مبادئ بلاغة التصویر بین الاتجاهین الرومانسی والبرناسی فی الشعر العربی

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 2، دوره 8، شماره 31، اسفند 2018، صفحه 62-35   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

مجید صالح بک^{* 1}؛ محمد هادی مرادی¹؛ ناصر میثاقی²

¹أستاذ مشارک فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة العلامة الطباطبائی، طهران، إیران

²طالب مرحلة الدکتوراه فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة العلامة الطباطبائی، طهران، إیران

چکیده

تعددت التعاریف عن التصویر فی العصر الحاضر، وهو فی مفهومه الشامل کما یعرفه "دای لویس" لوحة مصنوعة من الألفاظ، أو محاولة لبیان التجارب عن طریق اللغة وبشکل فنّی. ومدی توفیق الشاعر فی خلع الفنّیة على کلامه یُسمّى بالبلاغة؛ ومما یقضی علیها هو التصویر الآلی للواقع دون محاولة للانتقاء الفنی. وللمذاهب الأدبیة فی توجیه تلک المحاولات مذاهب تبتنی على فلسفة معارضة لسابقتها وتشکّل نظرتها إلى الأدب عامّة، وإلى الشعر خاصة. وابتناء على تلک النظرة تصنّف مبادؤها الأساسیة لخلق البلاغة المرجوّة. ومن ضمن تلک المذاهب الرومانسیة والبرناسیة التی تتقابل رؤاهما عن البلاغة؛ تعرض هذا المقال لدراسة المبادئ الأساسیة التی یستند علیها التصویر فی بلاغته عند الاتجاهین الرومانسی والبرناسی. یتطرق هذا المقال بمنهج وصفی – تحلیلی  إلی العلل والأسباب التی تقف خلف هذا التقابل، لاستخراج مظاهر تلک المبادئ عند شعراء هذین الاتجاهین. وتبیّن أنّ المبادئ التی اتخذها الاتجاه الرومانسی وهی: محوریة الذاتیة بمظاهرها، وتکثیف عناصر الصورة وتمجید الألم؛ تقف وجها لوجه لما اتخذته البرناسیة رغبة فی الوصول إلی بلاغة التصویر، حیث کانت المبادئ عندها: الإلمام باللاذاتیة، غائیة الجمال، نبذ صفة الحیاة عن الطبیعة، تألیه العالم الخارجی، الاهتمام بالشکل وزیادة الشخوص.

کلیدواژه‌ها

المبادئ؛ بلاغة التصویر؛ الرومانسیة؛ البرناسیة؛ الشعرالعربی

اصل مقاله

أهمیة الصورة لیست بمستنکرة علی أحدٍ قدیما ولا حدیثا. فالصورة تحمل العب ء الأکبر فی الشعر، و«هی الوسیلة الفنیة الجوهریة لنقل الأدیب تجاربه الشعریة» (غنیمی هلال، 1997م: 417)، فکانت موضع نقاش بین النقاد دائما. وقوة الصورة تتجلّی فی مدی البلاغة التی یحملها التصویر، وکلّما کانت البلاغة فی التصویر أکثر جلاء وأکبر أثرا، کان التصویر بتلک النسبة قویّا. وللبلاغة مبادؤها وأصولها؛ وبالقدر الذی یتمکّن الشاعر من تطبیق تلک المبادئ والالتزام بها، سیکون نجاحه أو فشله فی التصویر. وکانت مبادئ البلاغة فی العصور الأولی للشعر العربی قضیة شبه مُتفَّق علیها وکان علی الشاعر أن یلتزم بها، لذلک عندما قال أبوتمام: «یا دهرُ قوّم من أخدعیک، فقد/ أضْججْتَ هذا الأنامَ من خُرُقِک» أشهروا قولته لأنّک «تجد لها الثقل علی النفس والتنغیص والتکدیر.» (الجرجانی، لاتا: 47)

والمبادئ هی تبَعٌ لنوعیة الفکر السائدة فی کلّ عصر من جهة وحاجات الجمهور المُوجَّه إلیها ذلک الأدب من جهة أخری. وبسبب اختلاف العصور وتنوّع الرؤی تنشأ المذاهب التی ترسم مسار الأدب بشکل عامّ والبلاغة بشکل خاص. و«لم تکن المذاهب مما تُفرض فرضا علی عصورها، بل کانت استجابة للحاجات الفکریة والاجتماعیة معا.» (غنیمی هلال، لاتا: 62)

وهذه الحاجات هی التی تخلق المذاهب والنظریات الأدبیة، وبتنوعها أو تعارضها تتنوع وتتعارض المذاهب. ومن تلک النظریات الرومانتیکیة والبرناسیة اللّتان اخترناهما للدراسة إذ مهدّت الأولی لوجود الثانیة فکانتا علی طرفی نقیض من البلاغة، فخرجتْ مبادئ البلاغة على خلاف ما کانت علیه الأولى إذ کانت ردة فعل أمامها. لذلک حاولنا أن نعالج أسباب هذا التعارض من جهة، وندرس مظاهره فی الشعر العربی من جهة أخرى. وتناولنا تلک القضایا بمنهج وصفی- تحلیلی.

أسئلة البحث

ما هی العلل والأسباب التی تسبّب تعارض مبادئ بلاغة التصویر بین الاتجاهین الرومانسی والبرناسی؟

وکیف تتجلّى تلک المبادئ فی شعر کلّ من الفریقین وما هی مظاهرها؟

الفرضیات

المبادئ عند کلٍّ من الاتجاهین تختلف عن مبادئ الاتجاه الآخر، وذلک لأن الفلسفة الکامنة وراء کلّ منهما تختلف عن الأخری؛ فالنظرة إلی الأدب فی الرومانتیکیة تختلف عن نظرة البرناسیة تبعا لتلک الفلسفة، وهذا الاختلاف یفرض علی کلٍّ منهما أن یُدوّن بیانه الأساسی (manifest) فی الأدب وفقا لرؤی روّاده، وعلی أساسها تستخرج المبادئ، وتُطبّق فی الإنتاج الشعری.

سابقة البحث

لقد تناول المذهبین بشکل عامّ کلّ الذین کتبوا عن المذاهب والنظریات الأدبیة أو عن الأدب المقارن کأمثال: محمد غنیمی هلال فی کتبه دراسات ونماذج فی مذاهب الشعر ونقده، والأدب المقارن، والنقد الأدبی الحدیث، وأفرد الرومانتیکیة فی دراسة خاصة. ومحمد مندور فی کتابه "الفن ومذاهبه"؛ ورفعت زکی محمود عفیفی فی کتابه "المدارس الأدبیة الأروبیة وأثرها فی الأدب العربی"؛ ویوسف عید فی کتابه "المدارس الأدبیه"؛ ونسیب نشاوی فی کتابه "مدخل إلی دراسة المدارس الأدبیة فی الشعر العربی المعاصر"؛ ورضا سید حسینی فی کتابه "مکتب های أدبی" إلّا أنّ کلّها عالجت الجانب العام للمذهب مع احتفال أکبر بالرومانسیة. أما محمود فتوحی فی کتابه "بلاغت تصویر" فقد خصص البحث بالصورة وحدها وطرح قضایا شیّقة رائعة عن التصویر من منظار المذاهب الأدبیة غیر أن البرناسیة لم تجد حظّا للدرس عنده ناهیک عن دراسته التصویر فی الشعر الفارسیّ. وهناک بعض المقالات تناولت موضوع المذهبین مثل: "تأثیر پذیری شاعران معاصر عرب از مکتب رمانتیک" بقلم علی سلیمی الذی درس فیها المحاور التی تأثر بها شعراء العرب من الرومانسیة الغربیة، ومقالة: "جمالیة الصورة البرناسیة فی أشعار عمر أبو ریشة (معبد کاجوراو نموذجا)" بقلم صلاح الدین عبدی التی تناول فیها الصورة فی القصیدة علی ضوء المذهب البرناسی وقد سبقه فی دراسة هذه القصیدة أحمد زیاد مُحبِّک إلا أنّه لم یفرد دراسته للصورة بل تناول القصیدة بشکل عام.

