تداعی معانی و آفات آن در مثنوی مولوی

مطالعات زبان و ادبیات غنایی

شناسنامه علمی شماره، دوره 2، شماره 3، مرداد 1391، صفحه 65-74   

نویسنده

محمّدرضا ضیاء

چکیده

چکیده مثنوی مولوی دارای شیوه‌های مختلف بیانی است، که ما در ابتدای مقاله بعضی از آن‌ها را بررسی می‌کنیم. یکی از اصلی‌ترین این شیوه‌ها، تداعی معانی است. در این شیوه بسط سخن به گونه‌ای است که مؤلف با یادآوری موضوعات جدید به صورت سلسله وار به دنبال آن‌ها می‌رود. دربارۀ محاسن این شیوه در کتاب‌هائی که دربارۀ مثنوی نوشته شده، صحبت شده است، ولی ما در این نوشته می‌کوشیم نشان دهیم که گاه این شیوه به یکدستی منطقی کلام مولوی آسیب رسانده و او را از محتوای بحث اصلی‌اش دور نموده و گاه رشتۀ سخن را گسسته و در مواردی به پریشانی منطقی در مثنوی انجامیده است.

کلیدواژه‌ها

مثنوی؛ تداعی معانی؛ مولوی؛ منطق؛ حکایت

شناسنامه علمی شماره

مقدمه

یکی از راه‌های شناخت ساختار مثنوی برداشت‌های خود مولوی از آن بود. در زیر ما کلیاتی را از این برداشت‌ها - که کم و بیش به کار ما در این تحقیق می‌آمده است- جمع‌آوری کرده‌ایم.

چیزی که هست مولانا خود متوجه فرم‌های متفاوت قصه گویی‌اش بوده است. به غیر از ابیاتی که دایم برای بازگشت به داستان اصلی به خود هشدار می‌دهد و جدا گانه به آنها پرداخته‌ایم، گاهی به این ساختار متفاوت اشاره نیز می‌کند. در پایان «قصۀ خلیفه که در کرم از حاتم طائی گذشته بود» چون بارها در میان آن به خرده داستان‌ها و تمثیل‌ها و حکایات مختلف پرداخته است می‌گوید؛

این حکایــت گفــته شد زیــر و زبــر                  همــــچو کار عــاشقان بــی پــا و سر

ســر نــدارد چــون زازل بوده ست پیش               پا نـــدارد بــا ابــد بــوده ست خــویش

بلکتــه چون آبــست هــر قـــطره ازان                هـــم سر اســـت و پا و هم بی هر دوان

)99-2897 /1(

و در این بیت؛

قصۀ شـاه و امیران حـــسد                    بر غلام خاص و سلطان خرد )1561/2(

دور ماند از جرّ جــرار کلام                    باز باید گشت و کرد آن را تمام )1562/2(

دور شدنش از مطلب اصلی را آگاهانه بیان می‌کند. ( اتفاقاً این مورد تنها داستانی است که به سبب تداعی کاملاً ناتمام مانده است. البته در دفتر ششم شبیه به این حکایت با قهرمان‌های دیگر و بدون اشاره به این که دنبالۀ این داستان است آورده شده است. حکایت دژ هوش ربا نیز ناتمام است ولی مانند این مورد به سبب تداعی نیست)

                                

موضع دیگری که مولانا به تداعی‌های خود اشاره می‌کند بیت زیر است؛

باز پهنا می‌رویــم از راه راست                 باز گرد ای خواجه راه ما کجاست؟ )1261/2(

اینجا نیز بعضی از شارحان تأویلات عجیبی برای این ابیات ذکر کرده‌اند. «ای بزرگ و ای سرور، به سوی لطف و عنایت خود بازگرد، راه ما کجاست؟ یعنی از رویِ کرامت راه هدایت را به ما نشان بده» (مولوی، 1380، 325) در حالی که موضوعِ صحبت این است که از بحث اصلی دور افتاده‌ایم، همان طور که در بیت بعد می­گوید؛

اندرآن تقدیر بودیم ای حسود                 که خرت لنگ است و منزل دور زود )1262/2(

یعنی مبحث ما به «خود آمدن پیش از زوال» بود. بحثی که در بیت 1225 همین دفتر مطرح بود.

مولانا در دفتر اول ودوم مجموعاً هفت مرتبه مخاطب را به شنیدن قصه فرا می‌خواند که برای جلوگیری از تطویل، تنها شمارۀ ابیات ذکر می‌شود؛

در دفتر اول: 35- 2243- 2981. و در دفتر دوم: 111- 513- 578 – 1931.

در نوزده مورد برای بازگشت به داستان اصلی ابیاتی آورده می‌شود. او عموماً در این ابیات وقتی مشغول یک مبحث فرعی شده است، نگرانی خود را از پرت افتادن از قصۀ اصلی ابراز می‌کند و به خود برای اتمام حکایت نهیب می‌زند؛

این ندارد آخر، از آغاز گو                      رو تمام این حکایت باز گو)143/1(

ایــن ســخــن پایـان ندارد لیک ما                      بـاز گویــیم آن تـــمامی قـــصه را)642/1(

این سخن پایان ندارد، گشـت دیر             گــوش کن تو قصۀ خرگوش و شیر)1262/1(

در مجموع مثنوی 41 بیت با همین آغازِ «این سخن پایان ندارد» موجود است.

