بررسی رتوریک و زیبایی‌شناسی در غزلیات شمس از منظر واژگان و ترکیب‌سازی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 9، دوره 9، شماره 37، مهر 1397، صفحه 200-232   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

همان‌گونه که زیباییِ حاصل از یک معماری، مجموعۀ زیبایی بخش‌های گوناگون آن است، زیبایی و رتوریک شعر هم حاصل زیبایی واحدهای ساختاری آن  از جمله توجه به ساختار آوایی و استفاده از فنون و روش‌هایی است که تأثیرات زیبایی‌شناختی آوای کلام را برجسته‌تر و بیشتر می‌کند. در غزلیّات مولانا چنان آفرینش‌های شاعرانه و پردازش‌های هنرمندانه و ظرایف گوناگون هنری دیده می‌شود که چیرگی مولانا را هم در بیان مفاهیم و هم در به کارگیری زبان به‌ خوبی نشان می‌دهد؛ تسلط مولانا بر زبان سهم به‌سزایی در هنرمندی و خلاقیت ادبی او دارد وی با شناخت ظرفیت‌های زبانی به‌ویژه در حوزة واژگان و ترکیب‏سازی، ضمن خلق تصاویر و تناسب موسیقیایی به انتقال مفاهیم به‌خوبی توجه کرده است تا جایی که ویژگی بارز و مشخصۀ او را در این زمینه، گزینش و انتخاب واژگان و ترکیب‏های منحصر به فرد و مناسب در جهت القای معنای شعری خود می‌توان نام نهاد؛ به‌گونه‌ای که غزل او نه تنها ابزاری مناسب و کارآمد برای انتقال مفاهیم والا در اندیشۀ عرفانی اوست، بلکه محملی زیبا و موسیقیایی برای تحت‌ تأثیر قرار‌دادن احساسات و عواطف زیبایی‌پسند مخاطب است. نتایج این پژوهش که به شیوۀ کتابخانه‌ای و بر اساس روش توصیفی- تحلیلی صورت پذیرفته است، حاکی از آن است که مولانا خوشه‌های آوایی را در تمام سطوح واجی، واژگانی و نحوی به‌صورت مناسب و بجا به کار گرفته است.

کلیدواژه‌ها

رتوریک؛ زیبایی‌شناسی؛ مولانا؛ غزل؛ ترکیب‏سازی

سایر فایل های مرتبط با مقاله

میرکمالی.pdf

میرکمالی.pdf

اصل مقاله

بررسی رتوریک و زیبایی‌شناسی
در غزلیات شمس از منظر واژگان و ترکیب‌سازی

کبری میرکمالی*ـ دکتر ملک­محمد فرخزاد**ـ دکتر رضا حیدری­نوری***

چکیده

همان‌گونه که زیباییِ حاصل از یک معماری، مجموعۀ زیبایی بخش‌های گوناگون آن است، زیبایی و رتوریک شعر هم حاصل زیبایی واحدهای ساختاری آن  از جمله توجه به ساختار آوایی و استفاده از فنون و روش‌هایی است که تأثیرات زیبایی‌شناختی آوای کلام را برجسته‌تر و بیشتر می‌کند. در غزلیّات مولانا چنان آفرینش‌های شاعرانه و پردازش‌های هنرمندانه و ظرایف گوناگون هنری دیده می‌شود که چیرگی مولانا را هم در بیان مفاهیم و هم در به کارگیری زبان به‌ خوبی نشان می‌دهد؛ تسلط مولانا بر زبان سهم به‌سزایی در هنرمندی و خلاقیت ادبی او دارد وی با شناخت ظرفیت‌های زبانی به‌ویژه در حوزة واژگان و ترکیب‏سازی، ضمن خلق تصاویر و تناسب موسیقیایی به انتقال مفاهیم به‌خوبی توجه کرده است تا جایی که ویژگی بارز و مشخصۀ او را در این زمینه، گزینش و انتخاب واژگان و ترکیب‏های منحصر به فرد و مناسب در جهت القای معنای شعری خود می‌توان نام نهاد؛ به‌گونه‌ای که غزل او نه تنها ابزاری مناسب و کارآمد برای انتقال مفاهیم والا در اندیشۀ عرفانی اوست، بلکه محملی زیبا و موسیقیایی برای تحت‌ تأثیر قرار‌دادن احساسات و عواطف زیبایی‌پسند مخاطب است. نتایج این پژوهش که به شیوۀ کتابخانه‌ای و بر اساس روش توصیفی- تحلیلی صورت پذیرفته است، حاکی از آن است که مولانا خوشه‌های آوایی را در تمام سطوح واجی، واژگانی و نحوی به‌صورت مناسب و بجا به کار گرفته است.

واژه‌های کلیدی

رتوریک، زیبایی‌شناسی، مولانا، غزل، ترکیب‏سازی

مقدمه

واژه رتوریک[1] در زبان فرانسه و انگلیسی از همین ریشه است که به  خطابه و بلاغت اطلاق می‌شود. نقد بلاغی یا رتوریک در گذشته صرفاً در مورد فن سخنرانی و خطابه به کار می‌رفت. «ادیبان و بلاغیون غربی، نظام و ساختار بلاغت را از روی اصول خطابه و سخنوری نوشتند و از این رو پیوند خطابه را با ادبیات استوار و متمکّن ساختند، بدین ترتیب، مباحثی که به خطابه اختصاص داشت، وارد بلاغت شد و بدین‌سان رتوریک در معنای خطابه، رفته‌رفته به رتوریک در معنای بلاغت اطلاق شد.» (احمدی، 1372: 49). دیوید دیچز، زیبایی شعر را محصول زیبایی قسمت‌های گوناگون آن دانسته و می‌گوید: «در شعر لذّتی که از  کل می‌بریم، با لذّت حاصل از یکایک اجزا ترکیب سازگار و حتی ناشی از آن است» (دیچز، 1373: 173).

در آیۀ 32 سورۀ  یوسف (ع) زلیخا برای نشان ‌دادن جمال یوسف (ع) به دیگر زنان او را وارد جمع ایشان می‌کند. «فَلَمّا رَأَیْنَهُ أَکْبَرْنَهُ وَ قَطَّعْنَ أَیْدِیَهُنَّ وَ قُلْنَ حاشَ لِلّهِ ما هذا بَشَراً إِنْ هذا إِلاّ مَلَکٌ کَریمٌ» (یوسف:32).  کاربرد فعل «أَکْبَرْنَهُ» برای شخصی که قرار است زیبایی وی مورد توجه قرار گیرد قابل تأمل است و این ذهنیت را به وجود می‌آورد که عظمت و شکوه با زیبایی خویشاوندی و قرابت نزدیک دارد. «بِرِک»  از فلاسفۀ قرن هجده بین زیبایی و والایی تفاوت قائل شده است «از این جهت که منشأ والایی ترس و ابهام است. بعد از برک، کانت برای هراس‌ها و ابهام‌ها لذّت قائل می‌شود و از عظمت قلۀ پربرف کوهستان و دریای طوفانی به عنوان عناصری زیبا و شگفت یاد می‌کند» (احمدی، 1380: 79).

دانشمندان و فلاسفه در مورد زیبایی و این‌که چه چیزی را می‌توان معیار زیبایی دانست، تعاریف و نظریات مختلفی را ارایه داده‌اند. بعضی بر این باورند که «زیبایی صفت ذاتی اشیا نیست، بلکه در نفس بیننده است و نتیجۀ فعالیت روحی کسی است که زیبایی را به اشیاء نسبت می‌دهد و یا در اشیاء کشف می‌کند» (کروچه، 1381: 6). این نوع برداشت و تعریف از زیبایی، دقیقاً همان برداشت «لذّت» از زیبایی است که به هیچ وجه صحیح نیست؛ ماهیت زیبایی را که عین حقیقت اشیا است، انکار کرده و آن را صرفاً یک انفعال و احساس نفسانی می‌داند. افلاطون در‌خصوص تعریف زیبایی معتقد است: «زیبایی نمی‌تواند لذّت‌بخش باشد بلکه درستی است و مقصود از درستی، آن مقدار برابری است که هر اثر هنری باید از حیث اندازه و دیگر خصایص با سرمشق داشته باشد» (افلاطون، 1357: 274). زیبایی را گاهی تناسب دانسته‌اند اما به گفتۀ سقراط «تناسب علت زیبایی است و علتِ چیزی، نمی‌تواند خود آن چیز باشد و سودمندی هم، زادۀ زیبایی است» (همان: 603).

به‌نظر هگل زیبایی وقتی پدید می‌آید که نسبت میان محتوا و شکل کامل شده باشد، عمدۀ نظریه‌پردازان معاصر هرمنوتیک نیز زیبایی را حاصل ترکیب و هارمونی می‌دانند و برخی صاحب‌نظران هم زیبایی را معادل حسن ترکیب دانسته‌اند (زیادی، 1380: 194). انسان در طبیعت، آنچه را که دارای شکل مناسب و رنگ دلپذیر باشد زیبا می‌داند و بر غیر آن ترجیح می‌دهد؛ اما زیبایی هنری ناشی از یک هماهنگی با پشتوانۀ اندیشه و شعور آدمی است که میان اجزای پراکنده، هماهنگی و تناسب ایجاد می‌کند و در واقع زیبایی را خلق می‌کند. از میان مباحث دراز‌دامنی که طی قرن‌ها از زمان سقراط، افلاطون و ارسطو به بعد در باب زیبایی و معیارهای سنجش آن مطرح بوده است، می‌توان اصول و قواعدی را استخراج کرد که تقریباً مورد اتفاق جمیع صاحب‌نظران این عرصه است و به‌وسیلۀ آنها می‌توان جلوه‌های زیبایی را در یک اثر هنری تبیین کرد و به ارزیابی آن پرداخت. این اصول عبارتند از:

1ـ وحدت 2ـ تناسب 3ـ تعادل 4ـ نظم 5ـ حد معین 6ـ کمال.