 التصویر عند الرومانسیین

«یرجع أصل کلمة الرومانسیة إلی الکلمة الفرنسیة "رومانس"؛ ومعناها قصة أو روایة واقعیة کانت أو خیالیة. ولکن الکلمة دخلت الأدب الإنجلیزی بمفهومها الخیالی فقط فی القرن السابع عشر، وأصبحت تعنی کلّ الأشیاء المرتبطة بالخیال الجامح والغرامیات الملتهبة.» (راغب، 1977م: 24) وعندما دخل الأدب الإنجلیزی القرن التاسع عشر وجد الکلمة قد تطورت «إلی التغنّی بجمال الطبیعة والبعد عن کلّ مظاهر التوتر الحضاری.»(نفسه: 25)

الرومانسیة «بلغت قمتها فی أشعار وردزورث وشیلی وکیتس وبایرون ... فأشعارهم زاخرة بالعاطفة الجیاشة والإحساس العمیق والفردیة المتطرفة.» (راغب، 1977م: 28) وتأثر أدباء العرب بدعوة الغربیین إلی الثقة بالإلهام والتزام الوجدانیة، وظهرت التیارات الثلاث المتمثلة بالأدب المهجری وجماعة آبولو ومدرسة الدیوان. وألحّ مطران من ضمنهم بدعوته إلی «وحدة القصیدة والوجدانیة الخالصة والاندماج فی الطبیعة والشعور بالألم.» (عفیفی، 1992م: 44) ونالت دعوته القبول، وظهرت قصائد تزخر بالوجدانیة مثل هذه الأبیات لـ"بشارة الخوری":

یا خیال الحبیب لم تُبق منی          غیر حزنی وغیر دمعی حیّا

أمسح القبر بالجفون وفاء                لغرامی وإن أسأت إلیا

(انظر: الرمادی، 1972م: 335)

الصورة فی شعر الرومانتیکیین شعوریة تصویریة لا عقلیة فکریة. ومنذ الرومانتیکیین تقرر أن کمال الشعر فی لغته التصویریة لا تقریریة العقل. لذا عیبُ الشعر الکلاسیکی فیما یری کولیردج بأنّه یضحی بالعاطفة المنطلقة المشبوبة فی سبیل الدقائق الذهنیة والوثبات الفکریة. (غنیمی هلال، 2008م: 383) 

ویری الرومانتیکیون حیویّة الصورة فی أن تکون منبعثة من ذات الشاعر وحیاته وبیئته الخاصة. لذلک حذّروا الشاعر من اللجوء إلی وجوه البلاغة القدیمة أو الجری وراء الصور الموروثة القدیمة التی فقدت حیاتها وحیویتها.

ومن مظاهر جمال التصویر الفنّی عندهم الاعتداد بالصور التی ترسم خواطر الشاعر، وبما أنّ الشعر عندهم یعتمد علی الصور بدلا من الحدث، فشرطٌ أن تمتلک الصورُ العضویةَ فی الشعر. وتمتاز القصیدة عند الرومانتیکیین بأنها «وحدة حیّة نامیة بصورها المتآزرة علی خلق الشعور.» (غنیمی هلال، لاتا: 80)

التصویر عند البرناسیة

البرناسیة مذهب اکتسب عنوانه من النسبة إلی جبل "بارناس" موطن إله الفن "آبولو" فی الیونان، نالت هذه المدرسة اکتمال مبادئها فی النصف الثانی من القرن التاسع عشر واشتهر "لوکنت دی لیل" کرئیس لها.

یری "دی لیل" أنّ واجب «الشاعر الذی یخلق الأفکار أی الأشکال المرئیة وغیر المرئیة فی صور حیّة أو مدرکة، أن یحقق الجمال بقدر ما تتیحه له قواه ورؤاه النفسیة، فی تراکیب فنیّة الصنع، تتم عن عمق خبرة، محکمة النسج، منوعة الألوان، موسیقیة الأصوات، تمتاح من موارد شتّی، من عاطفة وتفکیر وعلم وأصالة؛ إذ إنّ کل عمل فکری لاتتوافر فیه هذه الشروط لخلق جمال حسی لا یمکن أن یکون عملا فنیّا.» (غنیمی هلال، 2008م: 387) 

البرناسیة تعنی بالصور الشعریة وتوظیفها وصیاغتها، ولربّما کانت أکبر عنایة بالصورة الشعریة من الرومانتیکیة، إلّا أنّها تختلف معها فی الغایة المنشودة من التصویر وکیفیتها إذ «یلجأ البرناسیون إلی الصور المجسّمة (البلاستیکیة) لیسجلوا مظاهر الصور الکلیة للأشیاء والموضوعات التی یعالجونها، کأنما هذه الصور مرآة تعکس جوهر الأشیاء.» (غنیمی هلال، 1997م: 393)  ویجد الناظر فی ترجمة قصیدتی "البحیرة" لـ" لوکانت دی لیل" و"المجردة" لـ"سوللی بریدوم" أنّ الصور الواردة فی القصیدة یغلب علیها طابع التجسیم والوصف الموضوعی. وتتتابع الصور فیها تتابع الألوان فی لوحات الرسم؛ بید أنّ البرناسیین کانوا فی هذا التصویر التجسمی النظری لا یقفون «عند حدود التشابه الحسی بین الأشیاء، بل إنّ وراءه عندهم هدفًا إلی جلاء روعة فنیة، أو أفکار فلسفیة أو مُثُل إنسانیة، علی القارئ أن یستشفها من وراء هذه الصور الموضوعیة.» (نفسه: 394)

تأثرا بآراء هؤلاء رأت البرناسیة أنّ الصورة الشعریة «تبلغ أعلی درجات جمالها بقدر اقترابها من فنون النحت والتصویر التی بلغ فیها الفن غایة کماله.» (غنیمی هلال، لاتا: 95)

تعارض مبادئ التصویر بین الاتجاهین وتفاوتها

 تعتمد البرناسیة فی مبادئها علی الفلسفة الوضعیة والتجریبیة وتتأثر بها. ومن المعلوم أنّ هاتین الفلسفتین قد کانت تدعوان إلی خروج الإنسان من حدود ذاته سعیا وراء المعرفة الحقّة المستقیمة؛ والسبیل فی هذا الخروج یتأتّی من خلال الاعتماد علی العلم لا بالرکون إلی القلب ودعوته خلافا لما ذهب إلیه أصحاب الرومانسیة. ومعرفة الحقائق هی المعرفة المثمرة الوحیدة عندهم وأبرز السبل للوصول إلیها وأتقنها هی العلوم التجریبیة التی تخرج دائما بنتائج متقنة دقیقة قلیلة الخطأ؛ التجربة هی التی یستطیع بواسطتها الإنسان أن یؤمّن رؤاه العلمیة مما انتصب له بالمرصاد من أخطاء وأخطار فکریة. وبها یستطیع الإنسان أن یخفف من حدّة ذاتیّته الفردیة التی تکاد أن لا ترتکز علی أسس خاضعة للتقییم والتقویم.

هذه الرُؤی وجّهت هذه المدرسة فجعلتها تخرج مضادة للمدرسة الرومانسیة، وتقوم علی أنقاضها. لذلک عندما کان احتفال الرومانتیکیة بالفرد وبمواطن الضعف والبؤس بالغا، أسست مبادئها علی التخلص من الذات والتوجه نحو الوصف الموضوعی؛ وجاءت ثورتها علی المبدأ الذاتی عنیفة، وتمیزت بخلوها من العنصر الذاتی، واختیار مواضعیها من خارج نطاق الذات، واعتماد مبدأ الفن للفن ، وإبراز الثقافة التاریخیة والعلمیة مع التزام الإتقان والعرض المعقد.

 ومبدأ آخر ثارت به البرناسیة علی الرومانسیة هو مبدأ الثقة بالإلهام والتهوین بأمر الصنعة والتأنق. وذلک کان نتیجة تحولات القرن التاسع عشر المیلادی، حیث بدأت النهضة العلمیة واستجلبت ثقة الکتاب والنقاد إلی تبنّیها؛ وکان  هذا «التقدم العلمی نفسه سببا من أسباب القضاء علی الرومانتیکیة، وذلک أنّ  الکتاب والنقاد أخذوا یعتقدون أن العلم سیحلّ کل مشاکل الإنسانیة وأنّ مناهجه هی المناهج التی یجب أن یتبعها النقد والأدب کی یسیرا فی طریق مأمون ویصلا إلی نتائج سلیمة. ومن ثَمّ لم یعد للانطلاق فی عالم الأحلام مجال.» ( غنیمی هلال، 2008م: 51)

کما أنّه عند البرناسیة مفروض «علی الشعر ألّا یهتمّ بمطالب الحیاة المادیة المعاصرة إذ القطیعة کاملة بینه وبین الدهماء.» (نفسه: 387) أی عامّة الناس وسوادهم دون الصفوة منهم. فالشعر یجب أن یخاطب الفئة المؤهلة لذلک الشأن، ولیس الانطواء على الذات فقط. وفیما ما یلی سنطرح العلل التی تقف وراء ذلک التفاوت ومظاهر ذلک التعارض:

العلل والأسباب

خلافا للکلاسیکیة التی تجعل العقل أساس فلسفتها فی الأدب والجمال، فإنّ الرومانتیکیة تعلو شأن الخیال وتعنی بالقلب والعاطفة. فقد عبر وردزورث عن التجربة الفنیّة بأنّها «الفیض التلقائی للعواطف المتوثّبة الجامحة.» (سید حسینی،1389ش: 231) وهو یفرّق بین الخیال والوهم، ویؤکد علی سمو الأول وخطر الثانی. وکان یدعو إلی الارتکان إلی الخیال المدعم بالعاطفة، وإلی استرسال النفس بتلبیة دعوة المشاعر والثقة بها والاطمئنان إلیها. (انظر: غنیمی هلال، 1997م: 389) لهذا یثق الرومانتیکیون بالإلهام ثقة تامّة، ویجعلون أول ما تجود به القریحة علیهم أساسا لشعرهم وصورهم. لذلک کرهوا الصنعة والتأنق وبغضوا الکلاسیکیة بلغتها الأرستقراطیة التی کانت تفصل بین لغة الشعر واللغة العامة العادیة. وأصبح الجمال عند الرومانسیة ذاتیا بعد أن کان موضوعیا عند الکلاسیکیة، وبعد أن کان مطلقا أصبح نسبیا.   

