تحلیل مقایسه‌‌‌‌ای اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای هندی دورۀ گورکانیان بر اساس نظریۀ قطب‌های استعاری و مجازی یاکوبسن

همایش سردبیران نشریات علمی دانشگاه آزاد اسلامی

سامانه یکپارچه نشریات علمی دانشگاه آزاد اسلامی

تعداد نشریات	418
تعداد شماره‌ها	10,005
تعداد مقالات	83,625
تعداد مشاهده مقاله	78,440,611
تعداد دریافت فایل اصل مقاله	55,459,860

تحلیل مقایسه‌‌‌‌ای اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای هندی دورۀ گورکانیان بر اساس نظریۀ قطب‌های استعاری و مجازی یاکوبسن

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 1، دوره 9، شماره 36، تیر 1397، صفحه 1-46 اصل مقاله (1.37 M)

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

چکیده
تمامی آفرینشهای هنری و ادبی انسان در هر دورهای در ارتباط و پیوند با یک‌دیگر قرار میگیرند. به گونهای که با تحلیل مقایسهای میان آفرینشهای هنری و ادبی انسان در یک دوره میتوان به مؤلفههای سبکیِ یکسان و مشابهی دست یافت. استخراج ویژگیهای سبکی مشترک میان انواع هنرها نیازمند وجود ابزارهای دقیقی است که در تمامی آفرینشهای هنری و ادبی قابل سنجش باشد. بررسی عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی ابزاری است که امکان بررسی مقایسهای سبکِ تمامی متون هنری و ادبی را برای سبکپژوه فراهم میکند. در این مقاله نحوة انتخاب و ترکیب نشانههای زبانی و بلاغی بر روی «محور جانشینی» و «محور همنشینی» در شعر شاعر برجستة سبکْ موسوم به هندی «بیدل دهلوی» در کنار مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی مورد بررسی قرار میگیرد تا از منظر زبانشناسی، شیوة زیباییآفرینی این شاعر و این هنرمندان بررسی و ویژگیهای سبکی مشترک آن‌ها استخراج شود. نتایج حاصل از این بررسی بیان‌گر عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در بسامدی نزدیک به هم است که کاربرد این دو فرآیند در کنار یک‌دیگر منجر به ایجاد پیچیدگیهایی در شعر بیدل و مینیاتورهای این دوره شده است. به عبارتی همان‌گونه که بیدل غزلها را آذینبندی کرده است که درک هر بیت در گرو اندیشیدن خواننده و دست‌یابی وی به انتخابهای شاعر از روی محور جانشینی است، درک معنا و مفهوم اجزای به کار رفته در مینیاتورها نیز نیازمند دستیابی به مفاهیم نمادین انتخاب شده از روی محور جانشینی است.

کلیدواژه‌ها

واژه‌های کلیدی قطب استعاری؛ قطب مجازی؛ تشبیه؛ کنایه؛ مینیاتور

اصل مقاله

تحلیل مقایسه‌‌‌ای اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای هندی دورۀ گورکانیان بر اساس نظریۀ قطبهای استعاری و مجازی یاکوبسن

دکتر سمیه آقابابایی*

چکیده

تمامی آفرینشهای هنری و ادبی انسان در هر دورهای در ارتباط و پیوند با یک‌دیگر قرار میگیرند. به گونهای که با تحلیل مقایسهای میان آفرینشهای هنری و ادبی انسان در یک دوره میتوان به مؤلفههای سبکیِ یکسان و مشابهی دست یافت. استخراج ویژگیهای سبکی مشترک میان انواع هنرها نیازمند وجود ابزارهای دقیقی است که در تمامی آفرینشهای هنری و ادبی قابل سنجش باشد. بررسی عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی ابزاری است که امکان بررسی مقایسهای سبکِ تمامی متون هنری و ادبی را برای سبکپژوه فراهم میکند. در این مقاله نحوة انتخاب و ترکیب نشانههای زبانی و بلاغی بر روی «محور جانشینی» و «محور همنشینی» در شعر شاعر برجستة سبکْ موسوم به هندی «بیدل دهلوی» در کنار مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی مورد بررسی قرار میگیرد تا از منظر زبانشناسی، شیوة زیباییآفرینی این شاعر و این هنرمندان بررسی و ویژگیهای سبکی مشترک آن‌ها استخراج شود. نتایج حاصل از این بررسی بیان‌گر عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در بسامدی نزدیک به هم است که کاربرد این دو فرآیند در کنار یک‌دیگر منجر به ایجاد پیچیدگیهایی در شعر بیدل و مینیاتورهای این دوره شده است. به عبارتی همان‌گونه که بیدل غزلها را آذینبندی کرده است که درک هر بیت در گرو اندیشیدن خواننده و دست‌یابی وی به انتخابهای شاعر از روی محور جانشینی است، درک معنا و مفهوم اجزای به کار رفته در مینیاتورها نیز نیازمند دستیابی به مفاهیم نمادین انتخاب شده از روی محور جانشینی است.

واژه‌های کلیدی

قطب استعاری، قطب مجازی، تشبیه، کنایه، مینیاتور.

مقدمه

الف) موضوع و طرح مسأله (اهمیت موضوع و هدف): سبکشناسی به مثابة کلیتی است که سبکشناسیِ ادبیات، تنها بخشی از آن را در بر میگیرد، این کلیت در مقام تمثیل، همانند قطعات پازلی است که با کنار هم قرارگرفتن آن‌ها تکمیل میشود، از بخشهای دیگر این سبکشناسیِ جامع سبکشناسی نقاشی، معماری، خوش‌نویسی، موسیقی، و دیگر هنرهاست که مکملِ سبکشناسی ادبیات میشوند. این پژوهش بر آن است با ارایة مبنای مطالعاتی و توضیح روش امکان تحلیل مقایسهای سبک در آفرینشهای هنری و ادبی هر دوره و مکتبی را با ابزارهایی علمی و قابل سنجش، که از نظر روششناختی از انسجام و جامعیتی علمی برخوردارند، فراهم سازد. زبانشناسی، دانشی است که برای مطالعة زبان به روشهای علمی پدید آمده است. از آنجایی که ادبیات از زبان تشکیل شده است، بسیاری از دستاوردهای دانش زبانشناسی میتواند در مطالعة متون ادبی کارآمد باشد. بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی موجب میشود که متون ادبی را در روشی علمی کاویده و نتایجی دقیق به دست آورد. یاکوبسن^{^[1]} در بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی و پیوند این دو بیان میکند که «ادبشناسی^{^[2]} به مسایل ساختار کلام میپردازد، درست همان‌طور که در تحلیل نقاشی به ساخت تصویری پرداخته میشود. از آ‌ن‌جا که زبانشناسی، علم جهانی ساختار کلام است، ادبشناسی را باید جزء مکمل زبانشناسی دانست» (فالر و دیگران، 1386: 71). یاکوبسن در اشاره به انواع نقشهای زبانی، برای تشخیص مشخصة ذاتی ادب از شیوة کاربرد واژهها بر روی محور «هم‌نشینی» و «جانشینی» سود میجوید. شیوة انتخاب یک واژه از میان واژههای کم و بیش معادل یک‌دیگر، بر روی محور جانشینی و چگونگی هم‌نشینی آن‌ها بر روی محور هم‌نشینی میتواند جملات یک زبان را از نقش ارتباطی به سمت نقش ادبی سوق دهد. از دید او شیوة انتخاب و ترکیب واژهها یکی از مختصات تشخیص نقش ادبی زبان از دیگر نقش‌های زبان است (صفوی، 1390، ج1: 44 45). بر اساس نظر یاکوبسن میتوان هر سخن را به دو قطب استعاری و مجازی تقسیم کرد و در نهایت آن را شیوهای برای تشخیص سبکهای ادبی و هنری در نظر گرفت. یاکوبسن به ذکر مثالهایی از سبک ادبی و هنری اشاره میکند، وی برای نمونه مکتب نقاشی سوررئال و دو مکتب ادبی رمانتیسم و سمبولیسم را متمایل به قطب استعاری دانسته و مکتب کوبیسم در نقاشی و رئالیسم در ادبیات را متمایل به قطب مجازی میداند (همان: 99). بنا بر این گرایش به قطبهای مخالف استعاره و مجاز به عنوان وجه غالب، مرزبندی مشخصی را میان سبکها ایجاد میکند. بر این اساس میتوان اشاره کرد در سبکهای ادب فارسی، شاعران سبک خراسانی در اشعارشان به محور هم‌نشینی و قطب مجازی گرایش داشتهاند در حالی که در سبک عراقی گرایش به محور جانشینی و قطب استعاری وجه غالب است (شاه‌حسینی، 1390: 13). سبک هندی که از نظر زمانی بعد از سبک خراسانی و عراقی است، در قرن یازدهم و دوازدهم هجری در ایران و هندوستان آن ایام رواج داشته است. این سبک از نظر بررسیهای سبکشناختی ویژگیها و مختصات ویژهای دارد که متون این دوره را دچار پیچیدگی و دشواری خاصی کرده است. قابل ذکر است که این پیچیدگی و دشواریِ درکِ مفهومْ در دیگر آفرینشهای هنری این دوره همانند مینیاتورها نیز قابل مشاهده است. اشعار بیدل دهلوی به عنوان نمایندة این سبک در هند و اشعار صائب تبریزی به عنوان نمایندة آن در ایران بیان‌گر این مسأله است. آنچه در اشعار شاعر این سبک به چشم میخورد گرایش هم‌زمان به انتخاب و ترکیب در کنار یک‌دیگر است که در مینیاتورهای این دوره نیز به عنوان نمایندۀ بخشی از سبک نگارکری این دوره قابل مشاهده است.

ب) مبانی نظری شامل مرور مختصری از منابع، چهارچوب نظری و پرسشها و فرضیهها: مبانی نظری مقاله در چهارچوب «آراء نظریة ساخت‌گرایی» است. پرسشهای پژوهش عبارتند از: چگونه و با چه ابزاری میتوان به ‌های مشترکی میان سبک ادبی هر دوره با سبک دیگر هنرها در همان دوره رسید؟ ویژگی‌های سبکی مشترک اشعار بیدل دهلوی با مینیاتورهای دورۀ گورکانی در هند چیست؟

پ) فرضیههای پژوهش: فرضیه‌های پژوهش نیز عبارتند از: ابزارهای دو فرآیند انتخاب و ترکیب و عملکرد آن‌ها در محورهای جانشینی و هم‌نشینی در هر نوع متنی یعنی در تمامی آفرینشهای ادبی و هنری انسان در هر دوره قابل بررسی است. عملکرد این دو ابزار «انتخاب» و «ترکیب» در اشعار بیدل و مینیاتورها به صورت موازی است.

ت) روش پژوهش: روش تحقیق در این مقاله تحلیلی است. برای توضیح این موضوع ابتدا نظریة نقشهای زبانی یاکوبسن و تعریف وی از قطب مجازی و قطب استعاری زبان شرح داده می‌شود. سپس با توضیح عملکرد این دو قطب در اشعار بیدل دهلوی و مینیاتورهای دورۀ گورکانی، ویژگیها و مؤلفههای سبکی مشترک این متون بررسی خواهد شد. در این مقاله صناعاتی که بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی عمل میکنند بررسی خواهند شد. صناعاتی چون «تشبیه بلیغ»، «استعاره»، «کنایه»، که معانی ضمنی ایجاد کرده بر روی محور جانشینی قرار میگیرند و صناعات «ایهام»، «پارادوکس»، «تضاد»، «مراعاتالنظیر»، «توازن واجی»، «مجاز» و «تشبیه مفصل» بر روی محور هم‌نشینی قرار گرفته و معنی متن را بیشتر توضیح میدهند (صفوی، 1390. ج2: 115). به هنگام استخراج آمار بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب باید به این نکته توجه داشت که مجموعۀ وسیعی از شگردهای ادبی در سنت مطالعۀ فنون و صناعات ادبی در همپوشی با یک‌دیگر قرار میگیرند. به همین دلیل ما از میان صناعات گستردۀ نظمآفرین، تکرار واجی را که تکرارهای دیگر را نیز شامل میشود در بررسی در نظر میگیریم. نمونة عملکرد هر یک از این صناعات را در 265 بیت از اشعار بیدل یعنی بیست‌و‌چهار غزل و 12 مینیاتور برجسته و بسیار مهم از هنرمندان این دوره تحلیل خواهیم کرد.

