجلیز وانکسار ثورة العرب، ثم یدخل شریف فی حرب ضد الفرنسیین للدفاع عن سوریة ویجرح فی الحرب، بعدها یخطب عزالدین أمه ولکنها ترفض طلبه، ثم نقرأ حکایة رحلة شریف وأمه إلى فلسطین حیث تجری الأحداث فی حدود سنة 1929م، وتتزوّج شریف بمانیا إبنة خالته، ثم یروی أوضاع فلسطین فی هذه السنوات والاختلافات بین الفلسطینین والصهاینة، وشهادة عزالدین بعد إلتحاقه إلى الثوار، ورحلة شریف وأمه إلى دمشق لتعزیة أعمامه، وروایة زمن یلتحق شریف إلى المجموعة الکشافة الشبابیة فی حیفا التی تعمل فی حمایة البلد من هجرة الیهود السریة إلى القدس. ثم ینجو شریف ممرضة یهودیة -اسمها راشیل- من البحر حین هجرتها إلى القدس وهی کادت أن تغرق فی البحر، ثم تقع الحرب العالمیة الثانیة فی سنة 1939م، مرة أخرى یلتقی شریف براشیل ویُغرم بها، ثم تتصاعد الخلافات بین هاغانا والفلسطینیین ویقع الحرب بینهما، بعدها ینضم شریف إلى القوات الفلسطینیة للدفاع عن أراضیهم ثم یجرح فی الحرب، بعده یسمع خبر هجوم الهاغانا إلى عائلته حیث قتلوا أمه یما صفیة ومانیا رمت بنفسها من الطابق العلوى حتى لا تدنسها أیدیهم وهی کانت حاملاً فی الشهر السابع، ویهاجر شریف مع إبنته إلى أمریکا، ثم روایة موت مایا فی خریف سنة 2000م، وقوع حادثة انفجار البرجین التوأمین فی نیویورک حینما کان یتدرب جاز (ابن مایا) مع میترا قطعة موسیقیة فی11 سبتامبر 2001م، ذهاب جاز إلى المستشفى لمساعدة المجروحین لأنه کان طبیباً فی السابق ثم یواجه جاز بأعمال عنصریة ضد المسلمین حیث هجم جماعة إلى أوبرا، یذهب جاز إلى معرض الصور کفاحاً ضد الأعمال العنصریة، وبعد رؤیة صورة من إعدام بعض الأشخاص یصرُّ جاز على السفر إلى طولیدو عند جده بابا شریف للکشف عن اسرار تلک الصورة، ویتم اللقاء مع بابا شریف ومرور ذکریاته والعودة إلى الماضی، ثم إعادة السیمفونیة من جانب جاز وانجاز سیمفونیة "رماد الشرق" وحضور بابا شریف فی قاعة أوبرا.

زمن الخطاب: تبدأ الروایة بحوار جاز مع صدیقته میترا حین تدریب الموسیقى فی الشقة القریبة بالبرجین التوأمین فی نیویورک فی 11 سبتامبر 2001م، وهو یستعید ذکریاته مع أمه ویشیر إلى موتها، ثم  تقع حادثة انفجار البرجین التوأمین ویذهب جاز إلى المستشفى لمساعدة المجروحین، ثم یشاهد الأعمال العنصریة ویذهب إلى معرض یعرض فیه صوراً من تاریخ العرب، (فی هذه المقاطع یسترجع ذکریاته مع أمه أیضاً) بعده یسافر إلى طولیدو عند جده لکشف الحقایق، ثم یزور بابا شریف ویبدأ مرور الذکریات والعودة إلى الماضی، وروایة مرحلة طفولة بابا شریف وهو فی الخامسة من عمره ویشاهد إعدام أبیه وأصدقائه بدستور من جمال باشا السفاح فی ساحة البرج ببیروت، ثم روایة الوقائع التاریخیة فی السنوات 1916م, 1917م، 1918 م و1919م، والعودة إلى زمن الحاضر حیث یفکر جاز فی إعادة السیمفونیة، ثم مرة أخرى تعود القصة إلى الماضی، ویدخل بابا شریف فی جبهة الحرب ضد الفرنسیین ویجرح فی الحرب، ثم یعود السرد إلى زمن الحاضر ویعرض حوار الشخصیات فی الحاضر السردی ومرة أخرى یرجع إلى الماضی ویروی أحداث فلسطین بین السنوات 1920 م و1938 م والخلافات بین الصهاینة والفلسطینیین والحرب بینهما وهجرة الیهود إلى فلسطین و... ثم یرجع السرد إلى الزمن الحاضر،عندما یسعی جاز لإنجاز سیمفونیة تنعکس آلام جدّه وأحزانه وخیبات العرب فی هذا القرن وینتهی القصة بموت بابا شریف فی نهایة سیمفونیة "رماد الشرق".