بینما تجنح البرناسیة إلی نوع من المثالیة وجدت جوهرها عند فیلسوفین کان عهدهما سابقا للبرناسیة. لقد طرحت فلسفة کانت (1724- 1804) وهیجل (1770- 1830) العدید من القضایا، أحسن روّاد البرناسیة استغلالها والتعامل معها؛ من تلک القضایا هی التفریق بین الجمال الفنّی والغایة الخلقیة أو الاجتماعیة فی الفن الذی طرحه "کانت" فی فلسفته عن الجمال؛ فعنده «الحکم الجمالی یمتاز بخصائص: أولها: أنّه یصدر عن رضا من الذوق لا تدفعه إلیه المنفعة؛ أی أنّ المتعة الفنیّة لاتهتم بقیمة موضوعاتها أو تحقیقه. وثانیها: أنّ الجمال تقوّمه الأذواق محسوسا، دون حاجة إلی أفکار عامة مجردة. وثالثها: أنّ کلّ شیء له غایة تُدرک أو یُظن وجودها فیه إلا الجمال، فإننا نحس بمتعة أمامه تکفینا عن السؤال عن الغایة منه، یسمیها "کانت" الغائیة بدون غایة. ورابعها: أنّ الحکم الجمالی ذاتی ابتداء ولکنّه موضوعی فی التصویر.» ( غنیمی هلال، 2008م: 385)

إذا کان الرومانسیون قد انزلوا بالشعر إلى الأرض بعد ما کانت الکلاسیکیة قد ألصقته بالسماء، «فإن البرناسیین قد أصروا على إعادة الشعر حیث کان على قمة جبل بارناس، بعیدا عن الأرض ومشکلاتها التافهة.» (راغب، 1997م: 97) وبذلک افترقتْ عن الرومانسیة لتفترق بینهما مبادئ البلاغة.

المظاهر والآفاق

تتفق البرناسیة مع الرومانتیکیة فی أنّ الصورة تقوم مقام الشخصیات فی المسرحیة وأنّها الکفیلة بإخراج المشاعر والأحاسیس من التجرید إلی التجسید إلّا أنّها تجعل الموضوعیة حجرها الأساس؛ فتعرض صورها عرضا لایباشر شیئا من عواطف الشاعر. الصور عند البرناسیة هی غایة بذاتها، لایطمح الشاعر من خلالها إلی غایة أخری، لذلک یجب أن یجعل المشاعر فدیة للصورة، وأن یحتفی بالصور لذاتها لا لأنّها تخدمه فی إظهار مشاعره خلافا للرومانسیة، وهذه الرؤیة قد تؤثر على نوعیة مبادئ التصویر.

مبادئ بلاغة الصورة عند الرومانسیین

الصورة الرومانسیة تعتمد أکثر ما تعتمد علی خیال الشاعر وعواطفه؛ وبهما تستقیم وتزدهر. ویتجلی ذلک فی الأمور التالیة:

*محوریة الذاتیة

لا یخفى أنّ أهمّ خصائص الرومانسیة هی الذاتیة والفردیة. والرومانسی لا یخرج من محیط ذاته المغلقة علیه إلّا نادرا، ولا یثق بالبعد العقلانی من وجوده بل ینقطع تماما إلى عاطفته وأحلامه. وذلک یتجلى فی:

*تصویر مشارکة الطبیعة مع الشاعر فی همومه وأحزانه

الشاعر الرومانسی یستعین بالطبیعة ومناظرها علی جلاء الصور مراعیا جوانب التشابه التی تربط بین صور الطبیعة وجوهر الأفکار والمشاعر. عند الشاعر الرومنسی تختلط المشاعر بالصور الشعریة؛ وتظهر المناظرة بین الطبیعة وحالاته النفسیّة. وتتحول الأشیاء إلی أشخاص تشارک الشاعر عواطفه وتحمل همّه. وإنْ بدا أنها لا تشارکه فإنّه ینفر منها أشد النفور.

إنّ امتزاج الشاعر بالطبیعة والتوحّد معها من المیزات البارزة لدى الرومانسیة، وقد تتجلّی بأشکال متعددة، منها أن الطبیعة تتألم بألم الشاعر، فتحزن لحزنه وتبکی لبکائه وربّما أخذت تلطم الخدود وتشقّ الجیوب امتثالا به؛ اُنظر إلی خلیل مطران فی قصیدته المشهورة "المساء" کیف «یمضی الشاعر متعثرا بحیرته إلی البحر علّه یسلو همّه ویجد العزاء.» (الحاوی، 1969م: 863) وکیف یلتمس من هذا المظهر الطبیعی أذنا صاغیة یهمس فیها آلامه وأحزانه:

شاک إلی البحر اضطراب خواطری          فیجیبنی بریاحـه الهوجاء

وکیف تخفق جوانب البحر وتضیق مواساة له:

والبحر خفّاق الجوانب ضائق          کمَدا کصدری ساعة الإمساء

وکیف یربط بین مشهد الغروب الکونی ومشهد حزنه الوجدانی کی یجعل الکون یذرف آخر دمعة له لیشارک الشاعر دموعه وأحزانه، ویرثیه فی بلواه:

والدمع من جَفنی یسیل مشعشا          بسَنا الشعاع الغارب المترامی

والشّمس فی شفق یسیل نُضاره          فوق العقیق علی ذُریً سوداء

مرّت من خلال غمامتینِ تحدّرا          وتقطّرت کالدّمعة الحمراء

فکأنّ آخرَ دمعة للکون قد          مُزجت بآخر أدمعی لرثائی

(مطران، 1949م، ج1: 144؛ وانظر: خورشا، 1386ش: 107-115)

فـ«الرومانتیکیون ینشدون السلوان فی الطبیعة، ویبثونها حزنهم، ویناظرون بین مشاعرهم ومناظرها، فقد یضیقون بمناظرها الجمیلة، لأنها لاتعبأ بحزنهم؛ وإنّما یستجیبون لمناظرها الحزینة لأنّ لها صلات بخواطرهم ومصائرهم. ویتخیلون فی المخلوقات أرواحا تحس مثلهم.فیشرکونها مشاعرهم؛ ولذا یخاطبون الأشجار والنجوم والورود والصخور وأمواج البحار.» (غنیمی هلال، لاتا: 160) فهذا الشابّی یخاطب وردة:

أزنبقة السّفـح! مـا لی أراک          تُعانقک اللّوعة القاسیة

أفی قلبک الغضّ صوت اللهیب            یُرتّل أنشـودة الهاویة؟

أأسمعک اللیلُ ندبَ القلوب          أأرشفَک الفجرُ کأسَ الأسی؟

(الشابّی، 1994م:  206)

 ومن أشکال التصویر الرومانسی مناجاة الشاعر مع مظاهر الطبیعة ومخاطبتها والتساؤل معها بأمل الوصول إلی فهم ما یعجز عن فهمه دون تدخل هذه المظاهر. وقد یکثر عندهم مخاطبة اللیل ومایلازمه، فنجد بشارة الخوری یناجی الظلام بفؤاد جریح قائلا:

أین من مقلتی الکری یا ظلام ؟         أنصف اللیل والخلیّون ناموا

مسحت راحة الکری أعین النا          س فنامت ونام فیها الغرام

(الخوری، 2006م: 106)

ونجد أبوالقاسم الشابّی کذلک یطرح أسئلته فی أحضان الدجی طالبا استجلاء مسألة أعظم بکثیر مما کان عند الخوری من البحث عن نومٍ هجَر المقلتین؛ فیقول:

وفی لیلة من لیالی الخریف          مثقلة بالأسی والضَّجر

سألتُ الدّجی: هل تعید الحیاةُ          لمن أذبلته ربیعَ العُمُر؟

(الشابّی، 1994م: 91)

   أما أبوشبکة فیطمع أن یلمس بُغیته بمسائلة ما یلازم لیل الرومانسی فیلوذ بشمعة ویناجیها علی لسان عاشق یبکی فی وحشة مخدع لیس فیها سوی شمعة یحتضر لهیبها أمامه، فیناجیها:

یا شمعتی!ماذا وراء النزاع؟/ما هذه القطرة تحت الشعاع؟/لمَ  أری فیها اصفرار الوداع؟/فی دمعک الشاحب نورٌ یذوب/ماذا تقولین به للقلوب؟  /أینتهی الحبُّ کما تنتهین؟

وربّما اتخذ الشاعر الشمعة دلیلا لکلّ أمر فی الحیاة، یؤدی غایة وُجد من أجلها، ثمّ یزول أو یرحل. ولا أدلّ علی ذلک من الشمعة الذی عادة ما تکون سریعة الذوبان، تختصر فی عمرها القصیر ما یطول مدة مدیدة من الزمان.(انظر: الحاوی، 1969م: 907- 915)

       *تدفّق العاطفة وقوّتها وحرارتها

«ومن خصائص الصورة فی الشعر الرومانتیکی أن تکون شعوریة تصویریة، لا عقلیة فکریة، فالفکرة فی الشعرتتراءی من وراء الصور، وتقوم الصور الحیة النامیة مقام البرهان الوجدانی علیها.» (غنیمی هلال، لاتا: 80)  وقد حذّر الرومانتیکیون من الأفکار والحجج العقلیة علی حین حذّر الکلاسیکیون من الجری وراء الخیال والصور الذاتیة. (نفسه: 81) وهذا جلیّ فی مقولة لامارتین: «لیس  الشعر تلاعبا فکریا أو جموحا ذهنیّا یصف العرضی والسطحی، ولکنّه الصدی الحقیقی العمیق الصادق لأدقّ انطباعات النفس.» (غنیمی هلال، لاتا: 82)

لایحفل الرومانتیکی إلا بصوت شعوره لذلک یمتاز شعره بالصدق الذاتی الذی یُثمر الأصالة؛ ثقته علی الإلهام ونفوره من الصنعة والتکلف. وأول ما تجود به القریحة مُفضَّل عنده علی التفیهق الکلاسیکی الذی یحمل الطابع الأرستقراطی.