ث) پیشینة پژوهش: یاکوبسن نخستین کسی است که در نقد ساخت‌گرا عملکرد واحدهای رمزگان را بر روی دو محور جانشینی و هم‌نشینی مورد توجه قرار داد (صفوی، 1391: 505). وی استفاده از دو فرآیند انتخاب و ترکیب و عملکرد هر یک بر روی این دو محور را ملاکی برای تعیین سبکهای ادبی و هنری دانست (همان، 1390، ج 2: 186). صفوی (همان‌جا) نیز این دو فرانید را ابزاری برای تقسیم‌بندی سبکهای ادبی فارسی معرفی میکند. یحیی طالبیان و نجمه حسینی سروری (1387) در مقالة «مدایح سبک خراسانی و گرایش به قطب مجازی با استناد به شعر منوچهری»، به بررسی عملکرد زبان دو فرآیند انتخاب و ترکیب در ابیاتی از اشعار منوچهری پرداختهاند. نتیجة این بررسی بسامد بالای فرآیند ترکیب بر محور هم‌نشینی است. فائقه شاه‌حسینی (1390) در مقالة «بررسی ویژگیهای شعر شاعران سبک خراسانی و عراقی از منظر زبانشناسی» به بررسی اشعاری از شاعران سبک خراسانی و عراقی بر اساس عملکرد قطبهای استعاری و مجازی پرداخته است که نتیجة مقاله حاکی از بسامد بالای انتخاب در اشعار سبک عراقی و ترکیب در اشعار سبک خراسانی است. بررسیهایی که بر اساس عملکرد فرآیندهای انتخاب و ترکیب صورت گرفته است غالباً در حوزة آثار سبک خراسانی و سبک عراقی بوده و در این زمینه به سبک موسوم به هندی توجه چندانی نشده است. با دقت میتوان دریافت از پژوهشهای انجام شده در زمینة نگارگری از جمله اشرفی (1367)، رحیمووا و پولیاکووا (1381)، شریفزاده (1375)، شایستهفر (1381)، ماهوان و یاحقی (1389)، قلیچخانی (1393)، غالباً به نگارگری ایرانی دورۀ صفویه که همعصر با نگارگری دورۀ گورکانیان بوده است پرداختهاند. به عبارتی در پژوهشهایی چون کونل (1355)، سبحانی (1377)، رادفر (1385)، حکمت (1337) احمد (1367) و حسن (1373) تنها به ویژگیهای کلی هنر مینیاتور در هند دورۀ گورکانی اشاره شده است. در نهایت پژوهشهای افرادی در زمینة سبک هندی و اشعار بیدل چون شفیعی کدکنی (1366)، حسنپور آلاشتی (1384)، نصیری دهقان و صلاحی (1391)، فتوحی (1385)، حائری (1390)، سلجوقی (1380)، اکرمی (1390)، شاملو و صارمی (1395)، حسینی (1386) و پژوهشهای دیگری که در این دو زمینه صورت گرفتهاند هیچ یک روش و ابزاری یکسان برای مقایسة سبک در تمامی آفرینشهای ادبی و هنری انسان ارایه نکرده است. به عبارتی در هیچ‌یک از این پژوهشها به تحلیل مقایسهای میان اشعار بیدل دهلوی و مینیاتورهای دورۀ گورکانی پرداخته نشده است.

سبک

دست‌یابی به تعریفی جامع و علمی از سبک، یکی از مهم‌ترین مباحث مربوط به دانش سبکشناسی است. شمیسا برای تعریف جامع و مانع، سبک را در سه عنوان کلی «نگرش خاص»، «گزینش^{^[3]}»، «عدول از هنجار^{^[4]}» طبقهبندی میکند. او در نگرش خاص، «سبک را حاصل نگاه خاص هنرمند به جهان درون و بیرون دانسته» و بر این اساس بسیاری از تعاریف موجود از سبک را در ذیل این تعریف میگنجاند (1386ب: 18 36). فتوحی (1390: 34 60) در تعریف سبک به شش مفهوم بنیادین اشاره کرده است، که عبارتند از: «گزینش از زبان»، «خروج از زبان معیار»، «تکرار و تداوم»، «گونة کاربردی زبان»، «موقعیت گفتار» و «فردیت». وی در تعریف سبک از دید این مفاهیم میگوید: «سبک در مفهوم «تکرار»، زمانی شکل می‌یابد که برخی مشخصهها به طور معناداری در سخن تکرار شوند. با دقت میتوان دریافت که غالب تعاریف موجود از سبک (رک. بهار 1369: مقدمه د؛ عبادیان، 1372: 9؛ لیچ :1981: 10)، سبک را تنها مختص به یک نوع هنر، یعنی هنر ادبیات و متن ادبی دانستهاند در حالی که این روند سبب عدم ارایة تعریف جامعی از سبک شده است. در واقع در یک تعریف جامع از سبک، باید آن را به مثابة کلیتی در نظر گرفت که تنها مختص به ادبیات تلقی نگردد. پس با تکیه بر این معیار میتوان گفت که، تعریف جامعتر از سبک میتواند این باشد که؛ «سبک، روش استفاده از ابزارهایی است که در آفرینشهای هنری انسان به کار میرود» (صفوی، 1391: 524). تعریف فوق از سبک، این امکان را به ما میدهد که در کنار سبک در آفرینش متون ادبی، از سبک در هنر نقاشی، سبک در هنر معماری، سبک در هنر خوش‌نویسی، سبک در صنایع دستی و دیگر هنرها نیز صحبت کنیم.

سبکشناسی

سبکشناسی در معنای ساده و متداولش، عبارت است از «بررسی سبک. در واقع، سبک دانشِ تحلیل و تفسیر بیانها و شکلهای متفاوت سخن بر پایة عناصر زبانی است» (فتوحی،1390: 91). سبکشناسی به معنای مطالعة واژهها و دستور زبان متن نیست بلکه مطالعه و بررسی و تحلیل روش به کار بردن واژهها و دستور زبان یا عناصر و دیگر موارد در جمله است (گورین و دیگران، 1383: 296). شمیسا (1386ب: 13) نیز «سبکشناسی را علم یا نظامی میداند که در بارة سبک بحث میکند». حال بر اساس تعریفی که از سبک ارایه کردیم، میتوان گفت که، «سبکشناسی، مطالعة علمی سبک است» (صفوی، 1391: 524).

سبک (موسوم به) هندی و ویژگیهای آن

سبک (موسوم به) هندی از اوایل قرن یازدهم تا اواسط قرن دوازدهم، به مدت صدوپنجاه سال در ادبیات فارسی رواج داشت (شمیسا، 1386ب: 273) از جمله ویژگیهای فکری این سبک، به این نکات اشاره کردهاند:

الف) شعر سبک (موسوم به) هندی بیشتر معنیگراست تا صورتگرا و شاعران به معنی بیشتر توجه دارند تا به زبان (= لفظ).

ب) شعرای شعر هندی به دنبال مضمونسازی، از هرچیزی در عالم طبیعت یا ذهن استفاده میکردند.

پ) کار این شاعران ترجمه مطالب فلسفی و عرفانی و غنایی گذشتگان بود که آن‌ها را سادهتر میکرد، یعنی مناسب فهم و درک طبقات عامة مردم.

ت) کار شاعران این سبک مضمونیابی و ارایة خیال خاص و معنی برجسته است.

ث) پشتوانة فکری این شاعران، مذهب شیعه و توجه به مایههای اخلاقی و عرفانی معمول در همة مذاهب است. هم‌چنین حکمت عملی و اخلاق را در شعر به کار بردند (شمیسا، 1386الف : 289290).

مختصات زبانی و ادبی این سبک

الف) راه یافتن زبان کوچه و بازار و واژگان قدیمی و ساده و همگانی به شعر، توجه به مکتب شاعران گذشته از جمله ویژگیهای آن است.

ب) زبان این سبک را باید زبانی واقعگرا قلمداد کرد، زیرا زبان حقیقی مردم آن دوره بوده است.

پ) ساده‌شدن لغات و عدم استفاده از لغات قدیمی و تلفظهای سنگین و دور از ذهن.

ت) غرابت و دشواری معنی یا ابهام و غریبسازی که ناشی از به وجود آمدن تشبیهات جدید و اغراقهای غریب و تخیلات تازه است.

ث) نوآوریهای زبانی یا هنجارگریزیهایی که در اشعار دیده میشود.

ج) رواج لغات ترکی و ضعف زبان فارسی

چ) عدم توجه به صنایع بدیع و بیان

ح) خیالپردازی به افراط

خ) 9 فراوانی تمثیل، کاربرد تشبیه، تلمیح، استعاره، کنایه.

د) وفور استفاده از اصطلاحات سبکشناسی و نقد ادبی.

ذ) قالب مسلط این دوره، غزل است که حد و حدود ندارد، زیرا شاعر این سبک تک‌بیت گوست.

ر) ذهن شاعر این سبک بین معقول و محسوس روابط تازهای ایجاد میکند (همان: 287292)

ز) مبالغه در ایجاز که به ایجاز مخل تبدیل میشود (صفا، 1363: 568).

ویژگی نقاشی و مینیاتور در دورة گورکانیان در هند

نقاشی یکی از رشتههای اصلی هنرهای تجسمی و در واقع هنر بیان ایدهها و افکار است که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان میدهد، دارند (میرعمادی، 1376: 48). اولین جنبش برای سبک مغولی به وسیلة نقاشانی شکل گرفت که بابر از بخارا و کابل به دربار خویش فراخواند و سبک بهزاد را با تغییراتی به هند آوردند (کونل، 1355: 221 222). شیوة این مکتب آمیختهای از نفوذ چینی و نقاشیهای بهزاد در هرات بود. «در واقع نقاشی مکتب مغولی در هند بر اساس تداوم و انتقال شیوههای کمال‌یافتة تیموریان و مکتب‌های اولیة صفوی شکل گرفت» (رادفر، 1385: 84). مهم‌ترین امری که از زمان همایون در هند ظهور کرد نقاشی مخصوص هندی است. در عهد شاه تهماسب که خود صورتگری توانا بود، در زمینۀ تهذیب، نقاشی، خطاطی و کتابسازی افراد لایقی مشغول به کار بودند که مجموع این هنرمندان مورد توجه همایون قرار گرفتند (سبحانی، 1377: 282). همایون در بازگشت از سفر ایران سه تن از نقاشان ایرانی «میرسید علی»، «عبدالصمد شیرازی» و «فرخ بیک قلماق» را به دربار خود برد که اینان مؤسس مکتب نقاشی هندی اسلامی شدند (حکمت، 1337: 121). گروهی از نقاشان ایرانی در زمان شاه تهماسب صفوی به هند رفتند و شاگردان بسیاری را در این سرزمین تربیت کردند. این سفرها و وجود نقاشان ایرانی سبب شد سبک نقاشی هند و ایرانی ایجاد شود. نقاشان ایرانی در هند به «پرترهسازی» یا «یکه صورت‌سازی» برای پادشاهان هند پرداختند. موضوع نقاشیهای عهد جهان‌گیر مانند موضوعات نقاشی مکتب اصفهان بیشتر به ساختمانها، گلها، حیوانات و مناظر طبیعی اختصاص داشت (رادفر، 1385: 84 86). در نقاشیهای زمان اکبر تصاویر انسان و حیوان و گل و گیاه هندی در کنار انسان و حیوان و طبیعت ایرانی در کنار هم به کار رفتهاند (احمد، 1367: 192 193). در نقاشی زمان جهان‌گیر ایجاد تصویر امپراتور به عنوان عمدهترین چهره، پرداختن به تصایر حیوانات از تغییرات مهم این دوره بوده است (همان: 197). به طور کلی در بسیاری از مینیاتورهای دورة گورکانی موضوع تصویر هندی است ولی اصول نقاشی‌کردن تصویر، ایرانی یا هندوایرانی است زیرا صنعت نقاشی در ایران مربوط به خوش‌نویسی است ولی صنعت نقاشی هندوستان بر ترسیم خطوط دلالتکننده و محکم و کمی سیال مبتنی است (حسن، 1373: 189). نقاشی دورۀ گورکانیان که متأثر از هنر نقاشی ایرانی در دورۀ صفویه متشکل از دو مکتب بهزاد و رضا عباسی است دارای ویژگیهای مشترکی است (شریف، 1389: 184). در واقع نقاشی در این دوره هم‌چون شعر گاه با ظرافت و پیچیدگی همراه است و گاه با سادگی و خالی از تکلف. بدین معنا که از یک طرف نقاش تمام جزییات را در نقاشیها و مینیاتورهایش به تمامی شرح میکند و از طرفی دیگر با وجود شرح این جزییات، نقاشی معلوم نمیکند که چه چیزی را دقیقاً توصیف میکند و یا در کنار معنای اولیه معانی دیگری را نیز القا میکند.