یمکن أن نقیس زمن الحکایة بزمن الخطاب عبر الجدول التالی الذی جاء فیه أهم الأحداث:

 

زمن الحکایة	زمن الخطاب
طفولة شریف	حوار جاز ومیترا فی البیت
اتفاقیة سایس بیکو 1916	انفجار البرجین التوأمین 11 سبتامبر 2001
إعدام الثوریین می 1916	حضور جاز ومیترا فی معرض الصور
أحداث فلسطین 1917-1929	سفر جاز ومیترا إلى طولیدو
هجوم هاغانا إلى عائلة شریف	مرور ذکریات بابا شریف
هجرة شریف وإبنته إلى أمریکا	حادثة إعدام الثوریین 1916
11 سمبتامبر 2001	روایة أحداث 1917-1929
سفر جاز ومیترا إلى طولیدو، عدة أسابیع بعد 11 سمبتامبر	هجوم هاغانا إلى عائلة شریف
مرور ذکریات بابا شریف	العودة إلى زمن الحاضر وإعادة السیمفونیة
إعادة السیفونیة من جانب جاز	روایة أحداث فلسطین 1920-1938
إنجاز سیمفونیة "رماد الشرق"	إنجاز سیمفونیة "رماد الشرق"

 

هذا الجدول یعرض لنا کیفیة روایة أحداث القصة عند الکاتب وکما نرى تبدأ الروایة من زمن الحاضر ثم تسترجع أحداث الماضی و أحیانا ترجع إلى الحاضر وفی النهایة یختم الکاتب القصة بإنجاز سیمفونیة رماد الشرق فی الزمن الحاضر.

تمظهرات الإیقاع الزمنی فی روایة "رماد الشرق"

أما بالنسبة إلى کیفیة حرکة الزمن السردی فی رماد الشرق، فندرس تقنیات تسریع السرد وإبطاء السرد.                تسریع السرد

ویقوم الکاتب بتسریع السرد عن طریق تقنیتی الخلاصة والحذف لیسرع زمن سرد الأحداث، وفی الوهلة الأولى نتطرق إلى الخلاصة، وفی الروایة کثیراً ما نشاهد أن الکاتب یستخلص أحداث الماضی الطویل فی جملات أو صفحة  أو فقرة،کهذه الفقرة: «وقع العدید من الحوادث، أخطرها حادثة أیلول 1925م إثر صدور قرار یحظر على الیهود أن یجلبوا إلى الحائط کراسی ومقاعد حتى ولو کانت الغایة منها جلوس الطاعنین فی السن والعجزة علیه ثم حادثة 24 ایلول 1928م وهو یوم عید الغفران عند الطائفة الیهودیة. أیدت حکومة جلالة الملک الإجراءات التی اتخذها المستر "کیثروش" حاکم مقاطعة فلسطین، رفع بمساعدة البولیس ذلک الستار الذی کان قد أثار وضعه على الرصیف تجاه الحائط فیما مضى شکاوی المسلمین باعتبار أن وضعه هناک من المستجدات غیر المعهودة. فوقعت القلائل التی جاءت بنا إلى هذا المؤتمر فی الیوم الأول من شهر تشرین الثانی من سنة 1928 م وترأسه سماحة الحاج أمین الحسینی مفتی القدس ورئیس المجلس الاسلامی الأعلى... .» (الأعرج، ج2، 2013م: 47)

