تحلیل مقایسه‌ای زیبا‌یی‌شناسی روایی در داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی (با رویکرد نظام ژرف‌ساخت و روساخت روایی اریک لاندوفسکی)

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 2، دوره 10، شماره 40، تیر 1398، صفحه 23-47   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

یکی از مهم‌ترین شاخه­های تحلیل گفتمان، تحلیل گفتمان روایی است. این نظریه از وسعت قابل ­ملاحظه‌ای برخوردار است و محقّقان بزرگ و متعدّدی به ارایة آرای خود در این حوزه پرداخته‌اند. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌پردازان، اریک لاندوفسکی است. از نظریه­های مهم و مشهور لاندوفسکی، پیرامون گفتمان روایی، «نظام ژرف­ساخت و روساخت روایی» یا با نام دیگر، زیبایی­آفرینی روایی است. البته درک کامل این نظریه، به آسانی ممکن نیست چرا که هم دارای گستردگی است و هم به لحاظ فکری، دارای پیچیدگی است اما می­توان گفت از نظریه‌های کاربردی و مناسب برای تحلیل متون داستانی و روایی است. هریک از دو نظام ژرف‌ساخت و روساخت روایی، دارای مؤلّفه­ها و مصادیقی است. نظام روساخت شامل مؤلّفه­هایِ «انسجام جملات و بندها»، «یکپارچگی بندها در هرقسمت از متن»، «نمودار زبان و جنسیت» و «عنصر لحن» است و نظام ژرف­ساخت شامل مؤلّفه­های «بینامتنیت هم‌گون»، «نظام تصادف»، «نظام تعلیق» و «محور تنشی» است. در این مقاله، با توسّل به نظریة روساخت و ژرف­ساخت روایی لاندوفسکی، به تحلیل مقایسه­ای مهم‌ترین داراب­نامه­های موجود در ادبیات فارسی یعنی داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی پرداخته می­شود. و این برای نخستین بار است که از ظرفیت این نظریة مهم در بررسی یک متن ادبی، استفاده می­شود.

کلیدواژه‌ها

داراب‌نامه؛ طرسوسی؛ بیغمی؛ گفتمان روایی؛ لاندوفسکی

اصل مقاله

تحلیل مقایسه­ای زیبا­یی­شناسی روایی در داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی                        (با رویکرد نظام ژرف­ساخت و روساخت روایی اریک لاندوفسکی)

 دکتر محمدباقر شهرامی*

 مهرداد رحمانی**

چکیده

 یکی از مهم‌ترین شاخه­های تحلیل گفتمان، تحلیل گفتمان روایی است. این نظریه از وسعت قابل ­ملاحظه‌ای برخوردار است و محقّقان بزرگ و متعدّدی به ارایة آرای خود در این حوزه پرداخته‌اند. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌پردازان، اریک لاندوفسکی است. از نظریه­های مهم و مشهور لاندوفسکی، پیرامون گفتمان روایی، «نظام ژرف­ساخت و روساخت روایی» یا با نام دیگر، زیبایی­آفرینی روایی است. البته درک کامل این نظریه، به آسانی ممکن نیست چرا که هم دارای گستردگی است و هم به لحاظ فکری، دارای پیچیدگی است اما می­توان گفت از نظریه‌های کاربردی و مناسب برای تحلیل متون داستانی و روایی است. هریک از دو نظام ژرف‌ساخت و روساخت روایی، دارای مؤلّفه­ها و مصادیقی است. نظام روساخت شامل مؤلّفه­هایِ «انسجام جملات و بندها»، «یکپارچگی بندها در هرقسمت از متن»، «نمودار زبان و جنسیت» و «عنصر لحن» است و نظام ژرف­ساخت شامل مؤلّفه­های «بینامتنیت هم‌گون»، «نظام تصادف»، «نظام تعلیق» و «محور تنشی» است. در این مقاله، با توسّل به نظریة روساخت و ژرف­ساخت روایی لاندوفسکی، به تحلیل مقایسه­ای مهم‌ترین داراب­نامه­های موجود در ادبیات فارسی یعنی داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی پرداخته می­شود. و این برای نخستین بار است که از ظرفیت این نظریة مهم در بررسی یک متن ادبی، استفاده می­شود.