فهذا مطران وقد تکالبت علیه آلام الفراق وتجاهل الحبیب، ومعاناة الضعف ومسّ الضُرّ والأمراض النفسیة، وهو مغترب علی شاطئ البحر المتوسط فی مدینة الإسکندریة التی جاءت الرحلة إلیها استجابة لطلب الأصدقاء المخلصین الذین توقّعوا بُرءه وتخفیف آلامه بما یجده من نقاء الهواء وجمال المنظر وأمل تلقی الشفاء، فی حالة یأس تزید من أحزانه وآلامه وتهیج عاطفته فینشد هوانه وقلّة حیرته وعدم جدوی سفرته مستسلما لقریحته فیقول:

إنّی أقمتُ علی التّعلة بالمُنی            فی غُربة – قالوا – تکون دوائی

إن یشفِ هذا الجسم طیبُ هوائها             أیلطّف النیرانَ طیبُ هواء؟

عبثٌ طوافی فی البلاد وعلّةٌ            فی علّةٍ منفای لاِستشفاء

متفرّدٌ بصبابتی، متفرّد             بکآبتی، متفرّد بعنائی

وهل من قارئ یستشعر حال مطران فی تلک الحالة المتأزّمة ویقرأ هذه الأبیات دون أن یجد فی نفسه لوعة تُذکیها تلک العاطفة الصادقة التی زفّها الشاعر دون تکلّف وصنعة، ونبع بها شعوره ساذجة وجادت بها قریحته خالصة؟

 *الترکیز علی الحب

یحظی الحب عند الرومانسیین بمکانة عالیة فریدة، وکان «أوسع مجالات الشعر الرومانتیکی مجال الحبّ. وکان طابعه العام الحزن والشکوی من عدم وفاء الحبیب. وقلّما کان یعنی الرومانتیکی بلذائذ الحبّ الحسیّة وإنّما کان حبّه عاطفیّا حالما؛» (غنیمی هلال، لاتا: 175) یتعدّی حدود الجسم والغرائز ویتحول إلی شکل من تزاوج الأرواح قُدر بإرادة من السماء. لامکان لهوی النفس فی هذا الحب، ولربّما رأیت متحابّین یصبو أحدهما إلی الآخر دهرا من غیر أن یحدّث أحدهما نفسه بالاجتماع بحبیبه؛ وخیر مثال علی ذلک ما کان بین جبران وماری هاسکل. وذلک لأن الحبّ عندهم ینبوع أزلی ومعین سرمدی، به تزدهر النفوس وتورق الحیاة. وبترحاله تذبل الحیاة وتحتضر. (انظر: سلیمی، 1390م: 14)

وأیّ بهجة للنفس تبقی          إذا ذهبت أحبّتها الکرام

ألا إنّ الحیاة بلا حبیب          کمثل کأس فارقها المدام

(الخوری، 2006م: 138)

الحبّ قَدر الإنسان فی الحیاة وجوهرها؛ لایجحده إلّا کالذی یجحد الشمس بغیر بصر ولابصیرة؛ کما یقول ذلک أبوماضی:

ما جحد الحبّ غیر جاهله          أیجحد الشمس مَن له بصر؟

(أبوماضی، 2000م: 351)

الحبّ هو السبیل إلی معرفة النفس ومعرفة الله؛ وبه یرتقی الإنسان سلّم العرفان کما یصوّر ذلک أبوماضی:

إن نفسا لم یشرق الحبُّ فیها          هی نفس لاتدری ما معاها

أنا بالحبّ قد وصلت إلی نفسی          وبالحبّ قد عرفت الله

 ومن أجل أثره البالغ فی الأدب الرومانسی سمّی الحبّ بـ"قلب الأدب" وعُدَّ من الرکائز الأساسیة فی الأدب. (انظر: الأیوبی، 1984م: 90)

                *الإحساس بالغربة

الواقع عند الرومانتیکی ملیء بالتناقضات، فلایکون موضع ثقة؛ لذلک لابدّ من رؤیة الوجود من خلال الذات. وهی کفیلة بوضع الإنسان موضع القلق الدائم والاغتراب؛ إضافة إلی إحساس الرومانتیکی الدائم بالاضطهاد بسبب بعد الشقّة بینه وبین المجتمع الذی سادته قیادات برجوازیة اماتتْ الثقة فی ضمائرهم عندما سلبت الإنسان وأفرغته من مضمونه الأخلاقی. (انظر: أبوعساف، لاتا: 106) وهذا جعل الرومانتیکیین «یتطلعون إلی سعادة حرمهم إیاها المجتمع.» (غنیمی هلال، لاتا: 108) ویفرّ شاعرهم «بروحه وخیاله من بیئته وحاضره إلی بیئات یحلم بها، أو ماض یطلب فیه العزاء، أو مستقبل یخلقه لنفسه.» (نفسه: 108) فــ«التذمّر من البیئة والضیق بالزمن المعاش، واللّوذ بأمکنة وأزمنة أخری، والدعوة إلی أسفار تاریخیة أو جغرافیة فی عالم الواقع أو علی أجنحة الخیال هی میزة تتجلی فی الأثر الرومانسی.» (سید حسینی، 1389ش : 181) وذلک سواء عند الشاعر الغربی أو العربی أو الفارسی؛ فهذا سهراب سبهری الشاعر الرومانسی الإیرانی ینشد غربته فی المدینة التی یقطنها ویصوّر رغبته بجلائها إلی مدینة یحلم بها بالشکل التالی:

«سأصنع قاربا/سألقیه فی الماء/سأنأی عن هذا التراب الغریب/وراء البحار هناک مدینةٌ/النوافذ فیها مفتوحة نحو الظهور/..سأستمر فی الانطلاق /سأکرّر: یجب الابتعاد الابتعاد.» (سپهری، 1389ش: 227) 

وأحیانا تظهر غربة الرومانسی فی شکل الحنین إلی الوطن والأنین والعویل فی فراقه؛ ولاسیّما إذا کانت الهجرة قسریة. نجد خیر مثال علی ذلک عند شعراء المهجر؛ فهذه أبیات من قصیدة "یا جارتی" للشاعر المهجری إیلیا أبوماضی الذی یصوّر فیها شخص یبحث عن سبب الحزن النازل بالشاعر ویسأل الجیران:

ما هذا الفتی فی الدار معتزلا         کما توحّد نُسّاک ورهبان؟

یأتی المساء علیه وهو مکتئب          رجع اللیل عنه وهـو حیران

فیرد علیه الفتی الذی هو الشاعر نفسه فی الحقیقة لیبین ما وراء کل هذا الحزن:

وکان لی أمل إن کان لی وطن          فیه لنفسی لبانات وخِلّان

فلا المغانی التی أشتاق رؤیتها          تلک المغانی ولا السکّان سکّان

(أبو ماضی، 2000م: 687)

وظلّ المهجریون بعیدین عن أوطانهم و«دفعهم البعدُ عن وطنهم والفراق عن أهلیهم إلی حرارة الشوق لأوطانهم فیقول ندرة الحداد:    

أیها الآتی من الأوطان          والأوطان حلوة

لم أجد عنها وإن طال         زمان البعد سلوة

وطنی أصبح مذ فارقته          فی القلب جذوة»

(صبح، 1981م: 53)

ویقول جورج صیدح فی قصیدته "وطنی":

وطنی مازلتُ أدعـوک أبی          وجـراح الیتیم فی قلب الولد

هل دری الدهر الذی فرّقنا          أنّه فرّق روحا عن جسد

(نشاوی، 1984م: 204)

وأحیانا تظهر غربة الرومانسی فی تصویر شخصیات تبحث عن المجهول کما جاء فی قصیدة "الملاح التائه" لعلی محمود طه.(الجیوسی،2007م:  416)

*التکثیف من عناصر الصورة( الصوت، اللون، الحرکة)

أین من عینی حبیب ساحر          فیه نُبل وجلالٌ وحیاء

واثقُ الخُطوة یمشی ملکا            ظالمُ الحسنِ شهیّ الکبریاء

عبقُ السِّحر کأنفاس الرّبی           ساهم الطّرف کأحلام المساء

مُشرق الطلعة فی منطقه           لُغة النّور وتعبیر السّماء

هذه الأبیات لإبراهیم ناجی من قصیدته المشهورة "الأطلال" ویصوّر فیها حبیبته بصفات «تجمع بین النبل والظلم، وبین الحیاء وثقة الخطوة، وبین غموض أحلام المساء وحزنها، وإشراقة الصباح ووضوحها وفرحتها.» (عوض، 1985م: 126) وینوّع فی وصفه بین جمیع أطراف الصورة.وتکثیف أنواع عناصر الصورة فی هذه الأبیات جعلتها ترتقی إلی مرتبة سامیة بین الصور الفنیّة فی الشعر المعاصر؛ حتی عُدّت من أروعها، «ففیها الصوت والصورة واللون والحرکة والرائحة والشمّ والذوق وکلّ الحواس تعمل.» (خورشا،1386ش: 153) وتمکن الشاعر من تصویر حبیبته بأجمل سمات الحسن وآیات البهاء.

