الصور الشعریة ومصادرها فی غزلیات بیدل دهلوی

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 6، دوره 8، شماره 32، خرداد 2019، صفحه 90-85   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

منصوره بصیرپور¹؛ ایرج مهرکی^{* 2}

¹طالبة دکتوراه فی اللغة الفارسیة وآدابها، فرع کرج، جامعة آزاد الإسلامیة، کرج، إیران

²أستاذ مشارک فی قسم اللغة الفارسیة وآدابها، فرع کرج، جامعة آزاد الإسلامیة، کرج، إیران

چکیده

تمیّزت الصور الشعریة بألوان ومظاهر شتى فی ظلّ العصور الأدبیة المختلفة. وتلک الصور الشعریة التی تتجلى فی الأشعار ما هی إلا ولیدة سببین رئیسین: 1- المجتمع والظروف السیاسیة والاجتماعیة والثقافیة السائدة آنذاک. 2- أفکار الشاعر ومخیّلته. أما الصور الشعریة فی أشعار بیدل فإنها ذات أفق خیالی واسع. وعلى ما یبدو إن الشاعر کان یمزج بین التجربتین الحسیة والخیالیة معاً حیث یعجز القارئ عن الحصول على المعنى المقصود والدلالة الموحیة والصریحة لتلک الصورة، ما یمکن القول إن الجانب المعرفی والثقافی لدى القارئ هو ما یعینه فی إدراک المفاهیم الشعریة. تناول البحث دراسة منشأ الصور الشعریة ونوعیتها فی شعر بیدل دهلوی، معتمداً على مصادر المکتبات، متوصلاً إلى أن الصورة الشعریة التی تکوّنت لدى الشاعر تختلف عن صور الشعر الکلاسیکی الفارسی من حیث المبدأ والمنشأ، ذلک لأن مبدأ الصور الشعریة فی الأشعار الکلاسیکیة مستوحى من عناصر وأشیاء محسوسة قریبة من الفهم والإدراک، بینما الصور الشعریة التی تجلّت فی شعر بیدل نشأت من خلال الأفکار الفلسفیة والصوفیة التی تتجسد فی لغة خاصة بها. وهذه اللغة تعرف بـ"لغة الرؤیا" وهی لغة تتسم بالتعقید والغموض وفی النهایة تسبب تضییقا فی تحدید الصورة المعینة للمعنى المقصود.

کلیدواژه‌ها

الأسلوب الهندی؛ الصورة الشعریة؛ بیدل دهلوی؛ منشأ الصور الشعریة

اصل مقاله

الصورة التی یجسّدها الشاعر من عالمه فی الشعر، تعکس فی الواقع رؤیة الشاعر للبیئة التی یعیشها والأحداث التی عاصرها، لهذا تتجلى الصور متباینة ومختلفة من شاعرٍ لآخر. وهذا التباین أکثر ما یلاحظ فی أعمال شعراء اتبعوا أسالیب خاصة تعرف بالـ "سبک" آی الآسلوب. من خلال تطور المسیرة الأدبیة فی الصور الشعریة لم یظهر تباین الصور فی الأشعار المختلفة فحسب وإنما ظهر التباین فی تلک الصور جلیاً فی الفترات الزمنیة المختلفة والأسالیب المتعددة. ففی المراحل الأولى من الشعر الفارسی کان نطاق الصور ضیقاً وآفاقها محدودة، وکثافتها ضئیلة جداً حتى إن «الشعراء الفرس لم تتکوّن لدیهم حتى نهایة القرن الخامس أی فکرة عن الصور الخیالیة سوى تجسید الصورة نفسها ما عدا نماذج قلیلة لا تتعدّى عدد أصابع الید، ونطاق المفاهیم الشعریة محدودة فی هذا المجال.» (شفیعی کدکنی، 2008م: 502) بینما فی القرن السادس وحتى الثامن الهجری، أصبحت الصورة الشعریة تمثل الحالات الروحیة والنفسیة للشاعر، منشأها الأفکار والأحاسیس المعمّقة لدى الشاعر النابعة عن مفاهیم الحب والعرفان، «الصورة هنا عبارة عن أداة تلقى على عاتقها شرح الأفکار والتعالیم الأخلاقیة للتوعیة وإثبات الإدعاءات.» (فتوحی، 2007م: 60) ولکن فی العصر الصفوی أخذت الصور الشعریة تتجه نحو صور تمتاز بطبقات متعددة فی سبیل الحصول على المعانی والمضامین الإبداعیة والغریبة نوعاً ما. وهو مجال تتسع فیه الصور وتمتزج مع بعضها «فتتحول العلاقات الحقیقیة فی مخیّلة الشاعر وتصبح أکثر تعقیداً لتأخذ معانی ثانویة.» (شمس لنگرودی، 1988م: 66) وفی هذا العصر یتم المزج بین التجارب الحسیة والخیالیة، حیث یمکن القول إن منشأ الصور الشعریة فی هذا العصر مزیج هاتین التجربتین، وهی تجارب انقلبت موازینها لدى الشعراء کل على حده حتى یمکن الحصول من خلالها على تعابیر جدیدة. وفی هذه الفترة لاسیما فی أشعار أصحاب الأسالیب المحددة کـ"بیدل" یبلغ المزج بین الصور ذروته حتى أن فهم اللغة الشعریة یکون أمراً مستعصیاً ومعقداً نوعا ما:  

حیرت آهنگم که می­فهمد زبان راز من         گوش برآئینه نه، تا بشنوی آواز من

-        إننی مذهول النغمات لأنها تدرک لغة أسراری، فاصغ إلى المرایا کی تسمع طربی.

(بیدل، 1997م: ب1/ ج2: 676)

یمکن القول إن الشاعر فی هذه الفترة یحدث فوضى فی الصور الشعریة للتضارب وعدم التوازن بینها، حیث تتجه رؤیته نحو العناصر والأحداث من زوایا غیر مألوفة وغیر متعارف علیها. «بما أن المضامین الشعریة التی حدّدها الشاعر بیدل تخصّ عالم الحب والتصوف، فعلینا أن نتوقع ما هو غیر مألوف وغیر جارٍ، فالعبادة عندنا إجرام وخطیئة والصمت عندنا غطرسة وصلافة.» (کاظمی، 2014م: 71) 

غبار دشت عدم را کدام فعل وچه طاعت         ز ما اگر همه آهنگ سجده است، گناه است

-        لیس علی غبار سهول العدم من حرج إن لم تؤدّ الطاعات، وهذا هو شأننا، حیث إن أقبلنا علی العبادة فإنه یعد نوعا من الذنوب.

(بیدل، 1997م، ب3/ ج1: 696)

یقوم الشاعر أحیانا بخلق مضامین جدیدة، عبر إعادة الصور الشعریة الماضویة بالتغییر الذی یطرأ على بناء الصورة الشعریة کالفقاعة والأمواج وهی من جملة عناصر تکوین الصورة لدى الشعراء المتقدمین، ولکن فی هذه الفترة یرسم الشاعر صورة جدیدة لهما، لم تکن واردة من قبل فی الفترات السابقة، فیستعمل بیدل "یک لب گشودن" بمعنى "التفوّه لمرة واحدة" للتعبیر عن صورة یرسم من خلالها فناء العمر العابر. وفی أشعاره تدل لفظة "الأمواج" على أشخاص متهجمین فهی ترمز إلى التهجّم، فی حین أنه بالخشوع یمکن الوصول إلى بحر الحقیقة. هذه نماذج لمضامین شعریة استعملها شعراء الأسلوب الهندی، لم تکن تتشکل مثل هذه الرؤیة فی الصورة الشعریة من قبل:

هستی موهوم ما یک لب گشودن بیش نیست    چون حباب از خجلت اظهار خاموشیم ما

-        وجودنا الموهوم کالتفوّه لمرة واحدة، فنحن کالفقاعة نصمت خجلا من الظهور.