از سوی دیگر زیبایی واژه‌ای است که افراد مختلف متناسب با معیارهایی که خود تعیین کرده‌اند برای آنچه مایه‌ای از لذّت را برای آنها فراهم می‌کند به کار می‌برند، به‌گونه‌ای که بنا به گفتۀ ولتر «اگر از وزغی بپرسید که زیبایی چیست، پاسخ خواهد داد جفتم» (ولک، 1377: ج1: 79). زیبایی و زیباشناسی با آن که مورد توجه هنرمندان و فلاسفه و زیبایی‌شناسان بوده، هنوز تعریفی که مورد پذیرش همگان باشد، پیدا نکرده است. در‌ حالی که برخی از دانشمندانِ زیبایی‌شناس، تعریف‌هایی برای زیبایی ارایه کرده‌اند، گروهی دیگر زیبایی را غیر‌ قابل تعریف دانسته‌اند برخی نیز همچون آناتول‌فرانس وجود ارکان یا معیارهای زیبایی را انکار کرده گفته‌اند: «زیباشناسی بر چیزی محکم و استوار نیست، کاخی است پا در هوا» (ولک، 1377: ج4: 42).

بیان مسأله

هر یک از شاعران بزرگ زبان فارسی از جهتی شهرت یافته‌اند، برای نمونه فرخی و سعدی به شیوۀ سهل و ممتنع، انوری در قطعات زیبا، نظامی در داستان‌سرایی و مولانا در غزل و مثنوی عارفانه. مولانا از جمله شاعرانی است که زیبایی را در هر دو حوزۀ کاربردی و هنری متجلّی ساخته است و در غزلیّات شمس فارغ از استفادۀ ابزاری از هنر، هنر محض را به نمایش گذاشته است. به‌راستی چه چیزی غزلیّات شمس را در طول تاریخ ادبیات عرفانی ایران زمین ماندگار نگه داشته است و آن را به یکی از قلّه‌های ادب فارسی تبدیل کرده است؟ در نقد جدید، فارغ از این‌که مولانا که بوده و چه می‌کرده، ما با متن رو‌به‌رو هستیم و نه شخصیت تاریخی. شاعران توانمندی چون مولانا به گونه‌ای زبان را به‌کار می‌گیرند و سخن معجزه‌آسایی خلق می‌کنند که «‌گویی کلام در دست آنها موم است و هر معنا را به عبارتی بیان می‌کنند که از آن بهتر، زیباتر و خوش آهنگ‌تر ممکن نیست» (عبادیان، 1384: 130).

در این پژوهش تلاش شده است ساختار واژگان و ترکیبات ابداعی و جدید مولانا در غزلیات شمس مورد بررسی همه‌جانبه قرار گیرد و زیبایی‌های حاصل از تکنیک‌ها و ظرافت‌های به‌کار گرفته شده از سوی شاعر در به‏کارگیری واژگان و ترکیبات جدید و خلاقانه در جمله و غزلیاتش که از عمده اجزای تشکیل‌دهندة روساخت شعر به‌حساب می‌آیند، نشان داده شود.

پیشینه و نوآوری پژوهش

   منتظر قائم و یادگاری (1395) در مقاله‌ای تحت عنوان «ارایة مدل مفهومی ـ نظری‌ خوانش رتوریک انتقادی» به بررسی مبحث نقد زیبایی‌شناسانه و بلاغی از جنبة رتوریکی پرداخته‌اند. احمدی (1394) در مقاله‌ای با عنوان «ماهیت نقد رتوریکی و اهمیت آن در مطالعات ادبی» پس از بیان تعاریف لغوی و اصطلاحی رتوریک در ادبیات یونان و مغرب زمین به جنبۀ ارتباطی فن خطابه و کارکردهای هنری آن در ادبیات و متون ادبی توجه داشته است. قاری و عالی‌پور (1392) در مقاله‌ای با عنوان «بررسی جنبه‌های رتوریک و زیبایی‌شناسی شعر فروغ فرخ‌زاد» به بررسی پنج دفتر شعری فروغ از منظر ماهیت واژگانی و نقد ساختارگرایی پرداخته‌اند. مؤمن نسب و صیادکوه (1395) در مقاله‌ای با عنوان «بررسی جلوه‌های زیبایی زبان در رباعیات ابوسعید ابوالخیر» در بخش‌های آوایی، واژگانی و صورت‌های نحوی به بررسی رتوریک و بلاغت در رباعیات ابوسعید توجه داشته‌اند، اما تا‌کنون پژوهشی با عنوان یا محتوای بررسی ساختار زیبایی‌شناسانه و رتوریکی غزلیات مولانا در حوزة واژگان و ترکیب‏سازی صورت نگرفته است.

اهمیت و ضرورت موضوع

با توجه به این‌که غزلیات شمس به‌عنوان یکی از شاهکارهای ادب عرفانی به لحاظ برخورداری از محتوای ادب عرفانی غنی و بهره‌مندی از ساختار ظاهری مناسب مجال بسیار خوبی را برای نقد و تحلیل مباحث زیبایی‌شناسی و رتوریکی فراهم می‌آورد، از همین رو اهمیت و ضرورت تحقیق را می‌توان در سنجش میزان انعکاس زمینه‌های استحکام روابط درون‌متنی با ساختار برون‌متنی به منظور  بررسی میزان قدرت و مهارت مولانا در القای اندیشه‌های عرفانی و معنایی با بهره‌گیری از ارکان و عناصر زیبایی‌شناختی دانست.

چهارچوب و روش کار

معمولاً روش تحقیق در بسیاری از شاخه‌های علوم انسانی از جمله ادبیات فارسی بر اساس شیوۀ اسنادی، کتابخانه‌ای و تحلیل محتواست. در این پژوهش نیز همین شیوه مورد توجه قرار گرفته است. منبع مورد نظر کلیات دیوان شمس تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفر است.

نقد زیبایی‌شناسی

یکی از شاخه‌های بسیار مهم حوزۀ ادبی معاصر، نقد  زیبایی‌شناسی[2] است. در تعریف این شاخه از نقد گفته‌اند: «نقد زیبایی‌شناسی، نقدی است بر هنر که بر پایۀ اصولی زیبایی‌شناسی یا استتیک استوار است و به بررسی اثر هنری از جهت مزایای ذاتی و درونی و زمینه‌های حُسن و نیکویی آن اهتمام دارد، بدون آنکه محیط، عصر، تاریخ و ارتباط آن اثر را با شخصیت هنرمندی که آن را آفریده در نظر بگیرند» (غریب، 1378: 13).

نقد زیبایی‌شناسی با تأکید بر این نکته که یک اثر هنری، خودمختار[3] است و به چیزی وابسته نیست به دنبال ارزش‌گذاری اثر به‌وسیلۀ عوامل درونی به‌جای عوامل بیرونی است و در جست‌وجوی پاسخی برای این پرسش است که یک اثر باید دارای چه اجزاء و ساختار و ترکیبی باشد که به تعالی هنری نائل شود. نقد رتوریکی و زیبایی‌شناسانه متضمن نگاهی مستقل و جدا به اثر است و ارزش‌های ذاتی آن را مشخص می‌سازد. هرچند عده‌ای از نویسندگان اروپایی نظیر بودلر، فلوبر، مارلامه و ... بر اثر افراط در این زمینه جریان انحطاط[4] را به‌وجود آوردند و کار را به‌جایی رساندند که منتقد و صاحب‌نظر هنری قرن نوزدهم، تئوفیل گوتیه بگوید: «هنر فاقد هرگونه فایده‌ای است» (ریچارد، 1389: 186). اما باید دانست که جریان موسوم به انحطاط از جوهرۀ زیبایی‌شناسی جداست و از ارزش آن نمی‌کاهد؛ چرا‌که در زیبایی‌شناسی «با نگاهی مستقل وقتی به اثر هنری می‌نگریم، جهانی که حیات خود ما، در آن جریان دارد محو می‌شود. جهانِ اثر، جانشین آن می‌شود و این جهان فقط لحظه‌ای کوتاه، جهانِ محصور در خویش و مستغنی از ماسوای خویش است. این جهان محتاج معیاری بیرون از خودش نیست» (همان: 187). ارزش نقد زیبایی‌شناسی هم به همین است که می‌خواهد اثر را با معیارهای درون خود اثر، ارزیابی کند. این نگاه که اثر ادبی را «فی‌نفسه» و فارغ از عوامل دیگر در نظر می‌گیرد، نخستین بار توسط منتقدین جدید مطرح گردید. ایشان «بر این نکته پافشاری می‌کردند که محقق می‌بایستی بر خود اثر هنری و متن آن تکیه کند و به عنوان هنر آن را بررسی نماید» (ویلفرد و دیگران، 1383: 38).