ونستطیع أن نأخذ مثالا آخر علی تداخل عناصر الصورة الأبیات التالیة للشاعر الرومنسی أبوالقاسم الشابی حیث اجتمع فیها الصوت (مترنم، النشید، أغارید، النائحة) والصورة واللون (شحرور، غصون، الزهور، الفلا، طیف) والحرکة (جمد، غاضت، هوی):

أرأیتَ شُحرور الفلا مترنّما بین الغصون          جمد النشیدُ بصدره لمّا رأی طیف المَنون

فقضی، وقد غاضت أغاریدُ الحیاة النائحة          وهوَی من الأغصانِ ما بینَ الزهور الباسرة

(الشابّی، 1994م: 38)

وأحیانا تتبادل أدوار الحواس ببعضها؛ وتحدث صورا بدیعة من تلک المحسوسات.نورد مثالا علی ذلک ما جاء ضمن القصیدة السالفة الذکر من وصف یصرح الشاعر من خلاله بشوقه القاتل إلی محبوبته الذی لایسمح بالسلوّ والنسیان لحظة لما کان لها من أثر بالغ فی إضاءة طریقه، وعصمته من الضلال بینما هو سائر فی فلاة حیاة موحشة.

وبریق یظمأ الساری له       أین فی عینیک ذیّاک البریق

والوصف یبلغ ذروة براعته فی "یظمأ الساری له" الذی به تمکن الشاعر من إحلال حاسة مکان الأخری؛ بالوقوف عند هذا التعبیر یتبیّن أنّ الشاعر «کیف حوّل الإحساس بالبریق من العین إلی الحلق. إنّ الشعور بالحاجة إلی البریق شعور قوی حادّ یحسّه الشاعر فی حلقه ظمأ واحتراقا.» (عوض، 1985م: 128)

*تمجید الألم

الشاعر الرومنسی یری فی الألم سبیلا لتطهیر النفس من أدرانها وعاهاتها، وطاقة لافتتاق براعمها کما یری دی موسیة: «ولعلّ بلواک سبیل نجاتک! وما للنفس أن تفطن لمکنوناتها إلّا إذا أصابها ألم قویّ.» (مندور، لاتا: 78) وطریقا لمعرفة النفس والحیاة ومعرفة الله. لذلک یدعو إلی قبول الألم ، وتقدیر وطأته وتمجید موطئه، والشاعر الذی یتمکن من تصویر هذا المبدأ فی شعره فیضرب لنفسه بنصیب وافر من البلاغة عند الرومانسیین. فلننظر إلی إلیاس أبو شبکة فی العهد الثالث من أقصوصته الشعریة "غلواء" کیف یصوّر حرمان من لا یتّخذ الألم ندیما یؤاخیه وملازما یواسیه.

«من لیس یبکی فی اللیالی الطوال/ولا یُدمّی المقلة الساهدة/ومَن لم یذق فی الخبز طعم الألم/ولم ینکّر وجنتیه السقم/وتسلخ الأوجاع من حِطَم/../لن یعرف العمرَ شعاعَ الإله/ولن یری آماله فی رؤاه/بل عالما یخبط فی مهزله.» (أبوشبکة، لاتا: 46-47)

فالشاعر یصیح معلنا «أن من لم یعانق الألم وتتقرّح عیونه بکاء، من لم یأکل خبز العذاب ویعان السقم حتی الهلاک؛...... لن یدرکوا الله ویعانقوه معانقة العذاب والمحبة، بل تبدو لهم الحیاة وکأنّها تدور فی مهزلة.» (الحاوی، 1969م: 895) تظهر نزعة تمجید الألم جلیّة من خلال العبارات هذه ، وهی سیرة ألِفها الرومنسیّون فی الغرب فتبعهم شعراء الشرق بعد ما ارتضوها. وقد تجلی شکلا من هذا النوع فی قصائد "اللیالی" لـ"آلفرد دی موسیه" عند قوله:

مهما یکن الجرح الذی تعانی آلامه فی صباک/دعه یتّسع، فإنّه جرح مقدّس طعنت قلبک به ملائکة الشرّ/فلا شیء یجعلنا فی غایة الکبر والعظمة/إلا الألم الکبیر. (الحاوی، 1969م: 901)

إنّ الرومنسیّ شاعر متألّم، مُعان، ولتألّم الرومانسی أسباب مختلفة ومتعددة، منها رؤیة البؤس والاکتئاب المهیمن فیسعى إلى جعلهم فی سعادة غامرة؛ ویستنفد جمیع طاقته فی سبیل ذلک، لکن لایکون فی النهایة إلّا کالشجر الذی یرمونه بالحجر بینما هو یرمیهم بالثمر؛ فعندها یسخط علیهم ویأسره الألم. (انظر: زغلول سلام، 1981م: 126)

مبادئ بلاغة التصویر عند البرناسیة

وظهرت عبارة "الفن للفن" لأول مرة فی محاضرة أُلقیت فی سوربون عام 1818 علی لسان "فکتور کوزان". ثم شیّدها "تیوفیل جوتییه" (1811- 1872) الذی کان من أکبر طلائع البرناسیین بمقولته: «الفن لیس لدینا وسیلة، ولکنّه الغایة. وکلّ فنّان یهدف إلی ما سوی الجمال فلیس بفنّان فیما نری.» (غنیمی هلال، 2008م: 387)  بینما الرأی العام الذی ساد القرن السادس عشر والسابع عشر بالنسبة إلی علاقة الفن بالنفع هو أنّ الفن ومن جملته «الشعر هو خادم الفلسفة الأخلاقیة والإرشاد التعلیمی.» (راغب، 1977م: 96) وقد ساد هذا الاتجاه أزمانا مدیدة؛ فأرتأت البرناسیة أن نصرة الأدب وتحریر الفن من هذه العبودیة المزریة کان لزاما علیها. وبدت بوادر هذه الثورة عند "س. ر.دیکر" فی دراسته "الثورة الجمالیة" ثمّ عند "بییر کورنی" حیث جعلا الفائدة العملیة من الشعر مقصورة علی المتعة الفنیّة التی یعجز عن تحقیقها کلّ ما سوی الأدب. (انظر: راغب،1977م: 98-99) وهذا ما جعلها تلتزم المبادئ التالیة فی صورها من أجل تحرّی البلاغة:

*الإلمام باللاذاتیة

لو وقف الشاعر البرناسی فی زاویة من المدینة، فی منعطف من شارع ملیء بالأشجار والأزهار عرفه لأوّل مرّة وهو یتبادل مع حبیبته نظرات تنتهل خمر الحیاة من کأس القلب فینتشی بها؛ أو علی شاطئ بحیرة رائعة المنظر خلّابة الجمال وکان له فی ماکان ذکریات تذکی الوجدان وتنعش النفس فیرتعش لها الجنان؛ فإنّه من کمال الصورة البرناسیة أن لایعبأ بأی من تلک المشاعر الحیة التی أخذت تدبّ دبیبها عند وقوفه فی ذاک المکان وأن لایسمح أن تدسّ نفسها فی ما یصدره من کلام وبیان. وعلیه أن یأخذ بتوصیف المظهر کما یجده ماثلا أمامه بشکله ولونه وتفاصیله صائنا له من مَرَدة الأحاسیس التی تترصد اختراق ذلک الفضاء.

یجنح البرناسیون إلی الموضوعیة العاقلة والانتصار للعقل بدلا من الاستسلام للعواطف والوجدانیات، إذ إنّهم یرون من واجب الفن أن یتقصی الحقائق الثابته فی الحیاة الإنسانیة لا أن ینساق خلف نزوات مدوّیة  ومشاعر هبائیة زائلة. علی الفنانین ومنهم الشعراء أن یکبتوا جماح الانفعالات ویمنعوها من الشطح والشطط، لذلک فإنّ «البرناسی یرفض أن یعرض همومه الذاتیة بل سیرته من الحبّ؛ ویرفض أن یتمادی الشاعر فی أحاسیسه الوجدانیة وأن یُخضع لها الوجود ویتصرّف بالحقائق کما فعل لامرتین فی قصائده المطوّلة إثر موت حبیبته الفیر.» (عید، 1994م، 1: 160) فما فعله لامرتین یُعدّ نوعا من الهوس عندهم والعبث إذ لم یتمکنوا من تفهم ما فعل لامرتین بنفسه بذریعة موت إنسانة لاتعدو أن تکون کغیرها من البشر فاستنکروا علیه إسرافه فی تشویه الحقائق.