(بیدل، 1997م: ب2/ ج1/ 395)

این موجها که گردن دعوی کشیده­­اند        بحر حقیقتند اگر سر فروکنند

- هذه الأمواج التی تطاولت تهجما وطغت، إنها هی بحر للحقیقة إن خشعت وقرّت.

(م.ن: ب 8/ ج2/  89)

وأحیانا یلجأ الشعراء إلى الإبداع فی الصور تحقیقا لمآربهم وللتعبیر عن أفکارهم یجسّدون تلک الصور خیر تجسید لم تتشکل من قبل:

ساز هستی غیر آهنگ عدم چیزی نداشت         هر نوایی را که وا دیدم خموشی می سرود

- لم یعزف الکون سوى لحن العدم، أیما صوت سمعته ینشد الصّمت.

(م.ن: ب12/ ج2/ 89)

 

چون سحر از قمریان باغ سودای که­ام؟         کز بهارم گر تبسم می­دمد خاکستری است

- حین السحر سأکون قمری أیّ حدیقة؟ مادامت ابتسامة ربیع حیاتی رمادیة. (لقد وصلت موقف العجز والفقر وهذا واضح من ابتسامة باهتة فی ربیع حیاتی).

(م.ن: ب11/ ج1/ 707)

لا یرکز شاعر الأسلوب الهندی على ظواهر العناصر الحسیة والطبیعیة فحسب، ولکن بما أن الحصول على المضامین الجدیدة والمعانی الغریبة تعدّ من أبرز سمات هذا الأسلوب، فإن ذلک یتطلب الإمعان فی عمق العناصر والوقائع والأحداث طبیعیة کانت أم شیئیة أم حیوانیة أو فیما یتعلّق بالأوضاع السیاسیة والاجتماعیة والثقافیة لیجعلها فی عمق مخیّلته ترکیزا لخلق الصور الإبداعیة، حتى یعرض التداعیات القریبة والبعیدة بأحسن صورة.

 

أسئلة البحث

لتسمیة الأسلوب الهندی فی شعر العقد الحادی عشر حتى العقد الثالث عشر أسباب سیاسیة واجتماعیة وثقافیة وأدبیة لتلک الفترة. کان لشعراء هذه الحقبة ـ کل حسب مرتبته ـ مکانة خاصة فی أسلوب الشعر الهندی، ففاق بیدل دهلوی الشعراء فی هذا الأسلوب بسبب لغته المتمیزة ووثراء خیاله، ما جعله یمثّل الأسلوب الهندی فی الهند، إن نمط استخدامه اللغة فی الشعر لإنشاء الصورة الشعریة میّزه عن سائر الشعراء فاشتهر به، ذلک لأن «اللغة أداة الصورة الشعریة والصورة خاصة إذا کانت فنیة أمر یحدث فی اللغة.» (فتوحی، 2007م: 46) وبما أن اللغة تأتی من التفکیر والفکرة، فلابد من البحث فی أفکار بیدل للإجابة عن أسئلة البحث وهی کما یلی: 1- أین تنشأ الصور والإبداعات الشعریة لدى بیدل؟ 2- ما هی العناصر التی تشکل المحور الرئیس للصور وترابط الأفکار لدى الشاعر؟ 3- کیف استخدم بیدل هذه الصور لإنشاء مضامین جدیدة فی شعره ما میّزه عن سائر الشعراء؟ 

 

أهداف البحث العلمی

یسعى هذا البحث إلى أن یتعرف القارئ على منشأ الصور الشعریة ودوافعها لدى بیدل دهلوی، ویحدد النمط الشعری والعناصر المؤثرة فی فکر الشاعر وأسلوب تفکیره لتقریب الصورة الشعریة ولغة الشاعر إلى ذهن القارئ.

 

منهج البحث 

اعتمد البحث علی منهج مصادر المکتبات، فمن خلال دراسة المصادر المتعلقة بالشاعر بیدل یحاول البحث استخراج العناصر المؤثرة فی فکره وأسلوب تفکیره، بما فی ذلک حیاته الشخصیة والظروف الاجتماعیة والسیاسیة والأدبیة فی تلک الحقبة فضلا عن الدین والثقافة السائدة آنذاک، مبیّناً کیفیة انعکاس کل واحد من تلک الظروف فی شعر بیدل ولغته الفنیة.

 

خلفیة البحث  

ظهرت تألیفات عدیدة حول المضامین الشعریة للأسلوب الهندی فی الساحة الأدبیة یمکن الإشارة إلیها فی السطور التالیة:

کتاب "شاعر المرایا" للدکتور محمد رضا شفیعی کدکنی. یحتوی هذا الکتاب على مقالات متعددة تتناول قضیة الاستمتاع والتلذذ بنصوص شعراء الأسلوب الهندی لاسیما بیدل دهلوی. فی هذا الکتاب یعرض الکاتب مکانة بیدل فی الهند وماوراء النهر من خلال عدد من المقالات متناولا مواضیع قیمة وشیقة حول أسلوب بیدل الشعری. والکتاب بمثابة بوابة للتعرّف على الشاعر بیدل دهلوی. کتاب "بیدل، سپهری الأسلوب الهندی" بقلم سید حسن حسینی. قدّم الکاتب مقارنة بین أشعار بیدل وسهراب شارحاً أهمیة أشعارهما ومکانتهما الشعریة من منظور المدرسة السریالیة (فوق الواقعیة). کتاب "مفتاح الباب المفتوح" لمحمد کاظم کاظمی الذی عالج بدوره الصور الشعریة المبهمة والمعقّدة، هذا الکتاب یعرض إلى حدٍّ ما أسباب التعقید والإبهام أو الغموض الذی یلفّ شعر بیدل ثم یضع حلولا لها ما یمکّن القارئ من التوصل إلیها، لکن حول منشأ الصور الشعریة التی تراکمت عند مخیلة الشاعر لم یتم دراستها ومناقشتها بشکل جدی. من بین المقالات التی تستحق الإشارة إلیها فی هذا المجال: «دراسة منشأ الصور التجریدیة فی شعر بیدل دهلوی» (آسبان، صبرینة، أمیری، محمد صالح، مجلة أورمزد للأبحاث العلمیة، السنة 9، 1395ش، العدد 34)، وإن تحدث المقال عن أسباب اللجوء إلى الصور التجریدیة ولکنه لا یخرج عن نطاق دینامیة الصور التجریدیة کالحب والنوم والفناء، متناولا الأساس الأسطوری والأنموذج القدیم للعناصر التجریدیة. وهناک دراسة أخری بعنوان «دراسة میزات بیدل الأسلوبیة» (وفایی، عباسعلی، طباطبایی، سید مهدی، بهار أدب، شتاء89، العدد4) وقد تطرقت هذه الدراسة إلى النسیج الخیالی ونزع الألفة والانزیاح فی مجال اللغة النحویة دون الإشارة إلى أسباب الانزیاح. و«تحلیل الرؤیة الجمالیة (مقاربة نفسیة)» (پناهی، مهین، دراسات فی علم النفس، خریف1389ش، العدد 3)، تعتبر هذه الدراسة أن سر الرؤیة الجمالیة عند بیدل دهلوی یکمن فی نظرته الرومنسیة للکون کلّه.