صاحب‌نظران فرانسوی این نظریه را تا آن‌جا بسط دادند که گفتند غایت یک اثر هنری صرفاً برای ارائۀ زیبایی است و همین نظرات بود که تمهیدی برای نظریۀ افراطی «هنر برای هنر» قرار گرفت. ریشه‌های این نهضت در نظریۀ کانت نهفته است که معتقد بود «عمق زیبایی‌شناسی، بی‌اعتنایی به واقعیت است و این نظریه هم متأثر از نظریۀ ادگار آلن‌پو در کتاب اصول ادبی 1850‌م است» (ریچارد، 1389: 127).نچهع

 

ترکیب‌سازی

درآمد

ادبیّات «بر زبان دورة خود بنا می‌شود اما نسبت به نُرم هر عصر تغییراتی دارد، سپس این تغییرات در دورة بعد جزء زبان می‌شود و بدین ترتیب هم زبان بر ادبیّات و هم ادبیّات بر زبان تأثیر می‌نهد» (شمیسا، 1381: 381).

شاملو بر این باور است که شکل‌بندی شعر، در زبان صورت می‌گیرد و بی‌تردید باید بتوان از همة امکانات و ظرفیّت‌های زبان برای این شکل‌بندی بهره برد (رهنما، 1379: 23). بی‌تردید یکی از امکانات و ظرفیّت‌های زبان فرایندهای پویای واژه‌سازی و ساخت ترکیبات نو است.

شعر آفرینش زیبایی به وسیله واژه‌هاست. شاعر در یک اثر هنری و ادبی می‌کوشد تا زبانی شخصی و ناآشنا و فردی پیدا کند، وی از همان واژه‌هایی استفاده می‌کند که ما بارها استفاده کرده‌ایم، اما در زبان هنری او تازه می‌نماید زیرا شاعر از واژه‌ها آشنایی‌زدایی[5] می‌کند. این مسأله را اولین بار صورت‌گرایان[6] مطرح کردند. از دیدگاه صورت گرایان، «شعر عدول از زبان معیار و ایجاد غرابت و ناآشنایی در آن، به همراه خلق زیبایی و شگفت‌انگیزی است» (احمدی، 1378: 47-49).

شاعران برای نشان دادن عواطف و اندیشه‌های خود معمولاً در زبان نوآوری‌هایی دارند زیرا زبان تکراری، حق عاطفه و اندیشة تازه را به خوبی ادا نمی‌کند و جاذبة هنری نیز نخواهد داشت، پس با ایجاد شگردهایی، زبان را از حالت عادی آن دور می‌کنند و نوعی کارکرد غیر متعارف به آن می‌بخشند. به نظر فرمالیست‌ها کارکرد زیبایی‌آفرینی زبان به معنی دشوار کردن قالب‌های بیانی و یا غریب‌سازی است. به گفتة آنان «هدف، افزودن به مدّت زمان ادراک حسّی است، چون فراشد ادراک حسّی در خود هدف و غایت زیبایی‌شناسی است، پس باید طولانی و دشوار شود» (همان: 309).

هر هنرمندی از شگردهایی برای جذّاب‌تر کردن کلام خود استفاده می‌کند؛ شاعری بیشتر کاربرد واژه‌های کهن را شگرد خویش قرار می‌دهد؛ شاعری دیگر با صور خیال نامتعارف، شیوة بیان خود را غیر معمول می‌سازد؛ تمام این شگردها در واقع سبک هنرمند را مشخص می‌کند و همة آن‌ها نوعی عدول از هنجارهای عادی زبان است. شفیعی کدکنی هم برای برجسته‌سازی زبان شعر قائل به دو مقوله است:‌« گروه موسیقایی و گروه زبانشناسیک» (شفیعی کدکنی، 1375: 7). 

قبل از این که در روسیه مکتبی به نام فرمالیسم شکل بگیرد سال‌های قبل از 1914م، پیرامون  ادبیّات و ویژگی‌های یک متن ادبی بحث فراوانی وجود داشت؛ و ادبیّات به پدیده‌ای اطلاق می‌شد که هر کسی نمی‌تواند به عالم اسرارآمیز آن پی ببرد. با پیدایش فرمالیسم، این انحصارگرایی شکسته شد و کم‌کم رویکردهای فراوانی به ادبیّات صورت گرفت که همة این‌ها تحت عنوان نظریّة ادبی یا بوطیقا مطرح شد؛ با این نظریّه، چهارچوبی منظّم به دست منتقد ادبی آمد تا او با دیدی علمی و به دور از ذوق و احساس به بررسی و کنکاش ادبیّات بپردازد. در واقع این نظریّه «راهی برای آزاد کردن آثار ادبی از چنگ نوعی ظرافت طبع متمدّنانه بود و این آثار را در مقابل نوع جدیدی از تحلیل قرار می‌داد که در آن دست کم در اصول، همه می‌توانستند شرکت کنند» (ایگلتون، 1380: 8). 

نقد ادبی، به بررسی آثار درجه ‌یک و مهمّ ادبی می‌پردازد؛ در این گونه آثار بیش از این‌که نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوّت مطرح است. لذا منتقد ادبی می‌کوشد با تجزیه و تحلیل آن اثر ادبی، اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن کند و ثانیاً قوانینی را که باعث اعتلای آن شده است توضیح دهد» (شمیسا، 1388: 22).

مکاتب مختلف نقد ادبی، برای پرداختن به تجزیه و تحلیل و نقد آثار درجه‌ یک و مهمّ ادبی به وجود آمدند. یکی از این مکاتب نقد ادبی که با روی‌کرد زبانشناسانه به بررسی  ادبیّات پرداخته است، فرمالیسم روسی است. فرمالیست‌ها درصدد بودند تا مبانی علمی برای نقد ادبی پیدا کنند و می‌کوشیدند «ادبیّت» اثر را با شیوه‌ای علمی کشف کنند، از این رو بود که به تجزیه و تحلیل عناصر موجود در خود اثر می‌پرداختند (علوی مقدّم، 1381: 8). آنان خصلت خاص  ادبیّات را «ادبیّت» آن می‌دانستند و در پی کشف قوانین این «ادبیّت» بودند. حال چگونه می‌توان این قوانین را کشف کرد؟ از آن‌جا که ابزار  ادبیّات، زبان است، پس وقتی در مورد  ادبیّات بحث می‌شود خودبه‌خود بحث در باره زبان ادبی نیز پیش می‌آید. «فرمالیست‌ها میان زبان ادبی و انواع دیگر زبان، تفاوت بارزی قایل بودند» (شایگان‌فر، 1380: 48 ).

آنان  ادبیّات را یک مسألة زبانی می‌دانستند و در واقع آن را نوعی کاربرد ویژة زبان قلمداد می‌کردند (سیلدن، 1384: 45).

شایان ذکر است که فرم در معنایی که صورت‌گرایان روس آن را به کار می‌برند، منافاتی با محتوا ندارد، بلکه فرم در اصل مقدّمه‌ای است برای پرداختن به محتوا. شفیعی کدکنی این مهم را چنین توضیح می‌دهد: «اول چیزی باید مثلّث (یعنی دارای فرم) باشد و بعد شما در باب رنگ آن مثلث صحبت کنید و سبزش را بر سرخش ترجیح دهید. پس مطالعه در باب فرم، تضادّی با مطالعة تاریخی و اجتماعی  ادبیّات و هنرها ندارد. بلکه مقدّمة واجبی است برای چنین مطالعاتی» (شفیعی کدکنی، 1375: 31)

آشنایی‌زدایی و پیدایی آن

آشنایی‌زدایی: به هر نوع استفادة زبانی از کاربرد معناشناسیک تا ساختار جمله که مناسبات عادی و متعارف زبان در آن رعایت نشود، آشنایی‌زدایی، بیگانه‌سازی و برجسته‌سازی گفته می‌شود (داد، 1378: 540).

شکلوفسکی واژة روسی[7] را به معنای آشنایی‌زدایی مطرح کرد و  بعد از او یاکوبسن‌. «نخستین اشارة شکلوفسکی به آشنایی‌زدایی در رساله‌اش با عنوان «هنر همچون شگرد» یافتنی است. به نظر شکلوفسکی هنر، ادراک حسّی ما را دوباره سازمان می‌دهد و در این مسیر قاعده‌های آشنا و ساختارهای به نظر ماندگار واقعیّت را دگرگون می‌کند. هنر عادت‌هایمان را تغییر می‌دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می‌کند» (احمدی، 1378: 47).