ساخت‌گرایی: دو محور جانشینی و هم‌نشینی از دیدگاه سوسور و یاکوبسن

به اعتقاد سوسور^{^[5]} واحدهای زبان به دلیل ارزشهای متفاوتشان از یک‌دیگر متمایز می‌شوند و باید از این طریق مجموعهای از روابط مشخص کشف شوند و به توصیف درآیند. یاکوبسن معتقد است طرح این روابط در اصل توصیفی از عملکرد زایای زبان است. یکی از این دوگونه رابطه، مبتنی بر «گزینش^{^[6]}» (انتخاب^{^[7]}) است که سوسور آن را «متداعی^{^[8]}»، (شمی یا جانشینی) مینامد و دیگری مبتنی بر «ترکیب^{^[9]}» است که «هم‌نشینی یا مقالی» نامیده میشود (صفوی، 1390 ج1: 30). در واقع آن‌گونه که در دورة زبانشناسی عمومی آمده است، سوسور به دو محور فرضی به نامهای «محور متداعی^{^[10]} و محور هم‌نشینی^{^[11]}» در نظام زبان توجه داشته است. «این دو محور رابطة میان واحدهای یک نظام نشانهای را معلوم میکنند. محور متداعی: از دیدگاه سوسور محور متداعی، محوری فرضی و عمودی است که واحدی را به جای واحد دیگری تداعی میکند» (صفوی، 1393: 35). «محور هم‌نشینی: محور فرضی و افقی است که واحدهای انتخاب‌شده را کنار هم قرار میدهد تا واحد بزرگ‌تری را بسازند» (همان، 1393: 35). «رابطة هم‌نشینی در اصل، رابطة موجود میان واحدهایی است که در ترکیب با یک‌دیگر قرار میگیرند و واحدی را از سطح بالاتر تشکیل میدهند» (همان، 1390: 26). طرح روابط جانشینی و هم‌نشینی از سوی سوسور مبنای معرفی دو قطب «استعاری»^{^[12]}و «مجازی»^{^[13]} در آرای یاکوبسن قرار گرفت. ناگفته نماند که آنچه یاکوبسن تحت عنوان «استعاره» و «مجاز» معرفی میکند معادل اصطلاحات در علوم بلاغی فارسی نیست (رک. کزازی، 1368: 140؛ شمیسا، 1385: 44و 57 و صفوی، 1390. ج 2: 127). یاکوبسن با بهرهگیری از نظریة سوسور در مورد محورهای جانشینی و هم‌نشینی، نقش شعری زبان را توضیح داده و استعاره را به روابط جانشینی و مجاز را به روابط هم‌نشینی پیوند میدهد. قطب استعاری: یاکوبسن استعاره را فرآیندی میداند که نشانهای را از محور متداعی (جانشینی) به جای نشانة دیگری قرار میدهد. قطب مجازی: مجاز برعکس فرآیندی است که بر روی محور هم‌نشینی عمل میکند و نشانهها را کنار هم مینشاند (صفوی، 1390. ج2: 98). استعاره بر مبانی شباهت از روی محور جانشینی و مجاز بر مبنای علاقه مجاورت و روی محور هم‌نشینی انجام میشود. یاکوبسن به جای دو اصطلاح «محور جانشینی» و «محور هم‌نشینی»، از دو اصطلاح «انتخاب» و «ترکیب» استفاده میکند. انتخاب و ترکیب، نتیجة عملی است که بر روی دو محور مذکور صورت می‌پذیرد (صفوی، 1390. ج2: 98). بر اساس نمونههای (الف) و (ب) عملکرد دو قطب مجازی و استعاری را میتوان در واژة «رود» نشان داد: نمونة (الف): «آن رودی که از رشتههای زردکوه سرچشمه میگیرد و به اروندرود میریزد و قابل کشتیرانی است و اسمش کارون است». در نمونة فوق واژة «رود» که مصادیق مختلفی در جهان دارد بر اساس عملکرد بر روی محور هم‌نشینی یعنی مجاورت و گرایش به قطب مجازی سبب نزدیک‌شدن مدلولِ «رود» از مصداق موجودش در جهان خارج شده است. نمونة (ب): «رودِ غم»، «رودِ طراوت»، «رودِ خون» و غیره. در این نمونه واژة «رود» بر اساس عملکرد بر روی محور جانشینی یعنی مشابهت و گرایش به قطب استعاری سبب دور شدن مدلولِ «رود» از مصداق موجودش در جهان خارج شده است (صفوی، 1390. ج2: 105 108). توجه به عملکرد این دو فرآیند در آفرینشهای ادبی و سبکشناسی میتواند ابزارهایی برای مطالعة این آفرینشها در اختیار متخصصان بگذارد. در واقع مجموعة آفرینشهای انسان و به طور کلی تمامی خلاقیتهای وی، محدود به عملکرد همین دو فرآیند «انتخاب» و «ترکیب» است (صفوی،1391: 71 72).

مارتینه: تراز در انتخاب و ترکیب

اصطلاح «تراز^{^[14]}» را نخستین بار، «مارتینه» در کتاب کلاسیک خود، «تراز تغییرات آوایی» به کار برد تا حفظ تعادل نظام زبان را به هنگام تغییرات در زمانی نشان دهد (صفوی، 1390. ج2: 108). تراز به معنای واکنش در بخشی از نظام زبان به دلیل کنش در بخش دیگری از آن است که در عملکرد بر روی محورهای هم‌نشینی و جانشینی برای آفرینش ادبی از اهمیت ویژهای برخوردار است، زیرا میتواند ابزار دقیقی برای تعیین شاخصهای ادبی باشد (همان: 186). تراز، به مانند ترازویی میماند که کفههای آن دو محور جانشینی و هم‌نشینی است. یعنی میان انتخاب و ترکیب نوعی تراز وجود دارد؛ به این معنی که هر اندازه گرایش به انتخاب بالاتر رود، از اهمیت ترکیب کاسته میشود یا هر اندازه گرایش به ترکیب بالاتر رود، از اهمیت انتخاب کاسته میشود. توجهِ بیشتر به انتخاب، توجهِ به ترکیب را کاهش داده و توجهِ به ترکیب از عملکرد انتخاب میکاهد و این دقیقاً همان ترازی است که حاصل میآید. از طرفی می‌توان گفت که دست‌یابی به نظم، از طریق ترکیب و مجاورت است و رسیدن به شعر، از راه انتخاب و بر حسب تشابه است. زیرا نظم از طریق توازن یعنی بر اساس انواع تکرار بر روی محور هم‌نشینی محقق شده و شعر به انتخاب وابسته است و جانشینسازی نشانهها را بر روی محور جانشینی میطلبد (همان: 108 110). با توجه به این نکته که کفۀ کدام قطب، سنگینتر است می‌توان به نوع انتخاب و ترکیبهای متن پی برد و ویژگیهای سبکی آن را مشخص ساخت.

تعبیر متن

در این‌جا لازم است روشن کنیم که منظور از اصطلاح «متن» چیست. در واقع در تقسیم‌بندیها میتوان دو نوع متن را مطرح کرد: متن به هر نوشتة مکتوب که یک نوشته به زبان ادب را نیز شامل میشود و نوع دوم، متن از دیدگاه نشانهشناسی، «مجموعهای نشانه از یک یا چند نظام نشانهای است که در کنار یک‌دیگر پیامی را در برابر مخاطب قرار میدهند» (صفوی، 1395: گفت و گو). در این مقاله اصطلاح «متن» را به معنایی به کار میبریم که در نظریه و نقد پسامدرن و نشانهشناسی (سجودی، 1390: 333) و در مطالعات فرهنگی متن از منظر بینامتنیّت پسامدرن، (پاینده، 1390. ج3: 445؛ 388) است. آنچه در این مقاله متن به حساب میآید مجموعهای نشانه از یک یا چند نظام نشانهای است که پیامی را به مخاطب منتقل میکنند. باید توجه داشت که متن ممکن است یک یا چند نظام نشانهای را شامل شود. برای مثال نقاشی را در نظر بگیرید که در آن ابیاتی را خوش‌نویسی کردهاند. این نقاشی یک متن به حساب میآید که از دو نظام نشانهای تشکیل شده است. در بین نظامهای نشانهای موجود در هر متنی باید هماهنگی و انسجام برقرار باشد؛ یعنی واحدهای انتخاب‌شده از هماهنگی برخودار باشند تا پیام مورد نظر دچار ابهام و تناقض نبوده و پیام مختل نشود. برای نمونه در نقاشی مثال قبل، باید ابیات موجود در بنا با خود نقاشی و کارکرد آن هماهنگ باشند.

تحلیل ابیاتی غزلی از بیدل دهلوی از منظر زبانشناسی

از منظر یاکوبسن گذر از هر موضوع به موضوع دیگر یا بر اساس شباهت صورت میگیرد یا مجاورت. در نمونههای یک تا یازده امکانات مختلف جانشینی و هم‌نشینی عناصر را مورد بررسی قرار میدهیم تا معلوم شود بیدل دهلوی به عنوان نمایندة سبک هندی در هند چگونه عناصر زبانی و بلاغی شعر خود را انتخاب میکند.

تحلیل غزلی از بیدل دهلوی شمارۀ 262

گر کنی با موج خونم همزبان شمشیر را

میکشم در جوهر از رگهای جان شمشیر را

عبارات «همزبان کردن شمشیر با موج خون» و «شمشیر از رگهای جان در جوهر کشیدن» بر حسب مشابهت به جای عبارت «کشتن» و «پذیرفتن و قبول کردن آن» انتخاب شدهاند. «همزبانی» استعاره از «همراه کردن» است که در ارتباط با «موج» و «شمشیر» استعاره از نوع انسانانگاری دارد.کاربرد این صناعات سبب نشان‌داری جانشینی شده است. واژۀ «جوهر» بر حسب مجاورت در هم‌نشینی با «شمشیر» در معنایی کنایی «برندگی»، و واژۀ «موج» در هم‌نشینی با «جوهر» و «شمشیر» ایهام تناسب دارد. واژۀ «میکِشم» واژۀ «میکُشم» را در ارتباط با «شمشیر» متبادر میکند. عملکرد ترکیب در بیت با صناعات مراعاتالنظیر در واژههای «رگ»، «جان» و «جوهر»، «شمشیر» و «خون»، واجآرایی در واجهای /Š/، /n/، /r/، /â/، /y/، /g/، سجع در «جان» و «موج»، «با» و «را» و «هم‌زبان» و «جان» در محل قافیه تقویت شده است.

میدهد طرز خرام فتنه پیکر قامتت

پیچ و تاب جوهر از موی میان شمشیر را

عبارت «فتنه پیکر قامت»، کنایه از «زیبا بودن قامت» است که تشبیه بلیغ با طرفین حسی عقلی است. در این میان «شمشیر» نیز به صورت مضمر در تشبیه بلیغ به «قامت» مانند شده است. حسی‌بودن طرفین این تشبیه سبب افزایش نشان‌داری هم‌نشینی شده است. عبارت «موی میان» نیز اضافۀ تشبیهی است که بلیغ و عقلی حسی بودن آن سبب عملکرد بر روی محور جانشینی شده است. در عبارت «پیچ و تاب دادن طرز خرام فتنهپیکر قامت» استعاره از نوع انسانانگاری مطرح است. واژۀ «جوهر» در هم‌نشینی با واژۀ «شمشیر» در ایهام تناسب ایجاد کرده است. در کنار این ایهام صناعات مراعاتالنظیر در واژههای «خرام»، «قامت» و «پیکر»، «پیچ و تاب» و «موی میان»، پیچ و تاب و جوهر، سجع در میان «پیچ» و «تاب»، «موی» و «پیچ»، «موی» و «تاب»، «موی» و «طرز»، «پیچ» و «طرز»، «تاب» و «طرز» و توازن واجی در واجهای /t/، / â/، /y/، /m/، /r/، برحسب مجاورت در محور هم‌نشینی کلام ترکیب شدهاند.

از خم ابروی خون‌ریز تو هر جا دم زند

عرض جوهر میشود مهر زبان شمشیر را

عبارات «خون‌ریز» و «دم زدن» بر حسب مشابهت معنایی از روی محور جانشینی جایگزین عبارت «کشنده و عاشق کننده» و «سخن گفتن» شدهاند در این بیت «عرض جوهر» به «مهر زبان» و «ابرو» به «شمشیر» تشبیه شده است. از یک سو عدم ذکر وجه شبه و ادات تشبیه سبب نشان‌داری جانشینی و از سوی دیگر حسی بودن آن‌ها سبب نزدیکی مدلول و مصداق شده است. واژۀ «مهر زبان شمشیر» استعاره از «سکوت و خاموشی شمشیر» است. در عبارت «عرض جوهر شدن» استعاره از نوع انسانانگاری مطرح است. واژۀ «جوهر» بر حسب مجاورت در ارتباط با «شمشیر»، «عرض» در هم‌نشینی با «شمشیر» در معنای «کشتن»، ایهام تناسب و واژۀ «دم» با واژۀ «خون» ایهام تبادر میسازد. واژۀ «عَرض»، «عَرَض» را در هم‌نشینی با «جوهر» متبادر میکند. واژههای «خون‌ریز»، «شمشیر»، «زبان»، «ابرو» و «دم» از یک حوزۀ معنایی در بیت ترکیب شدهاند. توازن واجی در واجهای /x/، /r/، /z/، /m/، /d/، /â/، و سجع میان «مهر» و «عرض»، «جا» و «را» بر عملکرد محور هم‌نشینی در بیت افزوده است.