 

الصور الشعریة فی أشعار بیدل دهلوی

کان بیدل ممثّل الأسلوب الهندی فی الهندوهو فنان أبدع فی خلق الصور الشعریة من خلال التخییل والجمع بین الصور المختلفة، بالرغم من ذلک «فإن الصورة الخیالیة هی عبارة عن الأفکار والخواطر التی یعبّر عنها الشاعر لما یمتلکه من قدرة فی التعبیر عن المفاهیم الأیدیولوجیة والعاطفیة وإدراکه لمشاهد الحیاة الیومیة، مستنداً إلى لغة انفعالیة بمجازاتها واستعاراتها وتشبیهاتها لنقل تجربته الشعریة ومشاهد الحیاة الیومیة للمتلقی بلغته الخاصة.» (میرصادقی، 1993م: لفظ الصورة الخیالیة) ولکن الصورة الخیالیة فی شعر بیدل لم تتبع تلک القاعدة فبیدل یقلب موازین الصور الخیالیة متجاوزاً نطاق الشعراء الآخرین فیما یخص الخیال. یمکن القول إن الخیال فی شعر بیدل هو خیال منفصل یفتقد للتماسک الطبیعی بین العناصر، وهناک طرق عدیدة لکسر قواعد الصور فی شعر بیدل، منها أسباب شخصیة متنوعة بین فکریة وفلسفیة وصوفیة، وأسباب اجتماعیة وثقافیة متمثلة بالظروف السائدة، نوع الأسلوب المتداول فی عصر الشاعر، المؤثرات الثقافیة والأدیان والتقالید الهندیة الأونیشاد وغیرها) التی یمکن ملاحظتها فی شعر بیدل.

«إن اللغة أداة لنقل الأفکار وهی وسیلة للتواصل الإنسانی، فهما مرتبطان ارتباطاً وثیقا وأی تحول وتطور فی الفکر یؤدی لا محالة إلى التطور فی اللغة، ذلک لأن أی نمو فی التعبیر عن الأفکار الجدیدة یتطلب نمواً فی اللغة وبالتالی یخلق ألفاظا وتعابیر جدیدة، فباستعانة اللغة الجدیدة یمکن إیصال الفکرة فی ظل المعانی الجدیدة.» (صبور، 1991م: 292) لغة بیدل لغة تجریدیة، لیس لها ما یماثلها فی العالم الخارجی والمحسوس. على سبیل المثال هل یمکن رسم صورة للبیتین التالیین فی عالم الخیال: «م یکن مثلی فی لباس التجرید أی عارٍ" و"توقف عن السیاحة فی العالم ما لم تتقدم خطوة عن نفسک.» وهناک العدید من هذه الصور المتناقضة والتجریدیة فی شعر بیدل لها أسباب وجذور متعددة، والنطاق الرئیس الذی اختاره بیدل لصوره الشعریة هو نطاق الفکر الممزوج بتصوفه ومتصوفی عصره والقدماء منهم مع اختلاف فی نوع التعبیر وکیفیة استخدامه. فبلغ فیه التصوف ذروته مما جعله یقتبس مضامینه الشعریة من مفاهیم الحیرة والرعب والجنون. عرض من خلال تصوفه لغة وفکرة جدیدتین متأثرا بالتصوف والثقافة الهندیة والإیرانیة. خرج عن العالم الحقیقی لیتحدّث عن عالم الصورة التجریدیة وعمق الذات. ربطت ذاکرة الشاعر العناصر الجدیدة من خلال صور خیالیة نادرة (المفارقة، التجرید، التصاحب الحسی Synesthesia)  وقدّم فی نهایة المطاف صوراً یصعب على الجمهور فهمها. فمن أین تأتی مثل هذه الصور الغریبة والبعیدة عن التصور وکیف نشأت أساساً؟ هذا هو السؤال الذی نرمی الإجابة عنه خلال هذا البحث المتواضع.

 

مصدر الصورة الشعریة لدى بیدل دهلوی

یستدعی بیدل عناصر الصورة الشعریة من خلال فکره الفلسفی الصوفی، لأنه فنان مبدع یرمی نقل بنیة الکون الأساسیة إلى المتلقی. (بیگزبی، 2013م: 56) بهذه الطریقة فهو «لا یعیش فی لحظات النزعة الطبیعیة فحسب وإنما یتجه نحو العلاقة الترابطیة فی النص الأدبی.» (م.ن) والسؤال المطروح هنا کیف حصلت تلک العلاقة الترابطیة فی خیال الشاعر بیدل؟ والجواب یکمن فی شخصیة وکنه الشاعر نفسه حیث إن حیانه تثبت أنه کان صوفیّ المسلک متأثراً بتعلیمات والده وعمه حتى سلک التصوف على الطریقة القادریة. کان على درایة بعلم التصوف. تشیر العدید من کتابات سیرته الذاتیة إلى هذه المیزة فی حیاته الشخصیة «خلال فترة حیاته لم یتمسک إلا بجمال المعنى .. فی بدایة شبابه عمل خادما فی حضور الأمیر سلطان محمد أعظم شاه حتى عیّن بمنصب عال فی بلاط الملک، وفی یوم من الأیام، دار الحدیث حول الشعراء المعاصرین فی تلک الحقبة، فقال أحد المقربین للملک إن فی شاه جهان آباد بل فی معظم الهند لا أحد یضاهی بیدل فی قریحته الشعریة فطلب الملک أن یمدحه فی قصیدة حتى تظهر قریحته ویرفع من شأنه عند الملک ما إن وصل هذا الخبر إلى بیدل الذی کان یعمل فی بلاط الملک حتى قدّم استقالته وترک منصبه ..» (لودی، 1998م: 250) منذ البدایة انطوى بیدل على ذاته تارکاً السیر فی الآفاق والعالم الخارجی لیقبل على النفس والذات، فتکونت صوره الشعریة فی ساحة الفکر والخیال. على الرغم من أنه عاش فی عصر ظهرت فیه الصور الشعریة فی أروع أشکالها وأصبحت اللغة أکثر غرابة فی المعنى، لکن أسلوب بیدل فی رسم الصور کان یختلف عن سائر الشعراء، وکما أشار بیدل نفسه فی أماکن متعددة أنه لم یکن لدیه خیار فی عرض أفکاره ویعکس ما کان یصوره فی خیاله شعراً. ینشأ کلامه من العدم دون مواصفات تُذکَر ولا أعداد تعدّ وتحصى، حتى أن تشتت أفکاره وجرت على لسانه شعراً. وهو یسیر فی العالم الخیالی إلى طریق لا نهایة له دون إرادة منه ولا عزیمة، لهذا السبب أصبح خیاله لا یتجاوز حدوده وصوره الخیالیة غیر متنوعة مرسومة بطریقة خاصة ومنهجیة معینة.