واژه‌های کلیدی

داراب‌نامه، طرسوسی، بیغمی، گفتمان روایی، لاندوفسکی. 

مقدمه

در باب مباحث نظری «گفتمان» در آثار پیش از این، به تفصیل صحبت شده که نیازی به تکرار نیست. اما به طورکلّ می­توان گفت که گفتمان دارای انواعی است که یکی از این انواع، نوع روایی آن می­باشد. «گفتمان روایی بررسی ساز و کارها و عناصر متنی و فرا متنی­ای است که منجر به تولید معنا می­شود» (آقاگل­زاده، 1385: 26). گفتمان­ روایی دراصل، منشعب از مکتب ساختارگرایی اما کلی­تر از آن است. ساختار بخشی از فرایند تحلیل در گفتمان روایی به حساب می­آید و بخش دیگر آن عناصر فرامتنی نظیر: زبان، موقعیت و بافت اثر است. «گفتمان روایی مطالعه­ای عمقی­تر از ساختار است و برخلاف ساختارگرایی به مطالعه لایه‌های پنهان متن می­پردازد و نشانه­های متنی و فرامتنی­ای را که منجر به تولید معنا می­شود، مورد مطالعه و کاوش قرار می­دهد» (البرزی، 1386: 33). ساختارگرایی محدود به خود اثر است، در حالی که گفتمان روایی فرای اثر است و موقعیت اجتماعی و کانال­های ارتباطی نویسنده و مخاطب را مورد مطالعه قرار می­دهد، ولی «ساختارگرایی از ساختار اثر خارج نمی­گردد و تنها به مطالعه سازه­های طرح می­پردازد. گفتمان روایی مطالعه ارتباط سازه­های طرح با عناصر فرامتنی و در نتیجه تولید معنا است» (فرکلاف، 1379: 21). اما خود گفتمان روایی نیز، دارای نظریاتی است که از طرف اندیشمندان بزرگ این شاخه، مطرح شده است. یکی از بزرگ‌ترین نظریه­پردازان حوزة گفتمان روایی، بی­شک اریک لاندوفسکی است که در ایران، با ترجمه­­ای که دکتر مرتضی بابک­معین، استادیار زبان فرانسه دانشگاه آزاد تهران، از کتاب مهم وی، «معنا به مثابه تجربة زیسته» و تألیف مقالاتی بنابر آراء لاندوفسکی، برای اهل ادب، تا حدّی شناخته شده است. اما لاندوفسکی مقالات و کتبی نیز به زبان انگلیسی ارایه کرده که زوایای دیگری از اندیشة او درباب گفتمان روایی را می­توان در آنها یافت. از نظریه‌های مهم لاندوفسکی در گفتمان روایی، نظریة نظام روساخت و ژرف­ساخت روایی^[1]است.