 هنا الراوی یأتی بمرور سریع على فترات زمنیة حکائیة، لأنه لا یرى فی هذه الأحداث ما یهم القارئ لهذا یتجاوز هذه الأحداث الثانویة لیقوم بتسریع السرد فهو یلخص أحداث ثلاث سنوات من القصة فی هذه الفقرة. وأکثر التلخیصات تکون فی الزمن الماضی وأحیاناً یلخص الراوی حوادث الحاضر السردی أیضاً ولکن تکثیف زمن السرد فی عدة أیام أدّى إلى بروز التلخیصات الاسترجاعیة واهتمام الروایة الحدیثة باللحظة الحاضرة والحالة النفسیة للشخصیات والتکثیف للزمن الحاضر یتطلب هذه الخلاصات الاسترجاعیة، والروائی یرید أن یجعل القارئ یغوص فی عمق الحاضر ویسترجع أحداث الماضی لإضاءة الزوایا المظلمة فی الحاضر، وبسبب طول زمن الحکایة فلا بد أن یستخدم واسینی تقنیة الملخص لتسریع زمن الخطاب. والخلاصة الاسترجاعیة مع أنها تعمل على تسریع زمن السرد فی الماضی ولکن بالمقابل تبطئ السرد فی الحاضر. ومن جهة أخرى یمکن القول إنها تعمل على تسریع زمن الحاضر أیضاً وهذا من خلال خلاصة الأحداث الماضیة ولا تعطی بهذه الأحداث بصورة تفصیلیة.

والتقنیة الأخرى لتسریع الزمن السردی هو الحذف، والراوی یقوم بحذف بعض الفترات الزمنیة التی لم تقع فیها أحداث مهمة تؤثر على سیر القصة وتطورها. ومن نماذج الحذف فی الروایة یمکن أن نشیر إلى الحذف الذی وقع فی زمن حاضر السرد وهو بعدما تقع حادثة انفجار برجی نیویورک، قرر جاز أن یراجع المستشفى لمساعدة الجرحى وخرج من البیت: «قلت الحرکة فی شوارع نیویورک الواسعة وسادت حالة ذهول غریبة تشبه إغفاءة الموت ...» ثم هنا یقفز السرد إلى زمن یکون جاز فی المستشفى: «عندما أراد جاز أن یرتاح قلیلاً فی شرفة المستشفى امتلأت رئتاه وأنفه بروائح الأدویة...» وفی المقطع الآتی نشاهد أنه یوضح مدة هذا القفز الزمنی: «منذ یومین لم یغمض جاز عینیه...عندما صعد الأدراج الخمسة للمستشفى لأول مرة، لم یکن یقدر هول الفاجعة.» (الأعرج، ج1، 2013م: 28) إذن نرى أن الراوی یحذف تفاصیل هذین الیومین من القصة ویعلن مقادیر هذا الحذف أیضاً. إن الکاتب یحذف مقاطع زمنیة عدیدة خاصة فی زمن الماضی ویکون الحذف غیر المعلن حیث یصعب تعیین المدى الزمنی المحذوف بصورة دقیقة. وأحیانا یقوم بحذف عدة أیام کما حذف تفاصیل یوم أو أیام قبل سفر جاز و میترا إلى طولیدو. أما کثیرا ما یلجأ واسینی إلى الحذف فی زمن ماضی السرد لأنه من الصعب سرد الأیام والحوادث التی وقعت فی سنوات طویلة عبر الزمن الکرونولوجی أی التسلسل الزمنی. على سبیل المثال فی مقطع یحذف الراوی فترات زمنیة ویقفز إلى زمنٍ دخل شریف فی مجموعة الشباب لحمایة البلد من هجرة الیهود السریة إلى القدس: «فجأة تغیر لون السماء المسائیة واهتزت الخیمتان الصغیرتان المختبئتان وراء الهضبة التی تخبئ جزءاً من خلیج حیفا... الناظور الذی لم یغادر عینی أحمد العکی لم یظهر له بعد الصید الذی کنا ننتظره بفارغ الصبر ونثبت للحاکم الإنجلیزی أن ما یُشاع عن الهجرة السریة لم یکن مجرد کلام.» (الأعرج، ج2، 2013م: 87) ولا یمکن تحدید الفترة المحذوفة وهی غامضة عند القارئ لأن الراوی لا یحددها. خلاصة القول إنه عندما یقفز الراوی بعض الفترات الزمنیة من القصة یقوم بتسریع وتیرة السرد من خلال تقنیة الحذف.