یعدّ التشتت إلى جانب الحیرة من السمات الرئیسة فی صور بیدل الشعریة وهی میزة قد تعطل الانسجام العقلانی والاتساق بین طرفی الصورة وهذه هی السمة التی میزت بیدل عن عدد کبیر من شعراء الأسلوب الهندی بحیث یمکن ملاحظ ذلک من خلال الصور المستخدمة فی شعره وهنا نشیر إلى عدد منها فی قصیدة "صوت العندلیب":

یرمز صوت العندلیب فی الأمثلة التالیة إلى الشمعة، الندى، ورق الزهر وعطر الورد وجاءت کل منها لنقل مضامین معینة وهی:

گر به این گرمی است آه شعله زای عندلیب       شمع روشن می­توان کرد از صدای عندلیب

-        لو أن حرارة تنهّد العندلیب بلغت هذا المبلغ من الحرارة، لیمکن إشعال شمعة بصوت العندلیب.

(بیدل؛ 1997م: ب1/ ج1/ 507)

 

شب که شد جوش فغانم همنوای عندلیب        در عرق گم گشت چون شبنم صدای عندلیب

- فی اللیل تدفقت صرخة لأتعاطف مع العندلیب، کالندى اختفى فی الرشح صوتُ العندلیب.

(م.ن: ب1/ 504)

 

عشق را بی دستگاه حسن شهرت مشکل است         از زبان برگ گل بشنو نوای عندلیب

-        یصعب الاشتهار بالحب دون التمتع بالجمال، فعلى لسان أوراق الزهر یجری لحن العندلیب.

(ن.م: ب4/ 507)      

 

گوش کس قابل نوای درد نتوان یافتن             عندلیب ما کنون در بوی گل گیرد فغان

- لا تطیق الآذان أنین الألم، فعبر عطر الزهر یئن العندلیب.

(ن.م: ب7/ ج2/  706)

 

فخیال بیدل الواسع وأفکاره الممزوجة بالتصوف والفسفة تعد من أهم المصادر التی استلهم بیدل صوره الشعریة منها.

 

الصور الشعریة المستوحاة من فکر بیدل الصوفی الفلسفی (والعقیدة الهندیة)

ساهم ظهور المعتقدات الذی حظی باهتمام البشر، بشکل کبیر فی نشأة الفلسفة والثقافة والفکر البشری بصورة عامة. إن العقیدة فی النصوص الدینیة الهندیة المقدسة (البرهمائیة) شهدت مراحل متعددة فی طریقها إلى التطور کما جاء فی الأوبانیشاد حتى استقرت کما هی علیها الآن. بدأ الإسلام بالظهور والانتشار فی الهند فی فترة ما بین القرنین الثالث والرابع الهجریین وأخذت الهند تسیر نحو الاتساع والازدهار مع نشوء سلالة جورکان فی الهند. ویعتبر الإیرانیون من أهم دواعی تطور الإسلام وتنمیة الثقافة الإسلامیة فی شبه الجزیرة الهندیة. فالثقافة الإسلامیة تعد ثانی أکبر ثقافة فی شبه الجزیرة الهندیة التی امتدت جذورها إلى یومنا هذا. على الرغم من أن العقائد الأخرى قد ساهمت فی دمج المعتقدات مع بعضها، إلا أن الثقافة الإسلامیة والهندیة أکثر تأثیرا من تلک العقائد والثقافات ولا یمکن المقارنة بینهما. (داراشکوه، 1977م: 33) ثم إن الدیانتین الهندوسیة والإسلامیة لم تمنع أتباعهما من العیش جنبا إلى جنب بسلام. والهندوس بعد اجتیازهم عدّة مراحل وتجربتهم لدیانات وعقائد مختلفة جاوزوا مرحلة «تعدد الآلهة والشرک لیمیلوا إلى فلسفة وحدة الوجود ویصبح هذا الوجه من وجوه الاشتراک مع العقیدة الإسلامیة وفی المرحلة الخامسة من مسار تطور العقیدة فی الهند، یعطی تعدد الآلهة مکانه إلى وحدة الوجود.» (م.ن: 28) وهی فکرة تمثل أحد أسس التفکیر الصوفی. وقد فتح العالم الصوفی الشهیر ابن عربی باباً جدیداً فی الرؤیة العرفانیة الصوفیة، وقد سار على خطاه أتباع کثر من الصوفیین والمفکرین. من بینهم بیدل دهلوی الذی امتزجت حقیقة وحدة الوجود لدیه مع الفلسفة والعقیدة الهندوسیة وهی فلسفة مبنیة على أساس الذات المطلقة والوجود المطلق من الأزل حتى الأبد. إن العلماء والمفکرین الهندوس یعتقدون بأن هذا العالم بجمیع مکوّناته یبدو أمراً حقیقیاً ولکنه فی الباطن والمعنى لیس إلا وهماً وخیالاً، وتلک الصور الوهمیة سرعان ما تمحى وتنعدم ولا تبقى سوى الروح المطلقة الثابتة. (رضایی، 2010م: 211) قد تأثر بیدل بنصوص الهندوسیة المقدسة والتعالیم البوذیة «والنصوص الهندوسیة دُوّنت لمن تخلّص من عالم المادة سالکاً طریقاً إلى الحق بعیداً عن المادة ساعیاً إلى تهذیب النفس وصولا إلى الحریة والنجاة .» (م.ن: 234) وبیدل خلافا لمعاصریه سواء فی إیران أو الهند، ممن ساروا من الداخل إلى الخارج، فهو بدأ سلوکه من الخارج إلى الداخل (وهو النوع الأفقی للسلوک)، ذلک لأن سیر الإنسان یبدأ من التعیّنات وظواهر الوجود إلى أعماق النفس وبواطن الکون. فمزج بین مشاعره والعناصر المحیطة به فی الخارج، واجتاز نوامیس الحیاة الخارجیة نحو الباطن وباللغة الصوفیة وجد طریقه للوصول إلى باطنه. هذا الباطن المفعم بالرموز والأسرار التی کانت خافیة وراء حجاب ضمیر بیدل المستتر عن الأنظار والذی أصبح سببا لتحول أفکاره فیما بعد، فهو وفقا لرؤیة أوبانیشاد الفلسفیة التی تقول «إن سالک طریق الحقیقة یحجب عینیه عن عالم الظواهر باحثاً عن أسباب الکون الأساسی لوجود العالم فی نفسه لیجد حلا لأسرار العالم فی نفسه» (م.ن: 237)، لجأ إلى نفسه لیحلّ سرّ الکون ودخل عالم ماوراء الطبیعة لیبحث عن حقیقة ذاته. فدخوله هذه الساحة جعلته ینفصل فی شعره وأدبه عن البلاغة القدیمة الکلاسیکیة، وفتحت له بلاغة أقرب إلى لون التصوف منه إلى الأدب، حتى تفوّه بکلام دون حکمة واتزان لا خیار له بها فی التعبیر عنها.  

کلامم اختیاری نیست در عرض اثر بیدل        دل از بس آب شد، ساز نفس را تر صدا کردم

-        لیس لی خیار فی التعبیر عن آثار بیدل، لکثرة ما خرّ قلبی رطّبت قیثارة نفسی عند مناداتها.

