فضاء المکان فی خطاب السیاب؛ مقاربة سیمیائیة فی قصیدة العودة لجیکور

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 7، شماره 26، مهر 2017، صفحه 35-9   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

عزت ملاابراهیمی^{* 1}؛ حسین الیاسی²

¹أستاذة مشارکة فی فرع اللغة العربیة وآدابها بجامعة طهران، طهران، إیران

²طالب مرحلة الدکتوراه فی فرع اللغة العربیة وآدابها بجامعة طهران، طهران، إیران

چکیده

المقاربة السیمیائیة اختراق لکلِّ الحواجز فی النَّص ومغامرةٌ فی فضاء النَّص للنیل إلی فهم حقیقی عنه. إنَّ خطاب بدر شاکر السَّیاب لا یزال یتمتَّع  بهالة من الفضاءات البکورة رغمَ الزَّخم الهائل الّذی کُتب عن هذا الخطاب الشعری ونری أن المقاربة السیمیائیة فی هذا الخطاب، هی الطریقة الیتیمة التی تفتح أمام المتلقی جمالیات هذا الخطاب کما أن لها دورا فذا فی کشف العالم الإیحائی لهذا الخطاب وتقدیم معرفة دقیقة عن إیدئولوجیاته بإزالة الستار عن وجوه العلامات والإشارات النَّصیة التی تحفل بها خطاب السَّیاب. نحاول فی هذه المقالة من خلال المنهج الوصفی- التحلیلی، أن ندرس قصیدة العودة لجیکور لبدر شاکر السیاب؛ هذه القصیدة من أشهر قصائدِه التی أنشدها فی مرحلة التموزیة أو الواقعیة الجدیدة لیُجسِّد بها المفارقة الألیمة بینَ المدینة والریف، هذه القصیدة ثورةٌ علی المکان/المدینة فی بعدها السِّیاسی، والاجتماعی و­الاقتصادی و­تشبثٌ بالمکان/جیکور... . إنه فی هذه القصیدة وظَّف لغة إیحائیة ذات السُّلطة علی المتلقِّی ووظَّف رموزاً کثیرةً فی صیاغة تعبیریة تقدم تصویراً یتمتَّع بالشّفافیة عن المدینة التی جعلته یشعر بالغربة بکلِّ أشکالها. إن السیاب هنا یرسم ملامح المدینة التی فقدت فاعلیتها والتی تسلب النازح إلیها سروحه الفکری وتقف بوجهها المادی فی وجه الإنسان المعاصر مما جعل السیاب فی حنین دائمٍ إلی جیکور تلک القریة الوادعة المسالمة إلی أولئک الناس الذین تخلَّصوا من براثن المادة وأقاموا علاقاتهما بعیده عنها وعن مفهومها. 

کلیدواژه‌ها

بدرشاکر السَّیاب؛ السِّیمیائیة؛ المدینة؛ العودة لجیکور

اصل مقاله

إن مصطلح السّیمیاء یعنی فیأ بسط تعریفاته وأکثرها استخداما نظام السمة أو الشبکة من العلامات النظمیة المتسلسلة وفق قواعد لغویة متفق علیها فی بیئة معینة. إن السیمیائیة هی عبارة عن لعبة التفکیک والترکیب وتحدید البنیات العمیقة الثاویة وراء البیات السطحیة المتمظهرة فونولوجیاً ودلالیاً، وهی بأسلوب آخر دراسة شکلانیة للمضمون، تمرُّ عبر الشکل لمساءلة الدوال من أجل تحقیق معرفة دقیقة بالمعنی. (الشیخ فرج، ۲۰۱۳م: ۲۱) إن النظام السیمیائی من أکثر الأنظمة التی تمکننا من التعرّف علی السیاسة النصیة التی تحکم تکوین النص الشعری، ذلک لأنَّ هذا النظام هو الأکثر عنایةً بکل ما یمکن اعتباره إشارةً وکل ما ینوب عن الآخر، علما أن الإشارة من منظور السیمیائی، تأخذ شکل الکلمات والصور والأصوات والإیماءات والأشیاء. (عبید،2010م: 145)

وفی هذه المقالة نتطرق لمقاربة سیمیوطیقا المکان فی قصیدة العودة لجیکور، وثمة حضورٌ فاعلٌ للمکان بأشکاله المختلفة فی النَّص الشِّعری المعاصر وهو حضورٌ یتجلَّی فی شعرنة المکان والارتفاع به من فضاء جغرافیا إلی فضاء الشِّعر، لیصبح ذا بعد رؤیویٍ تبوح به ذات الشَّاعر سواء فی تصالحها أم فی تصادمها، ولذلک یظلُّ المکان محملاً بأسرار تکشف عن شیء تفضی به روح الشَّاعر فباستحضاره له، وإخراجه من إطار الرسم والمظهر والجامد إلی إطار الحرکة والحیاة فلا یبقی المکان جامداً وکأنه موضوعٌ علی خریطةٍ ما وإنما یغدو محملاً بدلالات وإیحاءات نفسیِّة وجمالیة یجسِّد ما یعتمل فی وعی الشَّاعر وروحه. (ربابعة، 2011م: 141)

تراوح موقف الشّعراء المعاصرین من المکان بین الرَّفض أو القبول، فإذا کان المکان یدور فی الفراغ ویکون مناقضاً للإنسان وسماتها الإنسانیة یتَّخذ الشعراء موقفاً رافضاً منه والسیاب من أشهر الَّذین اتخذوا موقفاً رافضاً من المکان، للمکان حضورٌ راسخٌ فی شعر السَّیاب وهذا الحضور فی شعره یدلُّ علی غربته فی المکان، غربة تسببها ممارسات السُّلطة وبعد المکان عن تحقیق أی تقدُّم للنفس البشریَّة بکلِّ المجالات ولا نعنی بالغربة الغربة المتافیزیقیة بل الغربة السِّیاسیَّة والاجتماعیَّة والاقتصادیَّة التی فرضتها السُّلطة والسیطرة الیساریة علی العراق. فالسیاب حین یری أن المکان فی ظلِّ السلطة یهشِّم الإنسانَ ویقزِّمه والسُّلطة تترکه فریسة الأحزان والأتعاب وتدغدغ مشاعره وأحاسیسه والانهیار تتسرب فی نسیج المجتمع، ینغمس فی أتون محاربة المکان والسلطة.

قصیدة العودة لجیکور من أشهر قصائده الَّتی تجسِّد موقف الشاعر الرافض من المکان ومن سلطة نوری السعید وزبانیته، فی هذه القصیدة یصوِّر الشَّاعر ملامح الواقع فی ظلِّ سلطة نوری السَّعید؛ ملامح تؤکِّد للشاعر شعوره بالغربة والاستعباد وتمنعه من الانخراط فیه والقصیدة ثورةٌ علی جمود المدینة واضمحلالها ودعوةٌ صارخة إلی تغیر السُّلطة؛ وتقدم تجسیداً شفافاً عن المدینة المعاصرة فبأبعادها السِّیاسیة والاجتماعیة والاقتصادیة وتجسِّد حس الضیاع المسیطرعلی الذات فی المکان التراجیدی الغریب الَّذی یلُّف الشَّاعر.

وهذه الدِّراسة محاولة للاستجابة إلی مجموعة من التَّساؤلات منها:

1ـ ما هی أهم ایدئولوجیات بدر شاکر السیاب فی هذه القصیدة؟

2ـ ما هی العوامل التی جعلت الشاعر یشعر بالغربة فی المدینة المعاصرة؟

3ـ ما علاقة الشَّاعر برموزه وما هو دور العنوان فی هذا الخطاب الشعری؟

4ـ ما هی أهم إستراتیجیات وظَّفها الشَّاعر فی هذا الخطاب؟

خلفیة البحث

کتب عن السَّیاب وعن شعره دراسات عدیدة منها: «بینامتنی قرآنی در شعر سیاب» بقلم قاسم مختاری وسجاد عربی، فصلیة أدب عربی (1391)؛ «دراسة سیمیائیة فی قصیدة فی المغرب العربی لبدر شاکر السَّیاب» بقلم محسن سیفی ومعصومة حسین بور وصدیقة جعفری نجاد، فی فصلیة دراسات الأدب المعاصر (1393)؛ «دراسة نقدیة لعنصر اللون فی شعر السَّیاب» بقلم نرجس انصاری وطیبه سیفی، فی فصلیة إضاءات نقدیة(1393)؛ «موتیف نهر در شعر سیاب» بقلم صلاح الدین عبدی ونسرین عباسی، فی فصلیة نقد أدب معاصر عربی (1394)؛ «سیمیائیة الزمکان فی شعر بدرشاکر السیاب» بقلم راضی بوعذار ومحمد شایکانی مهر فی فصلیَّة دراسات الأدب العربی المعاصر(۱۳۹۵)؛ هذه المقالة لم تکن محکمة والکاتب تطرق إلی دراسة قصیدة المومس العمیاء و أنشودة المطر فقط وأری أن التحلیل هذه لم یستطع أن یؤدی مبتغاه من الدرس والتحلیل... والدراسات السابقة التی تناولت شعر بدر شاکر السیاب دراسات تتمحور حول دراسة الأنساق اللفظیة لتبیین ظاهرة التناص فی شعر السیاب و لتحلیل دور الألوان فی الإیحاء بخوالج الشاعر النفسیة ودراسة موتیف النهر فی شعره ولا یقام فیها بربط النص بسیاقه المحیطی. وأهم دراسة تناولت موضوع المدینة فی شعر السیاب هو مقالة «المدینة الحلم فی شعر بدر شاکر السیاب» (2015م) للدکتور جاسم حسین سلطان الخالدی، والکاتب سلَّط الضوء علی قصائد المومس العمیاء ومدینة بلامطر وحفار القبور ومدینة الضیاع وإرم ذات العماد، ودرس تحولات المدینة بشکل مختصر فی شعر السیاب ونری دراستهلم تؤدی مبتغاها من الدرس والتحلیل، والکاتب أصیب ببعض الأخطاء فی تحلیل الشعر وحلل مثلا وجود مفردة السوق فی شعر السیاب بأنه دلالة رمزیة علی المدینة التی تقترن عنده بالضیاع. وتحلیله بعید عن الصواب لأن السوق لیس فی خطاب السیاب إلا دلالة علی الوجه المادی للمدینة، الذی یثیر فی نفس الشاعر الریفی التناقضات. ولم نجد دراسة مستقلة فی قصیدة العودة لجیکور ونشهد غیاباً ملحوظاً للدراسة الشاملة لهذه القصیدة وقراءة هذه القصیدة فی ضوء السیمیائیة لها دور بناء فی تعرف إلی ایدئولوجیات السَّیاب کما تلعب دوراً بناءً فی انتقال المفاهیم والأفکار من خلال إزاحة القناع عن وجوه العلامات و­الرُّموز اللُّغویة والشَّفرات الَّتی تحفل بها نص السیاب، وهذه الشفرات لیست مجرد شفرات ألسنیة تمتلک مرجعیات داخلیة مکتفیة بل هی شفرات مشدودة إلی سیاق لغوی واجتماعی وسیاسی وسیکولوجی معین. فی الواقع دراسة الأنساق اللفظیة والمرجعیات النصیة برؤیة نقدیة اجتماعیة هی الفارق الرئیس بین هذا البحث والبحوث السابقة وهی التی تمنح البحث صفة المنهجیة.