شمارۀ دیگر ابیات موجود در دفتر اول و دوم به این ترتیب است؛

دفتر اول؛

694- 1585 – 2071- 2161- 2615- 2642 – 2814 – 3076 -  3102 – 3169 – 3343-3523- 3924 – 3974 –

در دفتر دوم این میزان افت چشمگیری دارد و به دوبیت کاهش می‌یابد؛ 202 – 863. وشاید بتوان نتیجه گرفت که در این دوره نگرانی مولوی از تشتت صوری مثنوی کمتر شده است.

یکی از عجیب‌ترین این ابیات که از نظر سنت قصه‌گویی، بسیار جلب نظر می‌کند بیتی است که درآن قهرمان قصه (مطرب حکایت پیر چنگی) از ناتمام ماندن آن خسته شده است؛

باز گرد و حال مطرب گوش دار                           زآنکه عاجز گشت مطرب زانتظار)2161/1(

تا جائی که جست و جو کردم، چنین چیزی در سراسر ادبیات فارسی تا آن دوره (و حتی دوره‌های بعد) بی نظیر است؛ چیزی که در مدرن‌ترین شیوه‌های داستان نویسی امروز گاهی دیده می‌شود. نوعی جان بخشیدن به قهرمان قصه، و خارج شدن از ساختار روایت و غافل گیر کردنِ مخاطب. نظیرِ داستان «مردی که بر نگشت» از سیمین­دانشور که نویسنده در میانۀ یک داستان رئال خودش وارد داستان می‌شود و از ادامه دادن داستان اظهار عجز می‌کند (پاینده، 1389: 483). یا در فیلمِ «بازی‌های مسخره» (funny games از «میشائیل هاینکه» فیلمسازِ آلمانی/اتریشی) در یکی از سکانس‌ها، یکی از بازیگران اصلی در صحنه‌ای حساس، هنگامی که مخاطب انتظار دارد که بازیگر کار دیگری انجام دهد، او بیننده را مخاطب قرار می‌دهد و می‌گوید انتظار داری که من چنین کاری بکنم، ولی این طور نخواهم کرد!

البته این حضور ملموس قهرمان‌های داستانی در مثنوی باز هم نمونه دارد؛ در داستان محمود و ایاز مولوی با التفاتی ناگهانی از قهرمان قصه (ایاز) تقاضا می‌کند که او قصۀ مولوی را بگوید؛

ای ایاز از عشق تو گشتم چو موی                        ماندم از قصه، تو قصۀ من بگوی)1896/5(

بس فسانۀ عشق تو خواندم به جان                       تو مرا کافسانه گشتستم بخوان)1897/5(

 

به غیر ازین‌ها، ابیات دیگری نیز در مثنوی هست که مولانا برای برگشت به قصه بیتی را می‌آورد ولی در همان لحظه مجدداً از مطلب دور می‌شود؛

این سخن پایان ندارد گوش دار                گوش سوی قصۀ خرگوش دار)1027/1(

  و در همین جا با تداعی از لفظ خرگوش  به بیان مطالب دیگری می‌پردازد؛

گوش خر بفروش و دیگر گوش خر         کین سخن را در نیابد گوش خر )1028/1(

در جای دیگر می‌گوید «ما به قصه آمدیم» و این حاشیه رفتن‌ها را دلیلی بر بیرون شدن از قصه نمی‌داند بلکه این مباحث را عین قصه می‌داند؛

بار دیگر ما به قصه آمدیم                       ما ازآن قصه برون خود کی شدیم )1509/1(

و بنابر این مجدداً به بسط همین مطلب می پردازد نه ادامۀ صورت قصۀ مشارالیه.

آفات تداعی

همان گونه که در ابتدا گفته شد، گاهی تداعی‌های مکرر موجود در مثنوی، به منطق داستانی و انسجام صوری مثنوی ضربه زده است. یعنی مولوی به سبب دنبال کردنِ رشتۀ تداعی‌ها، گاه سررشتۀ کلام از دستش رها شده است. دکتر زرین کوب نیز در سرّنی می‌گوید: «کثرت و تکرار این گونه تداعی‌ها، در بعضی موارد رشتۀ کلام را زیاد از حد پیچ و تاب می‌دهد و احیاناً قصه را در پیچ و خم استطرادات گونه گون بی نتیجه یا نا تمام می‌گذارد. چنان که پایان قصۀ اعرابی و زن به همین سبب بی پا و سر به نظر می‌آید و قصۀ ایاز و حجره داشتن هم به سبب تزاحم معانی مختلف، و مخصوصاً به علت اشتمال بر لطایف و رموز مربوط به عشق و استغراق، حتی گوینده را هم بی‌خود می‌سازد و سر رشته را از دست وی خارج می‌دارد. هم چنین قصۀ حسد کردن پادشاه بر غلام خاص با وجود تفصیل بسیار، به همین سبب بدون آن که نتیجۀ روشنی از خود قصه حاصل آید ناتمام می‌ماند (زرین کوب. 1378: 163). در ادامه به بررسی بعضی از دیگر مواردی می‌پردازیم که چنین است؛

از پـــدر وز مــادر ایــن بشـنیده‌یی                     لاجرم غافل در این پیچیده­یی)511/2(

گر تو بی تقلید از او واقـف شوی                        بی نشان از لطف چون هاتف شوی)512/2(

بـــشنو ایــن قــصه پی تهدید را                        تــا بـــدانی آفـــت تــقلید را)513/2(

تداعی از «تقلید» به داستان «فروختن صوفیان، بهیمۀ مسافر را جهت سماع». 