(بیدل، 1997م: ب8/ ج2/ 562)

نظرة عابرة إلى حیاة بیدل تظهر بوضوح أنه خاض عالم التصوف ومعاناته، و«لما فطم عن الرضاعة وبلغ الخامسة من ربیع عمره حسّن خطابه بختم القرآن الکریم.» (خوشگو، 2006م: 99) فبعد وفاة أمه ترعرع عند عمه میرزا قلندر الذی کان أحد مشایخ عصره، «کان الشیخ میرزا قلندر رجلا صالحا زاهدا عابدا حتى أن فترة زهد تجاوزت الأربعینیات وأصبح یکتفی بکأس من الماء فی الأسبوع الواحد.» (م.ن:101) کان من الأولیاء الصالحین صاحب کرامة وقد لازم بیدل ما یقارب عشرین سنة مشایخ التصوف وامتدت إلیه تلک المسحة الروحیة عند اصطحابه لهم. (پاک­فر، 1986م: 32) وقد ذکر فی العنصر الأول من کتابه "العناصر الأربعة" أسماء بعض المشایخ الذین أخذ عنهم وجلس معهم فی مجالس الحکم ومدارس العلم شارحاً ما رأى عنهم من کرامات وفضائل. «حضر مجلس الشاه قاسم لمدة ثلاث سنوات حیث أقدم على تفسیر آیات من الذکر الحکیم فی هذه الفترة.» (خلیلی، 2007م: 68) «کان شاه قاسم صوفیًا شهیرًا فی ذلک الوقت وعلمه المباحث الأدبیة والفلسفیة.» أصبح بیدل معجباً بجماله الروحی وعمقه المعرفی حتى قال مفتوناً فیه:

قبله خوانم یا پیمبر یا خدا یا کعبه­ات        اصطلاح عشق بسیار است و من دیوانه­ام

-        أ قبلةً أدعوک أم نبیّاً أم کعبةً؟ فدلالات الحب عدیدة وأنا مجنون.

(بیدل، 1997م: ب9/ ج2/ 422)

 

«کما أنه کان فی خدمة صوفیین شهیرین وهما شاه کمال وشاه ملوک وقد تأثر بهما على الرغم من أنهما اختلفا فی العقیدة والأفکار الصوفیة، کان شاه کمال خاضعاً للشریعة فی حین أن شاه ملوک کان متأثراً بحالة الجذب.» (انظر: أنصاری، 1984م: 9-10) بهذا نجد أعمال بیدل (الشعریة والنثریة) تعکس أسرار حیاته من جهة ومکنونات أفکاره الصوفیة من جهة أخرى. وللتصوف الإسلامی والهندی قواسم مشترکة، قد ضمّ بیدل تلک الجوانب فی أعماله بما فی ذلک وحدة الوجود، الإنسان الکامل، معرفة الکون، العدم، التهذیب، تزکیة النفس، تجدد الأمثال و... . 

به غیر از نفی خود اثبات وحدت مشکل است اینجا        کتانم پنبه گردد تا ببالد ماهتاب من

-        بغض النظر عن إنکار الذات من الصعب إثبات الوحدة لیتحوّل الکتان قطناً حتى یتباهى قمری.

(بیدل، 1997م: ب8/ ج1/ 724)

با کمال اتحاد از وصل مهجوریم ما           همچو ساغر می به لب داریم و مخموریم ما

- اتحادنا لم یحقق لنا الوصل، فکأس المدامة تروق لنا ونحن سکارى.

(م.ن: ب 1/ج1/ 347)

 

یأتی الجزء الأکبر من الصور فی شعر بیدل من الـ"لا مکان"، وهو کون لیس لدیه زمن ولا مکان. یبدو الأمر کما لو أنه لم یفتح العین للعالم الحقیقی، وکان دائماً مغموراً فی مزاجه اللاواعی. یمکن القول إن عناصر رسم الصور لدى بیدل غیر مألوفة ولا تتجسد إلا لفیلسوف متصوف أدرک حقیقة نفسه خلافاً لمعاصریه فقد کانت صورهم مألوفة لدى الجمیع. إن عناصر الصور الشعریة مثل الدهشة والفناء والرعب والمعرفة والجنون وما إلى ذلک والتی هی أبعد من عالم الکون هذا، تطغى على دیوانه بشکل وافر. قضى حیاته مع الملهوفین والمولعین بالحب الإلهی. فهو لازم شاه ملوک «الذی کان یخاطب نفسه دائما وکان الناس یسمعون أسرارهم عبر همسات یتمتمها مع نفسه.» (خلیلی،2007م :82) أو شاه کابلی الذی کان له الأثر فیه جعله یشعر بحالة الوجد والحال حتى کاد یقترب إلى عالم الجنون ویهجر الدنیا ویلتجئ إلى الصحراء متخبطاً وکما یقول جلال الدین الرومی: «فقد عقله المتبصر وارتمى فی أحضان الجنون.» (م.ن: 75) وأصبح بالفعل کذلک فقد حلمه وعقله إزاء الحیرة والاضطراب بغیة الوصول إلى عالم المعنى. وقد تحدّث بیدل بصورة متفرقة عن تلک الحالة فی نبرة تشوبها حالة الجنون والإهمال:

رمز دو جهان از ورق آینه خواندیم        جز گرد تحیّر رقمی نیست در اینجا

-        تراءى لنا سر العالمین من المرآة والحیرة جنیناها دون الیقین.

(بیدل، 1997م: ب2 / ج1/ 408 )

 

باز مخمور است دل تا بیخودی انشا کند      جام در حیرت زند آیینه را مینا کند

- القلب أصبح ثملا حتى یحیی حالة السکر ویحیر الکأس ویجعل المرآة زجاجة.

(ن.م: ب 1/ ج 1/ 820)

 

جنون اندیشه­ای بگذار تا دل بر هنر پیچد      به دانش ناز کن چندان که سودایی به سرپیچد

- اترک جنون التفکیر رهواً حتى یغمرک الإبداع فناً، تباهى بالعلم حتى یصیبک الجنون والوهم.

(ن.م: ب1/ ج2/10 )

جهان آیینه وهم است و این طوطی سرشتانش     نفس پرداز تقلیدند و می­گویند اللهی

- العالم مرآة التوهم وهذه الببغاوات من طبیعتها المحاکاة، تدل نفوسها على أن الإله واحد.

(ن.م: ب3/ ج2/ 793 )

قماش کسوت هستی نمی­توان دریافت            حریر وهم به موج  سراب می­بافند

- لا یمکنک الحصول على قماش الکون، وبموجة السراب یتم نسج حریر التوهمِ.

(ن.م: ب2/ ج2/ 23)

نشأت مثل هذه الصور فی شعر بیدل عندما نقل تجاربه التی شهدها لسنوات عدیدة فی عالم الطبیعة والواقع، إلى عالم الخیال ودمجها مع الفکر الفلسفی الصوفی. فما جرى على لسانه کان لغة خاصة بشخص ببدل. إلى جانب التصوف الإسلامی والهندی، اللذین لعبا دورا رئیسا فی تشکیل لغة الشاعر، من المستحیل تجاهل تأثیر ثقافة الهند ومعتقداتها، وفی بعض الحالات، الأسباب الشخصیة (تعاطی المواد المسکرة أو المخدرة)، التی وسعت خیال الشاعر وأعطت الشعر مجالا أکثر لیجول فی عالم الخیال. بهذه الطریقة فإن شعر بیدل ممزوج بالتصوف الإسلامی والهندی والثقافة والتقالید الهندیة وأثر تعاطیه للمواد المنشطة واللغة التی امتاز بها، ولکل منها دور فی جعل شعره من النوع الخاص.