آشنایی‌زدایی یکی از اساسی‌ترین مفاهیم مطرح در نظریّة فرمالیست‌های روس است. آشنایی‌زدایی در یک تعریف گسترده، عبارت است از: تمامی شگردها و فنونی که نویسنده‌ یا شاعر از آن‌ها بهره می‌برد تا جهان متن را به چشم مخاطبان خود بیگانه بنمایاند؛ هدف او روشن کردن سریع یک معنی و مفهوم نیست، بلکه می‌خواهد در قالب زیبا آفرینی، مفاهیمی تازه بیافریند. طبق این دیدگاه، زبان ادبی زمانی پدید می‌آید که شاعر یا نویسنده با بهره‌گیری از این روی‌کرد، موجب ایجاد حس تازه و باعث شگفتی مخاطب شود. به زبان ساده‌تر، آشنایی‌زدایی یعنی بیان متفاوتی از آن‌چه که تا به حال بوده است. خیلی چیزها به سبب عادت در نظر ما معمولی شده‌اند و شاعر به سبب توانایی برهم زدن عادت‌ها، آن را به شکلی جلوه می‌دهد که برای مخاطب تازگی دارد. پدیده‌های مختلفی که در برابر ما قرار دارند بعد از مدّتی عادی می‌شوند و ادراک ما از آن‌ها نیز دچار عادت می‌شوند به گونه‌ای که آن‌ها را به خوبی درک نمی‌کنیم، بنابراین برای درک بهتر آن‌ها باید در پدیده‌ها آشنایی‌زدایی کرد. آشنایی‌زدایی در جهان متن شامل همه شگردهایی می‌شود که در برجسته‌سازی یک متن ادبی دخیل هستند و معمولا با نوعی هنجارگریزی همراه هستند و می‌توان گفت آشنایی‌زدایی نتیجة برجسته‌سازی و هنجارگریزی است. «این شگردها در قالب موسیقایی و زبان‌شناسیک جای می‌گیرد که تمام ویژگی‌های زبان شعری اعم از صور خیال، ویژگی‌های بیانی، بلاغی و زبانی را در خود جای می‌دهد و باعث تشخّص و برجستگی بیشتر زبان شعر نسبت به زبان نثر می‌شود و ذهن مخاطب از معنی به زبان منعطف می‌گردد» (حسینی مؤخر، 1382: 79). آشنایی‌زدایی با دو مبنا سنجیده می‌شود، یکی نسبت به زبان معیار و دیگری نسبت به خود زبان ادبی. برای مثال اگر شاعری در دورة ما شعری به زبان و قالب کلاسیک بسراید، نسبت به زبان معیار آشنایی‌زدایی دارد؛ زیرا هم قاعده‌افزایی (وزن، قافیه، موسیقی شعر و...) درآن صورت گرفته است و هم هنجار‌گریزی (صور خیال) دارد، اما نسبت به  ادبیّات فاقد آشنایی‌زدایی است؛ زیرا تکرارِ قالب، وزن، تشبیه، استعاره‌ها و... باعث نوعی یکنواختی و عادت در ذهن خوانندگان می‌شود و دیگر در گوش آن‌ها طنین نمی‌افکند. «استعاره‌های قدیمی بر اثر تکرار ارزش زیبا شناختی خود را از دست داده‌اند» (خائفی، 1383: 75).   

شکلوفسکی عقیده دارد در درک انسان از جهان، فرایند عادت جریان دارد و ما جهان اطراف را بر پایه این عادت به طور خودکار درک می‌کنیم، بدون این که آن‌ها را درست فهمیده باشیم. این عادت باعث می‌شود که بیشتر اتّفاقاتی را که در اطرافمان رخ می‌دهد، نبینیم؛ بنابراین با آشنایی‌زدایی باید حجاب عادت را کنار بگذاریم و نسبت به پدیده‌ها دیدی نو پیدا کنیم، به نظر شکلوفسکی هنر، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می‌دهد و در این مسیر قاعده‌های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیّت را دگرگون می‌کند. هنر عادت‌هایمان را تغییر می‌دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می‌کند.

واژگان، ترکیب‌ها و عبارات سه نوع برجسته در ترکیب‌سازی واژگانی هستند.

گفتنی است هر عدول از هنجاری سبب آفرینش اثر هنری نمی‌شود، بلکه هر اثرآفرین در خلق اثر خود باید به انسجام و یک‌پارچگی اثر و اصول زیباشناسی درآن دقّت کند (اسداللهی و علی‌زاده بیگدلو، 1391: 3).

برجسته‌سازی از طریق هنجار گریزی و قاعده افزایی محقق می‌شود.

قاعده‌افزایی: قاعده افزایی و نتیجة حاصل از این فرآیند یعنی توازن، نخستین بار توسط یاکوبسن مطرح شده است. وی بر این باور است که توازن از طریق تکرار کلامی حاصل می‌گردد. توازن عاملی جهانی است که به طرق گوناگون در نظم موسیقایی به‌کار می‌رود (مدرّسی و یاسینی، 1387: 121). در این شگرد قواعدی بر زبان معیار افزوده می‌شود که باعث برجسته‌سازی می‌گردد.

هنجارگریزی: تپش و حادثه در زبان، زبان را از دامنه به قلّه می‌رساند که به آن شعر می‌گویند.‌ در حقیقت شعر فروریختن و شکستن قواعد زبان متعارف و رسیدن به قانون‌مندی‌ها و هنجارهای فراتر است تا تأثیر سخن و طنین و دوام آن افزون‌تر شود (سنگری، 1381: 4). فراهنجاری اگر آگاهانه و عالمانه باشد، سبب رشد و بالندگی ادبیّات و زبان می‌شود. در حقیقت این شاعران و نویسندگان، از زبان برای  ادبیّات بهره می‌گیرند و سپس آفریده‌های خود را در خدمت زبان قرار می‌دهند (همان).

هنجارستیزی: در کنار این دو نوع از برجسته‌سازی، نوع سومی نیز گاه پدید می‌آید که حاصل تخریب نظام زبانی و معنایی اثر است. در حقیقت «خروجی که به جانب آشفتگی و تخریب نظام معنایی در زبان می‌گراید» (فتوحی، 1390: 14).

هنجار‌ستیزی فهم معنا را دشوار کرده و به بافت زبانی آسیب می‌زند. خالقان آثار گاه به دلیل شتاب‌زدگی و شناخت نادرست زبان و قواعد آن، به ابداعادتی دست می‌زنند که پایدار نبوده و تنها بر هم زدن هنجارهاست و نه فراهنجاری.

ترکیب سازی

ترکیب‌سازی از ویژگی‌های ارزندة زبان فارسی است که شاعران در راستای تازگی زبان و ایجاد خلّاقیّت به آن می‌پردازند؛ در واقع زبان فارسی زبانی ترکیبی است و «در میان زبان‌های جهان به لحاظ امکان ساختن ترکیب، چنان‌که زبانشناسان می‌گویند در ردیف نیرومندترین و با استعدادترین زبان‌هاست و مسألة ساخت ترکیبات خاص یکی از مسایلی است که هر شاعری در هر دوره‌ای در راه آن ـ هر چند اندک ـ کوشش کرده است» (شفیعی کدکنی، 1366: 64).

زبان فارسی تقریباً از همة الگوها و فرایندهای واژه‌سازی، چه آن‌ها که بیشتر در زبان‌های تصریفی به کار می‌روند (مانند اشتقاق) و چه آن‌ها که ویژه زبان‌های ترکیبی‌اند، و حتّی فرایند وندافزایی و پیوند که بیشتر مربوط به زبان‌های پیوندی است، بهره می‌گیرند. (عاصی، 1383: 34).

در ترکیب‌سازی دو یا چند کلمة مستقل، هویّت و معنای خود را از دست می‌دهند و با قرارگرفتن در کنار هم و فشردگی صوری و باطنی، کلمه‌ای جدید با معنای متفاوت از معنای اجزا می‌سازند. گسترش دایرة واژگان و ترکیب‌ها و افزایش امکانات زبان و کمک به غنای آن، از ویژگی‌های بارز ترکیب‌سازی است. گاهی یک ترکیب به آسانی و هنرمندانه مفهوم جمله را به خواننده منتقل می‌کند؛ بنابراین یکی دیگر از فواید ترکیب، ایجاد ایجاز در کلام است. از سوی دیگر با توجّه به خصلت ذاتی نوجویی آدمی، ترکیب‌سازی و خلق ترکیبات جدید، نقش انکار ناپذیری در اقتدار ادبی و شعری خواهد داشت. «بر این اساس در شرایطی که ترکیب‌سازی گسترده‌ترین میدان‌ها را در  اختیار تخیّل، ذوق و عاطفة شاعر قرار می‌دهد، کم‌لطفی هنری و محدودیّت خلاّقیّت شاعر است اگر فقط متّکی به اسامی و واژه‌ها بدون ترکیب و امتزاج هنری آن‌ها باشد، گرچه زبان فارسی زبانی ترکیبی است، اما ترکیب در شعر به عنوان نمونة هنری و متعالی یک زبان، دارای ضوابط و محدودیّت‌هایی هستند که بسیاری از آن‌ها جنبه زیباشناسی دارند و می‌توان چنین گفت که در هم‌نشینی واژه‌ها و ترکیب‌سازی محدودیّت‌هایی وجود دارد» (دهرامی، 1393: 54).

 زبان فارسی، زبان ترکیبی است که در آن «می‌توان از پیوستن واژه‌های زبان به‌یکدیگر، یا افزودن پیشوندها و پسوندها، برای معانی تازه بهره گرفت و بدین گونه هزاران واژة تازه با معانی تازه ساخت» (مقربی، 1356: 422). از همین ویژگی است که تعداد ترکیب در زبان فارسی بیش از کلمات ساده است، «در زبان فارسی ترکیبات بیش از سه برابر واژگان اصلی است» (مرادی، 1376: 143).