این داستان بنا به گفتۀ مولوی برای دانستن «آفت تقلید» آمده است. اصل داستان طی منبع قدیم­تر این است که ابوالحسن علاف که شخصی شکمباره و پرخوار بوده به خانۀ ابوبکر بن مهلبی وزیر می­رود. وزیر فرمان می­دهد که خر او را ذبح کنند و .... بر خوان پیش او نهند. مرد شکمباره غذا را می­خورد و در هنگام خروج متوجه می­شود خر خود را خورده است (مولوی، 1380: 164). و در واقع داستان درمقامِ بیانِ مضراتِ پرخوری است مولانا قهرمان داستان را به صوفیی تغییر می‌دهد که به خانقاهی فرود می‌آید وی خر خود را در آخور می‌بندد (هیچ ذکری از نگهبان آخور نمی­شود) بعد می­گوید که:

احتیاطش کرد از سهو و خباط                             چون قضا آید چه سود است احتیاط)516(

یعنی دلیل فاجعه­ای که قرار است رخ دهد را «قضا» معرفی می­کند و بعد می­گوید که: صوفیان هم در «آن دم» آن خرک بفروختند، لوت آوردند و شمع افروختند. یعنی زمان بسیار کمی بین بستن خر تا فروختنش طول کشیده است. پس از آن در خانقاه ولوله­ای برای شام رخ می­دهد و صوفیان به مهمان احترام گذاشتند. پس از آن «لوت خوردند و سماع آغاز کرد». و هنگامی که سماع به پایان رسید مطرب با یک ضربی سنگین، «خر برفت و خر برفت آغاز کرد» )536(. و تا سحر آن را تکرار کرد و صوفی نیز همین دم را تکرار کرد روز بعد همه از خانقاه می­روند و صوفی به آخور می­رود و خر خود را نمی‌یابد اینجا برای اولین بار از خادم ذکری به میان می­آید. (منطقِ باورپذیر کردنِ داستان، ایجاب می کرد که خادم زودتر از اینها وارد داستان می‌شد، نه درست در همان لحظه‌ای که به او نیاز است) و صوفی با خود می­گوید شاید او خر را برای آب خوردن برده است وقتی بر می­گردد صوفی از او درباره خر سؤال می­کند؛

گفت: من خر را به تو بسپرده‌ام                مـن تو را بر خر موکل کرده­ام(545/2)

از تـو خواهم آنچه من دادم به تو بــاز ده آنچه فــرستادم به تو(547/2)

ور نـه­یی از سرکشی راضی بدین              نک من و تو خانۀ قاضی دین(549 /2)

خادم در توجیه گفت:

من مغلوب بودم صوفیان                        حمله آوردند و بودم بیم جان(550 /2)

صوفی می­گوید: فرضاً که با زور از تو گرفتند، تو نباید بیایی و بگویی که خر تو را دارند می­برند تا من خر خود را پس بگیرم یا بهای آن را از ایشان بگیرم.

صد تدارک بود چون حاضر بدند                         این زمان هر یک به اقلیمی شدند(556/2)

این بلا از تو بر سر من آمده و تو چرا نیامدی که به من بگویی

گفت: والله آمدم مــــن بــارها                            تا تو را واقف کنم زین کارها(559 /2)

تو همی گفتی که خر رفت ای پسر                       از همه گویندگان با ذوق­تر(560 /2)

من هم وقتی چنین دیدم باز می­گشتم چون می­گفتم که او خود از چنین ماجرایی واقف است.

صوفی در جواب

گفت: آن را جمله می­گفتند خوش                        مر مرا هم ذوق آمد گفتنش(562/2)

مر مرا تقلیدشان بر باد داد                       که دو صد لعنت بر این تقلید باد(563 /2)

و پس از آن ابیاتی در مذمت تقلید می­آید. این قصه به لحاظ منطق داستانی چند ایراد اساسی دارد؛ اولاً در ابتدای داستان همۀ این موارد از «قضا» دانسته می­شود. در حالی که اگر چنین است دیگر نیازی به این همه سخن سرائی در مذمت تقلید نیست. چون «قضا» چنین خواسته بوده است. (چون قضا آید چه سود است احتیاط)

ثانیاً در ابتدا هیچ صحبتی از خادم نیست ولی در پایان او مسئول نگهداری از خر دانسته می­شود. ظاهراً مولانا در حین قصه متوجه این نقص شده و او را به قصه وارد کرده است.

ثالثاً: خر بلافاصله پس از بستن در آخور فروخته شده و ذکر خر برفت پس از لوت خوردن و سماع خوانده می­شود و در واقع آخرین ذکر است. در حالی که خادم می­گوید من وقتی آمدم تو را واقف کنم تو مشغول ذکر بودی و پنداشتم راضی هستی در حالی که زمانی که صوفی خر برفت را می­خوانده ساعت­ها از فروختن خر گذشته بود و این سؤال پیش می­آید که چرا زودتر او را خبر نکرده است. و از همه مهمتر وقتی صوفیان به خادمی که از خودشان است چنان حمله می‌برند که او را بیم جان است چطور ممکن است به صوفی مهمان رحم آرند؟

نهایتاً می­بینیم که داستان اساساً در مذمت تقلید آمده است (بشنو این قصه پی تهدید را /تا بدانی آفت تقلید را) ولی به فرض که صوفی آن ذکر را هم نگفته بود باز خرش فروخته شده بود و خواندن تقلیدی آن ذکر نقشی در کشتن خرش نداشته است. از همین روست که مولانا چون متوجه این نقیصه شده، بخش پایانی گفتگوی صوفی و خادم را به داستان افزوده ولی هیچ کمکی به منطق داستان و مربوط شدنش با آفات تقلید نکرده است. و تنها ارتباطش با این مسأله خواندن تقلیدی و ناآگاهانة آن ذکر است ولی آن تقلید نبوده که او را «بر باد داده» است.