إن النزعة الصوفیة وإیدیولوجیة وحدة الوجود والاندماج مع الثقافة والمعتقدات الهندیة التی تجاوزت عدة مراحل فی مسیرتها التطوریة کمرحلة الثنویة وتعدد الآلهة بعد خوضها دیانات متعددة حتى وصلت إلى فلسفة وحدة الوجود (انظر: داراشکوه، 1997م: 28)، شکّلت بدورها مکتب بیدل الفکری وجعلته فی نفس الوقت صوفیا وشاعرا جمع بین الحسیة والعلم والفلسفة. (سلجوقی، 2009م: 140)  بما أن الغرض الأساسی لأی کاتب صوفی «هو الکشف عن لغة علم الوجود التی تعبر عن التوافق الحاصل بین الصورة والمعنى وهی لغة تتحدث دون وساطة العقل. وتجذب القارئ وتذهب به إلى ما لا نهایة له، وبما أن الصوفی یسکر فإن اللغة أیضا تصل إلى حالة السکر» (سعید، 2001م: 174)، یخرج الشاعر الصوفی من نفسه ویتفوه بکلمات لم تکن بناؤها النحویة صحیحة. فی الواقع، التناقض والاغتراب فی کلمات الشاعر ما هو إلا نتیجة حالة سکره، لهذا ترى «البون الشاسع والتقارب من أکبر التناقضات وأهم المضامین وفی الأغلب أحد أبرز الإبداعات الفنیة» للشاعر. (ثروت، 2011م: 274)

غیر عریانی لباسی نیست تا پوشد کسی     از خجالت چون صدا در خویش پنهانیم ما

-        لیس ثمة من ملابس یلبسها أحد إلا العری، ونتخبأ کالأصوات فی أنفسنا. 

(بیدل، 1997م: ب6/ ج1/ 421)

به عیش خاصیت شیشه­های می داریم      که خنده بر لب ما قاه قاه می­گرید

- بالهناء نأخذ الکؤوس الفاخرة والضحکة على شفاهنا تبکی.

(م.ن: ب3/ ج2/ 16)

 

ساز هستی غیر آهنگ عدم چیزی نداشت        هر نوایی را که وادیدم خموشی می­سرود

- لم یعزف الکون سوى لحن العدم أیما صوت سمعته ینشد الصمت.

(م.ن: ب12/ ج2/ 89)

 

ومن منطلق هذه التناقضات، أصبح القلق والحیرة والوحدة والوهم وما إلى ذلک ... من أسمى وأبرز تعابیر بیدل الشعریة:

وحشت آن است که ناآمده از خود برویم    ورنه تا عزم شتاب است درنگ است اینجا

- الدهشة فی أننا سنرحل من أنفسنا قبل المجیء، وإلا مادامت الإرادة فی استعجال فلا بد من التریّث.

(م.ن: ب13/ ج1/ 405)

 

زاین جستجوی باطل بر هر چه وارسیدیم     دیدم به دوش انفاس بار عدم سراغی است

- أیاً کان وصولنا فهذا البحث لم یکن إلا عبثاً رأیت البارحة رائحة تفوح من أنفاس عبء العدم.

(ن.م: ب8/ ج1/ 531)

 

از عدم می­جوشد این افسانه­های ما ومن     گر به معنی وارسی جز خامشی حرّاف نیست

-        من العدم تتدفق أساطیرنا وأساطیری فی عالم المعنى لیس هو بالثرثار ما عدا الصمت.

(م.ن: ب2/ ج1/ 744)

 

ما جنون آوارگان  آشفتگی سر منزلیم        در خم دامان زلفی گرد ما خواهد شکست

-        إننا مشرّدو الجنون ومنزلنا الحیرة، والغبار الذی انبعث من جنونا سیستقر فی تجاعید شعرة المعشوق.

 

(م.ن: ب6/ ج1/ 619)

 

ما عدا هذا العنصر الذی جاء ذکره آنفاً وأدخل بیدل إلى ساحة الاتحاد ووحدة الوجود، فعناک عنصر آخر ألا وهو عنصر الثقافة والعقیدة الهندیة. «والهنود معروف عنهم أنهم أصحاب رأی ویعیرون موضوع الفکر أهمیة کبیرة اکتراثاً له . . فهم یسعون جاهدین بالریاضة والامتناع والزهد بأن یعزلوا التصور والفکر عن المدرکات وما هو مملموس فعندما ینفصل الفکر عن هذا العالم، یتجلى العالم بأسره للإنسان.» (فتوحی، 200م: 455) یعدّ العالم الماورائی والغیب عنصراً حقیقیاً فی الفکر الهندی، وفی الفکر الرومانی-الإیرانی یظهر الواقع والطبیعة کعنصر حقیقی، بهذا فإن الفکر الهندی مبنی على أساس حقیقة الجوهر. (م.ن: 456) فی مسار تطور الدیانة الهندیة منذ نشأتها وحتى الوقت الراهن، کان للدیانات الأخرى مثل الجاینیة والبوذیة وبهاکتی تأثیر عمیق فی تلک الدیانة. (أنظر: داراشکوه، 1977م: 22-27) وإلى جانب تلک الدیانات کان للثقافة الإیرانیة وخاصة الإسلام أکبر الأثر فی نفوس الشعب الهندی، بلغ هذا التأثیر إلى حد اعتبرت فیه دراسة الثقافة الهندیة ولغتها ضرورة ملحة للباحثین الإیرانیین وکذلک دراسة الثقافة الإیرانیة ولغتها القدیمة فهی لا تعود علیهم بالنفع فحسب، بل الجذور المشترکة بین الثقافتین تتطلب دراستهما سویاً ولا یمکن الاستغناء عن أحدهما دون الآخر. (انظر: مقدمة ن.م) وأخیرا إلى جانب التصوف والدیانة الهندیة، هناک عامل ثالث ساعد بیدل فی تصویره المفاجئ والمذهل للشعر وهو حالة النشوة الناتجة عن حشیشة الکیف "القنّب". وهذه الحالة الحاصلة من استعمال المواد المخدّرة کانت سائدة بین السریالیین فی الغرب أیضا، فهم نقلوا حواسهم وعقولهم من خلال الأفیون والمواد المخدّرة إلى عوالم أخرى تتجاوز نطاق الواقع. ولم یکن بیدل فی معزل عن هذا التیار. کان یستعمل فی البدایة القنّب ثم وضعه جانباً. یقول خوشگو وهو أحد أصدقائه وتلامذته: «أقبل بیدل فی أیام شبابه على القنّب وعندما انتقل إلى دار الخلافة فی جهان شاه آباد انطوى على نفسه تارکا الأفیونات والمنشطات واختار القنّب مطلقا علیه اسم الموج. وفی فصل الشتاء کان یصنع خلیطا یسمیه "الأوج" بمعنى الذروة والقمة.» (خوشگو، 2006م: 103) هناک بیت من الشعر یشیر فیه بیدل إلى القنّب وحالة الوهم الناتجة عنه:

«شادم که فطرتم نیست تریاکی تعین       وهمی که می­فروشم بنگ است وگاه گاه است»

- أننی سعید فمزاجی لیس من الأفیون فی هذا العالم، إنما الوهم یحصل لی أحیانا من القنّب.