نظرة شاملة إلی القصیدة

کانت بغداد غارقةً فی الرُّکود الاقتصای وتلاحقت المحن من إعدامات وإضرابات و­تظاهرات وقتلی واعتقالات، فی هذه الظروف یبحث السیاب عن طریق إنقاذ لبغداد؛ یبحث عن زعیم فداء یزرع الأمل فی قلوب المظلومین والفقراء، لعل بطلاً ینهض من بینهم، یحمل صلیبه إلی طریق الجلجلة ویأتی بالخلاص. و­ما قصیدة العودة لجیکور سوی تعبیر عمَّا کان یسود بغداد آنذاک من مصائب وویلات من ناحیة السِّیاسیَّة والاجتماعیَّة والاقتصادیَّة، إذ لم یرحم الحکام الشعب ولم یهتموا بمعاناته وآلامه. صوَّر فی هذه  القصیدة حالة بغداد المتردیة التی تزیده وجعاً علی الوجعولیست القصیدة سوی انعکاس لما فی داخله من حزن ویأس وألم (projection) تتکوَّن هذه القصیدة من سبعة مقاطع ذات بعد سردی درامی، وهی من ألفها إلی یائها ثورة علی بغداد ونعیٌ علی جحیم الحیاة فیها.

القصیدة حنینٌ إلی الریف/الجیکور والحنین إلی الجیکور وحنین إلی العظمة، وحنین إلی آمال الشَّاعر بسماتها الانسانیة. «یقوم الشَّاعر فیها برحلة شبیهة بالإسراء فی الحلم ، عائداً من بغداد إلی جیکور مولد الروح، حیث یمشی الموت علی نهر بغداد مشیة المسیح، هذا النهر لا یستیقظ فیه الماء ولا ترده العذراء، وشمسه غاربةٌ ولا تورق أغصان الدجی ویروج فیها البغاء،کلُّ ذلک فی مقابل جیکور السِّخاء والثری والزهر والماء، بینا الشاعر مستلب ومصلوب فی المدینة لن ینقذه من صلیبه إلَّا معجزة جیکور: من ینزل المسیح عن لوحه؟/من یطرد العقبان عن جرحه؟/من یرفع الظلماء عن صبحه؟/أواه یا جیکور لو تسمعین!/لو تنجین الروح لو تجهضین. إنها المسافة بین بغداد وجیکور، یقطع السیاب رحلة العودة بینهما فی عشرین عاما من الاستلاب والانقسام، إنها العودة والعروج إلی مرقاة الروح حیث الطمأنینة المتجسدة فی جیکور.» (أبوغالی، 1995م: 55)

استدعی الشَّاعر فی القصیدة الحدث الدینی (العشاء الأخیر وصلب المسیح) من دون التَّصریح بصاحب الحدث، لأنَّ الأحداث الدینیة تجد قبولاًکبیراً وعمیقاً فی نفس القاریء، لما فیها من قدسیة ونموذجیة، فهی ذات رصیدٍ معرفیٍ فی ضمیر الوعی الجمعی، ینحاز إلیها القاریء بدوافع الروحیة والعاطفة الدینیة. (هلال،2010م: 212) ویعد العشاء الأخیر وصلب المسیح من أکثر الأحداث الدینیة انتشاراً فی الشِّعر العربی المعاصر لما فیهما من الذیوع والانتشار وفیهما من ثراء وتنوع وتناقض فی الأدوار، فدور المسیح لیلة العشاء الأخیر قمَّة التسامح الإنسانی الَّذی یمثِّل جوهر العقیدة المسیحیة. للشَّاعر فی القصیدة تآلف مع المرجع التراثی من خلال مفرداته وإشاراته وأراد أن یمزج بین تجربته وتجربة المسیح.

سیمیاء القصیدة

الألف) المحور العمودی: هذه القصیدة مفارقةٌ بین المدینة و­القریة، وللمدینة حضورٌ راسخٌ عند السَّیاب وللمکان فی شعر السَّیاب أشکال مختلفة شکَّلت جزءاً أساسیاً فی إطار التجربة الشعریة عنده. هذه القصیدة من أهم قصائده الّتی تجسِّد مفارقة ألیمة بین المدینة و­القریة و­المتأمِّل فی المقاطع الواردة فی القصیدة یجدها مترابطة متکاملة، تتالف، تشترک تتعاون لتطرح موضوعاً محددَّاً من موضوعات الحیاة فکلُّ مقطع یرتبط ویتماثلـ خاصة فی طرح الابهام والاستفهام، مع غیره من المقاطع، فی المجموعة الواحدة وکلُّ مجموعة ترتبط بغیرها لتعبِّر عن المحور العام لهذه الصیحة الشعریة والألم الإنسانی الَّذی یدقُّ طبول الشعور والإحساس المرهف.

سیمیاء العنوان

إن مقاربة العنوان فی هذا النَّص ترتکز علی کونه علامةً وأساساً من أساسیات النَّص، فقد یتکوّن العنوان من علامةٍ دالةٍ علی المکان أو الزمن ویکون المعطی المکانی أو الزمانی بمثابة نظام منسق لمکونات النَّص. والعنوان هنا یتضمن اسم علم رمزاً ویکون بدوره المؤطر الأساسی لباقی الرُّموز والدَّلالات فی النَّص. جیکور فی القصیدة لیست تلک القریة الریفیة بجنوب العراق، بل جیکور رمز لمدینة السَّیاب الفاضلة. (کندی، 2003م: 189) فنری السَّیاب یلهج باسم جیکور مردداً اسم تلک القریة علی امتداد دیوانه وبامتداد حیاته حتی لنستطیع القول إنَّه قد ارتفع بقریته ونهرها بویب إلی مستوی الرمز الَّذیأصبح شدید الحضور فی شعره وطغَّی علی سائر ترمیزاته المکانیة. و­قد تفنَّن السَّیاب فی إبراز مظاهر  الخصب والنماء فیها. فقد نجح فیأن یجعل من جیکور تلک القریة الصغیرة فی جنوب العراق معلماً بارزاً من معالم شعرنا المعاصر ورمزاً أساسیاً من رموزه الفنیة و­ذلک بما أضفی علیها من دلالات و­ما فجَّر فیها من طاقات إیحاء وإشعاع. فکانت جیکور فی شعره کلِّه هی الملجأ الروحی الأمین الّذی یلجأ إلیه بروحه ویلقی بحمولة همومه بین أحضانه فیجد الأمن والحُنُو الصادق العمیق، کان یلجأ إلیها من آلام المرض الفتاک و­یلجأ إلیها من عناء النضال والمجالدة فی مرحلة الکفاح فکان یجد فی کل الأحوال لدیها الصدر المواسی الَّذی یحتضن آلامه الجسیمة و­النَّفسیة علی السواء. العودة إلی جیکور ذات دلالات طابع رومانسی؛ العودة إلی جیکور عودة إلی الصدق والقیم النبیلة والبراءة والزهو من مدینة الجور والتعقید والقبح والدَّسیسة.قالت النَّاقدة خالدة سعید: «جیکور فردوس البراءة، جیکور الحلم،والعودة إلی جیکور عودة إلی الطفولة وإلی حضن الأم وعودة إلی المسیح.» (سعید، 1979م: 135) العودة حنین إلی جیکور، حنین إلی أولئک النَّاس الَّذین تخلَّصوا من براثن المادة وأقاموا علاقاتهم بعیدا عن مفهومها وعن عبادتها، فجیکور هی النقیض للمدینة والمادة إنَّها الروح وإنَّها الأخوة والبراءة والألفة والسَّلام فیشتاق إلیها ویحِنُّ إلی کلِّ الحبائل النورانیة الأخری التی تشدُّه إلیها وتوثق روابطه بها. (قمیحة، 1981م: 362)

العنوان فی هذه القصیدة نتیجةصراع بین المدینة و­ذات الشَّاعر. علاقة بین السَّیاب والمدینة/بغداد علاقة التَّضاد و­التَّنافر منذ بدایاته الشِّعریة فهی غابة للوحوش و­عاصمة للطواغیت ومرکز الفحشاء والمواخیر وعلی حدّ قوله مدینة الحبال والدماء والخمور والطواغیت. (السیاب، 2000م: 252)