بیان مسأله و ضرورت تحقیق

   در میان متون منثور غنایی که در ادبیات فارسی، وجود دارد، داستان‌های منثور حماسی و اساطیری از جمله داراب­نامه­، از اعتبار و مقبولیتی مناسب برخوردار هستند. دو داراب­نامه در ادب فارسی وجود دارد. داراب‌نامه طرسوسی از قصه­های عامیانه بلند مربوط به قرن ششم است که از طریق سنت نقالی و داستان گزاری ثبت و روایت شده است. این داستان سرگذشت داراب را از بدو تولّد و به سلطنت رسیدنِ وی بیان می­کند. این اثر به جز سرگذشت داراب، دربارة زندگی پوراندخت و اسکندر نیز توضیحاتی می­دهد. داستان، با کودکی داراب و به آب افکندن وی شروع می­شود و با بازگشت به دربار همای (مادر حقیقی­اش)  و رفتن به جزایر یونان ادامه می‌یابد. داراب در قسمت آخر بازگشتش به ایران با شکست قیصر، شاه ایران می‌شود. داراب نامة طرسوسی، آمیخته به داستان‌ها و افسانه­های یونانی نیز هست از این رو، حتّی دربارة خود داراب، مسایلی بیان شده که در شاهنامه یا داراب‌نامه‌های بعدی نیست که البته بررسی این مطالب، با موضوع این مقاله، انسجامی ندارد. درمیان خط سیری که مربوط به پادشاهی رسیدن داراب است، انواعی از روایت‌های خرد قراردارند که باعث آشفتگی خطّ ممتد داستان و پیرنگ آن می­شوند. حضور نقالان در تغییراتی که در طول زمان‌های مختلف بر داراب‌نامه و این‌گونه کتب حادث می­شده، غیرقابل انکار است. دخل و تصرّف در وقایع داستان‌ها و تغییر حتّی الفاظ و کلمات آنها از این موارد است.

  داراب‌نامه بعدی ازآنِ مولانا بیغمی است که به قول دکتر صفا بیش از آنکه به داستان‌های داراب مربوط باشد، سرگذشت زندگی فیروز، فرزند داراب است و بهتر بود که فیروز­نامه یا فیروزشاه­نامه، خوانده می­شد. داراب‌نامه طرسوسی، به طور غالب، به داستان‌های داراب، پادشاه کیانی می­پردازد اما در داراب‌نامه بیغمی، داراب نقش فرعی دارد و نقش اصلی از آن، فیروزشاه پسر وی است. حتی از ابتدای ماجرای داراب، خبری نیست. داراب‌نامه طرسوسی، با داستان فرزنددار شدنِ بهمن شاه (یا اردشیر) و همای، آغاز می­شود. اما در داستان طرسوسی، داستان اسکندر یونانی نیز به همان تفصیل و اهمیت داستان داراب بیان شده است. در کتاب طرسوسی، همای طبق اساطیر ایرانی و شاهنامه، دختر بهمن بوده که با پدر مضاجعت کرده و داراب، حاصل این امر است. از این رو، در این کتاب، به همای، بیت اردشیر گفته شده است.  در این مقاله، بنا بر نظریة نظام روساخت و ژرف­ساخت روایی لاندوفسکی، به شباهت‌های این دو نوع روایت پرداخته می­شود.

پیشینه پژوهش

گفتمان روایی و نظریه­های دانشمندان این حوزه در ایران، در دهة اخیر، از مقبولیت بالایی برخوردار شده و آثار متنوّعی اعمّ از مقاله، تألیف یا ترجمة کتاب در این حوزه وجود دارد و پژوهشگران بر مبنای آن، به بررسی متون ادبیات فارسی نیز پرداخته­اند. از جمله در کتاب «صمد: ساختار یک اسطوره» (1380) از محمدهادی محمدی و علی عباسی و کتاب «روایت‌شناسی کاربردی» (1382) از علی عباسی، نویسندگان به تحلیل متون فارسی بر مبنای نظریه­های مختلف «گفتمان» پرداخته‌اند. هم‌چنین کبری بهمنی با نگارش دو مقالة «خرده روایت‌ها، گریزگاه نقال از برنامه روایی» (1394) و «ساختار عزیمت‌ها در داراب‌نامه بیغمی» (1391)، به بررسی نحوة روایت داراب­نامة بیغمی ازمنظر نقّالی و زاویة دید راوی پرداخته است. پیش از این بیان شد که شناخته­شدنِ آرای لاندوفسکی در ایران، بر اثر ترجمة دکتر بابک معین از کتاب «معنا به مثابه تجربة زیسته» (1394 الف) و نگارش مقاله «خوانش راهبردهای ترجمه با الگوی برخورد من غالب با دیگری مغلوب، ازمنظر اریک لاندوفسکی» (1394ب)، است.