الافتراق الجوهری بین البرناسیة والرومانتیکیة هو أن أصحابها دعوا إلی موضوعیة الصور فی مقابل الدعوة إلی الصور الذاتیة؛ فهی «تعنی بالموضوعیة فی صیاغة الصور الشعریة، وتعبر فی واقعیة عن الأشیاء التی تناولتها کالتماثیل والرسوم وآثار الحضارات وغیرها. وعلی الشاعر أن یتخلّی عن عاطفته وأفکاره. ویعمد إلی استنطاقها فی موضوعیة صارمة.» (عبدالحمید علی، لاتا: 140)

الصور فی الشعر البرناسی وصفیة. الشعر البرناسی کأنّه مرآة تتراءی فیه الأشیاء کما هی. الشاعر لایتخطی أن یکون شاهدا علی مایری. فإنّه یسجّل ما یشاهد بأمانة ودقة فائقتین. لایتوقع من التصویر شیئا سوی التصویر. الصور تصبح مقصودة لذاتها.لا لأن تدعم آراء وأحاسیس یتبناها ویستسلم لها. ولهذا فإنهم یبغضون الشاعر کلّ البغض حینما یری الأشیاء والمناظر الطبیعیة من خلال ذاته . ورغبة فی تطبیق ذلک یلجأ البرناسیون إلی الصور المجسمة (البلاستیکیة) لأنها تسجّل مظاهر الأشیاء کلّ التسجیل، فتثبت ما لها وما علیها بألوانها وأحجامها ودقائق أمورها دون الوقوع فی الحکم علیها تجمیلا أو تقبیحا، أوتلوینها بریشة الأحلام والأوهام. لذلک عندما أراد سوللی بریدوم وصف بجعةٍ تضرب بالماء کان شدید الحرص أن لایتخطی الحدود الحسی للظاهرة وکان شدید الکبت لمشاعره کی لا تفاجعه بالانفلات؛ فقال: «ودون جرس أو جلبة/ودون مرآت البحیرات العمیقة والساکنة/ تضرب البجعة/أمواج الماء/بجناحیها الشبیهتین بسعفتی النخیل/وتنزلق/وریش منکبیها یبدو وکأنّه ثلج إبریل.» (عید، 1994م، 2: 340) فلا یعدو الشاعر تصویر الحسی بالحسی، فالبحیرة لشدة صفائها مرآةٌ والجناحان بطولهما وتوسط خیط ممتد بین طرفی ریشها کسعفتی نخل، والریشُ بیاضه بیاض الثلج ولاتجد لحضور المشاعر من أثر، فتغیب ذات الشاعر بذلک تماما.

*غائیة الجمال

هناک مقولة مشهورة تبیّن مهمة الشاعر البرناسی وموقفه من الفن ووجوب استقلاله عن الغایات النفعیة، وترسم المعالم الأولی لصور الشعر البرناسی وهی: «علی الشاعر أن یری الأشیاء الإنسانیة کما لو کان یراها إله من آلهة الیونان فی أعلی جبل أولیمب، وأن یفکر فیها من خلال نظراته الغامضة دون أیة مصلحة له، وأن یکسوها صورتها الحیویة العلیا، مع تجرده هوعنها تجردا تامّا.» (غنیمی هلال، لاتا: 96) وکان دی لیل یعتقد أنّ: «عالم الجمال – وهو مجال الفن الوحید - غایة فی ذاته،ولیس الجمال خادما للحق؛ لأن الجمال یحتوی علی الحقیقة الإلهیّة والإنسانیة.» (غنیمی هلال، 2008م: 387)

والمعنی الذی یطمحون إلیه من وراء دعوتهم "الفن للفن" لایکون سوی رغبتهم فی البعد عن الغایات النفعیة المباشرة فی الفن. ولیس معنی ذلک أنهم لایرون للفن والشعر رسالة إنسانیة ووظیفة مخصصة، بل مُطالب هو بأن یکون له الأثر البالغ فی هدایة الصفوة إلی المثالیات وفی سمو النفس عبر المتعة الفنیّة. لذلک ترتقی مرتبة الصور عندهم إذا کانت شاحنة للمعانی ذات دلالات ایحائیة کبیرة وهذا ماجعل روّاد هذه المدرسة یشیدون بوحدة الصورة والفکرة. «ومیزة الشعر عندهم أن یصمم الشاعر مشاعره الخاصة فی صور موضوعیة، یلتزم الحیدة التامّة إزاءها کما یفعل العالم فی معمل تجاربه. وقد تعکس هذه الصور مشاعر الشاعر ولکن عن طریق غیر مباشر.» (غنیمی هلال، 2008م: 392) فمن التعسف أن نتوقع من مذهب الفن للفن تعرضه لمسائل الأخلاق، ومن ثمّ نحمّله وزر التفریط بالقضایا الأخلاقیة ونرمیه بتهمة الدعوة إلی الخروج علی قواعد الأخلاق إذ إنّه لایتعرض للمشکلة الأخلاقیة علی الإطلاق. (انظر: مندور، لاتا: 115) یقول الشاعر الأمریکی إدجار آلان بو فی دراسته "الأساس الشعری" عن لزوم استقلال الفن عن بقیة أنشطة حیاة البشر الیومیة: «أنّ التعلیم من خلال الشعر خرافة لیس لها أی أساس من الصحة وعلی القارئ أن یستمتع بالقصیدة من أجل القصیدة نفسها.» (راغب، 1977م: 100) ویقول تیوفیل جوتییه (1811- 1872): «نحن نعتقد فی استقلال الفن. فالفن لدینا لیس وسیلة ولکنّه الغایة؛ وکلّ فنان یهدف إلی ما سوی الجمال، فلیس بفنان فیما نری. وفی مقدمة قصته "الفتاة دی مویان" یقول: لا وجود لشیء جمیل حقّا إلا إذا کان لا فائدة له؛ وکلّ ماهو نافع قبیح.» (غنیمی هلال، لاتا: 96) کلّ هذه الأقوال تتفّق فی لزوم حصر غایة الفن فی الجمال؛ صناعة الجمال ینبغی أن تکون القطب المرکزی للفن وحوله ستدور الأجزاء المکوِّنة لهذا الجمال.

«هناک أقوال وأفعال لا علاقة لها بالأخلاق ولا تخضع لمقاییسها Amoral، ومن بینها الحقائق الریاضیة والحقائق الجمالیة.» (مندور، لاتا: 115) ومن الظلم أن نزن الشیء بما ینتفی الوزن عنه أساسا، وإنّنا نجور علی الفن إذا حاولنا تقییمه بمعیار الخیر والشرّ أو بمقاییس أخلاقیة، لأنّ «الفن لایُحکم علیه من حیث الخیر والشرّ ولا من حیث الصحة والخطأ وإنّما یُحکم علیه من حیث الجمال والقبح.» (مندور، لاتا: 115) لذلک لایصحّ النفور من عمرأبوریشة حین وصف تمثالا فی "معبد کاجوراو" وتحرّی الدقة قائلا:

ومراهـق مستسلم          لقیادِ غانیة عـوان

ردّ الربیع لهـا، فرفّت          طلعـة وزهت لَیان

أهوت علیه فاکتسی         بالیاسمین الخیزران

وتمهّلت، لا وهجُها          فانٍ ولا الینبوع فان

(أبوریشة، 2009م، 1: 111)                

إذ مسّ روح العفة العامّة وصرّح بمشهد کان التکنّی به أحری، بل یجب أن یُثنی علیه بما کُتب له من توفیق فی مقاربة المبادئ الجمالیة حیث استطاع أن یُضفی دقائق الملامح البرناسیة علی صورة تجسّدت «فی تمثال لفتیً شابّ یلتقی بامرأة فی منتصف العمر، فإذا هما یتساقیان الهوی.» (عبدی، 1433ق: 104) فتهوی علیه فیکتسی الخیزرانُ بالیاسمین؛ وأن یحتفظ بأصالة التمثال الذی یعبّر بکلّ جرأة عن الأهواء الجنسیة حتی أخرجه صورة مطابقة للأصل.

*الشکل مظهر الإبداع ومجلی الجمال

فی قدیم الأیام نادی عنترة: هل غادر الشعراء من متردم؟! وجاء بعده ببضعة قرون الجاحظ لیقول: المعانی مطروحة فی الطریق. وکأنّ البرناسیین اتخذوا من ذلک مبدأ لفلسفتهم الجمالیة من غیر قصد أو علم. فالمضمون عندهم نزر یسیر ناضب؛ وأما الشکل فهو المؤهل لأن یکون مصدر إبداع لامتناهٍ.فعلی الشاعر أن یظهر براعته فی تثقیف العبارة وبهاء الأسلوب. یستخزن الشکل طاقات جمالیة کامنة یستطیع الشاعر بکشفها وطریقة عرضها أن یوهم المتلقی بأنّها بدیعة جدیدة. وهذه الأسالیب والتأویلات الشکلیة هی التی تشکل مادة الخلق لدی الشاعر وتظهر موهبته حیث یتمکن من حسن صیاغتها. وبعبارة أخری «إنّ خصائص الشعر البارناسی تتجلّی فی الدیباجة الناصعة والتعبیر المتأنّق والتصویر الجمیل والتجسیم القوی. هذا ما دفع بعض النقاد إلی اعتبار البارناسیین أهل صناعة لفظیة؛ وأنّهم صناع مهرة شغلهم الزخرف عن رؤیة أهدافهم، وأنّهم بذلک یثیرون الإعجاب ولایلمسون فی قرائهم أدق المشاعر وأقواها.» (عفیفی،1992م: 72)

وهذا لایعنی أن البرناسیین لم یعتنوا بالموضوعات الشعریة، بل وإنّهم یحاولون کشف موضوعات جدیدة خارجة عن الحدود التی وقف عندها سابقوهم فساروا ینقبون أغوار التاریخ والدیانات المختلفة کالهندیة والبوذیة، والأسطورة وأقبلوا علی الاکتشافات العلمیة؛ لذلک تبحر البرناسیون فی دراسة التاریخ وأخذوا حظّا کبیرا مما وصل إلیه العلم فی دراسة الأجناس البشریة ودیاناتها وأساطیرها وحضاراتها، فلا تجد الصور السطحیة والمشابهات العامّة سبیلها إلی شعرهم وازدانت صورهم بصبغة علمیة یستعصی فهمها علی من لایملک الرصید الثقافی المطلوب فی تلک المجالات. (انظر: غنیمی هلال، لاتا: 105) 