با آن که زبان فارسی، زبانی ترکیبی است اما ترکیبات دارای ضوابط و محدودیّت‌هایی هستند، در فرهنگ لغت‌ها معمولاً علاوه بر توضیح معنا، رو به روی هر واژه چندین واژة دیگر ذکر می‌شود. از نگاه فرهنگ نویس این واژگان تقریبا معادل یکدیگرند هر چند برخی معتقدند «هم معنایی واقعی در میان واژه‌ها وجود ندارد و هیچ دو واژه‌ای دقیقاً دارای یک معنی نیستند» (پالمر، 1366: 107). این تفاوت میان واژگان موجب می‌شود هم نشینی میان آن‌ها دارای محدودیّت‌هایی خاص باشد. پیوند برخی از آن‌ها تنها در ارتباط با واژه‌هایی خاص میسر است. ترکیبات در شعر به عنوان نمونه هنری و متعالی یک زبان نیز دارای ضوابطی خاص است که بسیاری از آن‌ها جنبه زیباشناسی دارند. ترکیب‌سازی باید مطلوب واقع شود وگرنه پس زده می‌شود، دو ترکیب «غاز کبود و جیغ بنفش» در شعر هوشنگ ایرانی نمونه‌هایی از ترکیباتی است که مطلوب جامعه واقع نشد، به این نکته نیز باید توجه داشت اگر شاعر متّکی به اسامی و واژه‌ها بدون ترکیب و امتزاج هنری میان آن‌ها باشد میدان محدودی برای خلاّقیّت دارد؛ حال آن‌که ترکیب‌سازی گسترده ترین میدان‌ها را در اختیار تخیّل و ذوق و عاطفة شاعر قرار می‌دهد.

ترکیب تازه، مخاطب را با کلماتی مواجه می‌کند که کمتر دیده است و ذهن وی را برای درک به تکاپو وامی‌دارد و از حالت برخورد همیشگی و تکراری که فقط معنا را از کلمه دریافت می‌کند بدون آن‌که به خود کلمه بیندیشد باز می‌دارد. ساخت کلمات تازه به زبان برجستگی می‌بخشد.

تناسبات آوایی میان کلمات نیز اهمّیّت زیادی در ترکیب‌سازی دارد. ترکیباتی که از تکرار کلمات حاصل می‌شود از آن ‌جا که طنین موسیقایی آن‌ها در مدت زمان کوتاهی تکرار می‌شود موسیقی بیشتری را ایجاد می‌کند. ترکیبات تازه همچنین بستر مناسبی برای تخیّل شاعر است که بتواند با اسناد کلمه‌ای به کلمه دیگر و ایجاد ارتباط و پیوند میان آن‌ها تصاویری بدیع و شگفت ارایه دهد.

ترکیب‌ها از سازه‌های زبانی هستند که به گونه‌های مختلف در زبان رواج دارند. سخن‌سرایان توانمند گذشته، همواره با آمیزش واژه‌ها و ساختن ترکیب‌های گوناگون به توسّع زبانی و خلق معانی تازه دست زده‌اند. آفرینش ترکیب‌های تازه، به نوشدن زبان شعر کمک می‌کند و اغلب در ایجاز سخن کارساز است (حسن‌لی، 1383: 163).

ترکیب‌ها از هم نشینی دو یا چند واژه ساخته شده است و از نظر محور همنشینی زبان در دو دستة «گروه اسمی» و «گروه وصفی» قرار می‌گیرد:

گروه اسمی: منظور از گروه اسمی، از دیدگاه نحوی مجموعه واژه‌های به هم پیوسته‌ای است که از یک هستة اسمی و یک یا چند وابسته تشکیل شده است و جمعاً یکی از نقش‌های اسم را در جمله بر عهده دارد. گروه‌های اسمی در شعر مولانا از قدرت هم‌نشینی قوی برخوردار هستند.

البتّه ترکیب‌سازی در ادب فارسی قدمتی دیرینه دارد و در زبان نظامی به ویژه در مخزن الاسرار و در قصاید قائن و به طور عمده در شیوة مرسوم به سبک هندی به فراوانی به چشم می‌خورد، لذا اصطلاح «نهضت» ترکیب‌سازی به دلیل فترت طولانی و غیر قابل بخششی است که شاعران از طرز هندی تا برهة معاصر در کاربرد این کارکرد خوشایند زبانی، سبب شده‌اند و البتّه با  اندکی تعصب‌ورزی، روی‌کرد به ترکیب‌سازی را نیز از خدمات ادبیات انقلاب دانست (کافی، 1389: 64).

مولانا گاه به برجسته‌سازی واژگانی دست می‌زند؛ چنان‌که گفتیم برجسته‌سازی واژگانی گزینش و کنار هم قرار دادن واژه‌هایی در محور جانشینی زبان است که به گونه‌ای خارج از محدودة مورد کاربرد زبان در یک زمان خاص باشد، مولانا با ایجاد تغییراتی در زبان معمول و مرسوم به صورت ماهرانه و استادانه‌ای واژگان را همانند مومی متناسب با نیازهای شعری، وزنی، عاطفی و هیجانی کلامش شکل و شمایل خاص می‌دهد:

انبانِ خون

اندر جهان هر آدمی، باشد فدای یار خود

یار یکی انبان خون، یار یکی شمس ضیا

(غزل، 3)

دردِ ‌‌بی‌دوا:

ای عشق پیش هر کسی، نام و لقب داری بسی

من دوش نام دیگرت کردم که «درد بی دوا»

         (غزل، 5)

گِدارویی:

ای جانِ جانِ جانِ جان، ما نامدیم از بهر نان

برجه گدارویی مکن، در بزم سلطان ساقیا!

(غزل، 9)

کف‌خاران:

یک قطره‌اش گوهر شود، یک قطره‌اش عبهر شود          وز مال و نعمت پرشود کف‌های کف‌خاران ما

 (غزل، 14)

عیشِ بی‌روپوش:

پیش آر نوشانوش را، از بیخ برکن هوش را

آن عیشِ‌ بی‌روپوش را، از بند هستی برگشا

(غزل، 15)

سوزنِ هوس: 

چشمة سوزن هوس تنگ بود، یقین بدان

ره ندهد به ریسمان، چون‌که ببیندش دو تا

(غزل، 20)

گیجیِ خرد:

بر گیجگاه ما زن، ای گیجیِ خردها

تا وارهد به گیجی، این عقل ز امتحان‌ها

(غزل، 44)

باده‌خوی:

گر خوی ما ندانی، از لطفِ باده واجو

هم خوی خویش کرده است، آن باده‌خوی، ما را

(غزل، 45)

سبوی تسلیم:

ز هر چه پُر کندم من سبوی تسلیمم

سبو اسیر سقاست، چون گریزد از او

  (غزل، 2250)

گندم هستی:

وگر این گندم هستی سبک‌تر آرد می‌گشتی

متاع هستی خلقان برون ز این آسیا استی

 (غزل، 2521)

نعل‌ریزان:

همگان ز خود گریزان، سوی حق و نعل‌ریزان

که ز کاسدی رسانمان به لطافت و ثمینی

              (غزل، 2836)

به نظر می‌رسد برجسته‌سازی مولانا با واژه‌های ابداعی که ساخته و پرداختة ذهن شاعر است به شعر او زیبایی و وجاهت خاص داده است. هنر مولانا در این است که با ترکیب این اجزا، واژه‌های تازه‌ای ساخته است. برجسته‌سازی مولانا با واژه‌های مرده نیست بلکه از واژگان معمول و کاربردی زبان بهره گرفته است.

شیوه‌های بامی:  

بر بام عشق بی‌تن، دیدم چو ماه روشن

بر در بمانده‌ام من، زآن شیوه‌های بامی

(غزل، 2956)

بهرام عشق:

نفس شکم‌خواره را روزة مریم دهی

تا سوی بهرام عشق، مرکب لاغر کشی

(غزل 3016)

انبان ما و من:

سوی انبان ما و من نروی

گرچه او گویدت که از مایی

  (غزل3151)

ویژگی‌های یک برجسته‌سازی هنری

در فرایند برجسته سازی، باید عواملی چون  انسجام، نظام‌مندی، رسانگی، انگیزش و زیباشناسی مورد توجّه قرار گیرد که البتّه از بین این عوامل، دو  اصل رسانگی و زیباشناسی اهمّیّت بیشتری دارد (محمدی، 1380: 211).

نظام‌مندی، ویژگی دیگر برجسته‌سازی است که انسجام اثر را نیز به دنبال دارد. در هر اثر ادبی، تعادلی میان عناصر برجسته و عناصر پس‌زمینه وجود دارد، هر گونه تغییر در این موازنه، کلّ روابط حاکم بر این نظام را برهم می‌زند؛ از سوی دیگر برجسته‌سازی تا حدّی باید پیش رود که در ایجاد ارتباط اختلال ایجاد نکند، شفیعی کدکنی این ویژگی را «سارنگی» می‌نامد و معتقد است که شرط آفرینش اثر ادبی، رعایت اصل زیباشناسی است و باید در برجسته‌سازی، نوعی حس زیباشناسی در مخاطب برانگیخته شود (همان).

رفتار تازه با زبان در شعر مولانا

در غزل‌های عارفانه تحت‌تأثیر‌ تجربه‌های روحی، فردی و هیجان‌های شدید عاطفی، رفتاری تازه در زبان رخ داد که به وسیله مولانا به کمال رسید و ساختار غزل‌های او را به صورت معنی داری، متفاوت از باقی شعرهای عارفانه در ادبیّات فارسی نمود؛ «در بسیاری از غزل‌های مولانا، زبان ابزار انتقال معنی نیست و وظیفة اصلی خود را که در چشم‌انداز شاعران کلاسیک محدود به انتقال معنی معیّن و قابل فهم بود، فرونهاد» (پور نامداریان، 1384: 152). وقتی نه معنی، زبان را بلکه زبان، معنی را تولید می‌کند گذشته از شکستن ساختار منطقی و آشنای شیوة بیان، رابطة دال و مدلولی زبان نیز واژگون می‌شود. «در غزل عرفانی، مولانا از طریق تغییر و تحوّل اساسی در وظیفه و خصلت زبان، که درست نقطه مقابل نظرگاه قُدما نسبت به زبان است، تحوّلی اساسی در شعر کلاسیک هم از نظر رکنِ معنی پدید آورد و هم از نظرگاه زبان» (همان: 154).