 والروائی یدرک أن الأحداث التاریخیة المحذوفة لا تضیف شیئاً جدیداً ومهماً إلى سیر أحداث الروایة ویوظف القاص تقنیة الحذف الزمنی واسقاط بعض السنوات فی المقاطع السردیة ویکثر القفزات الزمنیة بسب امتداد الزمن السردی وهو یسرد کما ذکرنا أحداث قرن بکامله تقریباً وهذا یدفعه إلى استخدام تقنیتی الحذف والخلاصة.

إبطاء السرد

وبالنسبة إلى إبطاء السرد، فإنه یتم عن طریق تقنیات المشهد والمونولوج والوقفة الوصفیة، عندئذ یقدم الکاتب فی مقطع طویل من الخطاب، فترة زمنیة قصیرة من الحکایة.

فی الوهلة الأولى ندرس تقنیة المشهد الذی یتطابق فیه زمن السرد بزمن القصة من حیث مدة الاستغراق وإبطاء السرد عن طریق تقنیة المشهد یتم من خلال الحوار الآنی والحوار الاسترجاعی. إن الحوار الآنی یجری فی حاضر السرد وأکثر الأحیان تتم الحوارات بین میترا وجاز، هنا نلاحظ مقطعاً من الحوار:

«التفت جاز نحو جون کأنه یستنجد به، ولکن هذا الأخیر فهمه جیداً.

- لا تهتم مایسترو،سنواصل غداً أو بعد غد مع کل أعضاء الفرقة. یستحسن أن ترتاح قلیلاً حتى تعود لنا فی کامل قواک. لقد إشتغلت کثیراً. میترا على حق.

- بذهنک فلم جدید یا میترا؟ أنا کذلک مشتاق إلى رؤیة فلم.

- جاز...لم آت لهذا. تذهب معی إلى الإنترناشونال سنتر أوف فوتوغرافی... .» (الأعرج، ج1، 2013م: 64)

والحوار الاسترجاعی کثیراً ما یستخدم فی هذه الروایة والراوی یستعید حواره مع شخصیات عدیدة طوال القصة وأحیاناً تغطی هذه الحوارات صفحات عدیدة من الروایة وتتعب القارئ أحیانا بما تتضمن من قضایا سیاسیة، ولکن کلام الشخصیات یعرض أوضاع المجتمع والاحوال السیاسیة والاجتماعیة ومن نموذج الحوار فی الماضی ما وقع بین الناس فی المقهی الساحة فی حی المغاربة بدمشق، والمقهى یعد مکاناً لتبادل الآراء عند الناس فی القصة: «- خیو؟ بتعرف شو اللى صار؟ یقال إن أحد ضباط الإنجلیز فکر فی ترحیل السکان من هذا الحی وغلقه وتدمیره عن آخره وتحریر الطریق أکثر باتجاه ساحة البراق لکی یتمکن الیهود والمسلمون من أن یرتادوا المکان بدون مصاعب تذکر...