لقد استطاع الشَّاعر أن یجعل العنوان علامةً سیمیائیةً تتحلَّل وتذوب فی نسیج النَّص، حیث ینسجم بشکلٍ جذری مع مشاهد النَّص وهنا یقوم بدور أساسی فی تشکیل افتتاحیة النَّص و­تمثلُّ لبنة أساسیة و­‌استراتیجیة من أهم استراتیجیات النَّص. إن دلالة العنوان تتجسَّد عبر تمظهراته فی فضاء النَّص والشَّاعر فی مقاطع القصیدة الَّتی جاءت تمطیطاً لدلالات العنوان وما یفارقه استطاع أن یمزج بین دلالات العنوان و­ما تحمله الألوان من الحمولات الدلالیة. یتأسس العنوان من البعدین المکانی والزمانی وهذا العنوان الّذی ­لا یحمل أیة دلالات قائمة علی الانزیاح اللُّغوی قد ساهم فی إیقاظ وعی المتلقی وتعریف العودة هنا إشارة إلی اندغام الشَّاعر بالمکان جیکور والذَّوبان فیها وعدم ذکر المدینة و­ما یلائمها فی العنوان إشارةٌ إلی فقدان التَّواصل بین الشَّاعر والمدینة وهذا ما یخرج الشَّاعر من دائرة الانتماء بینه وبین المکان الذی عجز أن التعایش معه (الربابعة، 2011م: 161) لأنه مصدر عذابه وانسحاقه وهو الذی یجعله یزداد حنیناً إلی الریف کلما یری بعینه الاصطدام بین المدینة والقیم الإنسانیة کما أن هدف السیاب من عدم ذکر المدینة فی بنیة العنوان وما یصرح بها هو التعبیر عن تشبثه بالحیاة والإقبال علیها من خلال العطاء والتجددة/العودة ورفض حالة السکون والموت.

العودة إلی جیکور تراص دلالی یقودنا إلی إلحاح علی الحیاة والعودة هنا ذات البعد النوستالیجیا وتضع المتلقیأمام الدائرتین النفور والانتماء وتجعله أمام الاتجاهین المتعاکسین وکشف الاتجاه المعاکس فی لفظة العودة هنا واضح تمام الوضوح، إذ إن ترک مکان ما لم یکن إلا نتیجة التعارض بین الشاعر والمکان وإذا کان علاقة الشاعر مع المکان علاقة التنازع والصراع لا براح أنه یترک المکان فالعودة وترک المکان نتیجة طبیعیة للصراع بین الشاعر والمکان فالعودة نتیجة طبیعیة للصدام بین المکان وذات الشاعر وهی هنا تحمل  معانی الحرکة والتنقل والتحول. وأتت اللام مؤکدة لدلالات العودة التی تعبر عن رفض سکونیة الزمن والتی تؤکد دلالات العنوان الرئیسی لدیوان أنشودة المطر. أما فإن نظرنا إلی وظیفة هذه العنوان طبق ما جاء به لیوهوک (Leo Hock) مؤسس علم العنونة نری أن وظیفة العنوان فی هذا النص الشعری تدلیلی ودلالی. أما شادیة شقروشف تعتقد أن هذا الخطاب خطاب متمیز ووظیفة العنوان فی هذا النص الشعری وصفیة تفسیریة وهذه الوظیفة التفسیریة تجعل المتلقی أن یساهم بخلفیته المعرفیة فی إعطاء العنوان أبعاداً إیحائیة کثیرةً. (الشیخ فرج، 2013: 879)

التحلیل السیمیائی للنص

عَلی جَوادِ الحُلمِ الأشهَبِ/أسریتُ عَبرَالتَّلال/أهرُبُ مِنهَا مِن ذُراهَا الطِّوال/مِن سُوقِها المُکتَظُ بِالبَائِعین/مِن لَیلِها النَّابحِ وَ­العابِرین/مِن نُورِها الغَیهب/مِن­صُبحِهَا المُتعِب/مِن ربِّها المَغسولِ بالخَمرِ/مِن مَوتِها السَّاری عَلی النَّهر/یَمشی عَلی أمواجِهِ الغافیة/أوَّاه لَو یَستیقظُ الماءُ فِیه/لَو أنَّ شمسَ المغربِ الدَّامیة/تبتلُّ فی شَطیهِ أو تُشرِق. (السیاب، 2000م: 228)

لقد انبنی النَّص فی أکثر مشاهده المختلفة من أسلوب السَّرد إذ لا یسمع فی النَّص سوی صوت واحد هو صوت الشَّاعر السَّارد الَّذی یسرد الأحداث و­یحکیها عبرَ فکرة تتأسَّس علی التنامی والتَّوالد لیصل إلی التصعید العاطف یفی النهایة والوجدانی إذ یخاطب الجیکور ویصفها بقبلة آماله. إن الشَّاعر فی المقطع الأول رکب مطی الخیال یبحث عن جیکور مدینة أحلامه، و­یفر من بغداد و­طواغیته. فی هذا المقطع یصوِّر الشَّاعر بعض ملامح المدینة فی ظلِّ السلطة والمقطع یجسِّد موقف الشَّاعر الرافض من السُّلطة الحاکمة التی یعبِّر عنها السیاب بحفار القبور وحفار القبور فی خطاب السیاب رمز للسلطة الأنانیة التی لا تفکِّر إلا بنفسها. والشاعر بتصویر نفوره من رب بغداد وأراد به السلطة السیاسیة یعمل علی تعریة سلطة العراق.

فی هذه المقطع یصوِّر الشعر ملامح الواقع فی ظل السلطة؛ وصف النور بالغیهب هنا تقابل دلالی یحیل إلی المفارقة، المفارقة بین المکانین:المدینة وجیکورو النور الغیهب هنا استعارة تنافریة (Oxymorn) یتجلَّی من خلاله موقف الشَّاعر الرافض من المکان کما یتجلی من خلاله  مدی التردی الذی وصل إلیه المکان فی ظل السُّلطة. و­اللافت أن النور فی هذا السِّیاق لا یحمل دلالته المألوفة التی ترتبط بالتفتح والأمل بل یکسب دلالات جدیدة بوصفه بالغیهب من مثل الضیاع والتیه والموت، وفناء الأمان والسلام و­غیره النابح دلالة علی الإزعاج الزمکانی والسَّوق المفعم بالبائعین والمکتظ إشارة إلی الوجه المادی للمکان. فأبرز خصیصة للمکان هنا، هی الاکتظاظ، ثم سیطرة منطق البیع فی سوق المکان، کقیمة تنبنی علیها المعاملة بین النَّاس، وهی قیمة تشیر إلی ما هو مادی، فی حین أنها تهمِّش الروحی بل وتغِّیبه، مما یعنی أن الإنسان أصبح یتخبَّط فی أزمة تتداخل فیها المعطیات، فلم نعد نمیِّز بین ما هو الإنسانی وغیر الإنسانی، الرُّوحی والمادی والأخلاقی وغیر الأخلاقی. ففی ظلِّ التحولات الحضاریة بدأت تتقوَّض کلَّ المظاهر الأخلاقیة الَّتی کانت قطب الرَّحی وبؤرة التوازن الذاتی للإنسان، الأمر الذی عطَّل کلَّ ما هو روحی لدیه وقزَّمه وهمشَّه ودعم من الجانب الآخر کل ما هو مادی دنس. (قادة، 2001م: 296) إلی جانب الوجه المادی للمدینة یعرض الشاعر ملمحا آخر من ملامح المدینة وهو جمودها وأمواجه الغافیة یشیر إلی هذا الجانب من المدینة المعاصرة التی فقدت فاعلیتها.

الشَّاعر فی هذا المقطع إنسانٌ متبرمٌ من المدینة ومن مادیته، مدینة لا تترک المجال للتأمل والسُّروح الفکری الهادیء البعید ومن أین یتأتی ذلک الهدوء فی أجواء تعجُّ بالحرکة والضجیج ومن أین یمکن التأنی والسُّمو الروحی فی المدینة التی غرقت فی المادة، فالمدینة خاویة من کلِّ المثل والقیم و­لا یقطنها إلّا هوس واحد وهو هوس المادة فلیس فی المدینة أناس بل أشباه أناس، فیها تماثیل تحدُّق بأنظار فارغة وملامح خاویة من کلِّ الصِّفات الإنسانیة الحقة. (قمیحة، 1981م: 262) وکیف یستطیع شاعر جاء من الریف بسذاجته أن یطیق صبراً فی فضاء الغیاب والمادیة الذی یهشم ویقزم کل ما هو روحی وکیف یستطیع أن لا یبرم من الزمان والمکان فی المدینة التی تهمش السمو الروحی وأصبحت المادیة طابعها المتمیز.

حین نتأمَّل فی هذه الأبیات الشعریة نجد أن المرسل قد أحدث منبها أسلوبیاً قائماً علی تکرار الجمل مع إلغاء أدوات الربط اللغویة، هذا المنبه الأسلوبی لم یاتِ بشکل عفوی وإنَّما له مسوغه الدلالی لشدِّ‌ انتباه المتلقی ولیخلق فی ذهنه تحفیزاً کبیراً واستجابةً أقوی للتذکیر بظروف المدینة/بغداد. ظروف أجبرته لیرکب مطی الخیال ویبحث عن مدینته الفاضلة والتکرار هنا ثیمة أسلوبیة یوظفه السیاب لمنح النص والفکرة الذی یحملها صفة الموضوعیة کما نلاحظ فی تکرار الحروف. أسریت وأهرب فعلان إنجازیان یدلَّان علی الحرکة والصُّورة فی هذا المقطع تقوم بأداء الوظیفتین الأولی هدم مکان الحال وبناء مکان جدید. بدأ الشاعر الخطاب بالفعل الماضی ثمّ استخدم الفعل المضارع/یمشی/وهذا انزیاح أسلوبی أراد به إثارة انتباه المتلقی؛ هذا النوع من العدول ما یسمَّی عند المعاصرین التلوین بالخطاب أو التحول و­یهدف کما قال الدکتور عکاشة جذب الانتباه و­الإثارة و­إعمال الذهن. (عکاشة، 2015م: 128) مما یجب ذکره هو أنَّ القافیة المقیدة فی النَّص فی کل من الغافیه وفیه والدامیه فقد عملت علی لجم الانطلاق فی قافیة الألف المشبعة الحزینة وکأنها ضابط وقف یصل بالحزن إلی إیقاع قراره ساکن، کابحاً جماح الأمنیات فی المدینة المعاصرة ومرتداً إلی واقع مرٍ معیش لیس ثمة أمل بتجاوزه. فی هذه المقطع وفی بقیة المقاطع المفارقة قائمة لکنَّ الشَّاعر لا یشیر إلی المدینة مباشراً بل یذکر الخصائص القارة والمستکنة فی جسد النَّص تشی بهویة المدینة و­لعله أراد یثبت إنتمائه إلی الغربة فی المدینة. و­من أهم المنبهات الأسلوبیة فی هذا المقطع تکرار حرف الجر فی هذا المقطع، وهذا التکرار یتماشی مع نفسیة الشاعر ویحیل إلی شدة نفور الشاعر واشمئزازه من المدینة.