صاف خواهی چشم وعقل و سمع را                     بردران تو پرده‌های طمع را(569/2)

زآنکه آن تقلید صوفی از طمــع                           عقل او بربست از نور ولمع(570/2)

طــمع لوت و طمع آن ذوق سماع                        مانــع آمد عقل او را زاطلاع(571/2)

تا آنجا که می‌رسد به:

یک حکایت گویمت بشنو به هوش       تا بدانی که طمع شد بند گوش(578/2)

حکایت دربارۀ دزدی است که زندانیان نیز از او به فغان آمده‌اند. و قرار می‌شود که افلاس او در شهر اعلام شود.برای این کار وکیل قاضی، شتری را از یک کُرد به زور می‌گیرد و اعلام افلاس می‌کند. در حالی که کُرد از ابتدا به این کار راضی نیست. در پایان کُرد از مرد تقاضای کرایه می‌کند و مفلس می‌گوید که پس تا اکنون ندیدی که مشغول اعلام افلاس من بودند؟ و نتیجه می‌گیرد که طمع مانع این دریافت از طرف کرد شده است.

در حالی که به داستان چند ایراد اساسی منطقی وارد است:

اولاً چه دلیلی دارد کسی که خود در زندان است، دیگر برای او اعلام افلاس شود. آنهم در حالی که مرد از بی‌پولی به زندان افتاده است.

ثانیاً، کرد از ابتدا هم با کرایه دادن شتر مخالف بوده:

کرد بیچاره بسی فریاد کرد                                  هم موکل را به دانگی شاد کرد(658/2)

پس وی طمع نکرده بوده است و حتی برای جلوگیری از این کار رشوه هم داده است.

ثالثاً در نهایت هم وکیل قاضی موظف بوده که کرایه شتر را بپردازد نه دزد بی‌نوا و معلوم نیست کرد چرا ازو طلب کرایه می‌کند؟

اتفاقاً در منبع اصلی در داستان، نه شخص مفلس زندانی است ونه صاحب حیوان در ابتدا با کرایه دادن حیوان مخالفت می‌کند و نهایتاً هم نتیجۀ داستان بیان حماقت مُکاری است، نه طمع او. (فروزانفر،1376، ص 173) به نظر می‌رسد مانند بسیاری از موارد دیگر مولانا بنا به دلائلی به یاد این داستان افتاده و در نهایت نتیجه خود را به آن تحمیل کرده است و این از آفات تداعی در مثنوی است که صرف شباهت صوری در بدو امر داستانی را به ذهن مولوی متبادر کرده و سپس او را دچار این تناقضات منطقی کرده است.

 

مـــر ولــی را هــم ولــی شهره کند                    هر که را او خــواست بــا بــهره کند(2349/2)

کس نداند از خرد او را شــنــاخت                      چون که او مر خویش را دیوانه ساخت(2350/2)

چــون بــدزدد دزد بیــنایی ز کـــور                   هیــچ یــابــد دزد او را در عــبـور؟(2351/2)

کـــور نشناســد کــه دزد او کــه بود                  گرچه خــود بــر وی زنــد دزد عنود(2352/2)

چـون گـزد سـگ، کــور صاحب ژنده را               کی شـنـــاسد آن ســـگ درنـــده را؟(2353/2)

در این ابیات کور آنست که اولیا را نمی‌شناسد، در پی این ابیات تمثیل حمله بردن سگ بر کور گدا می‌آید. و می‌گوید که سگی بر کوری حمله کرد و چون کور نمی‌توانست کاری بکند شروع کرد به تملق از سگ و ابیاتی نیز در ستایش سگ عالم می‌آید. حال چگونه باید ازین ابیات دریافت که باید اولیا خدارا شناخت؟ ظاهراً چنین است که صرف تداعی و همانندی مولوی را به این وادی‌ها کشانده است. ابتدا کور کسی است که اولیا را نمی‌شناسد ولی بعد همین کور، سگ را نصیحت می‌کند که تو عالم نیستی و تازه مولوی با کور به این علت که از روی ناچاری تملق سگ را می‌گوید، همدردی می‌کند و سگ را بی‌مایه می‌خواند؛

آن سگ عالم شکار گور کرد                    وین سگ بی مایه قصد کور کرد(2362/2)

به هر حال این تداعی‌ها و تغییرِ مناقشه‌ها سخن را دچار نوعی سردرگُمی معنایی کرده است.

حکمت قرآن چو ضاله مؤمن است                       هر کسی در ضالة خود موقن است(2910/2)

از «ضاله» به داستان شتر ضاله می‌رسیم. بحث از این است که حکمت، گمشده مؤمن است و در یافتن آن تردیدی ندارد، ولی از آنجا به یاد کسی می‌افتد که شتر خود را گم کرده است و او را می‌شناسد ولی دیگری به تقلید ازو به دنبال اشتر می‌گردد و اتفاقاً او هم طالب می‌شود. در صورتی که زمینه بحث چنین نبود و سلسله تداعی‌ها او را به اینجا کشانده است.