ای فغان بگذر ز چرخ و لامکان تسخیر باش

چند در زیر سپر کردن نهان شمشیر را

در عبارت «ای فغان» استعاره از نوع انسانانگاری مطرح است. عبارت «شمشیر زیر سپر پنهان کردن»، «از چرخ گذشتن»، «لامکان»، «لامکان تسخیر باش» بر حسب مشابهت کنایه از «عدم ستیز و آرام نشستن»، «رها کردن تعلقات دنیا»، «عدم و حق تعالی»، «ترک تعلقات و پیوستن به حق» بوده که به جای آن‌ها از روی محور جانشینی انتخاب شدهاند. هم‌نشینی واژه‌ها در مصرع نخست سبب ایجاد پارادوکس بر روی محور هم‌نشینی شده است. میان واژة «چرخ» و «تسخیر»، «شمشیر» و «سپر» تناسب معنایی برقرار است. تضاد میان «لامکان» و «چرخ»، سجع میان «نهان» و «فغان»، «شمشیر» و «تسخیر»، «چند» و «چرخ»، و توازن واجی در واجهای /z/، /â/،/Š/، /r/، /n/، /d/، بر روی محور هم‌نشینی عمل کردهاند.

جوهر تجرید قطع الفت خویش است و بس

بر سر خود میتوان کرد امتحان شمشیر را

در این بیت «تجرید» بر حسب مشابهت به «شمشیر» تشبیه شده است. عدم ذکر وجه شبه و ادات تشبیه از یک سو و عقلی حسی بودن دو رکن آن از سویی دیگر سبب عملکرد آن در محور جانشینی شده است. «امتحان کردن شمشیر بر سر خود» بر حسب مشابهت کنایه از «نابود کردن» است. واژۀ «جوهر» در مجاورت با «شمشیر»، ایهام تناسب میسازد. مراعات‌النظیر موجود در میان «شمشیر»، «سر» و «قطع»، «الفت»، «خویش» و «تجربه»، در کنار عناصر نظم‌آفرینی چون توازن واجی در واجهای /s/، /r/، /n/، /T/، /j/، /â/، سجع میان «شمشیر» و «تجرید»، «خویش» و «قطع»، «بر» و «سر»، «بس» و «بر» و «بس» و «سر» سبب گرایش بیت به سمت محور هم‌نشینی شدهاند.

علم در هر طبع سامانبخش استعداد اوست

تا به خون برده است جوهر موکشان شمشیر را

در این بیت در عبارات «سامان بخش بودن علم» و «موکشان بردن جوهر» استعاره از نوع انسانانگاری موجود است. عبارات «موکشان» و «جوهر شمشیر را به خون بردن» بر حسب مشابهت کنایه از «به زور و غلبه» و «آغشته کردن شمشیر به خون» است. این صناعات بر روی محور جانشینی عمل کردهاند. واژۀ «جوهر» در تناسب با «شمشیر»، «طبع» در هم‌نشینی با «جوهر»، بر روی محور هم‌نشینی ایهام تناسب ایجاد کردهاند. در کنار محور جانشینی در این بیت تناسب میان واژههای «علم» و «استعداد»، «خون»، «جوهر» و «شمشیر»، واجآرایی در واج‌‌‌های /Š/، /s/، /n/، /r/، /â/، سجع «علم» و «طبع»، «در» و «هر»، «تا» و «را»، روی محور هم‌نشینی مطرح شدهاند.

گر امان خواهی ز گردون سر به جیب خاک دزد

ورنه رحمی نیست بر عریان تنان شمشیر را

عبارت «سر به جیب خاک دزد» کنایه از «تواضع داشتن»، است. در عبارت «رحمی نبودن برای شمشیر» استعارهای از نوع انسانانگاری امکان طرح مییابد. تشبیه مرکب موجود در بیت بر روی محور جانشینی عمل کرده است. این تشبیه از نوع بلیغ و طرفین آن از نوع عقلی حسیاند. گرایش به محور هم‌نشینی در تناسب میان واژههای «شمشیر»، «امان خواستن»، «رحمی» و «عریانتنان»، «جیب» و «عریانتنان»، واجآرایی در واجهای /g/، /n/، /y/، /d/، /â/، سجع «بر» و «سر»، «گر» و «بر»، «گر» و «سر» مشهود است.

دستگاه آیینة بی‌باکی بدگوهر است

میکند آب اینقدر آتشعنان شمشیر را

تشبیه مرکب موجود در بیت با طرفین عقلی حسی آمده است. عبارت «آتشعنان» بر حسب تشابه معنایی جانشین نشانۀ «تیز و تندرویی» شده است. واژۀ «گوهر» بر حسب مجاورت، با «آیینه» و «شمشیر» ایهام تناسب میسازد. تناسب میان «آب» و «آیینه» و «گوهر»، «آب»، «شمشیر» و «گوهر»، توازن واجی در واجهای /t/، /y/، /b/، /n/، /s/، /â/، سجع «گوهر» و «آتش»، بر حسب مجاورت در محور هم‌نشینی عمل کردهاند.

خون صیدم از ضعیفی یک چکیدنوار نیست

شرم میترسم کند آب روان شمشیر را

عبارات «آب روان شدن شمشیر» و «خون یک چکیدن وار نبودن» بر حسب مشابهت از روی محور جانشینی جایگزین نشانههای «ذوب بودن و بیاثر بودن» و «خون بسیار کم» شده‌اند. در عبارت «شرم، آب کردن» استعاره از نوع انسان انگاری مطرح است. هم‌نشینی واژۀ «آب» با «شرم»، در معنای «آبرو» ایهام تناسب میسازد. سجع میان «شرم» و «آب»، «صید» و «شرم»، واجآرایی در واجهای /r/، / â/، /s/، /Š/، /m/، /y/، و در نهایت عامل هم‌نشینی واژه‌هایی از حوزۀ معنایی واحد مانند «خون»، «شمشیر» و «صید»، «آب» و «چکیدن»، گرایش بیت را به سمت محور هم‌نشینی سوق دادهاند.

این‌قدر ابروی خوبان گوشهگیریها نداشت

کرد بیدل فکر صید من کمان شمشیر را

عبارت «کمان شدن شمشیر» کنایه از «آماده شدن برای صید» است. در عبارت «گوشه‌گیری نداشتن» صنعت استخدام است که در هم‌نشینی با «ابرو» در معنای کنایی «در حجاب نبودن» مطرح شده است. در عبارت «فکر کمان کند شمشیر را» استعاره از نوع انسانانگاری مطرح است که بر حسب انتخاب مطرح شده است. در این بیت «ابروی خوبان» به صورت مضمر به «شمشیر» و «شمشیر» به «کمان» تشبیه شدهاند که طرفین آن‌ها از نوع حسی حسی است. حسی‌بودن طرفین سبب افزایش نشان‌داری هم‌نشینی شده است. در میان واژههای «کمان»، «شمشیر» و «صید»، «خوبان» و «ابرو»، «ابرو» و «کمان»، سجع میان «فکر» و «صید» و واجآرایی در واج‌های /n/، /g/، /Š/، /â/، /r/، /d/، سبب تقویت محور هم‌نشینی کلام شده است.

تحلیل و نتیجهگیری

با بررسی عملکرد صنایع مطرح شده بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب در ابیات غزل فوق، جدول شماره (1) را به دست میآوریم که در آن مجموع بسامد کاربرد هر یک از این صنایعِ مربوط به آفرینش شعر و نظم بر روی محور جانشینی و هم‌نشینی مشخص شده است.

جدول شمارۀ (1). هم‌نشینی و جانشینی عناصر نظم و شعر در غزل بیدل دهلوی

تعداد ابیات	فراوانی استفاده از محور هم‌نشینی	درصد	فراوانی استفاده از محور جانشینی	درصد
10	93	69%	41	31%

دادههای فوق بیان‌گر آن است که عملکرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور هم‌نشینی و جانشینی در این غزل، همانند دیگر غزلهای بررسی شده[15] به سمت محور هم‌نشینی و فرآیند ترکیب گرایش دارد. در کنار گرایش به محور هم‌نشینی، شاعر از فرآیند انتخاب نیز استفاده کرده است. بیشترین درصد از مجموع درصد صناعات فرآیند ترکیب، 53% متعلق به «تکرار واجی» در غزل است که در آفرینش شعر کارآمد نیست. تحلیل هر یک از ابیات غزل نشان‌گر این است که در هیچ یک از ابیات این غزل شاعر تنها از یک فرآیند استفاده نکرده است. بدین گونه که هر بیت هم بر روی محور افقی و هم محور عمودی کلام حرکت کرده است. برای نمونه صنعت کنایه با بیشترین بسامد 47% در میان صناعات انتخاب در تمامی ابیات این غزل عمل کرده است. با در نظر گرفتن ابزارهای شعرآفرینی بر اساس قاعدهکاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب در این غزل به جدول (2) دست خواهیم یافت.

جدول شمارۀ (2). هم‌نشینی و جانشینی عناصر شعری در غزل بیدل دهلوی

تعداد ابیات	فراوانی استفاده از محور هم‌نشینی	درصد	فراوانی استفاده از محور جانشینی	درصد
10	36	47%	41	53%

بر اساس جدول فوق عملکرد همتراز دو فرآیند انتخاب و ترکیب بر روی محور جانشینی و محور هم‌نشینی در بسیار نزدیک به یک‌دیگر مشخص شده است. استفادۀ هم‌زمان از این دو فرآیند در غزل از یک سو سبب ایجاد نشان‌داری هم‌نشینی و به نوعی وضوح در درک مفهوم و از سویی دیگر سبب ایجاد نشان‌داری جانشینی و به نوعی دشواری در درک و در نهایت ایجاد پیچیدگی خاصی در غزل شده است. در این غزل عملکرد صنعت «استعاره» به گونهای است که در آن به توضیح مستعارمنه به جای مستعارله پرداخته شده است. صنعت استعاره 29%، صنعت تشبیه بلیغ 24% و صنعت کنایه 47% است. تشبیهات به کار رفته در این غزل از نوع «تشبیه بلیغ»اند. باید توجه داشت که بیدل از هیچ تشبیه مفصل یا غیر بلیغی که بر روی محور هم‌نشینی عمل میکند در این غزل استفاده نکرده است. در10 تشبیه بلیغ طرفین شش مورد آن از نوع حسی حسی و سه مورد دیگر آن از نوع عقلی حسی و یک نوع حسی عقلی است. در 5 تشبیه مفصل نیز سه مورد آن از نوع حسی حسی و دو مورد آن از نوع عقلی حسی است. بر اساس این آمار درمییابیم که علمکرد دو نوع حسی حسی و عقلی حسی بودن طرفین تشبیهات در کنار یک‌دیگر بیان‌گر وجود نشان‌داری جانشینی در کنار نشان‌داری هم‌نشینی و دوری مدلول و مصداق در کنار نزدیکی آن دو در ابیات غزل است. شاعر با تشبیه بلیغ فاصلة مدلول و مصداق را دورتر ساخته است. عملکرد صناعات تناسب معنایی در 100%، تشبیه غیر بلیغ 0% و مجاز 0% است. در بخش صنعت تناسب معنایی به تفکیک مراعاتالنظیر 58%، پارادوکس 3%، ایهام 36% و تضاد 3% است. در این غزل از دو صنعت «کنایه» و «مراعاتالنظیر» در بسامد بیشتری از دیگر صنایع استفاده شده است. صنعت «کنایه» با ایجاد معانی ضمنی در کلام بر حسب انتخاب، و صنعت «مراعاتالنظیر» با ایجاد هم‌نشینی میان واژههای متعلق به یک حوزۀ معنایی بر حسب ترکیب سبب تقویت دو قطب استعاری و مجازی شدهاند. در تقابل با صنعت کنایه صناعات «ایهام» و «پارادوکس» که عمداً اجازۀ رفع ابهام را منتفی میسازند بر روی محور هم‌نشینی در غزل عمل کردهاند. عدم استفاده از صنعت «مجاز» و «تشبیه غیر بلیغ» بر عملکرد انتخاب در غزل افزوده است. این‌گونه میتوان بیان کرد که بیدل با استفاده از صناعات حاصل از قاعدهکاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب به گونهای این غزل را آذین‌بندی که است که درک بیت از یک سو در گرو اندیشیدن خواننده و دستیابی وی به انتخابهای شاعر است، و از سویی توجه به ترکیبها و هم‌نشینیهای شاعر است که در این میان راه‌گشایی میکند. شاعر در این غزل موضوعات متعددی چون توصیف ویژگی کشندگی معشوق و اقبال عاشق بدان، اغراق در بیان اغواگر بودن قامت معشوق، توصیف خم ابروی یار و برتری آن بر شمشیر، بیان عدم تسلیم‌پذیری و رها کردن تعلقات، بیان تجرید عارفانه، توصیف استعداد و توانایی یار، بیان تواضع عرفانی و ترک تعلقات و فنا، بیباک شدن افراد بدگوهر به سبب دستیابی به قدرت، بیان عجز و ناتوانی فرد و عاشق ابروی معشوق شدن را در ترکیب با یک‌دیگر مطرح کرده است که در کنار هم قرار گرفتن این موضوعات متعدد سبب کاسته شدن ارتباط عمودی ابیات در غزل شده است.