(المصدر نفسه: 104)

یشیر واله داغستانی إلى استعمال الهنود لحشیش القنّب والمواد المنشطّة قائلا: «معظم الناس فی الهند کانوا منتشین بالقنّب وحالة النشوة، والأبیات التی أنشدت فی حالة السکر ولا تحمل أی معنى، هی تناسب عقول هذه الجماعة وأذهانهم لما تترکه هذه المواد المنشطة والمخدرة من تأثیر فیهم.» (نقلا عن فتوحی، 2000م: 265)، یعتبر واله هذه الطریقة تهتکا وفسادا قد لاقى قبولا فی الهند. فی الواقع کان یساعد هذا النمط الذوق الهندی الذی یمیل إلى الأوهام والخیالات البعیدة والاستعارات والمعانی الدقیقة البعیدة عن الأذهان. مع ذلک کانت تحصل للشاعر فی بعض الأحیان حالة النشوة تسوقه إلى عالم الأوهام وعالم یلائم الذوق الهندی وکان عراء القنّب ذا أهمیة کبیرة لدى الشاعر بیدل لأنها تنبت العشب:

فضل اگر رهبر بود اوهام انوار هدی است         ابر رحمت خضر می­رویاند از صحرای بنگ

-        لو کانت الفضیلة قطبا فالأوهام أنوار الهدى سحاب الرحمة ینبت ثمرة الأخضر فی عراء القنّب.

(بیدل، 1997م: ب4/ ج2/ 391)

 

به گمرهی زن و از منت خیال برآ        که خضر نیز ز صحرای بنگ می­آید

- دعک عن الهموم واترک غرور الخیال // فثمرة الأخضر تنمو فی عراء القنّب.

(م.ن: ب6/ ج2/ 44)

یعتبر بیدل أن الکون نتیجة وهم الإنسان فی هذا العالم والأوهام نتیجة ثمرة القنّب، کما أنه یعتبر التخیلات ناتجة عن "قوة القنّب" :

عدم هستی شد از وهم تو و من         خیال آنجا که زور آورد بنگ­است

- أصبح للعدم وجود نتیجة أوهامنا والخیال البعید حاصل من قوة القنب.

(م.ن: ب13/ ج1/ 738)

وبالتالی فإن للحیاة صلة مباشرة بالوهم وکل منهما ینمو ویزدهر بالآخر:

زندگی از وهم و وهم از زندگی بالیده است         عالم آب است بنگ و عالم بنگ است آب

- الحیاة من الوهم والوهم من الحیاة یربو ویزدهر عالم الماء القنب وعالم القنب الماء.

(م.ن: ب11/ ج1/ 500)

وکانت هذه الحالة مقرونة بحالة جذب وسکر وعربدة تتمخض عنها حالة الجنون والاضطراب لتکون سبباً لکی یعتکف الشاعر الصوفی على الکتابة بشکل تلقائی. باختصار، فإن الوهم والدهشة والحیرة والشطح هی حالات تحصل عند النشوة الصوفیة وکانت أحیانا تأتی عن قصد من الشاعر متصنعاً فیها. کما لا یمکن تجاهل الجو الحاکم أی المیل إلى البیئة وظواهر الحیاة وتأثیرها فی نفس الشاعر، لأن مثل هذه الخطوة تمکّن الشاعر من الخوض فی مواضیع البیئة وظواهر الحیاة المختلفة، وهذا الأمر سبب تداعی الأفکار وتوارد الخواطر لمجموعة من الصور حول منشأ العناصر المقتبسة من بیئة حیاة الشاعر إلى جانب تلک الصور الناتجة عن فکره الصوفی الفلسفی التی جعلته فی مقدمة شعراء الأسلوب الهندی.

 

الصور المقتبسة من بیئة حیاة بیدل دهلوی

إلى جانب الصور التی نشأت عن نوع رؤیة الشاعر بیدل وفکره، فهناک مجموعة من الصور الشعریة مصدرها البیئة المحیطة بالشاعر  واللافت للنظر هو أن بیدل شاعر تابع للمدرسة الهندیة وهی مدرسة تشکل معرفة المعانی الجدیدة والبعیدة عن الأذهان والإبداع من أهم مخاوف الشعراء فی هذا العصر، من بینهم الشاعر بیدل. فی الواقع یعد تصویر المعانی وکشف العلاقات الجدیدة بین الناصر والظواهر من أهم سمات هذه الفترة. وشخص کبیدل على الرغم من کونه صوفیاً وفلسفی الرؤیة، إلا أنه لم یغفل عن ظواهر حیاته لاسیما فی فترة المدرسة الهندیة التی شهدت العدید من التغییرات فی ساحة الشعر والأدب. لقد خرج الشعر عن الإطار الذی مکث فیه لمدة مائة عام حتى دخل بیئة حیاة عامة الناس، فتضمن الشعر أحداثا وعناصر من بیئة الحیاة والثقافة العامة والظروف الاجتماعیة والسیاسیة وما إلى ذلک ... حتى أن حضور عناصر من بیئة الناس أصبحت سمة بارزة فی المدرسة الهندیة واستخدم شعراء هذه المدرسة المعرفة والثقافة العامة فی شعرهم ولم یتضایقوا من کونها موضوعات لشعرهم. یمکن رؤیة ذلک فی دواوین الشعراء مثل صائب مع حجمه الکبیر ومقطوعات کلیم کاشانی ونظیری نیشابوری و... فی قصائد بیدل أیضا یمکن ملاحظة صور مقتبسة من أحداث وظواهر الحیاة الیومیة. فی هذا الجزء من الصور على الرغم من حضور المحسوسات والملموسات فی صوره الشعریة ولکن مازال طابع الماورائی یلقی بظلاله علیها.

سپندوار فتادست عمر نعل در آتش     به هوش باش مبادا زند شلنگ وگریزد

-        إن الهموم تتساقط کالحرمل على النار، کن حذرا من أن تجلدک بالخرطوم وتهرب.

(بیدل، 1997م: ب8/ ج2/ 40)

 

افشاندنی است گرد تجرد هم از خیال           قطع ره فنا به لُکُ و پُک نمی­شود

-        والابتعاد عن التعلقات الدنیویة بمثابة غبار یمکن إزالتها من الخیال، ولا یمکن للصوفی أن یقطع طریق الفناء بالأسباب الدنیویة.

 

(م.ن: ب4/ ج2/ 139)

سوختم از برق نیرنگ برهمن زاده­ای       کز رمیدن واکند آغوش و گوید رام رام

- تلهبت من صواعق احتیال البرهمن یحتضنک خوفا وامتناعا ویقول أهلا وسهلا.

(م.ن: ب12/ج2/449)

از معنی دعای بت و برهمن مپرس          این رام رام نیست همان الله الله است

-        لا تسأل عن معنى دعاء الآلهة والبرهمن // هذا لیس بالترحیب وإنما هو الله الله.

(م.ن: ب9/ ج1/ 665)

خیال چشم او داری؟ طمع بگسل ز هشیاری     که اینجا صد جنون از روغن بادام می­خیزد

- هل تطمع فی رؤیته؟ فحطّم جشع الوعی سُکراً فهنا مائة جنون یصبّ من زیت اللوز(لقد استخدم زیت اللوز لعلاج الجنون، وهنا یقول إنه خلافا للتوقعات، فمن لوزی العینین ترى الجنون بدل الوعی.)

(م.ن: ب2/ ج2/ 25)

دم صبح مگر افسون تباشیر دمد            شمع ما را همه شب خدمت تب باید کرد

- وهل یهبّ السحر فی تباشیر الصباح لحظة الفجر فعلى الشمعة أن تسهر خدمةً للحمى طوال اللیل.

(م.ن: ب7/ ج1/ 792)

چه امکان است خاک ما نظرگاه بتان گردد    فریب سرمه نتوان داد این مژگان سیاهان را

- أی قدرة هذه تحوّل ترابنا معبداً للأحباء هیهات أن تُخدَعَ الرموش السوداء بالکحل.