 

بــاز استــادی که او نحوی بُوَد               جــان شــاگردش از او نـحوی شود(2832/1)

باز استــادی که او محو ره است              جان شاگــردش از او مــحو شه است(2833/1)

زیـن همــه انواع دانش روز مرگ            دانـش فقــر است ســاز راه و برگ(2834/1)

تداعی استاد نحوی به داستان «نحوی و کشتی بان». ظاهراً این تداعی از لفظ نحوی رخ داده و مولانا آن را به عنوان تمثیلی برای به کار آمدن دانش فقر در روز جزا آورده است. فقط چند نکته وجود دارد اولاً زمینه بحث قبلی «تأثیر کل بر جزء» بود. و این داستان ربطی به آن ندارد. ثانیاً اصل داستان هم اساساً دربارة دانش فقر نیست و گویا تنها وجود لفظ «نحوی» او را به این داستان رهنمون شده و مولانا با دستکاری در زمینة سخن خودش – از سویی – و دستکاری در نتایج و ساختار داستان – از دیگر سو- این دو را با هم پیوند داده است در واقع چون در حین داستان در یکی از «نقش مایه­های آزاد» آن می­گوید

خنده می­آمد نقیبان را از آن                                 لیک پذرفتند آن را همچون جان(2818/1)

در توجیه آن علت این کار را لطف شاه می‌داند به تبع آن تأثیر کل به جزء متذکر می­شود و در یکی از این تمثیلات نامی از استاد نحوی می‌آورد و به دنبالش این داستان را می‌گوید و جالب توجه است که خود نیز بر این نکات واقف است و در بیت

مرد نحوی را از آن در دوخیتم                 تا شما را نحو محو آموختیم(2846/1)

به نوعی می­گوید: «ما داستان مرد نحوی را از این جهت در میان حکایت آن دو اعرابی آورده­ایم که قاعده و شیوۀ نحو و فنا را به شما یاد دهیم» (مولوی، 1381: 834)

ور نخواهی و ببیند سوز تو                                 علم باشد مرغ دست آموز تو(321 /2)

او نپاید پیش هر نا اُوستا                                     همچو طاوسی به خانۀ روستا(322/2)

تداعی از «مرغ دست آموز» به داستان «یافتن پادشاه، باز را به خانۀ کمپیرزن» (داستان به این صورت است که بازِشاه به اشتباه به خانۀ پیرزنی می‌رود که با آئین بازداری بیگانه است و آن پرندۀ بیچاره را به خیال خودش تیمار می‌کند، (بال و ناخن باز را می‌چیند) در حالی که این تیمار همه برای باز مضر است. این داستان نیز ارتباط چندانی با موضوع ندارد در واقع «باز» باید سرزنش شود که چرا به پیش نااهلان رفته چون خودش گریخته است. و متون پیش از او نیز (عطار نیشابوری، 1386: 160) از این جهت بدان تمثل کرده­اند که اگر به نزد به نااهلان روی «پر و بالت می­کنند» و تکیه بر این نیست که هر جا بروی عاقبت «می نپایی می­روی تا اصل نور».

 

چیــســت تــــعـظیم خــدا؟ افراشتن‌‌‌	خویشــتن را خــار و خــاکی داشــتـــن(3008/1‌‌‌‌)
چـیــســت توحیــــد خــدا؟ آموختن	خویــشتــن را پــیش واحــد ســـوختن(3009/1)
گــر هــمی خــواهی که بفروزی چو روز	هــستی هــمچــون شب خــود رابسوز(3010/1)
هستــی‌ات در هـســت آن هـستــی نواز	همچو مــس در کیــمـــیا انــدر گداز(3011/1)
در مـن و ما، سخت کردستی دودســـت	هســـت این جملۀ خرابی از دو هست(3012/1)

 

ابیات زیادی پیش از این زمینه ساز این داستان بوده است. ولی مسأله اینجاست که این داستان در اصل به هیچ روی، نشانگر فنا شدن در خالق نیست و در اصل بیانگر کیاست روباه و دریافتن ظلم شیر و درس گرفتن از حال دیگران است. (داستان این گونه است که شیر و گرگ و روباه به شکار می‌روند، وقتی شیر از گرگ می‌خواهد که غذا را تقسیم کند، وی به صورت عادلانه شکارهارا به نسبت میزانِ جثۀ هریک، از بزرگ به کوچک تقسیم می‌کند، شیر از این کار برمی‌آشوبد و گرگ را می‌درد. سپس به روباه می‌گوید اکنون تو غذاهارا قسمت کن و او هم که سرنوشت گرگ را دیده بود، همۀ شکارهارا برای شیر در نظر می‌گیرد) و در منابع پیشین هم به همین منظور آمده است. (این نتیجه به قدری بدیهی است که حتی محمد تقی جعفری را به اشتباه انداخته و داستان را در بیان ظلم شیر دانسته و بیت «عدل افروختی» را طعنه به ستمگران خوانده است.) در پایان داستان هم دوئی از میان نرفته است. بلکه روباه از ترس به آن تن داده است و مولوی هم به همین سبب پایان داستان را به آن افزوده است؛

گفت: چون در عشق ما گشتی گرو                       هر سه را برگیر و بستان وبرو (3110/1)

روبها چون جملگی مارا شــــدی             چونت آزاریم چون تو ماشدی (3111 /1)

البته این رویکرد در مثنوی بارها تکرار شده است و مولوی از یک داستان نتایج مختلف و گاه متضادی از آنچه پیش از او از آنها حاصل می‌شده به دست آورده است.