در غزلیّات مولانا، زبان بر اندیشه و معنی تقدّم دارد و این تقدّم، حاصل هیجانات شدید روحی است که در مولانا وجود دارد. در بسیاری از غزلیّات مولانا کلمات نیز می‌رقصند، و مثل حرکات سماع‌وار مولانا در تلاطم‌اند؛ غزلیّات مولانا کشمکش و درگیری میان حقیقتی را نشان می‌دهد که تن به قید زبان نمی‌دهد و زبانی دیگر و ترکیبات و واژگان دیگر را می‌طلبد؛ غزلیّات مولانا شبیه مثنوی نیست که غالبا آگاهی و هوشیاری بر آن حاکم است و جهت‌گیری پیام به سوی مخاطب است و جنبة تعلیمی به خود می‌گیرد؛ غزلیّات مولانا بر پایة «من» درونی و هیجانات روحی مولانا بنا شده است، به همین سبب نقش عاطفی در آن برجسته است؛ و به همین دلیل است که کارکرد زبانشناختی در بسیاری از غزلیّات مولانا، که زمینة آن‌ها تجربیّات فردی و شخصی شاعر است، پررنگ است؛ به نظر می‌رسد آن‌چه که در غزلیّات مولانا در جنبه‌های مختلف «آشنایی‌زدایی» نام دارد حاصل رفتار آگاهانة مولانا نیست، غزل‌های او عادت‌ستیز است و این عادت‌ستیزی ناخودآگاه است. «گای‌کوک پس از اشاره به نظریّه‌هایی که در باره نقش‌های زبان گفته‌اند، می‌گوید این نقش‌ها را می‌توان به دو نقش که در تمام نظریّه‌ها مشترک است تقلیل داد: 1ـ ابلاغ اطّلاع در باره جهان 2ـ ایجاد، حفظ یا قطع ارتباط‌های اجتماعی. گروهی از غزل‌های مولوی به سبب بافت حاکم یا زمینة وضع سرودن شعر، که با وجد و سُکر و یا حالت ناآگاهی پیوند دارد، عملاً از برآوردن این دو نقش درمی‌مانند. چون‌که شعری که حاصل لحظه‌های بی‌خویشی است، نه به منظور برآوردن آن دو نقش که لازمه‌اش هوشیاری و آگاهی است، هستی پیدا می‌کند و نه اصولاً نیّتی بر آن مقدّم است که توجّه به آن دو نقش را ایجاب کند؛ برآوردن این دو نقش، محتاج حالت آگاهی است و استفاده از زبان به عنوان ابزار انتقال معنی، که نخستین و مهم‌ترین و یگانه‌ترین نقش زبان از دیدگاه قُدما بود. اما در غزلیّات مولانا، بافت حاکم که غلبة هیجانات عاطفی آن را از حالت عادی و طبیعی خارج می‌کند بر فعّالیّت سخن‌گویی سایه می‌افکند، زبان از هنجار طبیعی و منطقی خود خارج می‌شود؛ حاصل خروج از حوزة اقتدار نشانه‌های زبانی در رابطة دال و مدلولی آن‌ها، شکست قوانین عادی حاکم بر زبان و کارکرد مورد توقّع از آن است» (همان‌: 161- 160).

مولانا و ترکیب سازی

مولانا با استفادة استادانه از ترکیبات، تصاویر عینی از واقعیات اطراف و مفاهیم ذهنی خود خلق کرده است. مولانا موضوعی واحد را با تصویرسازی‌های پی‌درپی و با بهره گرفتن از ترکیبات بدیع می‌پروراند. «هر چند ساختن واژه‌های نو به کمک ترکیبات جدید در قرن ششم کاری بدیع و ابتکاری است» (یوسفی، 1370: 27). نوجویی مولانا در زمینة لفظ باعث شده است تا او در عرصة ترکیب‌سازی همواره از امور مختلف بهره بگیرد. در شعر مولانا ترکیب‌سازی، وجه غالب در حوزة زبان شعرش است ترکیباتی که مولانا به ‌یاری امکان بالقوة زبان ساخته است. «شاعران و صاحب‌ذوقان، بهترین لغت‌سازان زبانند، آنان کلماتی را در شعر خود جای داده‌اند که بر دل‌ها نشسته است. لغت‌سازی آیین و اصولی دارد که آن‌ها به خوبی از آن آگاه بوده‌اند». (فرشید ورد، 1380: 222).

مولانا از بزرگان و هنرمندانی است که از روزنة دید هنری متفاوتی به جهان پیرامون می‌نگرد و برای بیان پندارهای تازه و توصیف دنیای خود، به کلمات تازه‌ای دست می‌زند تا شور و شیدایی‌اش را بر زبان آورد و به قول سارتر «اندیشة بدیع، معانی و صورِ خیال نو و زبانِ ادبی تازه‌ای به دنبال خود می‌آورد و بدین وسیله فصلی نوین در ادبیّات یک ملّت گشوده می‌شود» (سارتر، 1363: 16). از این رهگذر، مولانا از جمله شاعران تابع بی‌قید و شرط زبان نیست و تن به کلیشه‌های رایج زبان نمی‌دهد و در حوزة تعابیر و ترکیب‌ها، تغییرات جدیدی می‌آفریند.

بنابراین واژه آفرینی، یکی از مشخّصه‌های بارز سبک او به ویژه در غزلیّات شمس است. «هر نگرش نوین به جهان درون و برون، منجر به خلق زبانی نوین می‌شود» (شمیسا، 1388: 18). شعر مولانا از اندیشه‌ای والا و عرفانی سرچشمه می‌گیرد و برای بیان آن به آفرینش ترکیبات تازه و نوین در غزلیّات شمس پرداخته است؛ چنان‌که در برخی موارد از هنجارگریزی نیز روی‌گردان نبوده است.

راز زیبایی غزل‌های مولانا تا حدِّ بسیاری، مرهون زبان شاعر است که نوگرایی و کثرت لغات و ترکیبات، چهره‌ای ویژه به آن بخشیده است. تجربه‌های تازة مولانا سبب شده است که وی به شناخت ظرفیّت‌های مختلف زبان، به زبانی مناسب برای شعرهای خود دست پیدا کند. مولانا برای نشان دادن عواطف و اندیشه‌های خود، معمولاً در زبان نوآوری‌هایی دارد؛ زیرا زبانِ تکراری، حق عاطفه و اندیشة نو را ادا نمی‌کند و جاذبة هنری نیز نخواهد داشت، پس با ایجاد شگردهایی زبان را از حالت عادی آن دور می‌کند و نوعی کارکرد غیر متعارف به آن می‌بخشد.

ساختار زبانی مولانا با ساختار زبانی شاعران و نویسندگان دیگر متفاوت است؛ زیرا اندیشه و احساس مولوی از رنگ دیگری است. گویی برای ابراز هیجانات عاطفیِ مولانا، ظرفیّت و سطوح مختلف زبانی کافی نیست؛ به همین دلیل مولوی نه تنها از همة لایه‌های زبان استفاده می‌کند بلکه‌، ظرفیّت‌های خاص می‌آفریند تا بتواند بار سنگین احساسات شاعر را عهده‌دار شود؛ غالب اشعار غزلیّات شمس فی‌البداهه و در مجالس سماع و در حالت وجد سروده شده است؛ از این رو زبان رسمی و ادبی گاهاً در شعر او دچار نوساتی شده است؛ امّا همین جنبه به غزل وی تشخّص و اصالت بخشیده است. وی در عرصة خدا، دین، انسان، جهان هستی و ماهیّت وجود آدمی، تجربیّات تازه‌ای دارد؛ و در بیان این تجربیّات، زبانی دیگرگون را به کار می‌برد. «ماهیّت زبانی عرفانی با زبان دیگر علوم تفاوت دارد، تعالیم و موضوعات دیگر اکتسابی است و می‌تواند به دیگران منتقل شود اما مفاهیم و تعالیم عرفان اسلامی مبتنی بر دریافت‌ها و مواجید شخصی است. انتقال تجارب شخصی و دریافت‌های ذوقی غیر ممکن یا بسیار سخت است» (میرباقری‌فرد، 1391: 82). بیان این تجربیّات زبان را با محدودیّت مواجه می‌سازد و به تعبیری «شکسته زبان» می‌شود. مولانا در جست و جوی معناست، اما از آن جایی که معنا در لفظ و زبان نمی‌گنجد، گاه ساختار زبان را زیرورو می‌کند؛ مولانا با زبان و سطوح مختلف آن سروکار دارد و شاید بیش از هر کس و بهتر از هر گوینده‌ای امکانات آن را آزموده و می‌داند که زبان چه قابلیّت‌ها و محدودیّت‌هایی دارد. «رفتار تازه با زبان شعر کلاسیک فارسی تحت تأثیر تجربه‌های روحی و فردی و هیجان‌های شدید عاطفی در غزل‌های مولانا به کمال رسید. در بسیاری از غزل‌های مولانا، زبان ابزار انتقال معنا نیست و وظیفة اصلی خود را که در چشم‌انداز شاعران کلاسیک محدود به انتقال معنی معیّن بود، فرو نهاده است» (پورنامداریان، 1384: 54). بنابراین به طور کلّی تجربة عرفانی بیان‌ناپذیر است. شاعر تا زمانی که در سطح ادراک عمومی سخن می‌گوید، نمی‌تواند محدودیّت‌های زبان را دریابد اما همین که فراتر رفته و با دریافت‌های تازه سر و کار یافت، درمی‌یابد که چقدر در بیان یافته‌هایش مشکل دارد. شگفتی و آشنایی‌زدایی واژگان و ترکیبات در کلام مولانا بسیار است. فروزانفر در مقاله‌ای در یاد نامة مولوی نوشته است: «ده هزار ترکیب از ترکیبات مولوی در دیوان شمس حاصل خلّاقیّت شخصی وی است» (فروانفر، 1337: 332-334). همین بسامد بالا کوشش شاعر را در عرصة ترکیب‌سازی نشان می‌دهد. جدا از این، نوع ترکیبات مولانا  با دیگران متفاوت است. «انوری، خاقانی و نظامی پیشاهنگ مولانا در عرصة ترکیب‌سازی هستند؛ اما آنان برای نمایش قدرت سخنوری خود و جبران بعضی از نقیصه‌های خود در حوزة معنا، دست به ابداع واژه و ترکیب می‌زدند؛ امّا مولوی از سر نیاز عاطفی و بر اساس تجارب شخصی خود واژه‌سازی می‌کرد. بی تردید مولانا «خوش آباد»هایی را تجربه کرده بود که بر همین اساس واژة خوش آباد را ساخته است» (قوامی، 1390: 192). هنر مولانا در طرح الگویی نو برای واژگان، ترکیب‌ها و ساخت ظرفیّت‌های جدید دستوری نیست؛ بلکه هنر او در استفاده از این الگوها، برای ایجاد واژگانی بدیع می‌باشد. از این میان مولانا به بعضی الگوها علاقة بیشتری نشان می‌دهد.