نتیجهگیری از 265 بیت بیدل دهلوی

با بررسی عملکرد صناعات مطرح شده بر حسب دو فرآیند انتخاب و ترکیب در 265 بیت از غزلهای بیدل، درمییابیم که در کل این غزلها عملکرد فرآیند انتخاب 27% و فرآیند ترکیب 73% است. باید توجه داشت که اگرچه آمار به دست آمده حاکی از گرایش به سمت محور هم‌نشینی در ابیات است، اما در این غزلها شاعر از هر دو فرآیند انتخاب و ترکیب استفاده کرده است. با کنار گذاشتن صنعت نظمآفرین تکرار واجی در فرآیند بررسی شعر با عملکرد صناعاتی روبهرو شدیم که دو به دو در تقابل با یک‌دیگر عمل کردهاند. بنا بر این بسامد عملکرد فرآیند ترکیب 49% و فرآیند انتخاب 51% است. از این رو کاربرد محور هم‌نشینی و جانشینی در شعر بیدل با درصد اختلاف بسیار کمتری در مجاورت با یک‌دیگر عمل کردهاند. در این غزلها، بیدل با استفاده از قاعدهکاهیهای معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب از بارزترین صنایع بر اساس این نوع قاعدهکاهی استفاده کرده است. وی با کاربرد «تشبیه بلیغ»، «استعاره» و «کنایه» بر حسب انتخاب، نهایت عملکرد بر روی محور جانشینی را در ابیات نشان داده و با این صناعات سبب ایجاد معانی ضمنی در ابیات شده است و از طرفی با کاربرد «مجاز»، «تناسب معنایی» (ایهام و پارادوکس، تضاد و مراعاتالنظیر) و «تشبیه کامل» بر حسب ترکیب، نهایت عملکرد بر روی محور هم‌نشینی را در موازات محور جانشینی در هر بیت مطرح کرده و به توضیح معنای ابیات پرداخته است. حرکت هم‌زمان در دو قطب استعاری و مجازی از یک سو سبب ایجاد معانی ضمنی در ابیات و از سویی دیگر سبب افزایش توضیح معنی آن‌ها شده است. در واقع شاعر در استفاده از صنعت «استعاره» به جای توضیح مستعارله به توضیح مستعارمنه پرداخته است. بدین معنا که در کنار استعاره از صنایعی استفاده کرده است که بر روی محور هم‌نشینی عمل کرده و سبب توضیح مستعارمنه شدهاند. در نمودار زیر عملکرد متقابل صناعات ترکیبی و انتخابی را در 265 بیت بررسی شده مشاهده میکنیم.

کنایات به کار رفته در ابیات اگرچه سبب ایجاد معنای ضمنی در ابیات شدهاند، به گونهای انتخاب شدهاند که خواننده در برخورد با ترکیب آن‌ها بر روی محور هم‌نشینی به همان انتخابی میرسد که شاعر از روی محور جانشینی برگزیده است. تشبیهات به کار رفته در مجموع غزل‌ها از دو نوع «تشبیه بلیغ» و «تشبیه غیربلیغ» است که کاربرد این دو در شعر می‌تواند بیان‌گر عملکرد محور هم‌نشینی و جانشینی در کنار یک‌دیگر باشد. شاعر با تشبیه بلیغ فاصلة مدلول و مصداق را دورتر کرده و از طرفی با به کار بردن تشبیه مفصل سبب نزدیک شدن فاصلة مدلول و مصداق شده است. کاربرد دوری و نزدیکی مدلولهای زبانی به مصداق‌های جهان خارج در کنار یک‌دیگر در شعر بیدل، سبب شده است که از یک سو امکان دست‌یابی مخاطب یا رمزگشا به انتخابهای رمزگذار کمتر و از سویی دیگر بیشتر باشد. در نهایت این کاربردها و عملکرد دو محور جانشینی و هم‌نشینی در کنار یک‌دیگر از یک طرف سبب پیچیدگی شعر بیدل و از طرفی دیگر سبب آسانی شعر وی شده است. باید توجه داشت که اگر ما پیوستاری را برای عملکرد نوع مشبه و مشبهبههای تشبیهات در نظر بگیریم در یک سر پیوستار نوع «حسی حسی» و در سر دیگر آن نوع «عقلی عقلی» قرار میگیرد. در میان این پیوستار دو نوع «حسی عقلی» و «عقلی حسی» مطرح میگردد. چنین مینماید که حرکت تشبیه به سمت حسی بودن طرفین آن غالباً در «زبان خودکار» و حرکت تشبیه به سمت عقلی بودن طرفین غالباً در «زبان شعر» امکان طرح مییابد.

نمودار پیوستار طرفین تشبیه و جایگاه انواع آن

در مجموع ابیات بررسی شده 226 تشبیه بلیغ و 43 تشبیه غیر بلیغ (مفصل) آمده است که از میان آن‌ها طرفین 169 تشبیه بلیغ و 30 تشبیه مفصل از نوع عقلی حسی، 48 تشبیه بلیغ و 13 تشبیه غیر بلیغ از نوع حسی حسی است. هم‌چنین 3 تشبیه بلیغ از نوع حسی عقلی و 6 تشبیه بلیغ از نوع عقلی عقلی است. بر اساس این آمار درمییابیم که عقلی حسی بودن طرفین تشبیهات در کنار بلیغ بودن آن‌ها سبب ایجاد نشان‌داری جانشینی و دوری مدلول و مصداق در بیت شده است. حسی بودن تشبیه بلیغ و عقلی حسی بودن تشبیه مفصل بیان‌گر عملکرد نشان‌داری جانشینی و هم‌نشینی، و یا به نوعی نزدیکی و دوری مدلول و مصداق به موازات یک‌دیگر در غزلها است. در میان صناعات ترکیب بعد از صنعت نظمآفرینِ «تکرار واجی»، صنعت «مراعاتالنظیر» در قالب هم‌نشینی واژههایی از یک حوزۀ معنایی و بعد از آن «ایهام» بیشتر از نوع «ایهام تناسب»، درصد بیشتری را به خود اختصاص داده است. بسامد بالای صنعت «مراعاتالنظیر» بیان‌گر حرکت آشکار شاعر بر روی محور عرضی کلام است که در هم‌نشینی با توضیح عناصر جایگزین شده مطرح شده است. کاربرد صنعتهای «پارادوکس» و «ایهام» نشاندهندۀ شرایطی است که شاعر در آن هم‌نشینی واژهها را به گونهای شکل داده است که خواننده را در درک متن دچار درنگ و تعلیق میکند که البته این نوع کاربرد نیز در ترکیب با واژهها عناصر جایگزین را توضیح داده است. با بررسی و تطبیق ویژگیهای به دست آمده از اشعار بررسی شدۀ بیدل با ویژگیهای بیان شده از «سبک موسوم به هندی» در کتب سبکشناسی درمییابیم که: 1ـ بر اساس ویژگیهای مطرح شدۀ سبک موسوم به هندی در کتب سبکشناسی بیدل دهلوی جزو شیوۀ دوم شاعران سبک موسوم به هندی است که به «خیالبند و طرز خیال» معروفاند (شمیسا، الف1386: 282). ویژگیهایی مانند ارایة‌ خیال خاص و معنی برجسته، ترکیبسازیهای عجیب و غریب، غرابت و دشواری معنی، کاربرد تشبیهات جدید و اغراق و باریکی و لطافت خیال و مضمون نو، استعاره، کنایه، خیالپردازی به افراط، مواردی هستند که در غزلهای بیدل بر حسب فرآیند انتخاب امکان طرح مییابند. با تکیه بر تحلیلهای به دست آمده از ابیات میتوان اشاره کرد که بیدل به عنوان نمایندۀ این سبک در هند با استفاده از صناعات مطرح شده مانند «کنایه»، «استعاره» و «تشبیه بلیغ» سبب مخیل شدن کلام گشته و آن را از زبان خودکار دور کرده است. این بیانِ شمیسا (الف1386: 286) که در شعر بیدل درک ربط تمثیلی بودن دو مصرع دشوار و مبهم است، خود ناشی از گرایش بیدل به فرآیند انتخاب در اشعارش است که آمار به دست آمده در غزلها بیان‌گر گرایش نسبی وی به این فرآیند است. 2ـ شاعر موضوعات مختلفی را از حوزههای گوناگون و غالباً از حوزۀ «عرفان» در ابیات هر غزل ذکر کرده است که این تعدد موضوعها ارتباط عمودی ابیات را تا حدودی با یک‌دیگر کمتر ساخته است. بیدل مضامین عرفانی را از روی محور جانشینی انتخاب و در ترکیب با مضامینی دیگر آورده است که در غالب این انتخاب و ترکیبها دشواری دستیابی به انتخاب شاعر از روی محور جانشینی درک بیت را برای خواننده در محور هم‌نشینی دشوار ساخته است. این تعدد موضوعات در ارتباط با محور بودن بیت در قالب شعر سبک هندی و مضمونپردازی شاعرانِ این سبک از هرچیزی در عالم طبیعت یا ذهن قرار می‌گیرد. هم‌چنانکه شمیسا (1386الف: 276) میگوید: ابیاتِ مستقل شعر سبک هندی با رشتة قافیه و ردیف به هم وصل شده و شکل غزل به خود گرفته است. 3ـ شاعر بر حسب شرایط به توضیح نشانه‌هایی پرداخته است که جایگزین نشانة دیگری شدهاند و این امر در زبان که صرفاً بر یک بُعد جاری است به پیچیدهگویی و تخطی از اصل رسانگی زبان منجر شده است. به عبارت سادهتر شاعران این دوره از جمله بیدل در وضعیت جالبی به آفرینش زبان ادب می‌پرداختند. آن‌ها از یک سو «استعاره» را برمیگزیدند ولی آن را در عالم «مستعارُله» توضیح نمیدادند، بلکه به توضیح آن در عالم «مستعارُمِنه» میپرداختند. میتوان این‌گونه نتیجه گرفت که بیدل با استفاده از صناعات حاصل از قاعدهکاهی معنایی بر حسب انتخاب و ترکیب به گونهای غزلها را آذینبندی کرده است که درک هر بیت از یک سو در گرو اندیشیدن خواننده و دستیابی وی به انتخابهای شاعر است و از سویی دیگر توجه به ترکیبها و هم‌نشینیهای شاعر است که در این میان راه‌گشایی میکند. کاربرد هم‌زمان دو محور هم‌نشینی و جانشینی، به عبارتی دیگر حرکت هم‌زمان در دو قطب استعاری و مجازی در محور عمودی و افقی، سبب ایجاد فضای خاصی چون ایجاد معانی ضمنی در ابیات در کنار توضیح معنی آنها، سادگی و پیچیدگی، صراحت و ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر و نزدیک بودن آنها، شده است و در نهایت گرایش نسبی بیدل به سمت محور جانشینی و به عبارتی بهتر به سمت فرآیند انتخاب، سبب ایجاد فضای خاصی چون ایجاد معانی ضمنی در ابیات، پیچیدگی، ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر، شده است که این روند در کل پیچیدگیهای خاصی را در شعر بیدل ایجاد کرده است.