 

او گمان دارد که با من جور کرد               بلکه از آیینۀ من روفت گرد (2094/2)

تداعی به ماجرای «تملّق کردن دیوانه، جالینوس را، و ترسیدن جالینوس». این تداعی نوعی تمثیل عکس است. چون سخن دربارۀ کسی است که می‌پندارد جور کرده ولی خدمت می‌کند. در حالی که حکایت خدمتی را بیان می‌کند که در واقع جور است. (دیوانه‌ای از جالینوس تعریف می‌کند، و او از این ستایش ناراحت می‌شود) به طور کلی این حکایت هم در تأیید دو حکایت قبل (رنجاندن امیر و دوستی خرس) است. و احتمالاً از همین روست که خیلی بسط نیافته است. البته اگر چه این حکایت برای تمثیل «جوری که در واقع خدمت است» آمده، ولی تازه نتیجه‌ای که مولانا در پایان از آن می‌گیرد این است که در آن دو (جالینوس و دیوانه) نوعی سنخیّت بوده است؛

گــرنه سنخیّت بـــدی در مـن ازاو                      کی رخ آوردی به مـن آن زشت رو(2099/2)

گـــرنه دیدی جــنس خود کی آمدی ؟                کی به غیر جنس، خود را بر زدی؟(2100/2)

چـــون دو کس بر هم زند بی هیچ شک                در میــــانشان هســت قدر مشترک(2101/2)

کـــی پرد مرغی مگر با جنس خود؟                     صــحبت ناجنس گور است و لحد(2102/2)

در اینجا نیز که سلسلۀ تداعی‌‌ها و بداهه گویی‌ها ونتیجه گیری‌ها و پیام‌های پی در پی به ساختار منطق مثنوی ضربه می‌زند.      

 

نتیجه گیری

مولوی در مثنوی از شیوه‌ها و شگردهای گوناگون قصه‌گوئی بهره برده است که یکی از اساسی‌ترین آن‌ها تداعی معانی است، این شیوه با این که در کل، بسیار به جذابیت مثنوی یاری رسانده، ولی در مواردی باعث پریشانی‌های ظاهری و باطنی در ساختار مثنوی هم گشته است. برای شناخت بهتر متون کهن ادبی، و به تبع آن شناخت دقیق‌تر سنت، باید همۀ این موارد را به صورت دقیق و بدون پیش داوری و نگاه سفید و سیاه بررسی کرد و نقاط ضعف و قوت هریک را بازشناخت asci$�@n-�V �U ial;mso-hansi-font-family:Arial'>رهی:

 

رهی به شام جدایی چه طاقتی است مـرا؟	که روز وصـل دلم را قــرار باید و نیست
بکش به تیغم اگــر طالــع وصـالم نیست	که نیست  تا بشکیبــاییم دگــر بــی تـو
نصیب چشم رهی جز سرشک و درد مباد	دمی ز گـریه برآســوده ام اگــر بــی تـو

(غ15، ب6و5، ص68)

رهی چنان بی تاب یار است که حتی روز وصال هم نمی‌تواند آرام و قرار داشته باشد چه رسد به شام جدایی! در واقع او هیجانی‌تر از سعدی می‌اندیشد و به سرعت نیز این هیجانات را بیرون می‌ریزد که به سرعت در دل اثر می‌کند و به همان سرعت هم می‌گریزد حال آنکه اثر بیان سعدی بیشتر با مخاطب باقی می‌ماند.

5. مساوی دانستن فراق با مرگ

سعدی:

سعــدی نتــوان به هیــچ کشـتن

الا بـه فـــــراق روی یــــاران

(غ26،ب9،ص376)

ماهرویا، روی خوب از من متـــاب

بی خطا کشتن چه می بینی صواب؟

(غ27،ب1،ص374)

 

رهی:

تا تو کنار بودیم بود به جــان قــرار دل                            رفتــی و رفت راحت از خـاطر آرمیده ام

تا تو مراد من دهی کشته مرا فــراق تـو                            تا تو به داد من رسی من به خدا رسیده ام

(غ18، ب5و4، ص72)

یا ز ره وفـــا بیــا یــا ز دل رهــی برو

سوخت در انتظار تو جان به لب رسیده ام

                                                                                                                                        (غ19، ب7، ص72)

 

در اینجا نیز سعدی با معشوق صحبت می‌کند و از او می‌خواهد بدون جرم او را نکشد. این نیز بیانگر این است که معشوق او اهل سخن است و دست کم حرف او را می‌شنود. او با معشوقش گفتگو می‌کند و این نشان می‌دهد از او روی خوشی حتی در همین حد اندک می‌بیند. او ادعا دارد هیچ چیز جز دوری یار نمی‌تواند او را بکشد اما به آسانی تسلیم این مرگ نمی‌شود و سعی می‌کند فرصتی از معشوق بگیرد که این فرصت برای دیدن روی اوست. از آن سو رهی را می بینیم که باز تحت تأثیر احساسات آنی است و در برابر این غم که هم پای مرگ است خیلی زود خویشتن داری خود را از دست می‌دهد و خیلی زود هم تصمیم می‌گیرد و از معشوقش هم می‌خواهد در گرفتن تصمیم عجله کند.