- هیدا الزلمی اللى بیفکر هیک حابب أمه تندبه؟ مین اللى راح بیقلل، حرب أهلیة.

- هو سائل عن الحرب الأهلیة؟

- بس ما بیعرف أنها یمکن أن تأکل رأسه کمان قبل غیره.» (م.ن: 155)

وبعد هذا الحوار یأتی کلام الراوی وهو یصف الأوضاع ویفسرها ثم نلاحظ بقیة الحوارات فی المقهى ویمتد المشهد فی عشرة صفحات ویعمل فی إبطاء وتیرة السرد.

والمونولوج أیضاً یعدّ طریقة أخرى لابطاء السرد وفی هذه الروایة کان المونولوج فی أکثر الأحیان بصورة غیر مباشرة وعن طریق الراوی العلیم وهو یقدم ما یجول فی ذهن الشخصیات. هنا نشیر إلى نموذج من هذه التقنیة حیث یقول جاز بنفسه: «أی عید میلاد وسط خراب کهذا بدأنا نخرج من رکامه بصعوبة؟ تساءل جاز وهو یبحث عن مبررات: من یدری؟ ربما لأنها هی کذلک مأخوذة معی بنفس هاجس السیمفونیة التی یجب أن أنتهی منها. هذا وحده کاف لأن یخلق حیرة کبیرة لدى الإنسان ویحجز فکره ونباهته المعتادة فی دائرة ضیقة هو الأقدر على الإحساس بها... .» (الأعرج، ج1، 2013م: 80) والمونولوج غیر المباشر مثل: «خشی جاز أن یکون قد أثقل على جده ولکنه عندما عرف أنّ حرکته هی جزء من طقسه الیومی، تفهمه ... .» (م.ن: 119)

والتقنیة الأخرى لابطاء السرد عند الکاتب هی الوقفة الوصفیة التی تستخدم فی جمیع الروایات ولا نجد روایة بدون الوصف ویأتی الراوی بوصف الشخصیات والأمکنة والأحداث و... هنا نشیر إلى نموذج من الوقفة الوصفیة: «عندما تکون میترا فی صفائها العالی، لا تفعل شیئاً, تفتح محفظتها الصغیرة وتذهب آلیاً نحو قارئ الأقراص المضغوطة وتضع فی عمقه قرص ماریا کالاس التی یحبها جاز، وتعود إلى الکنبة تفتح کتابها الکبیر الشاهنامة للفردوسی وتشرع فی الغوص فی قصصه القدیمة ولا تتکلم طوال اللیل عن شئ آخر غیر الشعر.» (الأعرج، ج1، 2013م: 57)

هنا الوقفة الوصفیة تعرف إلینا جزءاً من شخصیة میترا صدیقة جاز وکثیراً ما نلاحظ أن الراوی یصف الشخصیات. ووصف المکان ودیکور الأحداث أیضاً شائع فی الروایة منها وصف دیکور السیمفونیة فی أوبرا بروکلین:

«انطفأت الأضواء الرئیسیة إعلاناً عن البدایة واشتعلت النواصات الجانبیة، یخترقها اللون الأزرق الباهت والأخضر الناعم والأحمر الذی تبعثر على الجوانب الأمامیة لزوایا القاعة وعلى ستائر الأوبرا المرصعة بالنجوم التی التمعت تحت انعکاسات الإنارة. بدا دیکور القاعة الواسعة، المخمل الآجری والقطیفة السوداء والجلد الرمادی الفاتح، ناعماً وألوانه هادئة وغیر مستفزة للحواس.» (الأعرج، ج2، 2013م: 386)

هذه الوقفات الوصفیة إضافة على أنها تعمل على إبطاء السرد تمنح الراوی المجال لیضیف بعداً جمالیاً یؤثر فی القارئ ویجعل فیه إحساساً بأنه حاضر فی الحدث ومشارک فیه. وواسینی یلجأ إلى هذه الأدوات إبداعاً فی حرکة الزمن السردی. ویستخدم کل هذه التقنیات أی الحذف والخلاصة والمشهد والمونولوج والوقفة الوصفیة فی روایته وهذا التوظیف یؤدی إلى تبدلات وتنویعات فی بنیة الزمن الروائی فی "رماد الشرق".