(م.ن: ب3/ ج1/ 368)

 

داغیم چون سپند مپرس از بیان ما        در سرمه بال می­زند امشب فغان ما

- لا تسأل عن تعبیرنا فنحن ملتهبون کالحرمل  ترفرف صیحاتنا فی الکحل هذه اللیلة.

(م.ن: ب1/ ج1/ 402)

 

به راه فرصت از گرد خیال افکنده­ای دامی      پری خوانی است کز غفلت کنی در شیشه ساعت را

- لقد أبقیت علی شرک بسیط من غبار الخیال فی اتجاهک نحو الکمال، وها أنت ترید من هذا العمل أن تقوم بتسخیر الزمن لنفسک غفلة منک.

(م.ن: ب3/ ج1/ 368)

 

 

ز حریر و اطلس کرّ و فر به قبا رجوع هوس مبر      که به خویش تا فکنی  نظر ز دو سوست زخم حمایلت

-        ولا تقع فی الغرور والتمنیات النفسیة جراء الأناقة الظاهریة (لا تلبس ثوب الغرور والریاء)، فبمجرد النظر إلی نفسک تجد هذه الأناقة الظاهریة أنها أحاطتک کحمائل السیف وتؤدی إلی إصابتک بالقروح.  

 

(همان: ب8/ ج1/ 721)

 

مگذرید از حق که بر خوان مکافات عمل     دعوی باطل قسم گر می­خورد سَم می­شود

- علیکم بالصدق وهو الحق فإن عقوبة العمل یصبح سماً فی فمه من تذوق دواء القسم.

(م.ن: ب13،ج21،2)

 

زاین تهی دستی که بر سامان فقر افزوده­ام       صفر اعداد کمالم منصب صادم دهید

-        من هذه الفاقة التی أضفتها على حدود الفقر أصبحت منتهى أعداد الکمال ویلیق لی منصب الصاد (تصح فی هذه المقولة).

(م.ن: ب5/ ج2/ 43)  

نرگس یار به حالم چه نظرها که نداشت       معنی منتخبم بر سر من صاد کنید

- وکم من نظرات ألقاها إلىّ الحبیب فیعنی هذا أننی منتخب فضعوا علی علامة الصاد (یبدو أن کل ما کان ینتخب یضعون علیه علامة الصاد).

(م.ن: ب11/ ج1/ 859)

النتیجة

إن مصدر الصور الشعریة لدى الشاعر بیدل کما جاء ذکره نابع من فکره الشخصی وإن کانت بنیة بعض صوره الشعریة قد تشکلت من عناصر محددة وهی تعدّ بمثابة قدرات الشعراء فی فترة الأسلوب الهندی وکانت تنشأ عن عناصر وأحداث تحیط بالشاعر، ولکن بیدل رغم أنه ترعرع فی هذا النمط إلا أن لغته تختلف عن نظرائه من الشعراء فی تلک الفترة ما یمکن اعتبارها غرابة فی نوع تفکیره الصوفی وعقیدته ولغته الخاصة، ذلک لأن أفکاره کانت متأثرة من کبار الشیوخ کمیرزا قلندر، شاه قاسم هواللهی، شاه ملوک و... نتیجة التهذیب والعلم اللذین تلقاهما على أیدیهم، فبناء على ذلک کل ما جرى على لسانه دلیل على تصوفه وعرفانه. یمکن القول بجرأة إن جمیع مقطوعاته الشعریة عبارة عن تفسیر وتکرار لمبادئ العرفان وأصوله، وفروعه کالفقر والفناء والعجز والعدم والحیرة أمام الخالق سبحانه وتعالى... فإلى جانب التصوف والعرفان الذی ترک أثره فی أن یتجاهل الشاعر عالم الإمکان لإدراک أسراره، لا یمکن إنکار تأثیر النشوة الوهمیة فی الشاعر، ذلک لأن القنّب وهو أحد أسباب النشوات الوهمیة «یزیل عن الشخص استیعابه للزمان والمکان. والشخص الذی یستعمل القنّب لا یدرک فی أی زمان ومکان هو ماکث.» (سلجوقی، 2009م: 219) وبما أن بیدل قد جرّب هذه الأجوا، فقد تشکلت بعض صوره الشعریة فی مثل هذه الحالات.

مراجع

أنصاری، نورالحسن. (1984م). دراسة فی أحوال وآثار بیدل. ترجمة پوهاند میرحسین شاه. کابل: پوهنتون.

بیگزبی، سی.و.ای.بیگزبی. (2013م). دادا والسوریالیة. ترجمة حسن أفشار. ط7. طهران: مرکز.

پاک فر، محمد سرور. (1986م). ثلاثون مقالة حول بیدل. ط1. کابل: مجلة ملیت­های برادر.

ثروت، منصور. (2011م). التعرف على المدارس الأدبیة. ط3.طهران: سخن.

خلیلی، خلیل الله. (2007م). فیض قدس (أحوال وآثار میرزا عبدالقادر بیدل). باهتمام الدکتورة عفت مستشارنیا. ط 1. طهران: دار عرفان للنشر.

خوشگو، بنداربن داس. (2006م). سفینة خوشگو. تصحیح سید کلیم أصغر. ط1. طهران: مکتبة متحف و مرکز الوثائق فی مجلس الشورای الإسلامی.

داراشکوه، شاهزاده محمد. (1977م). الأوبانیشاد. مقدمة الدکتورة تارا چند وسید محمد جلال نائینی. ط2. طهران: طهوری.

دهلوی، عبدالقادر بیدل. (1997م). کلیات بیدل. تصحیح أکبر بهداروند، پرویز عباسی داکانی. ط1، طهران: الهام.

رضایی، عبدالعظیم. (2010م). تاریخ الأدیان فی العالم. ط4. طهران: علمی.

سدارنگانی، هرومل. (2435 شاهنشاهی). الشعراء الفرس فی الهند والسند. ط1. طهران: بنیاد فرهنگ ایران.

سعید، علی أحمد (آدونیس). (2001م). التصوف والسوریالیة. ترجمة الدکتور حبیب­الله عباسی. ط1. طهران: روزگار.

شفیعی کدکنی، محمد رضا. (2008م). الصور الخیالیة فی الشعر الفارسی. ط12. طهران: آگه.

سلجوقی، صلاح الدین. (2009م). نقد بیدل. ط2. طهران: عرفان.

شمس لنگرودی، محمد. (1988م). زوبعة شغف الجنون. (الأسلوب الهندی، کلیم کاشانی). ط2. طهران: مرکز.

صفا، ذبیح الله. (1993م). تاریخ الأدب الإیرانی. ط9. طهران: فردوس.

صبور، داریوش. (1991م). آفاق الغزل الفارسی. ط2. طهران: نشرگفتار.

فتوحی، محمود. (2000م). نقد الخیال. ط1. طهران: روزگار.

ــــــ . (2007م). بلاغة التصویر. ط1. طهران: سخن.

کاظمی، محمد کاظم. (2014م). مفتاح الباب المفتوح. ط2. طهران: سوره مهر.

لودی، شیرعلی خان. (1998م). مرآة الخیال. باهتمام حمید حسنی. ط1. طهران: روزنه.

میرصادقی(ذوالقدر)، میمنت. (1993م). قاموس فن الشعر. ط1. طهران: کتاب مهناز