او فرصت کمتری به معشوقش می‌دهد حال آنکه سعدی با طمأنینة بیشتری مقابل معشوق خود قرار می‌گیرد. حالت رهی در بیانش همچون شخصی است عصبی و کم طاقت در مقابل سعدی که صبور است و امیدوار.

 

6. ابدی دانستن فراق

سعدی: سعــدی خیال بیهده بستی امید وصـــل	هجرت بکشت و وصل هنوزت مصور است
زنهــار ازین امید درازت که در دل است	هیهــات ازین خیــال محالت که در سر است

(غ63،ب10و11،ص392)

رهی:

بر سـرای ما نتابد آفتــاب وصــل دوست                               شام درویش اختر دولت نمی داند که چیست

(غ24، ب6، ص80)

آن ز ره مانده سرگشته که ناســازی بخت                             ره به سر منزل وصــلش ننمــوده است منــم

(غ19، ب2، ص73)

سعدی و رهی هر دو در مرحله‌ای از فراق به جایی می‌رسند که از نهایت ناکامی، این دستاورد عشق را امری ابدی به شمار می‌آورند. در این باره هر دو شاعر نظر مشترکی دارند. وقتی انتظار آنها برای رسیدن به معشوق طولانی می‌شود، به این باور می‌رسند که هجران امری است ابدی و آنها مجبورند با این درد ،عمر خود را به سر برند.

سعدی به خود می‌گوید بیهوده امیدوار نباش که به معشوق خود برسی؛ هجر دارد تو را می‌کشد و تو هنوز بر این باوری که می‌توانی به وصال دست یابی؟ اما باز در اینجا هم به امیدوار بودن خود اشاره می‌کند؛ امیدی که گویی جزئی از وجودش است آن هم امیدی دراز. او خود را به خاطر این امید طولانی سرزنش می‌کند و همین نشانگر این است که او در دل امیدوار است.؛ چراکه اگر امیدش را از دست داده بود نیازی نبود خودش را سرزنش کند بلکه می‌توانست مانند رهی نتیجه‌ای قطعی بگیرد که بخت درویش هیچ دریچه‌ای برای ورود خورشید وصال ندارد.

 

7. بی خواب بودن عاشق

سعدی:

من نیز چشم از خواب خوش برمی نکردم پیش از این	روز فراق دوستان شب خوش بگفتم خواب را                                        (غ8،ب 2،ص 367)
روز وصــــلم قــرار دیــدن نیســت	شــب هجــرانم آرمیــدن نیســت                                       (غ124،ب1،ص415)

رهی:

دیشب چراغ دیده من تا سپیده سوخت                               آتش فتاده بی تو به ماتم سرای اشک

(غ34، ب7، ص94)

اختر بیــــدار دانـد حــال شب ناخـفته را	با خبر از دیده شب زنــده دار من تـــویی
دوری ظاهر دلیل دوری دل نیست، نیست	با توام دیگر چرا در انتظــار من تــویی؟

(غ62، ب 7و6،135)

این که عاشق در هوای معشوق و دوری از او خواب و آسایش خود را از دست بدهد امری است طبیعی که هر کس ممکن است آن را تجربه کرده باشد و شنیدن بیان هنرمندانه آن و نیز احساسات متعلق به آن بر دل می‌نشیند.

سعدی و رهی هر دو بر این باورند که دور بودن از یار خواب را از چشم عاشق دور می‌کند و قرار را از دلش می‌گیرد. هر دو نیز برای بیان زیباتر این موضوع از تشبیه و استعاره مدد جسته‌اند.

 

8. ارزشمند دانستن و غنیمت شمردن فراق

سعدی: هرکه هوایی نپخت ،یا به فراقی نسوخت

آخر عمر از جهان ،چون برود خام رفت

(غ141،ب7،ص422)

رهی:

نه وعــدة وصلم ده نه چــارة کارم کن                            من تشنه ی آزارم خوارم کن و زارم کن

                                                                                                                                   (غ 136، ب1، ص233)

سعدی برای فراق ارزش قایل است. او اعتقاد دارد عشق انسان را پخته می‌کند و او را تعالی می‌بخشد. در واقع درد و رنج عشق را وسیله‌ای برای رسیدن به کمال می‌داند و ادعا می‌کند این فراق و هجران است که انسان را از خامی و ناپختگی بیرون می‌آورد. حال آنکه رهی از زاویة دیگری به این موضوع نگاه می‌کند و آن را گونه‌ای دیگر می‌بیند و بیان می‌کند؛ یا بهتر بگوییم دلیل دیگری برای پذیرفتن هجران می‌آورد. او هجران را سبب آزرده شدن عاشق می‌داند و بر خلاف سعدی اعتقادی به ساخته شدن شخصیت و روح انسان در سایة فراق ندارد و باز در حالتی که گویی از عصبانیتش نشأت گرفته از معشوق می‌خواهد نه او را به وصال وعده دهد و نه چاره‌ای برایش بیندیشد بلکه او را در هجران نگه دارد و موجب آزار هرچه بیشترش شود چراکه او تشنة آزار است. گویی شاعر آن لحظه در حالت روانی خاصی بوده که میل به آزرده شدن داشته است که این موضوع باز حکایت از بی صبری و کم طاقتی‌اش دارد.