 وبالقیاس إلى نسبة الحقبات الزمنیة التی جاءت فی الحکایة مع نسبة الصفحات التی إختصها الکاتب لهذه الفترات نجد أنه أحیاناً غیر متوازن. مثلا من صفحة 60 إلى 98 یأتی الکاتب بسرد أحداث یوم واحد من زمن الحاضر فهو یوم میلاد جاز، مع أنه من صفحة 10 (بدایة الروایة) حتى صفحة 60 یسرد أحداث عدة أسابیع. وفی استرجاعات الماضی أیضاً، أحیاناً حادثة واحدة کحادثة إعدام الثوریین تأتی فی فصل بصورة مستقلة فی مقابل أحداث تُلخَّص فی صفحة واحدة وکل هذا یدلّ على أهمیة بعض الوقائع فی سیر أحداث الروایة لهذا تغطی هذه الوقائع حیزاً کبیراً من النص على سبیل المثال یوم میلاد جاز، هنا إبطاء السرد عن طریق المشهد الحواری والوقفات الوصفیة من جانب الکاتب یمنح بعداً جمالیاً ورومانسیاً للنص ویساعد على تکسیر رتابة النص وجموده خاصة بعدما واجهه القارئ من أحداث کحادثة انفجار البرجین التوأمین ووقوع الأعمال العنصریة، ثم ما یأتی فی النص من الحوارات بین الشخصیات فی معرض الصور(فی هذا الیوم) یکون بمثابة مقدمة للدخول فی عمق الأحداث التاریخیة فیما بعد.

هذا وتعدّ حادثة إعدام الثوریین فی ساحة البرج -کما ذکرنا- من أهم حوادث الروایة لهذا یختص الراوی فصلاً کاملاً بسردها وأحیاناً یحذف الراوی تفاصیل أیام من النص أو یلخص بعض الأحداث الثانویة غیر الموثرة فی سیر تطور أحداث الروایة. أما من اللازم أن نشیر إلى أن هذا الراوی الداخلی -شخصیة بابا شریف- بعض الأحیان یهمل إیجاد التناسق بین کم السرد وأهمیة الحدث، هذا ما نشاهده فی سرد حادثة إغتیال هاغانا إلى عائلة الحسینی حیث تقتل فی الحادثة زوجة شریف "مانیا" وأیضاً أمه "یماصفیة" وهما من الشخصیات الأصلیة ولکن الإشارة إلى الحدث بصورة موجزة جداً وفقط عبر قراءة الخبر من الصحیفة وتوضیح مختصر من جانب خال شریف. ویبدو أن القارئ لا یشفی غلته فی فهم تفاصیل الکارثة مع أن الکاتب کان بامکانه أن یختص حیزاً أکثر من النص لهذا الحدث الذی کان بامکانه أن یؤثر فی عواطف القراء لإیجاد صلة عمیقة مع القارئ. وربما  السبب هو أنه یرتبط بالحالة النفسیة لشخصیة الراوی والحدث ثقیل بالنسبة الیه ولهذا یمر بسرعة منه ولکن هذا أیضاً لیس تبریراً صحیحاً مائة بالمائة لأننا شاهدنا فی النص عندما یکون الراوی الداخلی عاجزاً عن سرد حدث بسبب عدم الإحاطة به فالراوی العلیم یقوم بسرد الحدث. إذن یبقی السوال فی ذهننا لماذا الکاتب هنا لا یوظف الراوی العلیم حتی یعطی معلوماتاً أکثر من الواقعة؟ ویبدو لنا أن الکاتب أغفل هذا الموضوع.