وقال فی المقطع الثانی:

عَلی جَوادِ الحُلمِ الأشهَبِ/ وَتحتَ شمَسِ المَشرِق الأخضر/فِی صَیفِ جیکورِ السَّخی الثَّری/أسرَی تُأطوی دَربی النَّائی/ بَینَ النَّدی وَ­الزَّهَر و­الماء/ أبحَثُ فِی الآفاقِ عَن کَوکب/عَن مَولِدٍ للروحِ تَحتَ السَّماء/ عَن مَنزِل للسَّائح المُتعِب (السیاب، 2000م: 228)

أسری فعلٌ إنجازی حرکیٌ وتکراره فی هذا المقطع یدلُّ علی غربة الشَّاعر فی المکان ونعنی بالغربة هنا الغربة التی تعنی الانسلاخ عن الواقع والاستیاء منه والتصدی له والشعور بالمسؤولیة تجاه ما یجری فی الواقع وهذا الشعور ما یدفع الشاعر عن یبحث عن طریق لإنقاذ بغداد وعن المنقذ: أبحث فی الآفاق عن کوکب. البنیة الفعلیة هناحقَّقت تواصلاً دلالیاً بین الکلمات والجمل عن طریق ربط الافعال بعضها ببعض وعن طریق الانتقال بین الأفعال لاستحضار الحدث والتأکید علیه لإثارة القاریء حتی یتفاعل مع النص من الدَّاخل. (تحربیشی، 2000م: 18) واللافت للنظر هو أن الشاعرفی المقطع الأول حین تحدَّث عن المدینة وصف شمسهابالمغربوفی هذا المقطع یصف شمس مدینته الفاضلة بالمشرقوهذا التقابل الدَّلالی نواة مرکزیة فی النَّص تتولَّد عنها دلالات کثیرة. وهذا المقطع یشکِّل مع المقطع الثانی مفارقة تصویریة بین المدینة وجیکور الشَّاعر مدینته الفاضلة والصیاغة التعبیریة والتراکیب الاستعاریة فی المقطعین یکوِّن معادلاً موضوعیاً (Objective Corelative) للواقع الذی اتسم بالتفاقم والتَّحجر والتشتُّت والقهر السیاسی.

ینبجس الشُّعور الانسانی المریر حین تتحوَّل المدینة إلی عالم خارج عن أن یحتضن الشَّاعر بین جناحیه ولذلک لم تکن المدینة للشاعر بل للرموز التی تمثِّل الصمت والموت وکلَّ الأشیاء السیئة الَّتی تسلب حرِّیة الإنسان ولهذا لم تتسع أن تحتضن الإنسان المعاصر، خاطبها الشَّاعر فی المقطع الثالث خطاباً ممزوجاً بالألم والتأوه خطاباً یؤنسن الجیکور ویجعل خطابهاَ مظهراً من مظاهر الأنسنة:

جِیکُورُ جِیکُورُ:أینَ الخبزُ وَالماء؟/اللیلُ وَافی و­قد نامَ الإدلاء؟/وَالرَّکبُ سَهرانُ مِن جُوعٍ وش مِن عَطَشٍ/ وَالرِّیحُ صَرٌّ/ وکُلُّ الأفقِأصداء/ بَیداءُ مَا فِی مَداهَا مَا یبین به/دَربٌ لَنا وسَماءُ اللیل عَمیاءُ/جَیکُورُ مُدِّی لَنا باباً فنَدخُلَه/أو سِامِرینَا بنِجمٍ فِیهِ أضواء! (السیاب، 2000م: 229)

فالشاعر بوعیه المأساوی وفی خضم الصراع بین الموت والحیاة  تمسک بتلابیب جیکور ویطلب منها ومضة الحیاة ویطالبها أن تخفِّف من معاناته وتزیل تلک الظلال القاتمة السود التی أحاطت به فی المدینة: جَیکُورُ مُدِّی لَنا باباً فنَدخُلَه/أو سِامِرینَا بنِجمٍ فِیهِ أضواء.

هذا المقطع تصویر للمدینة/بغداد فی بعدها الاقتصادی و­الاجتماعی،الألفاظ والبنی الترکیبیة هنا مشحونة بالتصورات والمواقف إیدئولوجیة. فالاستفهام عن الخبز والماء و­نوم الادلاء فی بغداد هنا إشارة إلی الظروف الاقتصادیة المتفاقمة فی بغداد. ‌‌إن البنی الاستفهامیة (أین) تتجه للمکان، هذا السُّوال متَّجهٌ إلی الشَّعب العراقی لیثیر فی نفسهم الإنتباه بموضوع السُّؤال، لو تأمَّلنا المفردة الأکثر تداولاً فی هذا النَّص وأعنی اللیل والضوء لَوقفنا علی ثراءٍ دلالیٍ لهذه المفردة فی النَّص، فالمعنی المباشر للیل هو السَّواد ولکنَّ السِّیاق الشِّعری ینفتح علی تعددیة احتمالیة یوحی بها النَّص ویرمز إلیها:

 

 

                    المعنی المباشر                                 الدلالة الشِّعریة

                    اللیل                                       الجهل

                    الظَّلام                                       الفناء

                                                                 الموت

                                                                 العدم

إنَّ شعریة الکلمة فی اللیل وبالتحدید فی سیاق النَّص متأتیةٌ من قدرتها علی الإیحاء بتلک الدلالات عند المتلقی بحیث تمتلک القدرة علی التأثیر وإثارة الانتباه بما لها من انفتاحٍ دلالیٍ، الأمر الذی لا یمتلکه خارج النَّص الأدبی ونری الحالة ذاتها فی الکلمة المقابلة للظلام وأعنی الضوء ودلالاتها المختلفة بما لها من حضور فی ألفاظ مشرقة مثل البیاض، والصبح والنجم و... . فی هذا المقطع أراد الشَّاعر بالسَّماء الشُّمول والإحاطة وإضافتها إلی اللیل تعمیقٌ لمأساة بغداد فی ظلِّ السُّلطة والشاعر هنا بإضافة السماء إلی اللیل یسهم فی توسیع نطاق دلالات اللیل واللیل هنا وظِّف لیؤدی الدلالة الرامزة للخوف والوحشة والعذاب والشاعر استطاع بالدوال اللونی أن یحرک فی المتلقی حاستی السمع والبصر ویجعل المتلقی أکثر اندماجاً فی التجربة. الرِّیح ترمز بها الحرِّیة والریح صرٌّ تحیل إلی انعدام الحرِّیة فی المکان المعاصر والظلماء من أکثر المفردات ترداداً فی قاموس السَّیاب، لیس الظلام الَّذی بنیت القصیدة علیه مقتصراً علی المدینة والمبغی وعمیان العیون والقلوب وإنَّما هو ظلام یخیِّم علی العراق وعلی العالم العربی کله؛ ظلام الجهل والتخلف والفساد وظلام الأنظمة والعقول والوجود العربی بصورة عامة. (أبوحاقة، 1979م: 413)

قال حیدر بیضون: إنَّ السَّیاب فی کلِّ قصائده فی مرحلة التموزیة سواء أکان التفاؤل خط نظره أم التشاؤم فإنه یقوم بعملیة استصراخ، ومعلوم أنَّ عملیة استصراخ بحاجة إلی حشد أکبر طاقة ممکنة من التظلمات لتقع فی نفس المستَصرخ به موقع الرحمة، نری هذا الاستصراخ فی المقطع الثالث من قصیدة العودة لجیکور حیث قال الشاعر:

جَیکُورُ جَیکُورُ أینَ الخبزُ وَ­الماء؟ أللیلُ وافی وَقد نامَ الإدلاء و­الرَّکب سَهران من جوعٍ وَمِن عَطَشٍ (السیاب، 2000م: 229)

فالمشهد هنا صحراء، وجفاف وقحط وریح صر ولا بدّ من معجزة ومطر وبلغ هذا الاستصراخ ذروته فی قوله جیکور نامی فی ظلام السنین. (بیضون، 1990م: 96- 97) ومن أهم المنبهات الأسلوبیة هنا حذف حرف النداء وحذف حرف النداء حیلة فنیة یستخدمه السیاب لیضمن دوام یقظة المتلقی وأراد بهذا الحذف ثلاثة مرات فیهذه المقطوعة أن یشحن ذهن المتلقی بشحنة قویة تجعله مهیأة لمتابعة المضمون العام السائد علی المقطوعة وهو المضمون السیاسی الاقتصادی المتمثل فی نداء جیکور مرة ونداء المطر مرة أخری لیحرک کل شیء ولیثبت ثورة عارمة لتغیر الواقع السیاسی السییء، والجوع، والعری، والظلم، والحرمان.