 

9. طولانی بودن فراق

سعدی

شــب فـــــراق نخواهم دواج دیبــــا را

که شــب دراز بـــود خوابگــاه تنهــا را

(غ4،ب1،ص365)

سعدیــا ،نوبتـــی امشب دهل صبح نکوفت

یـا مــگر روز نباشــد شـب تنـهــایی را

(غ20،ب10،ص372)

 

رهی

خزان هجر بر این بوستان نیــابد دست	نسیم تفرقه در این چمن نجــوید راه
مرا به وصل تو ای گل امیدواری نیست	شب فراق دراز است و عمر من کوتاه

(غ1، ب 3و4، ص49)

همواره زمان برای شخص منتظر به کندی و سختی می‌گذرد. این انتظار برای شاعران دستمایهٴ آفرینش ابیاتی زیبا و گله آمیز بوده است. از نظر سعدی شب برای آنکه تنهاست، طولانی می‌شود؛ اما این طولانی بودن برایش فایده‌ای ندارد چراکه خواب به چشمش نمی‌آید و کسی که در شب خواب ندارد نیازی هم به دواج دیبا ندارد. شب هجران چنان بر سعدی گران می گذرد که گویی قرار نیست صبح بدمد.

رهی نیز در چنین وضعیتی مانند سعدی می‌اندیشد. او در شب جدایی آنقدر نا امید است که باور کرده این شب، چنان طولانی است که عمر محدود او اجازه نمی‌دهد صبح را ببیند. و در بیتی دیگر به دل خود می‌گوید بهتر است بیهوده شکوه نکنی؛ چراکه تا بوده همین بوده.

 

نتیجه‌گیری

در بررسی غزلیات سعدی و رهی معیری به نتایجی دست یافتیم که نشان می‌دهد دیدگاه این دو شاعر نسبت به فراق گاه نزدیک به هم و گاهی متفاوت است. هر دو شاعر چنانکه نشان دادیم در نه مقولة مذکور دربارة فراق مشترکند اما در همین حال در چگونگی بیان آن و احساسات خود نسبت به آن، تفاوت‌های ظریفی با هم دارند که به شرح زیر است:

سعدی و رهی هر دو در آوردن مضامین فراق که به سختی و دوری و نا امیدی اشاره می‌کنند، دیدگاهی یکسان دارند؛ مثلا رهی می‌گوید وصال معشوق امری است محال و با این عمر محدود نمی‌تواند امیدی به رسیدن به یار داشته باشد و زبان به شکوه می‌گشاید و بی‌تابی می‌کند.

در غزلیات سعدی نیز عاشق همواره از هجر و جدایی در غم و اندوه است با این تفاوت که او کمتر عجز و لابه می‌کند و اگر شکوه‌ای هست از روی عجز نیست. از این رو ناامیدی رهی در مقایسه با سعدی به مراتب بیشتر است و سعدی کمی خوش بینانه‌تر به این مقوله می‌پردازد.

در اشعار رهی فراق معمولاً نتیجه بی وفایی یا رفتن معشوق است حال آنکه در شعر سعدی علاوه بر بی وفایی معشوق، سعدی گاه از روی ناچاری و به حکم تقدیر، خود می‌رود و رفتن اوست که باعث جدایی می‌شود نه رفتن معشوق. همچنین سعدی خوش بینانه‌تر به هجر نگاه می‌کند و آن را می‌پذیرد و معتقد است که در رابطه عاشقانه، عاشق و معشوق ناگزیر از فراقند و به همین دلیل با هجران نمی‌ستیزد بلکه به امید وصال آن را قبول و تحمل می‌کند. رهی امیدواری سعدی را ندارد و اگرچه همانند سعدی در فراق یار شب زنده داری می‌کند اما نتیجه‌اش افزونی غم و اندوه است حال آنکه سعدی را امید به وصال بیدار نگاه می‌دارد.

در استفاده از عناصر خیال برای بیان درد جدایی و هجران هم این دو شاعر از تشبیه بهرة فراوان جسته‌اند و بیشترین توجهشان معطوف به این عنصر خیال‌انگیز است. پس از تشبیه، سعدی بیشتر توجهش به تشخیص یا جاندار­انگاری و سپس استعاره مصرحه و کنایه است، در حالی که رهی بعد از تشبیه، از استعاره مصرحه و مکنیه و سپس از تشخیص و در نهایت از کنایه استفاده می‌کند

مراجع

منابع

1. پاینده، حسین (1389)، داستان کوتاه در ایران، جلد دوم، داستان‌های مدرن. تهران: نیلوفر.

2. جعفری، محمد تقی. (بی تا)، مولوی و جهان بینی‌ها. تهران: بعثت.

3. زرین کوب، عبدالحسین (1378)، سرّ نی. 2ج. چ هفتم. تهران: علمی

4. عطار نیشابوری، فریدالدین (1386)، اسرار نامه. مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمدرضا شفیعی کدکنی. چ دوم. تهران: سخن.

5. فروزانفر، بدیع الزّمان (1376)، احادیث و قصص مثنوی. تهران: امیر کبیر .

6. زمانی، کریم (1381)، شرح جامع مثنوی معنوی. کریم زمانی. ج یکم. چ چهارم. تهران: اطلاعات.

7. ــــــــــــ (1380)، شرح جامع مثنوی معنوی. کریم زمانی. ج دوم .چ هشتم. تهران: اطلاعات.

8. همایی، جلال الدّین (1373)،. تفسیر مثنوی مولوی .(دژ هوش ربا). چ پنجم. تهران: هما .