لاندوفسکی و نظریه نظام روساخت و ژرف­ساخت روایی

مرتضی بابک معین می­گوید که «الگوی روایی گفتمان با در نظر گرفتن اصول ثابت و جهانی روایت به دنبال ساختارهای ثابتی است که دستور زبان جهانی روایت گفته می­شود. لاندوفسکی با تمایز بین نظام‌های تعلیق و تصادف چهار الگوی معنایی را مطرح می­کند که عبارتند از نظام روایی، تطبیق، تصادف و مجاب سازی» (بابک معین، 1394ب: 12). متأسفانه توضیحات ارایه شده دربارة آرای لاندوفسکی در کتاب و مقالة آقای بابک­ معین، بسیار سنگین و مبهم است البته قطعاً این امر به خاطر سنگینی مفاهیم لاندوفسکی و از طرف دیگر عدم ملاحظة باقی آثار وی به ­ویژه آثار انگلیسی و حتّی سخنرانی‌های وی است. به عنوان مثال ایشان از قول لاندوفسکی، تفاوت میان وضعیت پیوستاری ناب و مطلق را چنین بیان می­کنند: «وضعیت پیوستاری ناب، یک‌نواختی و کسالت ناشی از تکرار روزمرگی را بیان می­کند. پیوستاری مطلق که فضای پر اغتشاش و بی­معنایی است و بر نظام تصادف دلالت دارد» (بابک‌معین، 1394ب: 14). این ابهام به این جهت نیز هست که دقّت برای به­گزینی واژگان در محور هم­نشینی برای خوانندة ایرانی نشده است. به عنوان مثال، تلقّی از صفت «ناب» در زبان فارسی، یک مفهوم مثبت است نه منفی حال آنکه در این‌جا به معنای نسبتاً منفی آمده است. پرداختن به شیوة ترجمه، هدف این مقاله نیست و این مختصر به جهت صعوبت مفاهیم لاندوفسکی در ترجمة دکتر بابک معین است.

به هر شکل، معیاری که مدّنظر ما در این مقاله است، «نظام روساخت و ژرف­ساخت روایی» است. این دو نظام در واقع، نقطة مقابل هم هستند. لاندوفسکی در سه مقالة خود به نام‌های «به سمت یک رویکرد معناشناسانه و روایی برای عرف و قانون» (1988)، و «یادداشتی بر معنا، تعامل و روایت» (1991) و «درآمدی بر نظام تعلیق و تصادف در هنر و ادبیات» (1992)، به ارایة این نظریه پرداخته است که با زبانی ساده­تر و البتّه کامل­تر، مفهوم اصلی این نظام را و به ویژه کارکرد آن را در تحلیل متون داستانی و ادبی، به مخاطب می‌آموزد. این سه مقاله بسیار مورد استفادة ما قرار گرفته است. البته برخی سخنان لاندوفسکی در این سه مقاله، در آثار دیگر وی نیز تکرارشده است. به عنوان مثال، سخنی که دربارة دستور زبان روایت، بیان کرده است. طبق دستور زبان روایت، «تمام روایت‌ها بر پایه یک ابرساختار نهاده شده‌اند که به آن، طرح کلی روایت می­گویند. و شامل سه عنصر است: عنصری که روند تغییر و تحول را سبب می­شود (نیروی تخریب‌گر)، عنصری که باعث تحرک و پویایی روایت می­شود و نیز باعث تحول می­شود یا حتی باعث عدم تحوّل می­شود و سرانجام نیروی سامان دهنده که باعث پایان یافتن تغییر و تحولات است» (بابک­معین، 1394 الف: 55).