إلی جانب الدَّور الَّذی یؤدیه حذف حرف النداء فی هذا الخطاب، إنَّ الالتفات یلعب دوراً وظیفیاً فی هذا المقطع والشَّاعر هنا قد عمد إلی العدول من المخاطب؛ جیکور إلی ضمیر "نا" الجمعی من أجل أن یحقِّق غرضاً بلاغیاً وهو تعمیق الإحساس الجماعی بالواقع وأحداثه لئلا یکونوا بمعزل عن ما یجری فی الواقع. وقال فی المقطع الرابع:

مَنِ الَّذی یسمَعُ أشعاری؟/فانَّ صَمتَ المَوتِ فی داری/و­اللیلُ فی ناری/مَنِ الَّذی یَحمِلُ عِبءَ الصَّلیبِ/فِی ذَلک اللیلِ الرَّهیبِ الطَّویل؟/ مَنِ الَّذی یَبکی و­مَن یَستَجِیبُ للجائعِ العَاری/مَن یَنزِلُ المصلُوبَ عَن لَوحهِ؟/مَن یَطرد العِقبان عَن جُرحهِ؟/ویُبدِل الأشواکَ بالغار؟/ أوَّاه یا جَیکورُ لو تَسمَعین!/ أوَّاه یَا جَیکورُ لَو توجَدین/لو تُنجینَ الرُّوحَ لو تَجهضین/ کی یُبصر السَّاری/ نجماً یُضیءُ اللیلَ للتائهین (السیاب، 2000م: 229)

فی هذه اللوحة یتضاعف إحساس الشَّاعر بالغربة والضیاع وعدم الاطمئنان إلی أی شیء، وهذه الحالة تتجسَّد فی التساؤلات الموجعة فی المقطع، هذه الصِّیاغة الشِّعریة تضرب عمیقاً فی جذور النفس وتعبِّر عن الحالة النفسیة الحزینة الَّتی تکاد تنفطر ألماً علی الواقع وتشی بهذه الحالة من التشظی والقلق. (قطوس، 2000م: 39)

وظَّف الشَّاعر فی هذا المقطع التقابل اللفظی ولیس قصده التلاعب بالالفاظ بل أراد بهذا التضاد أن یکثِّف دلالات النَّص وأن یزید من حدة المفارقة بین الطرفین النقیضین وهما المدینة والجیکور وأن ینمی الصورة الشعریة.

أما الحقول الدلالیة الَّتی ینطوی علیها المقطع فعدة:1ـ الحقل الدلالی الَّذی تحیل الیه البنیة الرمزیة من مثل العقبان 2ـ الحقل الدلالی الَّذی تحیل علیه البنیة الترکیبیة 3ـ الحقل الدلالی الَّذی یحیل إلیه مستوی الأفعال (الخلیل، 2012م: 48) فی هذا المقطع أراد الشاعر أن یثیر النخوة فی نفوس مواطنیه وقوله من یبدل الأشواک بالغار إشارة إلی هذا المعنی، هذا القول إشارة إلی حدث تراثی وهو أنَّ الذین خالفوا المسیح ألبسوا المسیح تاجاً من الشوک سخریة منه، وظَّف الشَّاعر هذا الحدث التراثی وأراد بِهذا التوظیف إثارة وعی المتلقی بفداحة الموقف وانتباهه إلیها. وقوله من ینزل المصلوب دعوة إلی تغییر وجه الواقع ومجراه والصلب هنا یحمل رصیدا إیدئولوجیاً وهو التمرد علی السلطة والأنظمة الحکومیة من أجل عادة الفاعلیة إلی المکان الذی یزداد بکل الیوم مأساویة وفجیعة فی ظل ممارسات السلطة والظلم الاجتماعی والقهر السیاسی. وما یلفت النظر فی هذا المقطع هو المعنی الحجاجی للاستفهام، إنَّ الاستفهام هنا من أهم الوسائل الحجاجیة المهمة وهو هنا یضیف إلی النص نبرة درامیة وبالتآذر مع الحوار یجسم التجربة الذاتیة فی إطار موضوعی ملموس.

ومن أهم المنبهات الأسلوبیة فی قصیدة السیاب هذه هو تکرار حرف لو وهذا الحرف هنا یحمل دلالة الألم وقوة التمنی والحسرة وهنا استقی دلالته من الأفعال التی تلته ضمن سیاق النص بوجه عام، وکان مما ضاعف فاعلیة ووظیفة الحرف (لو) داخل سیاق المقطع الشعری، غیاب الجواب، لیس علی صعید المقطع الشعری وحسب بل علی صعید القصیدة حتی آخرها، مما یؤکد عنایة الشاعر التامة بهذه البنیة الأسلوبیة من جهة وشحن ذهن المتلقی وکسر أفق التوقع لدیه، وخیبة انتظاره نتیجة لغیاب جواب الشرط من جهة أخری. (علی قرم، 2011م: 107)

وقال الشاعر فی المقطع الخامس:

مَن یَصلِب الشَّاعرَ فِی بَغداد؟/مَن یَشتری کَفَّیه أو مُقلتیَه/مَن یَجعل الإکلیلَ شَوکاً إلیه/جَیکورُ یا جَیکورُ/ شُدَّت خُیوطُ النُّور/أرجوحةَ الصبح/ فأولمی للطیور وَالنَّمل من جُرحی/هَذا طَعامی أیها الجائعون/هذی دُموعِی أیها البائِسُون/هذا دعائی أیها العابدون/أن یَقذِفَ البرُکانَ نیرانَه/أن یُرسِلَ الفُراتَ طُوفانَه/ کَی نُشرِقُ الظُلمَة/کَی نَعرِفَ الرَّحمة/جَیکُورُ یا جَیکُورُ/شُدُّت خُیوطُ النُّور/أرجوحة َالصُّبح/ فأولمی للطیورِ وَ­النملَ مِن جُرحِی! (السیاب، 2000م: 230)

اتخذت المدینة فی شعر السَّیاب صورة سلبیة، لأن بغداد (مدینة/قید) بالنسبة إلیه، عاش فیها معارضا للسُّلطة، ولم یلقَ فیها الحظوة عند فتیانها (زیتون، 1996م: 23) حتَّی العواطف والأحاسیس فقد حرارتها/ لا یثور أحد فیها علی السُّلطة ولا یُسمع من العراق صوت/اعتراض ولا یکون فیها الّا ظلال الموت والخراب، والشَّاعر یرید أن یضحِّی بنفسه فی سبیل وطنه لکنَّه لم یلقَ من یصلبه، فی هذا المقطع یصل إلی قریته جیکور فیوِّلم من جرحه للطیور والنمل کما طائر البجع فی شعر الفرد دوموسیة (Alfred de musset) :جیکورُ جیکورُ/مُدَّت خیوطُ النور/ أرجوحة الصُّبح/فأولمی للطیور والنمل من جرحی. (أنطونیوس، لاتا: 13) راکباً جواد الحلم وصل إلی جیکور لیقدِّم طعامه للجیاع ودموعه للبائسین ودعاءه لأن یقذف البرکان نیرانه ویرسل الفرات طوفانه ویقدم نفسه لیتوج بالشوک ویصلب ویدعو الطیور والنمل لتؤلم من جرحه. (صویر، 2014م: 18)

ولقد بلغ استخدام الشَّاعر للفعل المضارع فی هذه اللوحة ستة مرات وذلک تماشیاً مع حدة مشاعر الشاعر ولانتباه المتلقی إلی التأزم. اتَّخذ الشَّاعر فی المقطع من الصورة وسیلة فنیة مهمة أضفت علی القصیدة قدرة ٔکبر علی التأثیر الفنی ومن ثمَّ تتالی الجمل التی بُدأت بالاستفهام کما فی بقیة المقاطع قالب مناسب لافراغ الشحنة الشعوریة المتأججة فی النفس. (صالح هویدی، 1998م: 156)

فی هذه المقطوعة یمیل السیاب إلی استخدام الأصوات المهموسة والقوافی الساکنة وصوت الهاء الذی یصدح بألحان الألم والأسی وأنات الوجع الإنسانی وهنا یتآذر المستوی الصوتی مع المستوی الدلالی لتعمیق إحساس تفیض منه إیحاءات الحزن والألم وتعمل علی تعمیق الإحساس بفجاءة المأساة التی یعانی منها الشاعر. هذا وقول الشاعر فی بدایة المقطع وهو /من یصلب الشاعر/ هنا یحمل التصورات والمواقف الإیدئولوجیة. فالشاعر هنا هو المثقف الثوری والسیاب هنا یؤکد علی دور المثقف ویطالبه أن یؤدی دوره فی المجتمع ویعمل من أجل تحقیق التغیّرات الکبری فی مجتمعه بتحالفه مع القوی الاجتماعیة. (مرشد محمود، 2017م: 32)

و­قال الشاعر فی ما بعد:

هذا حَرائِی حَاکَت العنکبوت/خَیطاً إلی بابهِ/ یَهدی إلی النَّاسِ إنی أمُوت/ وَالنُورُ فِی غابِه/یُلقی دَنانیَر الزَّمان البخیل/جَیکورُ یا جَیکورُ: خل وماء/ ینساب مِن قَلبی/مِن جُرحِی الواری/ أوَّاه یا شَعبی/جِیکُورُ یاجِیکورُ هَل تَسمَعین/فَلِتفتَحِ ­الأبوابَ­­للفاتحین/وَلِتجمَعِی أطفالک اللاعبین/فِی ساحة القریة. هذا العشاء/هذا حَصاد السنین: الماء خمرٌ، والخوابی غذاء (السیاب، 2000م: 230-231)