النتیجة

بما أن واسینی الأعرج ینتمی إلى جیل التجدید والتجریب فی الروایة الجزایریة فیقوم بالإبداع فی آلیاته السردیة خاصة فی عنصر الزمن. ونلاحظ فی "رماد الشرق" الإبداع فی الزمن الروائی خاصة فی تداخل الأزمنة والتلاعب الزمنی.

هناک الإبداع فی الإطار الزمنی للروایة حیث تبدأ الروایة بالمشهد الحواری ویختلف عن زمن الروایة التقلیدیة التی کانت تبدأ عادة بتوصیف إطار الأحداث أی مکانها وزمنها أو التعرف بالشخصیات، ولکن روایة "رماد الشرق" لا تخضع بإطار جاهز ومعین من قبل. ثم لاحظنا أن واسینی اختار فصل الخریف لابتداء روایته ونظن مسوغ هذا الاختیار کونه ینعکس إحساساً بالخیبة والحزن وهذا یلائم مع أحوال الشخصیات فی القصة. وزمن القصة یبدأ من طفولة بابا شریف وحادثة إعدام أبیه حتی أواخر عمره ولکن زمن الروایة (الخطاب) یبدأ من یوم 11 سبتامبر (زمن الحاضر) ثم نرى خلال الاسترجاعات، العودة إلى أوایل القرن العشرین أی أیام طفولة بابا شریف وفی النهایة تختتم الروایة بانجاز سیمفونیة رماد الشرق أی الکاتب خلال روایة عدة أسابیع من حیاة جاز ومیترا فی سنة 2001 م یذهب بالقارئ إلى أعماق التاریخ. إذن تغطی الروایة أهم الحوادث خلال سنوات 1916م-2001م.

 إن عدم التطابق بین نظام السرد ونظام القصة یُحدث المفارقات الزمانیة والکاتب عبر تقنیتی الاسترجاع والاستباق یکسّر عمودیة السرد فی روایته لتجسید رؤیة فکریة وجمالیة. ویکون أکثر الاسترجاعات فی الروایة من نوع الاسترجاع الخارجی ذی المدى البعید والراوی یستعید ذکریات طفولته ومن خلالها یشیر إلى الأحداث التاریخیة خلال القرن العشرین وتکاد تشکل هذه الاسترجاعات ظاهرة غالبة فی الروایة وتلعب الحواس دوراً هاماً فی إثارة الذاکرة لاسترجاع الماضی وأهم محفزات الاسترجاع فی الروایة هو رؤیة الصور القدیمة المتعلقة بالأحداث التاریخیة کاعدام سلیم الجزائری والثورة العربیة و...، إذن هذه الاسترجاعات ضروریة فی کشف ماضی الشخصیات وکشف جذور وقائع الحاضر فی الماضی، والهدف الأساس للکاتب هو کشف بواعث ما یجری فی أواخر القرن العشرین من الظلم والإغتیال والإرهاب عبر الرحلة إلى أوائل القرن. یجدر الإشارة أننا نلاحظ فی الروایة الاهتمام بالزمن التاریخی أی إننا قبالة روایة تاریخیة تقدم إلینا معلومات کثیرة عن تاریخ العالم العربی فی هذا القرن.