*نبذ صفة الحیاة عن الطبیعة وعناصرها

قد رأینا أن الرومانسی یجد فی الطبیعة خیر شفیق؛ تشاطره أفراحه وأتراحه، فهی باکیة إذا جاء یشکوها بثّه وأحزانه، وضاحکة راقصة مستبشرة إذا طرب وانتشی. فهی حیة عاقلة، عالقة حالاتها بحالة أبناءها. تتناغم جمیع مشاهدها مع ما یجده الرومانسی فی قرارة نفسه. ولکن هذه نظرة یثور علیها البرناسی أیّما ثورة؛ فـ«یأنف من إحیاء الطبیعة وبثّ الخواطر والحالات الإنسانیة والمجانیة علیها.» (عید، 1994م، 1: 164) لأن ذلک بالنسبة إلی البرناسی «تصرف بالمظاهر وحملها علی غیر محملها والشاعر بذلک یقحم علیها ذاتیته ویجهض انفعاله فی اللاحقیقة.» (نفسه) فیجب علی الشاعر أن یحذر شدید الحذر من الانجراف فی مثلها؛ ولیقف من الطبیعة عند حدود مظاهرها دون الاستحالة فیها، همّه نحت الجمال فحسب؛ کما تخلّی خلیل شیبوب عن رومانسیّته الغالبة وأظهر نزعته الفنیّة المتأثرة بالبرناسیین فی قصیدته "النور والحیاة" التی «فیها وصف یعود بالفن إلی حقیقته الجمالیة الطبیعیة؛ یقول فیها: ما البدر فی اللیل إلّا لجین/یذوب سنی وینیر سناء/فشمس الصباح  عقیق یسیل... .» (نشاوی، 1984م:  273) فلم یزد علی تشبیه البدر باللجین والشمس بالعقیق دون أن یحمّلهما أوصافا لیس من شأنهما القبول بها؛ فأین هذا من بیت الشابّی التالی الذی یجعل من الفضاء شاعر حالم،  ومن السهول آذان تستعذب همس المناجاة:

وحیث الفضا شاعر حالم          یناجی السهول بوحی طریف

*تألیه (تنزیه) العالم الخارجی 

   من الأسس التی دعت البرناسیة إلیها هی التزام الموضوعیة فی الفن. وهذا الالتزام یفرض علی أصحابها احترام وتقدیس المظاهر الخارجیة فی حقیقتها الخاصة بها. «فی البرناسیة نوع من الوثنیة التی تتعبد للعالم الخارجی وتقرّ به وتهبه ماهیّته واستقلاله ولاتقبل أن یفقد عصمته وبکارته فی الانثیالات والتآویل النفسیة.» (عید، 1994م، 2: 332) فهی فی هذا المجال موحِّدة بامتیاز. لذلک تبذل جهدا بالغا لکی تصون حرم العالم الخارجی من ذاتیات إنسانیة طاغیة وهذیانیة. فهی تسعی أن تطهّر الفن ومن جملته الشعر من الهراء المنبوذ الذی کان الفنان الرومانسی یقحمه علی المظاهر الخارجیة من الطبیعة وغیرها، إذ کان یکلّفها مؤونة التجاوب معه فی بلوی أصابته أو قطیعة حصلت بینه وبین عشیقته أو غربة آذته من قریب أو بعید. والواضح علی کلّ لبٍّ أنّ هذه المظاهر لاتقوی علی فعل شیء ترجّاه الرومانسی منها، إذ هی فی الحقیقة لاتملک لا أذنا صاغیة ولا عینا باکیة ولا ألسن مبتهلة داعیة؛ فهی فعلا لامبالیة بکلّ ما ینزل بالإنسان أو یحیط به. فلذلک یزدرون فعلة لامرتین أشدّ الازدراء «حین راح ینادی الشطآن والماء والأشجار والبحیرة وکلّ ما یری ویسمع ویتنفّس أن تشهد بأنّه أحبّ الفیر.» (عید، 1994م، 1: 164) ویعصمون أنفسهم من الوقوع فی مثل ذلک فی الشعر؛ ولا یتعدّون الوصف البحت المبالَغ فی دقة تفاصیله تجاه مظاهر العالم. یظهر ذلک بکامل وضوحه فی قصیدة "سمفونیا بالماجور البیضاء" لـ"غوتییه" التی یقول فیها:

«وهنّ تحنین خطوط قبّاتهن البیض/ نشاهد فی أقاصیص الشمال/علی الرّین القدیم، نساء بجعات/وهنّ یسبحنَ مترنّمات علی الشاطئ/أو إنّهنّ یعلّقن علی بعض الأغصان/الریش الذی یکسوهنّ/ویَدَعن جلدهنّ یلمع ویتلألأ/ وهو أشدّ بیاضا من ثلج ریشهنّ.» (عید، 1994م، 2: 327) والقصیدة بکاملها وصف لنسوة شدیدة البیاض، ویرتدین البیاض جئن إلی الشاطئ لیستحمن. فاتخذ الشاعر البیاض غرضا لشعره وراح یتقصی معالم البیاض فی مظاهر الوجود کلها، وأخذ یعقد صلة بین تلک المعالم وبیاض النسوة ویعدّد ویعدّد دون أن یجور علی الوصف بشیء من الانفعال. وهذا الاتجاه وإن تمّ التنظیر والتأطیر له علی فی القرون المتأخرة إلّا أنّنا نجد ملامحه فی الشعر العربی القدیم جلیّة خاصة عند کبار الوصّافین الجاهلیین کامرئ القیس وزهیر والأعشی و...حیث کان شعرهم فی معظمه وصفیا وکانت الصورة حرفیة حسیّة تُعنی بالمظهر الخارجی وحده. والبرناسیة تتبنّی الوصف مبدأً لها. ولو رأی شاعر برناسی الأبیات التالیة مثلا من معلقة امرئ القیس الشهیرة الذی یصف بها بیضة خدر تجاوز الأحراس إلیها علی حد تعبیره، أما یطرب لموافقتها مبادئهم؟

«مُهَفْهفة ٌ بیْضاء غیرُ مفاضَةٍ          ترائبها مصقولةٌ کالسّجَنْجَل

کبِکْرِ المُقاناةِ البیاض بصُفْرَةٍ          غَذاها نَیر الماءِ غیرُ المُحلّل»

  (الزوزنی، لاتا: 24)

*زیادة الشخوص والمثول لتقریب الشعر من النحت

التزام مبدأ الموضوعیة واللاذاتیة فرَض علی البرناسیة اتخاذ موضع اللامبالاة واللاانفعال إزاء الوجود فتحتمّ علیهم النقل والتقریر من دون قیام أی صلة دالة بینهم وبینه، وبوضوح تامّ ودقّة بالغة. فوجدوا فی النحت المثال الأعلی للدقة والوضوح. وبدا لهم أنّهم یستطیعون النقش بالألفاظ کما نقش النّحات فی الحجر. وتمنّوا لو أنّهم استطاعوا البلوغ فی التعبیر والبیان ما بلغه النحت فی الحجر. فانتهجوا ذلک المنهج وصار النحت فی حسابهم الفن الأسمی الفرید، لأنّه لایعدو أن یُری إلّا ثابتا شاخصا للعین والذهن فی إطار الوضوح والنظافة الشکلیة. فکرّس الروّاد محاولاتهم فی إبداع تماثیل بیانیة خالدة متوسلین مادة اللفظ والشکل والصورة. (انظر: عید، 1994م، 1: 166) وارتأوا أنّ «الکمال المطلوب للشاعر هو أن یرتقی بشعره إلی مستوی التماثیل اتقانا وجمالا.» (سید حسینی، 1389ش: 482) وعلی ذلک جعلوا معیار التفاضل بین الصور الشعریة مدی توفیق الشاعر فی تقریب قصیدته إلی الأوصاف الجمالیة التی تتفاضل بها التماثیل. والشاعر المتألق هو الذی یتمکّن من نظم قصیدة یفعل بألفاظها ما فعله مایکل أنجلو بمادة تماثیله الشهیرة، ویشقی فی إخراجها کشقاء النحات فی أعماله. وکما أنّ التماثیل شاخصة للأنظار دون أی ملابسة فکذلک علی الشاعر أن لایترک للغموض أو التعثر الذی یقضی علی دقة التعبیر وشفافیة التصویر مجالا فی صوره.