فی هذا المقطع وظَّف تقنیة القناع لیصور حالة مدینته. مدینته مغلقة فی جمیع جوانبها وحیاکة العنکبوت علی باب حراء الشاعر یشیر إلی هذا المعنی؛ والحراء وأراد الشاعر به أرض الوطن یشیر إلی انتماء الشاعر بالمکان. توظیف حرف التاء رویاً فی هذا المقطع جاء فی خدمة هواجس الشاعر ومشاعره، التاء صوتٌ مجهورٌ انفجاری فقد جاء مؤکِّداً مع حالات الغضب الشَّدید والرفض للواقع الممیت، فی هذا المقطع یدعو شعبه لإنقاذ مدینته التی تتخبَّط تحت خیمة الموت وأن یصبحوا فداء للعراق کما أصبح المسیح فداء للإنسانیة. إنه فی المقطع الأخیر من هذا الخطاب السردی یفیق من حلمه ویری نفسه فی أحضان الواقع ویحزن لأنه لا یری فیه إلّا خمول شعبه:

هذا صِیاحُ الدِیک: ذابَ الرقاد/عُدت مِن مِعراجِی الأکبر: الشَّمس أم السُنبل الأخضر/ أغلی من الجوهر والحب/فی مقلتیَّ الدموع/سحابةً تحملنی ثم سار/ یا شمَسَ أیامی، أما من رجوع؟/جَیکُورُ، نامی فی ظلال السِّنین (السیاب، 2000م: 231)

مما یلفت النظر ٔان جیکور فی مقطع الأخیر اتَّخذت إیحاء جدیداً، فهی لیست هنا تلک القریة الوادعة التی تحتضن ذکریات السیاب، بل جیکور هی بغداد التی یعانی منها الشَّاعر وتتسرب عذابها فیجسم الشاعر وروحه، عاد الشاعر فی هذا المقطع من معراجه ورحلته ومغامرته لیقول: إن الشَّمس أو السُّنبل الأخضر وأراد به الحریة و­الحیاة أغلی من کل شیء. فختام القصیدة ختام حزین؛ علی جیکور أن تنام لأن الشعب نائمون... . وإذا کان السَّیاب فی نهایة قصیدته المسیح بعد الصلب، یأمل بالتغیر ویصرُّ علی الحیاة: قُدِّس الرب! هذا مخاض المدینة (کندی، 2003م: 211)؛ وجعل من الطبیعة والأحداث التراثیة مهاداً لفعله النهوضی؛ لکنَّه فی نهایة هذه القصیدة فقد أمله لأنه لا یری فی المکان المعاصر إلا مظاهر الموت والخبث والدهاء لأن واقعه واقع تتحکم به الممارسات الشاذة المستبدة.

أخیراً یمکن الاستعانة بالمربع السیمائی لجریماس لتبین المفارقة بین الطرفین:

 

                           المدینة        التباین                       القریة

 

التناقض التناقض

التناقض

 

 

 

 

 الأفق أصداء             الجمود                                        الحرکة و الفاعلیة

                           التناقض                                      النقاء الثری

الرکب سهران          الفقر و الدمار  الحیاة         

الریح صر              کبت الحریة                                 السخی

المکتظ بالبائع            الوجه المادی                                  السمو الروحی

                            المدینة       التباین                      القریة

یجسِّد هذا المربع السیمائی حقیقة المدینة التی تحوَّلت إلی نواة مرکزیة لتجربة الشاعر، المدینة لا تاخذ بعداً واحداً و­إنَّما أخذت أبعاداً مختلفة. فی هذه المقاطع الَّتی تمَّ تحلیلها حوّل الشاعر المکان إلی أیقونة تتجسَّد فیها ملامح الرؤیة المکانیة. کما مضی رؤیة الشاعر للمکان رؤیة تتغلّغل فی قرارة وجوده ولا تقف عند الحدود الهامشیة والقشور وإنما تتعلق فی المکان لیصبح تجسیدا للأمل أو الإحباط، فالمکان یؤطر التجربة الانسانیة ویجعلها ذات الغنی. (الربابعة، 2011م: 169) والقصیدة من العنوان مکتضة برؤیا المکان وتشکیلیته وتشکیلیة القصیدة هنا التشکیل الرثائی للمدینة التی تغلف وجود الشاعر وتسبب له غربته وشعوره بالضیاع.

ب) المحور الأفقی

المحور الثانی من محاور التحلیل السِّیمیائی المحور الأفقی الَّذی تُتناول فیه البنی الترکیبیة فی النَّص الشِّعری؛ إن دراسة البنی الترکیبیة هی إحدی الطرق التی یدل المتلقی إلی جانب المدلول، هذا المحور یشمل مواضیع مختلفة منها المستوی الموسیقی، المستوی اللغوی، والترکیبی.

الموسیقی

1- الموسیقی الخارجیة والإیقاع

الموسیقی عنصر أساسی من عناصر الشعر وأداة من أبرز الأدوات التی یستخدمها الشَّاعر فی بناء قصیدته. والموسیقی فی الشِّعر لیست حلیةً خارجیةً تضاف إلیه و­إنما هی وسیلة من أقوی وسائل الإیحاء وأقدرها علی التعبیر عن کل ما هو عمیق وخفی فی النَّفس. (عشری زاید، 2002م: 154) فالسَّیاب استخدم أشکالا مختلفة للإیقاع فی قصیدته؛ الإیقاع الخارجی والدَّاخلی الَّذی یتجسَّد فی تجانس الأصوات وترنیمها وذکر بعض الآلات الموسیقیة. ووظَّف الشَّاعر فی هذه القصیدة البحر البسیط ­و­السریع ومزَّج بینهما تعبیراً عن مشاعره ولیصوِّر بهما شجونه النَّفسیة. إنه کثیراً ما استخدم فی دیوانه أنشودة المطر البحر البسیط لتجسید أحاسیسه وخوالجه النفسیةکما قال الدکتور مصطفی جمال الدین فی کتابه الإیقاع فی الشعر العربی. (کمال الدین، 1964م: 481)

هذا البحر متکوَّن من ثمان تفاعیل وسمِّی بذلک لانبساط أسبابه فی أجزائه السِّباعیة وقیل سمِّی بذلک لانبساط الحرکات فی عروضه وضربه. (معروف، 1387ش: 106) أما السَّریع فبحر متکوَّن من ست مفاعیل سمِّی بذلک لسرعة النُّطق به وهذه السُّرعة متاتیةٌ من کثرة الأسباب الخفیة فیه. إن السَّیاب زاوج بین البحرین فی القصیدة وهذا دیدنه دوماً کما قال الدکتور مصطفی جمال الدین فی کل دیوان أنشودة المطر:

جیکور جیکور: أین الخبزُ والماءُ؟

والرَّکب سهرانُ من جوعٍ ومن عطشٍ (السیاب، 2000م: 229)

مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن

مستفعلن فاعلن مستعلن فعلن

استخدم الشَّاعر هذا البحر لیصوِّر به معاناته وغربته فی المکان واتیانه بالرَّوی السَّاکن فی القصیدة بجانب الموسیقی الخارجی یحیل إلی هذا الحزن الداخلی الذی یعتلج به صدر الشَّاعر. (أنطونیوس، لاتا: 230) ومن استخدامه البحر السَّریع قوله:

فانَّ صمتَ الموتِ فِی داری

مَن الَّذی یَحمِلُ عِبءَ الصَّلیب

فی ذلک اللیلِ الطویل الرَّهیب؟ (السیاب، 2000م: 229)

متفعلن مستفعلن فعلن

مستفعلن مستفعلن فاعلن

مستفعلن مستفعلن فاعلن

وکما قیل سابقاً سمِّی هذا البحر بالسَّریع لسرعة النُّطق به واستخدام الشَّاعر لهذا الوزن جاء فی خدمة قصد الخطاب الإیصالی الإفهامی (Intentionality)[1]. وقد وظَّف الشَّاعر هذا الوزن لیزید من سرعة عملیة التلقی.

أما کل الأبیات فتلتزم تکرار وحدة الإیقاع واحدة وهی فاعلن وهی وحدة إیقاع البحر السریع ولکنَّ الشَّاعر لم یلتزم تکرارها عدداً محدداً من المرَّات فی کل بیت واستخدام إیقاع البسیط فاعلن اکثر ملائمةً وطبیعة رؤیته الشعریة التی تتسم بالرهافة والشفافیة فضلاً عن استخدام الشَّاعر لروی موحد فی بعض تفعیلاته وصیغة صرفیة متوازنة مما أشاع فی أجواء القصیدة إیقاعاً رتیباً یحمل الصَّمت والانتظار کما عمد إلی استخدام مجموعة من الترددات الصوتیة بغیة تعمیق الدلالة التجسیدیة للألم. (الخلیل، 2012م: 67) مما یجب ذکره أنَّ القافیة لم یلتزم الشَّاعر فیها نسقاً واحداً وإنَّما ظلَّ یراوح بین مجموعة من القوافی بدون نسق ثابت و­الرَّوی جاء فی القصیدة بیانا لخلجات الشاعرالنفسیة... . روی اللام والنون والباء والهمزة من أکثر الحروف ترداداً فی القصیدة، أما روی اللام وهو صوت مجهور انحرافی فقد جاء بما فیه من قوة وتردد صوتی مرتبطاً بحالات الغضب والثورة والرَّفض المطلق لهذا الواقع الممیت المضطرب الملیء فوضی وهمجیة کما عبر فی حالات أخری عن الامتعاض الشَّدید من هذا الوضع المأساوی ونحن نحسُّ بذلک الغضب والرفض والامتعاض عند نطق عدد کبیر من اللامات وبشکل متتال. (بدیده، 2011م: 60) أما روی الباء وهو صوت مجهور انفجاری فقد جاء مؤکداً لحالات الغضب الشَّدید والاضطراب والرَّفض للواقع الَّذی عبَّر عنه صوت اللام. والهمزة صوت وقفی اختناقی مرتبطة بحالات الیأس والاختناق لتاتی ألف الردف مؤکدة ذلک الیأس والاختناق الذی کان الشَّاعر أسیرا له، الیأس من عدم التغیر، لیأس من عدم نهوض الشعب العراقی، الیأس من هذا الوضع المأساوی.