تحلیل مینیاتورهای گورکانیان در هند

«شاه جهان سوار بر اسب» اثر پایاک

در این نگاره از پایاک، «شاه جهان» سوار شده بر اسب ترسیم شده است. وی در این نگاره از رنگها، طرحها و نقش و نگارهای مختلفی استفاده کرده است که هر یک از این اجزا نقش خاصی در القای معناهای ثانویة نگاره بر عهده دارند. در نهایت کل این نگاره درون قاب زرد رنگی با شکلهای گل و گیاه پر رنگ به تصویر کشیده شده است

1ـ نگارۀ پایاک شاه جهان سوار بر اسب (زارعدار، 1392: 32)

تحلیل و نتیجهگیری

با دقت در تک‌تک اجزای به کار رفته در نگاره میتوان دریافت که نگارگر در این نگاره از هر دو فرآیند انتخاب و ترکیب استفاده کرده است. عملکرد فرآیند ترکیب در این نگاره در کاربرد صناعاتی هم‌چون «تکرار»، «تناسب»، «تضاد» و «مجاز» قابل مشاهده است. صنعت تکرار در این نگاره در تعدا پرندهها، نقوش گیاهی گلها، برگها، ابرها، رنگهای مورد استفاده شده هم‌چون زرد، طلایی، سیاه، سفید، سبز، آبی، قرمز و بنفش و تعداد تیرها آمده است. در میان این تکرارهای اجزای نگاره، تکرار نقوش گیاهی در لباس شاه جهان و زین اسب و پارچة زیر پای آن و قلاف شمیر، قاب کماندان و افسار اسب نیز قابل توجه است. عملکرد صنعت «تناسب» در این نگاره نیز در نوع رنگها و نقوش آشکار است. نقوش گیاهی در زمین تصویر در هم‌نشینی با نقوش گیاهی حواشی و قاببندی آن و هم‌چنین با نقوش گیاهی لباس شاه جهان و یراق اسب و قلاف شمشیر و کماندان عمل کرده است. مخاطب به هنگام نمایش لباس شاه و یراق اسب و دیگر وسایل وی با مواردی روبهرو میشود که تداعیگر مفهوم طبیعت و به عبارتی طبیعت اطراف وی است. هنرمند با انتخاب نشانههایی از طبیعت و باغ و هم‌نشینی آن‌ها در لباس بر حسب فرآیند انتخاب عمل کرده است. در واقع انتخاب نشانههایی مانند نقوش گیاهی گل و درختان در لباس، یراق، قلاف و قاب سبب تداعی مفهومی غیر از مفهوم آن‌ها در ذهن مخاطب شده است. این شیوه را میتوان مشابه با عملکرد صنعت «تشبیه بلیغ» دانست. در کنار تناسبهای موجود در تصویر میتوان عملکرد صنعت «تضاد» را نیز بر حسب فرآیند ترکیب مشاهده کرد. نقاش در این جا تصویر درخت خشک و بیبرگی را آورده است که این نشانه در هم‌نشینی با نقوش گیاهی سرسبزی عمل کرده است. در باب عملکرد فرآیند انتخاب میتوان اشاره کرد که انتخاب رنگ زردی که به شکل هندسی دایره در گرداگرد سر شاه جهان آمده است از روی محور جانشینی و بر حسب شباهت است. در واقع نقاش با انتخاب این نشانه به دو گونه عمل کرده است. یعنی این هالۀ زرد‌رنگ از یک سو «هالهای مقدس» برای شاه جهان و از سویی به لحاظ شکل هندسیاش و هم‌چنین رنگ زردش و قرار‌گرفتن آن در آسمان به عنوان «خورشیدی در آسمان» عمل کرده است. در واقع نقاش نشانهها را به گونهای انتخاب کرده است که از یک سو سبب تداعی معانی ثانوی شدهاند و از سویی دیگر این نشانهها در هم‌نشینی و تناسب با دیگر نشانهها در محور هم‌نشینی قرار گرفتهاند. عملکرد دوگانۀ هالۀ زرد برای شاه جهان را میتوان مشابه عملکرد صنعت «استخدام» و «ایهام» دانست. وی تصویری از شخصیتهای واقعی را به کمک فرآیند ترکیب به نمایش گذاشته است که درک آن در عالم واقع ممکن است و از طرفی وی با انتخاب نشانههایی هم‌چون هالۀ زرد مفهومی ثانوی را منتقل کرده است که این نشانهها در عالم واقع در معنای اولیه قابل درک نیست. شکل هالۀ زرد میتواند استعارهای از «الهی بودن منشاء حکومت شاه جهان» باشد. بسامد کاربرد رنگ زرد در این نگاره نیز قابل توجه است. رنگ زردِ هاله در هم‌نشینی با رنگ‌های زرد لباس و یراق اسب و پارچة زیر پای شاه جهان قرار گرفته است. کاربرد این رنگ طلایی و زرد در هم‌نشینی با این هاله، تداعیگر مفهوم قداست این پادشاه است. از طرفی رنگ زرد نماد «خرد و هوش» است (استانلیآلور، 1376: 89). گلهای ترسیم شده در زمین نگاره مشابه گلهای نیلوفر یا لوتوس است که در اسطورههای ایران و هند نمادین و مقدس است. این گل نماد «آفرینش و زندگی» است (دادور و منصوری، 1385: 211). نقوش گل و پیچکهای تکرار شده در قاببندی تصویر به گونهای است که حرکت دایرهوار و منحنی را ایجاد کرده است که این شکل هندسی دایره که کاملترین شکل هندسی بوده نماد کمال در هنر اسلامی است (احسنت، 1390: 95). رنگ سفید لباس شاه جهان که در هم‌نشینی با رنگ بدن اسب وی قرار گرفته است نیز میتواند به عنوان نشانهای عمل کند که از محور جانشینی به جای مفهوم «تقدس و پاکی» انتخاب شده است. در این نگاره عملکرد موازی صناعات «تکرار»، «تضاد» و «تناسب» در کنار عملکرد صناعات «نماد»، «استعاره»، «استخدام»، «ایهام» و «کنایه» آمده است. به عبارتی نقاش در کنار انتخاب نشانههایی بر حسب شباهت از روی محور جانشینی به توضیح نشانهها در محور هم‌نشینی نیز پرداخته است. اما باید توجه داشت که وی به توضیح نشانهها در معنای ثانویه نپرداخته است؛ بلکه به توضیح آن در معنای اولیه در محور هم‌نشینی عمل کرده است. برای نمونه وی نشانۀ حالۀ زرد رنگ را با معنای ثانویی انتخاب کرده است، اما عباراتی مذهبی را که بیان‌گر «قدرت الهی» وی است ذکر نکرده است. این در حالی است که نشانههای دیگری هم‌چون رنگ زرد لباس و غیره را در هم‌نشینی و تناسب با آن آورده است. اسب در آیین بودا و هندیان مرکب گردونۀ سوریا است که نشانۀ «تجدید زندگی ابدی» است. اسب مرکب خدایان و نشانۀ «علم و فهم و هوش» است. به عبارتی اسب در ذهن اقوام هند و اروپایی نشانۀ «ایزد آفتاب و ایزد ماه» است. «کالکی» شخصیت مسیحایی هندوان است که بر اسبی سفید سوار است و برای پایان دادن تباهی و فساد و سزا دادن به منحرفین ظهور میکند و شمشیری که چون صاعقه میدرخشد برای برقرای عدل و انصاف در دست دارد (دادور و منصوری، 1385: 181 182). بنا بر این انتخاب این نشانه در نگاره و سوار شدن پادشاه بر آن بیان‌گر و تداعیکنندۀ «قدرت پادشاه برای از بین بردن تباهی و ظلم و برقرای حیات در حکومت و کشور» است. نیزۀ دست پادشاه نیز یادآور نیزۀ کالکی برای برقرای عدل و عدالت است. تمامی آنچه در غالب مختصات صوری یا معنایی سبک نقاشی این دوره به دست داده شده است در قالب فرآیند انتخاب و ترکیب در این بخش قابل تبیین است. بر اساس نتایج به دست آمده از بررسی این متن دریافتیم که:

1ـ نتایج به دست آمده از این نگاره را میتوان در قالب صناعات «تکرار»، «تناسب»، «تضاد»، بر حسب فرآیند ترکیب و صناعات «نماد» و «استعاره» و «تشبیه» بر حسب انتخاب دستهبندی کرد.

2ـ عملکرد برخی از عناصر نگاره به گونهای است که سبب تداعی مفهومی دیگر غیر از مفهوم اولیه و اصلی در ذهن شده است. این عملکرد بیان‌گر کاربرد فرآیند انتخاب در آن است. در واقع بر اساس تحلیلهای فوق دریافتیم که نقاش مفهوم اصلی و مورد نظر خود را با انتخاب نشانههای نمادینی به صورت پنهانی بیان کرده است. به عبارت سادهتر مخاطب با نمایش نگاره معنای اولیه و اصلی آن را در مییابد و از طرفی با دقت در اجزای انتخاب شده چون رنگها، تزیینات نقوش گیاهی و هندسی و حرکت و جهت خطوط به معنای ثانویه و عرفانیای پی میبرد که در همنشنیی با نگاره قرار گرفته است.

3ـ در این نگاره هم‌نشینی انبوهی از نشانههای انتخاب شده سبب درک نگاره در عالم واقع شده است. از سویی دیگر نقاش با کاربرد نشانهای نمادین به مفهوم دیگری از نگاره اشاره کرده است.

4ـ نگارگر در این اثر «نماد» را برگزیده است و تنها به تکرار آن پرداخته است. به عبارتی وی نماد را در معنای ثانویۀ آن توضیح نداده است بلکه به توضیح آن در معنای اولیه پرداخته است.

تحلیل و نتیجهگیری از دیگر نگارههای هنرمندان هند

برای نمونه از دیگر نگارههای گورکانیان هند میتوان به آثار «بالچند»، «هاشم» و «ابوالحسن نادرالزمان» و دیگر هنرمندان ناشناس اشاره کرد. در برخی از آثار این هنرمندان نیز میتوان انتخاب نشانۀ هالۀ زرد را با مفهوم نمادین «تایید الهی» را نیز مشاهده کرد. برای نمونه در قطعههای زیر از هنرمند ناشناس، «بالچند» که در نگاره تصویرِ «جهان‌گیر شاه و پدرش اکبر» آمده است، «هاشم» و «ابوالحسن نادرالزمان»، این نشانه از روی محور جانشینی در کنار دیگر نشانهها انتخاب شده است.

2ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارعدار، 1392: 227)

در نگارۀ فوق در کنار عملکرد نمادین نقوش گیاهی در لباس شخصیت، انتخاب حالۀ سبز رنگ استعاره از «خرمی و اصلاح» است. استانلیآلور (1376: 90) بیان میکند که رنگ سبز نماد «استقامت»، «شکیبایی» و «آرامش» است. افرادی که در هالۀ خود رنگ سبز دارند «مصلح جهان»اند. در واقع نقش هندسی دایرۀ شکل بسته در تخت در معنای نمادین هالهای نورانی بر گرد سر پادشاه عمل کرده است. به عبارتی این دایره هم جزو تخت است و هم هاله به حساب میآید. نیزۀ برافراشته به آسمان میتواند کنایه از «قدرت و برتری» باشد. گوی در دست پادشاه نیز نماد از «کل جهان» است که حکایت از «حکومت پادشاه بر کل جهان» دارد و دال بر «قدرتمندی وی» است. نقوش گیاهی روی لباسهای پادشاه، روی پشتی و در زمینۀ تصویر از نوع گل نیلوفر، نیلوفر پیچ به رنگ بنفشاند. این نقوش در اسطورههای ایران و هند معنایی نمادین دارد. دادور و منصوری (1385: 210 212) بیان میکند که گل لوتوس یا نیلوفر برای خدایان هندی بسیار مقدس است. خدای «برهما» و «بودای بهاگوان» هر دو در حالت نشسته بر روی گل نیلوفر ترسیم شدهاند. فرزانگان هند نیلوفر را سمبل «یگانة رشد معنوی انسان در اثر تابش نور درونی» میدانند. به عبارتی نیلوفر «منشأ آب و مبدأ حیات» است. هم‌چنین نشانۀ «خلوص»، «پاکی» و «نیروی بالقوه» است که از درون آن «قوۀ مقدس حیات و دانش و معرفت» ظهور میکند. در پایین تصویر در روی فرش پیچک زرد رنگی است که نقش و تصویر مار را تداعی میکند. مار در آیین هندی نمادین است. در آیین «تان تریکهای» هندو مارها از سوی خدایان «نگهبان گنجهای پنهانی و قابل اعتمادترین موجودات»اند یا برای نمونه در «یاجورودا» و «آتارودا» مارها «خدای آب و مشخصکنندگان جریانات انرژی»اند. یکی از دلایل پرستش مار تصور بر آگاه بودن وی از رازهای زندگی است. از طرفی مار در آیین بودا سمبل «خشم و غضب و دشمن و اهریمن و یکی از سه گناهان اصلی» است. کریشنا یکی از خدایان هندی در حال رام کردن ماری در زیر پایش و رقصیدن بر آن است (دادور و منصوری، 1385: 192). نقش در تصویر که تداعیگر «مار» است میتواند نمادی باشد از «قدرت و تسط پادشاه بر اهریمن و دشمنانش».

3ـ نگارۀ بالچند جهان‌گیر به همراه پدرش اکبر (زارعدار، 1392: 20)

4ـ نگارۀ ابوالحسن نادرالزمان جهان‌گیر شاه (همان‌جا: 67)

5ـ نگارۀ هاشم (همان‌جا: 82)

6ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارعدار، 1394: ؟)

7ـ نگارۀ هنرمند ناشناس شاه جهان (زارعدار، 1392: 198)

در نگارۀ بالچند عملکرد نمادین «گل نیلوفر» و «هالۀ سبز و زرد» در این تصویر نیز قابل مشاهده است. در نگاره هاشم نیز سه نشانة انتخاب شده «گوی» و «هاله» و «گل نیلوفر» از محور جانشینی در معنای نمادین ذکر شده به کار رفتهاند. در نگارۀ بعدی نیز در نشانة نمادین «گوی»، نقوش نمادین شیر و دیگر حیوانات به چشم میخورد. شیر جانوری نمادین است که بیان‌گر معانی «قدرت»، «قدرت الهی»، «سلطنت»، «نیروی ابرانسانی» و غیره است (دادور و منصوری، 1385: 74). گلهای کشیده شده بر زمین نگاره مشابه گل نمادین نیلوفراند. از طرفی ترسیم چهرۀ جهان‌گیر شاه در اندازهای بزرگ و ترسیم افراد و اسبها در صحنۀ جنگ در اندازهای کوچک در همین نگاره میتواند کنایه از «قدرتمندی پادشاه و حکومت و رهبری وی بر دیگر افراد» باشد.