الشعر البرناسی غالبه فی الوصف، وفیه تجد الجمالیات التی یرمی إلیها البرناسیون سبیلها للبروز. اُشتهر أمین نخلة بأنّه شاعر الغزل والوصف. و الغزل یصبح عنده «استحضار تصویری للمحبوب فی شتّی مظاهره، یعرض له فی تأنٍّ وتأمّل، واستمتاع فنّی فی الرسم والإخراج الجمالیّ لفظا ومعنی. وقد یتناوله أجزاء جمالیة من فم، أو کُحل، أو قمیص أزرق، أو مشط، أو مندیل، أو معطف.» (الفاخوری، 1986م: 520) کلّ هذه المیزات التی نجدها عند نخلة هی ما استنفد البرناسیون طاقاتهم الشعریة فی طلبها. فإنّهم لا یطمحون إلی شیء وراء النجاح فی عرض المظاهر الخارجیة بکامل حسیّتها وفی غایة دقتها وشفافیة تصویرها. وشاعرنا تمکّن من ذلک إلی حد کبیر حیث إنّه فی وصفه الغزلی «یعرض للمرأة کأنّها تمثال رخامیّ تغرق العین فیه، وهو یجهد فی استیفاء وصف المشهد الممتع، فی دقة تصویر، ودقة تشبیه، ودقة تعبیر» (نفسه: 520) وإن لم یدخل فی تصنیف البرناسیین، فلننظر إلی أبیات له:

«سألت له الله أن یهدأ          فقد تعب العقد مما رأی

رفیقٌ لخصرک ما ینثنی          وکم قصّر العقد، کم أبطأ

أطال علی الـدر تعریجه          ودار بکنزین قد خبّئا

وراح وجاء، فلمّا اهتدی         تدلّی ولکنّه ألجئا

ففی تخریج المعنی القائم علی الصلة بین العقد والخصر، ما جعل أمین نخلة لایفتعل الصورة، إنما هو شاهد العقد علی الثریبة ومشنوقا فوق النهدین. وکان العقد الحسی نفسه مثیرا بما إلیه وفی المقام الذی اضطجع فیه واستلقی.» (عید، 1994م، 2: 360-361) ونحن لانرید أن نقحم علی الشاعر ما لم یکن یدعیه ولم یدعو إلیه وأن نصنّفه زورا وبهتانا فی عداد البرناسیین «إلّا أنّ اتجاهه الجمالی ومیله إلی التعامل مع الظواهر فی تعمیق ذاتیتها وماهیّتها واکتشاف الأسرار والإمکانات الهاجعة فیها والتی حالت النفعیة والمادیة دون التنبّه لها والإبانة عنها جعلاه من رواد هذا المذهب.» (نفسه: 360)

 

النتائج

تبیّن أن البرناسیة قد تأثرت فی نهجها بأصول فلسفة الجمال عند "کانت" ومن شایعوه، وتبعا لذلک فصلت الجمال عن الغایات النفعیة مطلقا، وقالت بأن الشعر -والتصویر من أساسیاته- لم یکن لیخدم أی جانب من مبتغیات الحیاة إلّا الجمال. فینبغی علی الشاعر أن یقصر کلّ جهده وبالغ براعته علی خلق الجمال؛ فالجمال غایةٌ ما ورائها غایة. ولذلک جعلت مبادئ البلاغة تتمثّل فی قدرة الشاعر علی: تخلّیه من الذات ومن الاهتمام بقضایا النفس، وتغلیب الشکل علی المضمون، ومهارته فی تقریب الشعر بالنحت من خلال براعته الفائقة فی جعل التصویر شاخصا ماثلا للبصر کما هو الحال فی التمثال، وبراءته من المُجانیة علی الطبیعة وعناصرها بخلع صفة الحیاة علیها وتکلیفها ما لاتطیق، وتصویر لامبالاة العالم الخارجی بکلّ أمانة وصدق.

 أما الرومانتیکیة فلم تر خلق الجمال غایة الشعر الأساسیة –وإن کان الشعر بطبیعته لایخلو من الجمال- ورکزت علی الجانب العاطفی والنفسی فی الصور، وتأثرت بذلک من الفلسفة التی اهتمت بالناحیة العاطفیة ونظّر لها "لوک" و"کوندورسیه"، وارتبطت البلاغة بمدی توفیق الشاعر فی تطبیق مبادئ الصورة الأساسیة کـ: جعل الذاتیة محورا للصُّور، تغلیب العاطفة والوجدان علی العقل، تشخیص الطبیعة وعناصرها وتصویرها کائنا حیّا، رسم خلجات النفس من حنین وألم وحبّ وعذاب المحبّ بشکل یکثر تأثیره علی المتلقی.

وتبیّن کذلک أنّ الفریقین یتفقّون فی التزام الوحدة العضویة فی الصور الشعریة حیث یرونها روح الشعر فی معناه الحدیث. وتنفرد البرناسیة فی تجاهل الدهماء وعدم الاحتفال بالعامة وسواد الناس والاقتصار علی التوجه إلی الصفوة وتلوین الصور بالصبغة العلمیة والصفات والألوان المعبّرة، والوصف الموضوعی والصور التجسمیّة، وعدم الاعتداد بالإلهام، بل بالصّنعة والصیاغة والأسلوب. فلیس الشعر والتصویر عندهم بالعمل السهل الهین بل نتیجة عملیة طویلة المدی ومستنفِدة القوی - وولادة متعسّرة کما یقال - یعکف علیها الشاعر یکرر التنقیح والعنایة والتصحیح وفقا لأسالیب خاصة ابتدعوها.    

مراجع

أبو ریشة، عمر. (2009م). الأعمال الشعریة الکاملة. بیروت: دار العودة.

أبوشبکة، إلیاس. (2014م). غلواء. القاهرة: مؤسسة هنداوی للتعلیم والثقافة.

أبوماضی، إیلیا. (2000م). الدیوان. بیروت: دار العودة. 

الأیوبی، یاسین. (1984م). مذاهب الأدب(معالم وانعکاسات). بیروت: دار العلم للملایین.

الجرجانی، عبدالقاهر. (لاتا). دلائل الإعجاز. تحقیق: محمود شاکر. القاهرة: مکتبة الخانجی.

الجیوسی، سلمی. (2007م). الاتجاهات والحرکات فی الشعر العربی الحدیث. ترجمة: عبدالواحد لؤلؤة. بیروت: مرکز دراسات الوحدة العربیة.

الحاوی، إیلیا. (1969م). نماذج فی النقد الأدبی. لامک: دار الکتاب اللبنانی.

خورشا، صادق. (1386ش). مجانی الشعر العربی الحدیث ومدارسه. ط2. تهران: انتشارات سمت.

الخوری، بشارة. (2006م). الدیوان. بیروت: دار الکتاب العربی.

راغب، نبیل. (1977م). المذاهب الأدبیة من الکلاسیکیة إلی العبثیة. لامک: الهیئة المصریة العامة للکتاب.

الرمادی، جمال. (1972م). خلیل مطران شاعر الأقطار العربیة. القاهرة: دار المعارف.

زغلول سلام، محمد. (1981م). النقد الأدبی الحدیث. ط1. إسکندریة: دار منشأة إسکندریة.

الزوزنی،الحسین بن أحمد. (لاتا). شرح المعلقات السبع. ط؟. إسکندریة: دار العالمیة.

سپهری، سهراب. (1389ش). هشت کتاب. ط1. اصفهان: گفتمان اندیشه معاصر.

سید حسینی،رضا. (1389ش). مکتب هاى أدبى. ج1. ط16. تهران: نشر آگاه.

الشابّی، أبوالقاسم. (1994م). دیوان الشابّی ورسائله. تصحیح: مجید طراد. ط2. بیروت: دار الکتاب.

صبح، علی. (1981م). من الأدب الحدیث فی ضوء المذاهب الأدبیة والنقدیة. ط1. الریاض: دار المریخ.

عبدالحمید علی، عبدالرحمن. (لاتا). ملامح النقد الأدبی بین القدیم والحدیث. لامک: مطبعة الجامعة.

عفیفی، رفعت زکی محمود. (1992م). المدارس الأدبیة الأروبیة وأثرها علی الأدب العربی. ط1. القاهرة: دار الطباعة المحمدیة.

عوض، إبراهیم. (1985م). فی الشعر العربی الحدیث. القاهرة: دار الحقوق.

عید، یوسف. (1994م). المدارس الأدبیة ومذاهبها.مجلدان. ط1. بیروت: دار الفکر اللبنانی.

غنیمی هلال، محمد. (2008م). الأدب المقارن. ط9. القاهرة: نهضة مصر للطباعة والنشر.

ــــــــ. (لاتا). دراسات ونماذج فی مذاهب الشعر ونقده. القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة والنشر.

ــــــــ. (لاتا). الرومانتیکیة. القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة والنشر.

ــــــــ. (1997م). النقد الأدبی الحدیث. القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة والنشر.

الفاخوری، حنّا. (1986م). الجامع فی تاریخ الأدب العربی(الأدب الحدیث). ط1. بیروت: دار الجلیل.

مطران، خلیل. (1949م). الدیوان. ط2. بیروت: دار مارون عبود.

مندور، محمد. (لاتا). الأدب ومذاهبه. القاهرة: دار نهضة مصر للطباعة والنشر.

نشاوی، نسیب. (1984م). مدخل إلی دراسة المدارس الأدبیة فی الشعر العربی المعاصر. الجزائر: دیوان المطبوعات الجامعیة.

المقالات

أبوعساف، عبدالله. (لاتا). «مدخل إلی قراءة المؤثرات الأجنبیة فی الشعر العربی المعاصر». مرکز تحقیقات کامپیوتری علوم اسلامی(نور).

سلیمی، علی وحسین رضا اختر سیمین. (1390ش). «تأثیر پذیری شاعران معاصر عرب از مکتب رمانتیک». مجله نقد ادب معاصر عربی. سال دوم. شماره اول. صص 26-1.

عبدی، صلاح الدین وسیدمهدی مسبوق. (1433ق). «جمالیة الصورة البرناسیة فی أشعار عمر أبو ریشة». مجلة اللغة العربیة وآدابها. السنة الثامنة. العدد الرابع عشر. صص 114-91.