2- الموسیقی الداخلیة

إن الموسیقی الداخلیة خاصیة بنیویة تهدف بناء الانسجام النصی ولها إلی جانب تشکیل جمالیة النص له دور بارز فی تقویة الجانب الإیجائی للصور والمفردات فی النص وهی تشمل التکرار والمحسنات اللفظیة.

التکرار

إن للتکرار دوراً مؤثراً فی التأثیر وأنَّه یوفِّر طاقة مضافة تحدث أثراً جلیلاً فی المتلقی وله دور بناء فی الافهام ویعین المتکلم علی ترسیخ الرأی والفکرة فالتکرار یؤدی إلی تقویة النبرة العامة للکلمة. (مثنی کاظم، 2015م: 153) یقول غریماس: ثمة ما یبرر للتکرار وجوده، إنَّه یسهِّل استقبال الرسالة، غیر أنَّ وظیفة التکرار لا تقف عند هذا الحدّ ذلک لأنها تخدم النظام الداخلی للنص وتشارک فیه وهذه قضیة مهمة لأنَّ الشَّاعر یستطیع بتکرار بعض الکلمات أن یعید صیاغة بعض الصور کما یستطیع أن یکثِّف الدلالة الإیحائیة للنص من جهة أخری. (عیاشی، 2015م: 73) إن التکرار فی اللسانیات النصیة وسیلة اتساقیة لها دورها فی تلاحم النص والشاعر بالتکرار یستطیع أن یمنح النص الوضوح الذی یحیل إلی ماهیة الفکرة. (سعدیة، 2017م: 47) للتکرار فی قصیدة السَّیاب صور کثیرة منها تکرار الاستهام فی المقطع الرَّابع وتکرار من الجارة المضافة إلی اللیل والصُّبح والرَّب والنُّور ولهذا التکرار قیمة وجدانیة یبلغ بها الشاعر ذروة الانفعال فی تلفُّظه لکلمة جیکور. هذا التکرار دالٌّ علی حدَّة اشمئزاز الشَّاعر من واقع أجبره علی أن یرکب مطی الحلم والخیال ویتجه صوب جیکور مدینته الفاضلة. الاشمئزار بلغ أوجه فی تکرار الجملة فی القصیدة وهی علی جواد الحلم الأشهب، ومن صور التَّکرار فی القصیدة تکرار الحرف من مثل تکرار اللام والسین و... . فی القصیدة فهذا التکرار یکون لإدخال تنوُّع صوتی یخرج القول من نمطیَّة الوزن المألوف ولیحدث فیه إیقاعاً خاصاً یؤکِّده ویکون لشدِّ الانتباه إلی معنی کلمة أو کلمات عن طریق تآلف الأصوات بینها. فالتَّکرار فی قصیدة السَّیاب إما استهلالی وإما توازی ویشیع التوازی فی هذه القصیدة فینشأ بین الشطور فهو التشابه التعبیری الجاری علی تکرار بنیوی یحدث تنسیقاً صوتیاً وینمی الصُّورة الشِّعریة ویساعد الشَّاعر فی بلوغه الهدف التَّواصلی. (کوهین، لاتا: 120) وعلاوة علی هذا أن تکرار صوتی السین والشین فی القصیدة یؤدی الدور الوظیفی والإیحائی. إن السین والشین من أصوات الرخو المهموس یتمتعا بصفة التفشی فقد کررهما الشاعر فی القصیدة فإنه یشیع بهذین الصوتین جواً من طول المعاناة فی المدینة وأیضا أن صوتی السین والشین بضیغ مخرجیهما لهما دور مباشر فی التعبیر عن شعور الشاعر بضیغ فی المدینة المعاصرة وثمة نوع من التکرار فی هذه القصیدة وهو تکرار الوحدات الدلالیة ما یسمی فی نقدالنص واللسانیات الایزوتوبی ((isotopy. والإیزوتوبی هو التعالق الدلالی بین الصور والمفردات فی النص. (البرزی، 1386ش: 174) ما نلاحظه فی المقطع الثالث من القصیدة فی الرکب سهران من جوع و عدم وجود الدرب الذی ترمز به الألفة والریح صر وکل هذه الصور تکون بانوراما بصریة تعبر عن هدف دلالی واحد وهو البعد الإحباطی للمکان فی ظل السلطة.

السَّجع والجناس

أکَّد الجرجانی علی وجود السَّجع والجناس فی الکلام قائلاً إن السَّجع والجناس لایکونان مقبولین الّا اذا کانا فی خدمة المعنی. (غریب علی، 1993م: 283) إن السَّیاب متبحرٌ فی استخدام هذه الصنعة واستطاع استعماله بأنواعه المختلفة دون کلفة مثلا (الغافیه وفیه) جناس مذیَّل و(داری وناری) جناس مضارع و(الحدید والحداد) و(البخیل والنخیل) جناس لاحق و(الرغیف والرصیف) و... وأیضاً توظیف السَّجع فی النَّص یسبِّب انتباه المتلقی إلی المعنی عن طریق التَّجانس فی الأصوات من مثل قوله: ­(الأخضر والأکبر) و(الجواد والحداد) و(الجائعون و­البائسون) و(الصَّلیب و­الرَّهیب) و(السَّخی و­الثَّری) و... وهذه التقنیة هنا خاصیة بنیویة ومن أهم مراکز الاستقطاب الدَّلالی فی القصیدة التی اتَّکأ علیها الشاعر فی کلِّ مقاطع القصیدة إذ یکوّن انسجاماً إیقاعیاً یتلاءم مع المعنی ویمنح النَّص دینامیکیة ینجذب المتلَّقی إلی النَّص وله دور بارز فی بناء الانسجام النصی إذ ببناء الترابط الوزنی یعطی النص انسجاما واضحاً لتقویة النواة المعینة للنص الشعری.

المستوی المعجمی

الشَّاعر ینتقی ألفاظه بمهارة ودقَّةٍ للتعبیر عن معاناته الداخلیة. ساد القصیدة جوٌ من الحزن والألم وکلُّ مفردات القصیدة تحیلنا إلی ما یعانیه الشَّاعر. للسَّیاب مفرداته الخاصة وأسلوبه الشِّعری المتمیّز ویستطیع القاریء أن یمیِّز قصیدته من بین مجموعة قصائد أخری؛ ذلک أنَّه فی معظم ما کتب حاول التَّخلص من طریقة الترکیب المالوفة فی النَّظم؛ إنَّه ینهک اللفظة ویدجِّنها فتصبح طیِّعة الإنقیاد، تنضح بمشاعره. مما یلفت النظر فی قصیدة السَّیاب هذه أنَّه استعمل مفردات تراثیة من مثل الادلاء والرکب و... وقد اعتمد علی هذا بغیة التَّاثیر فی نفس المتلَّقی، قال عبدالجبار داود البصری حول توظیف المعجم التُّراثی فی تجربة السَّیاب الشِّعری: «إنَّ معجمه الشِّعری أقرب إلی التُّراث منه إلی الأسلوب المعاصر وهو شیء طبیعی، ولا یعیب السَّیاب لأن أکثر الکتاب أصالةً إنما هو إلی حد بعید راسب من الأجیال السابقة وبؤرة للتیارات المعاصرة وثلاثة أرباعه مکوَّن من غیر ذاته علی حد تعبیر لانسون.» (کمال الدین، 1964م: 165)

واللُّغة فی قصیدة السَّیاب علی قدر کبیر من الغنی والاکتناز؛ فلدی الشَّاعر قدرةٌ نادرةٌ علی شحن العبارة بل واللفظة، بطاقات من الإیحاء الروحی لا حدَّ لغناها ویکفی أن نشیر إلی تلک الإیحاءات الرُّوحیة الَّتی تشع من کلمة جیکور علی امتداد القصیدة، من أهم میزات الشَّاعر خلق تراکیب ذات شحن إیحائی من مثل سماء اللَّیل والسَّماء رمز للامتداد والَّلیل رمزٌ للظلم ورمز للانحطاط والتدمیر والخراب، إضافة السَّماء إلی الَّلیل ترکیب إیحائی أراد الشَّاعر بهذا الترکیب أن یصوَّر انزلاق وانحدار المدینة المعاصرة ولیعمِّق مأساة المدینة فی ظلِّ السُّلطة... . (عشری زاید، 1998م: ۱۳۶) إنَّه کان یجعل الَّلفظ الواحد یشع فی السِّیاقات المختلفة بإیحاءات مختلفة کما نری فی کلِّ دیوانه أنشودة المطر من مثل کلمة النَّار حیث جعل النَّار فی بعض السِّیاقات تشُعّ بإیحاءات السُّمو والتوهُّج وفی بعض السِّیاقات توحی بمعنی التَّدمیر وفی بعض السِّیاقات بمعنی الحیاة کما فی اللیل فی ناری من هذه القصیدة مما یحیل إلی سلطة السیاب علی اللغة؛ یعنی إخضاع اللُّغة لسلطة المرسل بوصفه الفاعل الرَّئیس ((principal فی عملیة الخطاب؛ فالقدرة علی الإذعان لقواعد اللُّغة وقیودها أو خرقها أو التلاعب بها وهی کفاءة تواصلیَّة تشیر إلی سلطة المرسل علی اللُّغة واخضاع اللُّغة لسلطته (الشهری، 2004م: 226)، والمهارات التَّواصلیَّة عند المرسل من مثل التَّغیرات فی المستوی الصَّوتی أم المستوی الترکیبی أو فی العلاقات المعجمیّة أو فی اختیار الألفاظ یحیل إلی سلطة المرسل علی اللُّغة ما نشاهده فی خطاب السَّیاب حیث وظّف المفردات الإیحائیة المؤثرة فی نفسیة المتلقی التی تقدم تجسیدا حقیقیا عن الواقع المحیطی بالنص واستطاع أن یخلق نوعاً من الانسجام والتلاءم بین النَّص ونفسیته وهذا ما نشاهده فی کلِّ مقاطع القصیدة.