فعل‌های نوساخته و ترکیبات جدید مولانا

در بافت غزلیّات شمس، سازة نوین فعلی در قالب فعل‌های ابداعی و قیاسی، پیشوندی، مرکّب و عبارت‌ها و فعل‌های مرکّب کنایی و نیز انواع سازه‌های هنجارگریز دیگر به کار رفته است. فعل به لحاظ ساختاری به سه دستة ساده، پیشوندی و مرکّب تقسیم می‌شود که دستة اخیر ـ مرکّب ـ به علّت وجود عبارات کنایی بسیار رعب‌برانگیز و پردامنه است؛ در زبان فارسی تمایل اصلی بیشتر معطوف به فرایند ترکیب وساخت فعل‌های مرکّب است، هم‌چنین جانشین‌سازی قیاسی فرایندی بسیار متداول جهت تولید فعل‌های جدید است؛ و زبان‌های توانمند امروزی از این شیوه بسیار استفاده می‌کنند، از قبیل ساختن مصدرهای جعلی یا استفاده از دیگر صورت‌های زبانی (هال، 1373: 167- 175). سازه‌های جدید فعلی در حیطة مورد بررسی، شناسایی شده و با بهره‌گیری از لغت‌نامه‌های معتبر به ویژه لغت‌نامة دهخدا راستی‌آزمایی گردیده است.

فعل‌های ابداعی

تعدادی از فعل‌های به‌دست آمده در حیطة مورد بررسی، ساخت صورت‌های جدید فعلی است.

یک شمع از این مجلس، صد شمع بگیراند

گر مرده‌ای ور زنده، هم زنده شوی با ما

                                                                                            (غزل 24)

زخم پذیر و پیش رو، چون سپر شجاعتی

گوش به غیر زه مده، تا چو کمان خمانمت

                                                                                            (غزل 51)

از جا نبرد چیزی، آن را که تو جان دادی

غم نسترد آن دل را، کو را ز غم استردی

                                                                                          (غزل 2566)

بر عشق تو می‌چسبد، عاشق ز چه رو خُسبد

چون دوست نمی‌خُسبد، با آن همه مطلوبی

                                                                                         (غزل 2581)

سرمست و پایکوبان، با جمع ماهرویان

در نور روی آن شه، شاهانه می‌گرازی

                                                                                       (غزل 2971)

چو صبحدم خندیدی، درِ بلا بَندیدی

چو صیقلی غم‌ها را، ز آینه َرندیدی

                                                                                       (غزل 3046)

ترکیب‌هایی دیگر نیز (نَفسری)، (بفسراندت) یا (بپزیدی) در اشعار زیر:

جمع مکن تو برف را خود تا که نفسری

برف تو بفسراندت، گر تو تنور آذری

                                                                                        (غزل 2491)

چه شعله‌ها برکردی چه دیگ‌ها بپزیدی

چه جسّ‌ها بگرفتی چه راه‌ها پرسیدی

                                                                                       (غزل 3046)

و یا ترکیب برساختة «همی پزانمت» در بیت زیر:

هیچ مگو و کف مکن، سر مگشای دیگ را

نیک بجوش و صبرکن، ز آن‌که همی‌پزانمت

                                                                                            (غزل 51)

ترکیب‌های کنایی نظیر: (لعنت نوشیدن)، (کلید کشیدن)، (دفع گفتن):

بنوش لعنت و دشنام دشمنان، پی دوست

که آن به لطف و ثنا‌ها و آفرین، کشدا

                                                                                            (غزل 47)

دهان ببند و امین باش در سخندانی

که شه، کلید خزینه برِ امین کشدا

                                                                                            (همان)

وان دفع گفتنت که: «برو! شه به خانه نیست»

وآن ناز و باز و تندیِ دربانم آرزوست

                                                                                           (غزل 65)

فعل (کورندی = کور بودن):

گر نی که کورندی چنین، آخر بدیدندی چنان

آن سو هزاران جان ز مَه، چون اختران آونگ‌ها

                                                                                           (غزل 12)

و یا ترکیب (با پاستی = با پا هستی):

در ره معشوق جان، گر پا و پر کار آمدی

ذرّه ذرّه در طریقش، با پر و با پاستی

                               (غزل 2791)

و نیز (جوق جوق)        

نک جوق جوق مستان، درمی‌رسند  بستان

مخمور چون نیاید، چون یافت بوی ما را؟

                                                                                         (غزل 45)

ترکیبات ساخته شده با «وند»

وندها، واژک‌هایی هستند که در اول یا وسط یا آخر تکواژها‌ یا واژه‌ها می‌آیند و مفهوم جدیدی به آن‌ها می‌بخشند و در برخی موارد طبقة دستوری آن‌ها را عوض می‌کنند؛ یعنی از طبقه‌ای به طبقة دیگر می‌برند. مثلاً «بی» بر سر «اسم» می‌آید و آن را به صفت تبدیل می‌کند مانند: بیکار (انوری و احمدی گیوی، 1374: 272). وندها بسته به محل ترکیبشان با کلمات، سه دسته‌اند: پیشوند، میانوند، پسوند که به ترتیب در اول، وسط یا آخر واژه‌ها قرار می‌گیرند. مولانا با بهره‌گیری از این «وندها» ترکیبات جدیدی ساخته است:

مردم‌وار:

نوح ار چه مردم‌وار بُد، طوفان مردم خوار بُد

گر هست آتش ذرّه‌ای، آن ذرّه دارد شعله‌ها

                                                                                         (غزل 10)

ناداشت‌وار:

شُکر که ناداشت‌وار از سبب زخم تو

چون که به جان آمدیم، زود به جان آمدیم

                                                                              ( غزل 1720)

اَدَبناک:

ستیزه‌روی مرا لطف و دلبری تو کرد

گر نه سخت اَدَبناک بودم و مسکین

                                                                                   (غزل 2080)

عیشمندان:

به طرب هزار چندان‌ که بوند عیش‌مندان

به میان باغ خندان، مَثَل انار باشی

                                                                                (غزل 2850)

عیش‌دان:

چه جام‌ها در دادی چه خرقه‌ها دزدیدی

چه گوش‌ها بگرفتی به عیش‌دان بکشیدی

                                                                                     (غزل 3046)

سرمستک:

ای خواجه سرمستک شدی، بر عاشقان خُنبک زدی

مست خداوندیِّ خود، کُشتی گرفتی با خدا

                                                                            (غزل 13)

با خویش:

ای نوش کرده نیش را، بی‌خویش کن باخویش را

با خویش کن بی‌خویش را، چیزی بده درویش را

 (غزل 15)

گروه وصفی

ساختار گروه وصفی مانند گروه اسمی است؛ امّا گروه وصفی، خود یکی از وابسته‌های اسم است و در ساختمان آن، صفت جایگاه هسته را اشغال می‌کند.

ترکیبات اسمی و صفتی

اسم و صفت می‌توانند ترکیبِ وصفی یا صفتِ مرکّب بسازند. مولانا شاعری ترکیب‌ساز است و بسیاری از ترکیبات اشعارش برای نخستین بار ساخته شده و خود شاعر نیز آن را تکرار نکرده است و تنها در یک یا دو مورد محدود آن‌ها را به کار برده است؛ مولانا به اقتضای حال و مقام سخن، از شیوه‌های ترکیب‌سازی اسم و صفت برای ساخت واژگان تازه بهره برده است، شیوه‌های بسط ترکیب‌سازی مولانا متنوّع است. بیشتر ترکیب‌های به‌دست آمده از نوع ترکیب اسمی است یعنی: ساختار اسم + اسم و گاه: ساختار صفت + اسم.  