وبما أن روایة "رماد الشرق" تغطی فترة زمنیة طویلة للسرد وهی قریب بقرن کامل؛ لهذا یوظف الروائی تقنیتی التلخیص والحذف بالنسبة للأحداث الثانویة غیر الموثرة فی الروایة لتسریع زمن السرد. وأحیاناً یقوم بابطاء السرد عبر تقنیات کالمشهد الحواری والمونولوج والوقفة الوصفیة ویستخدم هذه التقنیات بالنسبة إلى الأحداث الهامة فی الروایة أو للتعرف إلى بواطن الشخصیات وأفکارها وعقائدها وجزئیات الأحداث، مع هذا ذکرنا فی المقال نموذجاً من عدم رعایة التوازن بین کم السرد وأهمیة الحدث ولکن هذا الأمر یکون نادراً فی الروایة وفی الغالب أجاد واسینی فی إیقاع الزمن الروائی. إذن کل هذه التقنیات -لابطاء السرد وتسریع السرد- تعمل على إیجاد التنویع والتبدل فی بنیة الزمن الروائی فی "رماد الشرق" وتخلّص النصَ الروائی من الرتابة والجمود، والمفارقات الزمنیة  تستعمل فی آثار الکاتب بکثافة وواسینی عبر الاسترجاع –خاصة- یخلق زمناً ثانیاً غیر الزمن الحقیقی وقصده إستحضار التاریخ إلى جانب التوجه إلى زمن الحاضر أی خلط بین التراث والحداثة، حتى أصبح الأمر من میزات روایاته. وهذا التلاعب یمنح للنص حیویة تثیر انتباه القارئ وتشوقه لمتابعة القصة حتى النهایة والقارئ عبر هذه التنقلات یکشف بالتدریج رموز القصة وهذه الصعوبة فی الفهم فی النهایة تحدث فیه نوعاً من التلذذ.

---

[1] Temps

[2]Anachrony temporel

[3]Anachroniesnarratives

[4]Analepse

[5]Orolepse

مراجع

الأعرج، واسینی. (2013م). روایة رماد الشرق (1) خریف نیویورک الأخیر. ط1. بیروت وبغداد: منشورات الجمل.

الأعرج، واسینی. (2013م). روایة رماد الشرق (2) الذئب الذی نبت فی البراری. ط1. بیروت وبغداد: منشورات الجمل.

ابن منظور، محمد. (1992م)  .لسان العرب. ط1. بیروت: دارالصادر.

باتول، عرجون. (2008م). «عبدالقادر عمیش فی بیاض الیقین من روایة التجربة إلى روایة التجریب». مجلة التبیین. العدد3.

بحراوی، حسن. (1990م). بنیة الشکل الروائی. ط1. بیروت: المرکز الثقافی العربی.

بن سعدة، هشام. (2014م). بنیة الخطاب السردی فی روایة "شعلة المایدة" لمحمد مفلاح. مذکرة لنیل درجة الماجستیر. الجزائر: جامعة تلمسان.

بوتور، میشال. (1982م) . بحوث فی الروایة الجدیدة. ترجمة فرید انطونیوس. ط2. بیروت: منشورات عویدات.

تودوروف، تزفطان. (1992م). مقالة مقولات السرد الأدبی (ترجمة حسین سحبان و فؤاد صفا) طرائق تحلیل السرد الأدبی. ط1. سوریا: منشورات اتحاد کتاب المغرب.

جنیت، جیرار. (1997م). خطاب الحکایة. بحث فی المنهج. ترجمة محمد معتصم. عبدالجلیل الأزدی. عمر حلی. ط2. القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة.

حجازی، سمیر سعید. (لاتا). النظریة الأدبیة ومصطلحاتها الحدیثة. لامک: دار طیبة للنشر والتوزیع والتجهیزات العلمیة.

الحمدانی، حمید. (1993م) . بنیة النص السردی. ط2. بیروت: المرکز الثقافی العربی.

زیتونی، لطیف.(2002م). معجم مصطلحات نقد الروایة. ط1. بیروت: مکتبة لبنان ناشرون.

عیلان، عمر.(2012م) . فی مناهج تحلیل الخطاب السردی. لامک: دار الکتاب الحدیث.

القصراوی، مها حسن. (2004م). الزمن فی الروایة العربیة. ط1. الأردن: المؤسسة العربیة للدراسات والنشر والتوزیع.

همفری، روبرت. (2000م). تیار الوعی فی الروایة الحدیثة. ترجمة محمود الربیعی. القاهرة: دار غریب.

رسالة واسینی الینا عبر ایمیل: 4 سمبتمبر 2015م.

حوارنا مع واسینی الأعرج : 24 سبتمبر 2015م.