و یا این سخن که «روند حاکم بر حرکت متن از یک نقصان آغاز می­شود و نقصان منجر به عقد قرارداد می­گردد. بعد از عقد قرارداد کنش‌گر باید شرایط لازم را کسب کند و در مرحلة توانش قرارگیرد و بعد از به دست آوردن توانش‌های لازم وارد مرحله کنش می­شود. بعد از اتمام کنش، باید آن کنش مورد ارزیابی قرار گیرد و با تأیید کنش به پاداش یا با عدم تأیید کنش به تنبیه برسد» (بهمنی و علامی، 1395: 213). می­توان این حرکت را بدین صورت نشان داد:

(عقد قرارداد                   توانش کنش                     ارزیابی و قضاوت شناختی و عملی)

اما برخی سخنان وی در این سه مقاله هم، صرفاً متعلّق به نظام روساخت و ژرف­ساخت است.

نشانه‌شناسی روایی وقتی به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر معنا بر اساس قراردادها و کدهای از پیش معلوم تعیین نمی­شود، ناپدید می­شود. چرا که فراتر از رمزگان از قبل مشخص هنوز معنایی در جایی و برای کسی وجود دارد اما معنایی که به شکل تصادفی و بی‌برنامه و به شکل تعینی و از قبل معلوم بر چیزها فرافکنی می‌شود» (بابک معین، 1394 الف: 45). در بخش بعدی این مقاله، بیشتر به این نظریه پرداخته خواهد شد.

2ـ مقایسة تطبیقی داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی بر مبنای نظریة لاندوفسکی

کبری بهمنی و ذوالفقار علامی در مقالة «خرده روایت‌ها، گریزگاه نقّال از برنامة روایی» (1395)، که به بررسی شیوة روایی داراب نامة طرسوسی می­پردازد، به نوعی دست به مصادره به مطلوب زده­اند و سعی کرده­اند، شیوة روایی داراب­نامه را مطابق با نظریة روایت در گفتمان روایی «گرمس» دربیاورند. این موضوع را به این جهت بیان کردیم که چیزی را که مقالة نام‌ برده دربارة روش روایی ابتدای داستان داراب­نامه می­گوید، با حقیقتِ منعکس­کنندة آن تفاوت دارد. شروع داراب­نامه طرسوسی این‌گونه است که همای (ملکة ایران)، به جهت آبستنی از پدر خود (اردشیر) و ترس از بدنامی، داراب را به رودخانه­ای می­سپارد و جریان آب، وی را به خانوادة گازری می­رساند.