وضع صفت و ترکیب وصفی

الف) صفت‌های مرکّب

صفت + اسم: تَر‌حال

گر شعرها گفتند پُر، پُر به بود دریا ز دُر

کز ذوق شعر آخر شتر، خوش می‌کشد تَرحال‌ها

                                                                                         ( غزل 2)

اسم + صفت: روی سرخ

آن روی سرخ را مَی ‌احمر دمی بدید

صفرای عشق او مَی‌حمرا بسوخته

                                                                                         (غزل 2401)

حرف اضافه + صفت: باپهنا

رخ زعفران رنگ آمده، خَم داده چون چنگ آمدم

در گورِ تن تنگ آمدم، ای جان باپهنا بیا

                                                                                              (غزل 16)

اسم + صفت: غولانِ اندیشه

وگر غولان اندیشه همه ‌یک گوشه رفتندی

بیابان‌های بی‌مایه پر از نوش و نوایستی

(غزل2521)

قفل بی‌وفایی

آن در ِبستة ابد بگشاده از مفتاح لطف

قفل‌های بی‌وفایی با وفا آمیخته

                                                              (غزل، 2371)

بهانة زرّین

به ترانه‌های شیرین، به بهانه‌های زرّین

بکشید سوی خانه، مهِ خوبِ خوش لقا را

                                                                                            (غزل، 38)

درخت بخت‌آور

زیرسایه درخت بخت‌آور

زود منزل کن فرود آیی

                                                                       (غزل، 3150)

آهن صفت

از گلشکر، مقصود ما لطف حق است و بود ما

ای بود ما آهن‌صفت، وی لطف حق آهن‌ربا

(غزل، 13)

ترکیبات حاصل از صدا معنایی

اهل ادب این نمودِ هنریِ برگرفته از طبیعت را با مفاهیم گوناگونی که دارد یکی دانسته‌اند و اسم، صوت، نام آوا و حرف آهنگ را صدا معنایی می‌نامند؛ برای نمونه گفته‌اند: «صدا معنایی حاصل توالی پیاپی چند مصوّت و یا صامت است» (محبّتی، 1380: 141). در حالی که هر یک از این اصطلاحات دارای تعریف و مصادیق جدای از نوع دیگری است. صدا معنا، آن است که برای معانی و مفاهیم طبیعی و موجود در هستی که بیشتر با صدا همراه هستند، نامی وضع می‌شود که غلبه با خروش آن مفهوم است؛ این صدا معنایی گاه به صورت ترکیب ساخته ‌می‌شود و گاه به صورت بسیط:

مرد سخن را چه خبر، از خمشی هم‌چو شکر

خشک چه داند چه بود تَرلَلَلا تَرلَلَلا

                                                                                          (غزل، 18)

بگردان شراب ای صنم، بی‌درنگ

که بزم است و چنگ و تَرَنگاتَرنگ

                                                                                           (غزل، 1330)

کیست از دَمدَمة روح قُدُس

حامله چون مریم آبست، نیست؟

                                                                                            (غزل، 75)

چون برروم از پستی، بیرون شوم از هستی

در گوش من آن‌جا هم، هیهای تو می‌آید

                                                                                            (غزل، 107)

ساغر مَی قهقهه آغاز کرد

خابیه خونابه گِرِستن گرفت

                                                                                             (غزل، 74)

حُسن شمس‌الدّین تبریزی برافکندی نقاب

گر نه ‌اندر پیش او فرّاشِ لا، لالاستی

   (غزل، 2791)

نغنغه، دمدمه، قهقهه صدا معنا و ترکیبات تازه‌ای هستند، نغنغه به عنوان مثال معنای نق‌نق را به ذهن متبادر می‌کند و ناخوشی‌ساز را می‌گویند، مولانا برای بیان تلوّن روحی معشوق از آن بهره گرفته است. دمدمه نیز به معنی صدای حاصل از دمیدن و درگرفتن است؛ در این انواع مولانا برآن است تا زیباشناسی ابیاتش را ـ هر چند به صورت ناخودآگاه ـ به کمک ترکیبات حاصل از صدا معنایی بیشتر سازد و فضای صمیمی و تأثیر عشق عرفانی را با زیبایی عناصر موسیقی برای خواننده بیشتر ترسیم کند:

دستِ دستان صبا، لخلخه را شورانید

تا بیاموخت به طفلان چمن، خُلق حَسن

                                                                                           (غزل، 1990)

و نیز:

مطرب خوش‌نوای من، عشق‌نواز هم‌چنین

نغنغة دگر بزن، پردة تازه برگزین

                                                                                          (غزل، 1840)

نتیجه

ابهام و در پرده نگاه داشتن برخی مضامین عرفانی که عموماً «سِرمگویی» است، که بایسته است از اغیار پنهان بماند، گاه سبب شده است مولانا هیجانات درونی خود را بدین شیوه بیان کند؛ نیز ایجاد وجد و خروش عرفانی در مخاطب، در غزلیّات شمس مولانا را به پویایی به‌واسطة موسیقی و انواع صوت پیوسته در قالب‌های مختلف وامی‌دارد. صمیمیّت مولانا با مخاطب نیز که به راحتی کلمات هم وزن را با هیجان و خروش برزبان می‌آورد و مصرع‌های شعرش را با کمک آن‌ها به ریتم منظّمی از موسیقی دل‌نواز و گوش‌نواز بدل می‌سازد و یا نمایش ناخودآگاه و تبلور سویه‌های غریب ناخودآگاه شاعر در بیان خالص‌ترین دریافت‌های عارفانة وجود خویش، همه و همه او را به سمت و سوی این نوع از ترکیبات، یعنی ترکیبات صدا معنایی سوق داده است؛ چرا که در غزلیّات شمس یکی از مهم‌ترین جنبه‌های انفسی و فراطبیعی برای ایجاد حس زیبایی‌شناسی در مخاطب، القای معانی عرفانی یا عدم واگویة اسرار، جذب و کشش در کلام و خلسه‌های فرازمینی، استفاده از آواهای «مُطنطن» است که گاه به صورت ترکیبی نیز بیان شده‌اند؛ و سبب خلق اعجاب در خواننده، ایجاد زیبایی موسیقایی و پویایی و دینامیک در ساختار معنایی و عرفانی غزل مولانا شده است. به هر حال باید اذعان داشت که مولوی شاعر تکرارهاست؛ و بررسی عناصر تکرار و اقسام گوناگون آن در شعر او هم از منظر دستور زبان و هم زیباشناسی و بدیع، روشن خواهد نمود که سهم وی در کاربرد این شگرد بیش از هر شاعر دیگری است؛ «وی با بهره‌گیری از ترکیب عناصر مختلف توانسته است موسیقی دل‌انگیزی به شعر خود بدهد و آن را فراتر از شعر شاعران دیگر قرار دهد؛ او چنان مهارتی در این شیوه دارد که اغلبِ مقوله‌های زبانی را بی هیچ تنگنایی با تکرار به‌کار برده است» (وفایی، 1380: 44)

هر شاعری که بر عنصر زبان تسلط بیشتری داشته باشد و با دید عمیق‌تری به پدیده‌ها و روابط آنها بنگرد، امکانات و ابزار متنوع و فراوان‌تری برای بیان افکار و احساسات خود در اختیار دارد و در خلق اشعاری با جوهرۀ ادبی غنی، موفق‌تر خواهد بود. مولانا نیز در شمار این دسته از شاعران است و ژرف‌نگری او به روابط ظریف و باریک میان اجزاء و عناصر زبان که زاییدة تخیل شاعرانة ‏اوست، حیرت‌انگیز است. به دیگر سخن، آنچه باعث شده است مولانا را هنرمندتر از بسیاری شاعران ببینیم، علاوه بر آگاهی او از ظرایف و بن‌مایه‌های عرفان و تصوّف، چیرگی فوق‌العادة او بر زبان، واژگان و درنگ و باریک‌بینی او در ترکیب‏سازی، ساختار و فرم زبان است که این امر سبب ساختار رتوریک و زیبایی‌شناسی کلام وی گردیده است. نکته آن است که توجه به فرم از سوی شاعر گاه باعث می‌شود که مفهوم نزد او کم اهمیت شود؛ درحالی که مولانا نه تنها مفهوم را فدای فرم و ساخت نکرده است، بلکه این فرم زیبا را در موارد بسیاری به‌صورت ناخودآگاه استفاده کرده است و نیز فرم و تکرار واژگان و ترکیبات نوساخته را دست‏مایة آفرینش مفاهیم و مضامین عارفانه ـ عاشقانه قرار داده است. هدف مولانا از کاربرد این‌ ساختار زیبا‌شناسانة زبان، جلب توجه شنونده، تأکید و حک‌کردن معنا و مفهوم مورد نظر در ذهن مخاطب و در یک کلام استفاده از شکل[8] برای القای محتوا[9] و فحوای پیام مورد نظر بوده است.

---

* دانش­آموخته دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ساوه، ساوه، ایران.

** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ساوه، گروه زبان و ادبیات فارسی، ساوه، ایران.

*** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد ساوه، گروه زبان و ادبیات فارسی، ساوه، ایران.

 

 

.تاریخ دریافت: 15/9/97                                                                                   تاریخ پذیرش: 26/10/97

[1]- Rhetoric

[2]- Aesthetic Critcism

[3]- outonomous

[4]- Decadence

[5]- defamiliarization

[6]- Fornalists

[7]- Ostranneja

[8]- Form

[9]- content

مراجع