در نگاره 6 نیز نشانههای نمادین «هالۀ سبز رنگ»، «گل نیلوفر» در لباس پادشاه و انتخاب دو فرشته که شمیشر و گردنبند به دست دارند قابل مشاهده است. این نشانهها در هم‌نشینی با حالۀ زرد پادشاه عمل کردهاند که کنایه‌ای از «مشروعیت الهی پادشاه و حکومت وی» دارند. در نگاره شمارۀ 7 گلهای روی لباس فرد در هم‌نشینی با گلهای روی زمین است. در واقع این نقوش گیاهی و گلی که در دست پادشاه است به صورت نمادین عمل کردهاند.

8ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارعدار، 1394: ؟)

9ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارعدار، 1394: ؟)

در تصویر شمارۀ 8 هالۀ سبز رنگ در معنای نمادین مذکور انتخاب شده است که در هم‌نشینی با نقوش گیاهی که در دست شاه جهان است قرار گرفته است. این نقوش گیاهی در شال و شلوار وی نیز تکرار شده است. گلی و برگی که در دست پادشاه است در شباهت با گیاه «رودراکشا» است. این گیاه در هند به سبب آن‌که زیور خدای شیواست مقدس است. استفاده از این گیاه نمادین سبب محافظت و خوششانسی فرد میشود. در واقع این گیاه نمادی از «اعتبار فرد و قدرت و انرژی» است (دادور و منصوری، 1385: 205 206). در برخی از نگارهها مانند نگارۀ شمارۀ 9 در دست شخصیت نگاره به جای گل چشم و ابرویی ترسیم شده است. این چشم را می‌توان استعارهای از «چشم سوم شیوا» دانست. شیوا ایزد بزرگ هندیان باستان است که سه چشم داشته است که نمایندۀ فروغ خورشید و ماه و آتش است و سرچمشۀ روشنایی زندگی که به زمین و آسمان پرتو میافکند. سه چشم شیوا زمان گذشته، حال و آینده را در آن واحد مشاهده میکند (همان: 238). از طرفی خال قرمز در وسط دو چشم و پیشانی زنان هندی نماد از چشم سوم شیوا است. در واقع چشم سوم شیوا در وسط پیشانی او قرار دارد که سلاحی قدرتمند است و با آن دشمنان خود، خدایان و دیگر موجودات را از بین میبرد (ایونس، 1373: 74). در برخی از نگارهها مانند نگارۀ شمارۀ 10 در متن نشانههایی انتخاب شده است که از یک سو در هم‌نشینی با معنای نمادین و استعاری نشانۀ هالۀ زرد و سبز عمل کرده است و از سویی دیگر این نشانهها خود بر حسب فرآیند انتخاب عمل کردهاند. برای نمونه در نگارۀ زیر پادشاهی با هالهای نمادین ترسیم شده است که در بالای سر وی دو فرشته تاجی را برای تاجگذاری وی در دست دارند. عملکرد تاج در دست فرشتهها کنایه از «مشروعیت الهی حکومت پادشاه و قدرت الهی وی» است. در کنار این نشانهها، نشانههای نمادین اسب، لباس سفید پادشاه، رنگ سبز لباس فرد شمشیر به دست که در هم‌نشینی با هالۀ سبز رنگ پادشاه آمده است در معنایی ثانوی به کار رفتهاند. فرد سبز پوش که شمشیری را برای پادشاه میآورد بیان‌گر خبر خیری برای پادشاه است که به نوعی به وی خرمی، امنیت و قدرت را نوید میدهد. ماهی از جمله حیوانات نمادین در آیین هند و ایرانی است. ماهی نماد «حیات و سمبل شروع و آغاز» است. به عبارتی ماهی «محافظ درخت زندگی» است (دادور و منصوری، 1385: 96). در هند نیز یکی از هشت علامت بودایی و سمبل برکت و فراوانی در خانه است (همان: 266). در واقع ماهی در هنر اساطیری هند تجلی اول «ویشنو» به اسم «ماتسیا» است. ظهور ویشنو در شکل ماهی ماجرای نجات حیات از نابودی است (همان: 195).

10ـ نگارۀ هنرمند ناشناس (زارعدار، 1394: ؟)

در نگارۀ شمارۀ 11 مجموعهای از نشانههای نمادین انتخاب شده است که بر حسب فرآیند انتخاب عمل کردهاند. برای نمونه نشانههای مشابه نقوش گیاهی در لباس افراد، هالۀ دور سر پادشاه که در حاشیۀ نگاره در آسمان به صورت خورشید و در کنار تاج دست فرشته‌ها به صورت نمادین تکرار شده است. نشانههای نمادین دیگری مانند عملکرد فرشتهها که تاجی و گوی و حلقهای در دست دارند که تاج نماد از «حکومت الهی»، و در دست داشتن گوی نماد از «حکومت بر کل جهان و قدرتمندی وی» است. حلقه نیز یادآور «چرخ یا دیسکی» است که در دست خدای ویشنو بوده است. دادور و منصوری (1385: 216) بیان می‌کنند که چرخ و دیسک ویشنو سمبل «قوة تدام حیات» است که نظام آفرینش بارقهای از انوار تابناک آن است. در واقع این چرخ از گردش گردونۀ حیات حکایت میکند. گلهای تصویر در کنار پادشاه مشابه گل نمادین نیلوفر و لوتوساند که در معنای نمادین ذکر شدهاند. درخت مقابل پادشاه مشابه درخت انجیر است که این درخت در باور هندی نمادین و مقدس است. مقدسترین گیاه هند انجیر مقدس است که نماینده ویشنو است. این درخت حتی مورد احترام بوداییان نیز هست زیرا معتقدند که بودا زمانی که زیر سایه این درخت نشسته بود، به حقیقت و معرفت دست یافت (دادور و منصوری، 1385: 201؛ معصومی، 1385: 1666).

11ـ نگارۀ پایاک همایون (زارعدار، 1392: 205)

12ـ نگارۀ هنرمند ناشناس جهان‌گیر و یک شیر به همراه ابوالحسن آصف‌خان (راجرز، 1382: 166)

هم‌چنین در حاشیۀ تصویر نبرد شیر وگاو کشیده شده است. در اساطیر ایران و هند گاو و ماه یکساناند. هر دو در امر آفرینش و تکوین نقشدارند. از دید هندیها حیات خدایان و زندگانی آدمیان از ماده گاو است و مادر خدایان به سیمای ماده گاوی نمودار شده است (دادور و منصوری، 1385: 188). در آیین میترا شیر مظهر «خورشید» بوده است. گاو که مظهر «ماه و زمستان» است به دست مهر مظهر «خورشید و تابستان» کشته میشود و در نتیجه نباتان می‌رویند (همان: 75). به عبارتی در آیین هند شیر نمادی از «شخص بودا» است و مظهر «قدرت، سلطنت و شجاعت» است (همان: 268).

عملکرد نمادین انتخاب نشانۀ شیر را در دیگر نگارههای این دوره مانند نگارههای شمارۀ 12 میتوان مشاهده کرد. در این نگاره نیز نماد «شیر و هالۀ زرد» انتخاب شده است. نماد شیر که در کنار جهان‌گیر شاه آمده است. همراهی جهانگشر شاه با حیوانی که نماد «قدرت و بزرگی و شوکت» است در معنای کنایی «قدرتمندی این پادشاه» است. در نهایت عملکرد فرآیند انتخاب و ترکیب را در نگارههای بررسی شده میتوان جمعبندی نمود:

1ـ از جمله ویژگیهای مشترک آثار بررسی شده عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب در نگارهها است. نقاشان در نگارههای بررسی شده از یک سو انبوهی از نشانهها را از حوزۀ معنایی مشترکی انتخاب و در محور هم‌نشینی ترکیب کردهاند و از سویی دیگر نشانههای دیگری را با معنایی نمادین در ترکیب با دیگر نشانهها آورده است.

2ـ در این نگارهها در کنار کاربرد دو صنعت «تکرار» و «تناسب» در بسامد بالا از صناعات «نماد»، «استعاره»، «کنایه»، تشبیه نیز در بسامد بالایی استفاده شده است. به عبارتی عملکرد صناعات انتخابی در متن نگارهها به گونهای است که درک مفهوم متن در گرو درک و دستیابی به انتخابهای نقاشان از روی محور جانشینی است.

3ـ نقاش در هیچ یک از نگارههای بررسی شده تنها از یک فرآیند ترکیب یا انتخاب استفاده نکرده است.

4ـ در آثار بررسی شدۀ نقاشان هندی مانند اشعار بیدل عملکرد فرآیند انتخاب به سبب کاربرد نمادها، استعارهها، کنایهها و غیره برجستهتر است.

5ـ غالب نمادها و استعارههای به کار رفته در این نگارهها متشکل از نقوش جانوری و گیاهی است که در اساطیر و افسانههای هند مقدساند.

6ـ در نگارههای نقاشان که به ترسیم چهرۀ پادشاهان پرداختهاند وقایع تاریخی با نمادها درآمیخته است. یعنی هر یک از این نشانهها و نمادها بیان‌گر معنایی نمادیناند که نشانۀ دیگر آن را در محور هم‌نشینی و جانشینی تقویت کرده است.

7ـ عملکرد صنعت «تناسب» در این نگارهها به گونهای است که از یک سو میان تک‌تک اجزای درون نگاره با یک‌دیگر و از سوی دیگر میان اجزای درون نگاره با اجزا و نشانههای حواشی و قاببندیها آن تناسب و هم‌نشینی برقرار است.

8ـ در مجموع نگارههای بررسی شد نوع کاربرد رنگها قابل توجه و مهم است. به این معنا که نقاشان از یک سو با شناخت تأثیر متقابل رنگهای مکمل و رنگهای متضاد و هم‌چنین با توجه معنای نمادین هر یک دست به انتخاب زدهاند.

9ـ تکرارهای به کار رفته در نگارهها به صورتهای مختلف تکرار در اجزای نگارهها، تکرار در حواشی و قاببندی مطرح شدهاند.

10ـ در این نگارهها نقاش تصویری از شخصیتهای واقعی را به نمایش گذاشته است که بر حسب فرآیند ترکیب درک آن در عالم واقع ممکن است. هم‌چنین وی با انتخاب نشانههای نمادین بر حسب فرآیند انتخاب مفهومی ثانوی را منتقل کرده است که این نشانهها در عالم واقع در معنای اولیه قابل درک نیست.

با مقایسة نتایج حاصل از اشعار بیدل با مینیاتورهای نقاشان هندی میتوان بیان کرد که غزل بیدل از همان ویژگی سبکیای برخوردار است که در مینیاتورهای هنرمندان دورۀ گورکانی در هند مشاهده میشود. کاربرد دو فرآیند انتخاب و ترکیب به موازات هم در این آفرینشهای هنری و ادبی سبب شده که هنرمندان به توضیح نشانههای جایگزین شده بپردازد. هنرمندان با کاربرد صناعاتی مانند نماد، استعاره، کنایه و تشبیه بر روی محور جانشینی عمل کرده و متن را نمادین ساختهاند. از طرفی با عملکرد صناعاتی مانند مجاز، تکرار، تناسب و ایهام بر روی محور هم‌نشینی عمل کرده و سبب توضیح نشانههای جانشین شده گشتهاند. ویژگیهای سبکی بیدل دهلوی هم‌چون بسامد بالای صنعت تشبیه بلیغ و غیرتمثیلی با طرفین عقلی عقلی و عقلی حسی و عملکرد بالای صناعات نماد، کنایه و استعاره برابر و مشترک با ویژگیهای سبکی نقاشیهای هنرمندان این دوره هم‌چون کاربرد گستردۀ صناعات نماد و استعاره، آشکار نبودن کارکرد و مفهوم نگارهها در ساختار اولیه و دربرداشن مضامین ثانوی است. از طرفی ویژگیهای دیگر سبکی بیدل هم‌چون عملکرد صنعت تشبیه غیربلیغ، کابرد صناعات تکرار و تناسب مشترک با ویژگیهای سبکی نقاشان این دوره مانند توضیح نگارهها با کاربرد صناعات تکرار و تناسب و تضاد در بسامد بالا و و در نهایت القای معنای اولیة اجزای مختلف نگارهها است. به طور کلی نقاش با عملکرد اجزا و اشیاء خاصی در ارتباط با شخصیتهای نگاره، رنگها و نقوش مرتبط با طبیعت به تبیین معناهای نمادین پرداخته است؛ همآن‌گونه که شاعر در ابیاتش معانی نمادین را القا کرده است.