المستوی الترکیبی

من أهم محاور التحلیل فی المحور الأفقی هو دراسة البنی الترکیبیة فی النص الشعری. وفی الإحصاء الذی قمنا به فی قصیدة العودة لجیکور ظهر أن النص تتراوح بین مجموعة من الأفعال؛ الماضی المضارع والأمر، فظاهر الإحصاء یحیل إلی الحضور المکثف فی هذا النص الشعری.توظیف الزمن المضارع فی الخطاب السَّیابی إشارة إلی أن الخطاب یتفاعل مباشرة مع الحدث کما أنه تجسیدٌ حقیقیٌ للحدث وللواقع لأنَّ الزمن المضارع زمن حیٌ یمکنه أن یبُثَّ الحیاة فیأی نص أدبی وذلک بحکم دلالته الآنیة الحاضرة، لذا فقد وظَّف الشَّاعر الفعل المضارع لخلق تفاعل مباشر وحیوی بین بنیة الخطاب والعالم الخارجی ویجعل الزمن المضارع الأفکار أوثق بمکانها وزمانها کما أن الحضور الطاغی للزمن المضارع یمنح النص صفة الموضوعیة ویتوخی الشاعر بالأفعال المضارعة أن یؤکد علی الفکرة المهیمنة علی النص وهو انتشار عوامل السلب فی المدینة المعاصرة لأن الأفعال المضارعة تتضمن الامتداد والاستمراریة کما یهدف الشاعر بهذه الضخم الهائل من الأفعال المضارعة أن یزداد النص حرکیةً.

النتیجة

قصیدة العودة لجیکور من أهم قصائد السَّیاب التی أنشدها رفضاً لواقع المدینة فی ظل سلطة نوری السعید، هذه القصیدة مفارقةٌ بین بغداد الحال وجیکور... . فی هذه القصیدة صوَّر الشَّاعر ملامح الواقع فی ظلِّ السُّلطة والقصیدة تصوِّر موقفه الرافض من المکان ومن السُّلطة.کما ظهر فی المحور العمودی لقد أراد الشَّاعر بهذه القصیدة الحزینة أن تزرع بذور الیأس فی نفس الإنسان المعاصر ویجعله یقف موقفاً متشائماً من واقع بغداد المتردی الذی لا یفید الإنسانیة شیئا. صور فی هذا النص من خلال الرموز والدلالات الوجه المادی للمدینة وجمودها وانعدام الحریة فیها بفعل سلطة نوری السعید وزبانیته. وکما ظهر فی المحور الأفقی من الدراسة إنه لجأ الشَّاعر فی قصیدته هذه إلی الصُّور الحسیَّة، لتصویر البعد الإحباطی للمدینة التی جعلته یشعر بالغربة وهذه منبِّه أسلوبیٌ اعتمد علیه الشاعر لإضفاء الموضوعیة علی النص والذی یتآذر مع الحضور المکثف لفعل المضارع، کما إن المفردات هنا مشحونة بالمواقف والتصورات الإیدئولوجیة التی تعکس ثقل الزمان والمکان علی الشاعر وتشظیهما وسکونیتهما التی تجعل الإنسان أن یشعر فی بضیاع إنسانیته فی هذا الزمان والمکان المتوترین والقصیدة هذه من أکثر قصائد السیاب احتفالا بالإیقاع والإیقاع هنا یؤدی الدور الهارمونی الوظیفی فی بنیة النص ویناسب قصیدة الرحلة کما یتلائم التنوع الصوتی فی البنیة الإیقاعیة للنص والفضاء المتوتر للمدینة المعاصرة.

---

[1]ـ القصد أی غرض الدَّلالة من أبرز اهتمامات الجرجانی فی نظریة النَّظم، إذ إنَّه یعدُّ من أکثر العلماء تِردادًا لمصطلح القصد، حیث وصف سبب العدول عن الترکیب الأصل إنَّما هو لبیان قصد المرسل بالاستجابة للسیاق تداولیاً، کما ألَّح إلی أنَّ القصد هو المعنی فی معالجة مختلف الآلیات من کنایة ومجاز بصفتها من آلیات الاستراتیجیة التلمیحیة. (الشهری، 2004: 201) وأکد الجرجانی أنَّ استعمال آلیات معینة فی الخطاب لا یکون الّا من أجل تحقیق مقاصد معینة  یبتغیها المرسل (الجرجانی، 2005: 240)، کما حظی القصد باهتمام خاص فی النقد الغربی خاصاً عند دی بوجراند فی نظریته نحو النص. (عکاشة، 2015م: 632)

مراجع

إبراهیم، صالح هویدی. (1998م). تحلیل النصوص الأدبیة: قراءات فی السرد والشعر. ط1. بیروت: دار الکتاب الجدیدة المتحدة.

أبوحاقة، أحمد. (1979م). الالتزام فی الشعر  العربی المعاصر. بیروت: دار العلم للملائیین.

أبوغالی، علی مختار. (1995م). المدینة فی الشعر العربی المعاصر.القاهرة: المجلس الوطنی للثقافة والفنون والآداب.

البرزی، پرویز. (1386ش). مبانی زبانشناسی متن. تهران: انتشارات امیرکبیر.

أنطونیوس، بطرس. (لاتا). بدر شاکر السیاب شاعر الوجع. بیروت: المؤسسة الحدیثة للکتاب.

بدیده، رشید. (2011م). «البنیات الأسلوبیة فی قصیدة بلقیس لنزار قبانی». رسالة الماجستیر. جامعة ­الحاج لخضر. الجزائر.

تحربیشی، محمد. (2000م). أدوات النص. بیروت: منشورات اتحاد الکتاب العربی.

توفیق بیضون، حیدر. (1990م). بدر شاکر السیاب رائد الشعر العربی الحدیث. ط1. بیروت: دارالکتب العلمیة.

الجرجانی، عبد القاهر. (1989م). دلائل الإعجاز. تعلیق: محمود محمّد شاکر. القاهرة: مکتبة الخانجی.

خالدة، سعید. ( 1979م). حرکیة الإبداع: دراسات فی ا­لأدب­العربی الحدیث. بیروت: دار العودة.

الخلیل، سمیر. ( 2012م). علاقات ­الحضور ­و­الغیاب فی­شعریة النص ­الأدبی. ط2. دمشق: دارالتموز.

ربابعة، موسی. (2011م). آلیات التأویل السیمیائی. ط1. الکویت: مکتبة الآفاق.

زیتون، علی مهدی. (1996م). السیاب شاعرا. بیروت: حرکة الریف الثقافیة.

سعدیة، نعیمة. (2017م). استراتیجیة النص الأنموذجی. ط1. دمشق: دارالحوار.

السیاب، بدر شاکر. (2000م). الأعمال الشعریة الکاملة. ط3. بغداد: دار الحریة.

الشهری، عبد­الهادی. (2004م). ­استراتیجیات ­الخطاب ­مقاربة تداولیة. ط1. بیروت: دار الکتاب الجدیدة المتحدة.

الشیخ فرج، حمید. (2013م). سیمیاء العنوان فی الشعر العراقی الحدیث. ط1. بیروت: دار المکتبة البصائر.

صویر، سناء. (2014م). «الرمز الأسطوری فی شعر السیاب». رسالة الماجستیر. تلمسان: جامعة أبوبکر بلقاید.

عبید، محمدصابر. (2010م). فضاء الکون الشعری من التشکیل إلی التدلیل. ط1. دمشق: دار نینوی.

عشری زاید، علی. (2002م). عن بناء القصیدة العربیة الحدیثة. ط4. القاهرة: مکتبة ابن سینا.

عشری زاید. (1998م). قراءات فی الشعر العربی المعاصر. القاهرة: دار الفکر العربی.

عکاشة، محمود. (2016م). تحلیل الخطاب العربی. المملکة العربیة السعودیة: مکتبة المتنبی.

علی قرم، توفیق محمود. (2014م). الانزیاح الأسلوبی فی شعر السیاب. لامک: نادی الإحصاء الأدبی.

عیاشی، منذر. (2015م). الأسلوبیة وتحلیل الخطاب. ط2. دمشق: دارالنینوی.

غریب علی، عبدالعاطی. (1993م). البلاغة العربیة بین الناقدین الخالدین الجرجانی وابن سنان الخفاجی. بیروت: دار الجیل.

­قطوس، ­بسام. (2000م). مقاربات ­نصیَّة فی ­الأدب الفلسطینی ­الحدیث. ط1. ­عمان: دار الشروق.

قمیحة، محمدمفید. (1981م). الاتجاه الإنسانی فی الشعر العربی المعاصر. ط1. بیروت: دار الآفاق الجدیدة.

کمال­الدین، ­جلیل. (1964م). الشعر العربی الحدیث وروح العصر. بیروت: دار العلم للملایین.

­کندی، ­محمد­علی. (2003م). الرمز والقناع فی الشعر العربی الحدیث. بیروت: دار الکتب الجدیدة.

کوهین، جان. (لاتا). بناء لغة الشعر. ترجمه: أحمد درویش. القاهرة: مکتبة الزهراء.

مثنی کاظم، صادق. (2015م). أسلوبیة الحجاج التداولی والبلاغی. بیروت: دار الأمان.

مرشد محمود، وسن. (2017م). التابو وتشکلات السلطة فی شعر عدنان الصائغ. ط1. دمشق: دار التموز.

معروف، یحیی. (1387ش). العروض العربی البسیط. تهران: سمت.

هلال، عبدالناصر. (2010م). الشعر العربی المعاصر؛ انشطار الذات وفتنة الذاکرة. بیروت: دار العلم والإیمان.