نتیجه

استفاده از دو ابزار انتخاب و ترکیب و عملکرد این دو فرآیند در محورهای جانشینی و هم‌نشینی در بررسی سبکشناختی متون امکان بررسی و تحلیل مقایسهای تمامی آفرینشهای هنری و ادبی انسان را فراهم میکند. با بررسی صناعات مبتنی بر انتخاب و ترکیب در بیست‌و‌چهار غزل از بیدل و چهارده نقاشی از هنرمندان گورکانی در هند دریافتیم که میان این متون مؤلفههای مشخصی مشترک است. در تمامی این متون شاعر و هنرمندان بر روی دو محور جانشینی و هم‌نشینی حرکت کردهاند. به عبارتی عملکرد صناعات انتخاب همانند استعاره، کنایه و تشبیه بلیغ در تقابل با صناعات ترکیبی همانند مجاز، تناسب معنایی، تضاد، پارادوکس، توازن و تشبیهِ کامل قرار گرفته است. در اشعار بیدل و نقاشیهای این هنرمندان عملکرد صناعات ترکیبی بر روی محور هم‌نشینی سبب توضیح متون و دستیابی آسان خواننده به انتخابهای شاعر و هنرمندان در متون شده است. از طرفی صناعات انتخابی نیز سبب ایجاد پیچیدگی در متون، دشواری دستیابی به انتخابها و ایجاد معانی ضمنی و ثانوی گشته است. ویژگیهایی شعری بیدل چون عملکرد صنعت «تناسب» و «تکرار»، همخوان با فرآیند ترکیب و کاربرد انتخاب موضوعات متعدد از روی محور جانشینی که این شیوه از ارتباط عمودی ابیات کاسته است ، دشواری و پیچیدگی متن برای عامۀ مردم با فرآیند انتخاب هم‌سو است. در نگارههای بررسی شده نیز درک نگاره در معنای اولیه و عالم واقع، تکرارها، تضادها و تناسب‌های موجود هم‌سو با فرآیند ترکیب و درک معانی ثانویه، نمادها و استعارهها بیان‌گر کاربرد فرآیند انتخاب است. ویژگیهای مشترک مجموع این آثار بررسی شده عبارتاند از: هم‌نشینی نشانههای انتخابی که سبب تداعی مفهومی غیر از مفهوم اولیۀ متن در ذهن مخاطب شدهاند، کاربرد مشترک صناعات مجاز، تناسب، تکرار، نماد، تضاد، کاربرد موازی درک متن در جهان ممکن و جهان عالم واقع. تمامی این موارد حاکی از عملکرد موازی دو فرآیند انتخاب و ترکیب است. در نهایت این عملکرد موازی ابزارها بیان‌گر تأثیرپذیری آفرینشهای هنری و ادبی از شرایط اقتصادی، فرهنگی و سیاسی یکسانی در یک دوره است. به طور کلی با بررسی سبک شناختی در این متون میتوان تلفیق سادگی و پیچیدگی، صراحت و ابهام، دوری مدلول و مصداق از یک‌دیگر و نزدیک بودن آن‌ها و استعاره و نماد و مجاز را در یک خط موازی مشاهده کرد.

منابع و مآخذ

1ـ‌ احسنت، ساره، «بررسی مفهوم نور در آثار خوش‌نویسی مقدس با تکیه بر آثار میرعماد». دو فصلنامۀ علمی پژوهشی هنرهای تجمسی نقشمایه، سال چهارم، شماره هفتم، صص8996، 1390.

2ـ‌ احمد، عزیز. تاریخ تفکر اسلامی در هند. ترجمۀ نقی لطفی؛ محمدجعفر یاحقی. تهران: انتشارات کیهان با همکاری شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1367.

3ـ‌ استانلی آلور، ورا. یافتههای چشم سوم. ترجمۀ ناهید ایراننژاد. تهران: البرز، 1376.

4ـ‌ اشرفی، میان. محمد. همگامی نقاشی با ادبیات در ایران. ترجمۀ روئین پاکباز. تهران: نوبهار، 1367.

5ـ‌ اکرمی، محمدرضا. استعاره در غزل بیدل. تهران: مرکز، 1390.

6ـ‌ ایونس، ورونیکا. شناخت اساطیر هند. ترجمۀ باجلان فرخی. تهران: گلشن، چاپ اول، 1373.

7ـ‌ بهار، محمدتقی. سبکشناسی یا تاریخ تطور نثر فارسی. تهران: موسسۀ انتشارات امیرکبیر، جلد اول، 1369.

8ـ‌ بیدل دهلوی، عبدالقادر. کلیات دیوان مولانا بیدل دهلوی بزرگ‌ترین گویندۀ سرزمین هند. با تصحیح خال محمد خسته و خلیلالله خلیلی، به اهتمام حسین آهی. تهران: فروغی، چاپ اول، 1366.

9ـ‌ پاینده، حسین. داستان کوتاه در ایران: داستانهای پست مدرن. تهران: نیلوفر، جلد سوم، 1390.

10ـ‌ حائری، محمدحسن. صائب و شاعران طرز تازه بررسی دیدگاههای هنری و اندیشههای ادبی 201 شاعر سبک هندی. تهران: نشر نسل آفتاب، 1390.

11ـ‌ حسن، هادی. مجموعه مقالات هادی حسن. تهران: بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار، 1373.

12ـ‌ حسنپور آلاشتی، حسین. طرز تازه: سبکشناسی غزل هندی. تهران: سخن، 1384.

13ـ‌ حسینی، حسن. بیدل، سپهری و سبک هندی. تهران: سروش، 1386.

14ـ‌ حکمت، علیاصغر. سرزمین هند بررسی تاریخی و اجتماعی و سیاسی و ادبی هندوستان از ادوار باستانی تا عصر حاضر. تهران: چاپ دانشگاه، 1337.

15ـ‌ دادور، ابوالقاسم؛ منصوری، الهام. درآمدی بر اسطورهها و نمادهای ایران و هند در عهد باستان. تهران: دانشگاه الزهراء و کلهر، 1385.

16ـ‌ راجرز، ام. جی. عصر نگارگری: سبک مغول هند. ترجمۀ جمیله هاشمزاده. تهران: دولتمند، 1382.

17ـ‌ رادفر، ابواالقاسم. تعامل ادبیات و هنر در مکتب اصفهان. تهران: فرهنگستان هنر، 1385.

18ـ‌ رحیمووا، ز.ی؛ پولیاکووا. آ. نقاشی و ادبیات ایرانی اثرو آ. ترجمۀ زهره فیضی. تهران: نشر روزنه، 1381.

19ـ‌ زارعدار، محمد‌مهدی. باغ طرب آلبومی از خوش‌نویسی ایران و نگارههای هندی. تهران: انتشارات رواق هنر، چاپ اول، 1394.

20ـ‌ زارعدار، محمدمهدی؛ هروی، میرعلی. منتخبی از مرقعات ایران و هند در موزههای جهان. به اهتمام بابک حجازی، کرج: رواق هنر، 1392.

21ـ‌ سبحانی، توفیق. نگاهی به تاریخ ادبیات فارسی در هند. تهران: شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی، 1377.

22ـ‌ سجودی، فرزان. نشانهشناسی: نظریه و عمل. تهران: علمی، چاپ دوم، 1390.

23ـ‌ سلجوقی، صلاحالدین. نقد بیدل. تهران: محمدابراهیم شریعتی، 1380.

24ـ‌ شاملو، اکبر؛ صارمی، محمود، «تحلیل استعاری ساختاری غزلی از بیدل دهلوی (بر پایۀ معنیشناسی شناختی)»، فصلنامۀ پژوهشهای ادبی و بلاغی، سال چهارم، شمارۀ15، 1395.

25ـ‌ شاهحسینی، فائقه، «بررسی ویژگیهای شعر شاعران سبک خراسانی و عراقی از منظر زبان‌شناسی»، مجلة کتاب ماه ادبیات، شماره 58، صص 13 16، 1390.

26ـ‌ شایستهفر، مهناز، «معنویت دینی در نقاش‌های دورة صفویه و عثمانی»، مجلة جامعهشناسی کاربردی، شماره 13، صص 133 150، 1381.

27ـ‌ شریف، میان‌محمد. تاریخ فلسفه در اسلام. ترجمه زیر نظر نصرالله پورجوادی، تهران: مرکز نشر دانشگاهی، جلد سوم، 1389.

28ـ‌ شریفزاده، سید عبدالحمید. تاریخ نگارگری در ایران. تهران: حوزة هنری، 1375.

29ـ‌ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. شاعر آینهها: بررسی سبک هندی و شعر بیدل. تهران: آگه، 1366.

30ـ‌ شمیسا، سیروس. بیان. ویرایش سوم. تهران: میترا، 1385.

31ـ‌ ــــــ، ـــــــ. سبکشناسی شعر. تهران: میترا، 1386.

32ـ‌ ــــــ، ـــــــ. کلیات سبکشناسی. ویرایش دوم. تهران: میترا، 1386.

33ـ‌ صفا، ذبیحالله. تاریخ ادبیات در ایران. تهران: فردوسی، جلد پنجم، 1363.

34ـ‌ صفوی، کورش. از زبانشناسی به ادبیات. تهران: انتشارات سورۀ مهر، دو جلد، 1390.

35ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با زبانشناسی در مطالعات ادب فارسی. تهران: سخن، 1391.

36ـ‌ ــــــ، ـــــــ. آشنایی با نشانهشناسی ادبیات. تهران: علمی، 1393.

37ـ‌ ــــــ، ـــــــ. گفتوگوی شفاهی. 1395.

38ـ‌ طالبیان، یحیی؛ حسینی سروری، نجمه، «مدایح سبک خراسانی و گرایش به قطب مجازی زبان» با استناد به شعر منوچهری، مجلة پژوهشهای ادبی، شماره 21، صص 113 131، 1387.

39ـ‌ عبادیان، محمود. درآمدی بر سبکشناسی ادبیات. تهران: آوای نور، چاپ دوم، 1372.

40ـ‌ فالر، راجر و دیگران. زبانشناسیونقدادبی. ترجمه مریم خوزان و حسین پاینده. تهران: نشر نی، چاپ سوم، 1386.

41ـ‌ فتوحی، محمود. نقد ادبی در سبک هندی. تهران: نشر سخن، 1385.

42ـ‌ فتوحی، محمود. سبکشناسینظریههاورویکردهاوروشها. تهران: سخن، 1390.

43ـ‌ قلیچخانی، حمیدرضا، «بررسی یادکرد نگارگران در شعر سبک هندی»، مجلة بساتین، شماره 2، صص 195 216، 1393.

44ـ‌ کزازی، میرجلالالدین. زیباییشناسی سخن فارسی (1) بیان. تهران: مرکز، 1368.

45ـ‌ کونل، ارنست. هنر اسلامی. ترجمۀ هوشنگ طاهری. تهران: توس، چاپ دوم، 1355.

46ـ‌ گورین، ویلفرد؛ دیگران. راهنمای رویکردهای نقد ادبی. ترجمۀ زهرا مهینخواه. تهران: اطلاعات، 1383.

47ـ‌ معصومی، غلامرضا. دایرهالمعارف اساطیر و آیینهای باستانی جهان. تهران: سورۀ مهر، 1385.

48ـ‌ میرعمادی، منیژه. پیشگامان نقاشی معاصر ایران. تهران: نشر هنر ایران، ۱۳۷۶.

49ـ‌ نصیریدهقان، مهدی؛ صلاحی، سمیه. سبکشناسی در شعر: سبک هندی. تهران: شانی، 1391.

50ـ‌ یاحقی، محمدجعفر؛ ماهوان، فاطمه، «تأثیر صور خیال ادبی بر نگارگری مکتب شیراز». مجلۀ شعرپژوهی، شماره 4، صص 161 184، 1389.

* دکتری تخصصی زبان و ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی، تهران، ایران.

تاریخ دریافت: 15/3/97 تاریخ پذیرش: 15/5/97

[1]-.R. Jakobson

[2]- Poetics

[3]- Choice

[4]- Deviation from the norm

[5]- F. de. Saussure

[6]- choise

[7]- selection

[8]- assosiative

[9]- combination

[10]- assosiative axis

[11]- syntagmatic axis

[12]- metaphoric pole

[13]-.Metonymic pole

[14]-‎ economie

[15]ـ شمارۀ غزلهای بررسی شده که به صورت تصادفی از دیوان بیدل دهلوی با تصحیح خال محمد خسته و خلیلالله خلیلی انتخاب شدهاند به این ترتیباند: غزل شمارۀ 34، 148، 376، 490، 604، 718، 832، 2946، 1060، 1174، 1288، 1402، 1516، 1630، 1744، 1858، 1972، 2086، 2200، 2314، 2428، 2542، 2656.

مراجع