  داراب در این خانوادة گازر، بزرگ می­شود. اما به هیچ وجه این مقام، او را راضی نمی‌کند و مدام در پی تغییر و تحوّل است. بهمنی و علامی می­گویند: «کلان زنجیره یا روایت پایه، علّت اصلی تغییرات شخصیت اصلی و تحوّل او است که در تمام داستان، ثابت می­ماند. پس در داراب‌نامه، این کلان زنجیره، هدف داراب برای تغییر شغل و مقام گازری به شاهی است. کنش اصلی که قصد کنش‌گر برآن متمرکز شده است، برنامه روایی را شکل می‌دهد» (1395: 204). اما این سخن، خلاف منطق گفتمان روایی است. تا اواسط داستان در جلد اول که داراب از دربار امیر مردو، جدا می­شود، هیچ سخنی دربارة قصد وی برای دستیابی به شاهی ایران نیست. بلکه از همان اول که از فرمان پدرش سرپیچی می­کند و اسب و شمشیر طلب می­کند، صرفاً هدف وی، بیزاری از پیشة گازری و علاقه به میدان رزم و شکار است. به عبارت دیگر، طبق سخن بهمنی و علامی، این‌گونه است که گویی داراب با قصد قبلی و آگاهی کامل، دست به عصیان و قتل و فرار از خانوادة گازر زده است. چنان‌که می­گویند: «نیرویی که تعادل اولیه را بر هم می­زند، خواست داراب برای رهایی از طبقه فرودست جامعه است. گریز و رهایی از طبقه، سخن جالبی دارد که دقیقاً با داستان داراب، هم‌خوانی دارد» (بهمنی و علامی، 1395: 205). به زعم ما ایراد این‌گونه آثار از این‌جا ریشه می­گیرد که یک متن را بر مبنای انواعی از نظریه‌های گفتمان روایی، بررسی می­کنند. در همین مقاله، از مربع نشانه­شناسی گرمس، سخن رفته و شواهدی از داستان برایش ذکر شده که البته متناسب هم نیست. از نظام تصادف لاندوفسکی به طور ناقص بحث شده و باز چند جمله از داراب­نامه بیان شده است و همین‌طور از افرادی دیگر مانند هلیدی و ‍‍ژرار ژنت صحبت شده است. این روش، عملاً راه به جایی نمی­برد و باعث آشفتگی است. اگرچه آراء اندیشمندان مختلف حوزة گفتمان روایی در مواقعی به هم نزدیک است، اما در واقع، هریک از نگرش خاصّی به قضیه می­نگرند که باید ابتدا به نوع و ژانر ادبی متن توجّه داشت و بر مبنای آن نوع ادبی، نزدیک‌ترین نظریه را برای تحلیل و بررسی متن، برگزید. به عنوان مثال، نظریة پراپ که بیشتر برای بررسی قصه‌ها و افسانه‌هاست، واضح است که به درد بررسی و تحلیل رمانه‌ای ناتورالیستی و رئالیستی معاصر نمی­خورد.

نظریة نظام روساخت و ژرف­ساخت روایی، کارایی قابل ملاحظه­ای برای تحلیل هم قصه‌ها و افسانه‌ها دارد و هم داستان‌های معاصر. اما از آنجا که نظام تصادف، بیشتر در قصّه‌ها دیده می­شود، کاربرد این نظریه برای تحلیل قصّه‌های مکتوب، مناسب‌تر است. خود لاندوفسکی به این قضیه اشاره دارد: «نمی­توان بدون در نظرگرفتنِ زیر ساخت‌های متون ­ادبی و هنری، دست به گزینش دل‌بخواهی یک نظریه زد» (لاندوفسکی، 1988: 86).

لاندوفسکی روساخت و ژرف­ساخت روایت را به طور هم‌زمان، در ایجاد یک روایت قوی و مناسب، مؤثّر می­داند. به زعم وی، روساخت عبارت، شامل این مصادیق است: انسجام^[2] واژگان در جمله‌ها و بندها، یکپارچگی^[3] بندها در هرقسمت از متن، نمودار زبان و جنسیت^[4] و عنصر لحن^[5] و ژرف­ساخت روایت شامل: بینامتنیت هم‌گون^[6] نظام تصادفی و نظام تعلیقی، و محور‌تنشی^[7] که خود شاملِ فشارة عاطفی و گسترة شناختی^[8] است (ن.ک: لاندوفسکی، 1992: 53؛ 1988: 82). البته تقسیم روایت به ژرف­ساخت و روساخت از لاندوفسکی شروع نشده و پیش از وی، آلن ژ گرمس هم با اصطلاح «مربع معناشناسی» به این نکته پرداخته است چنان ‌که به نقل از وی آمده که: «مربع معناشناسی نوعی بازنمود دیداری و واضح از مقوله­ای معناشناختی است و با ژرف­ساخت گفتمان مرتبط است و تمام ساختار روبنایی گفتمان بر همین ژرف­ساخت که نقطه ­مرکزی گفتمان است، استوار می­باشد» (شعیری، 1391: 127). تا زمانی­که ساختارهای گفتمانی تحت کنترل گفته­پرداز قرار می­گیرد و به نظام نحوی که منجر به استخراج دستور زبان روایی با کارکردهای مختلف می­شود تقلیل می­یابند، ما با روساخت مواجهیم اما زمانی که ساختارهای عمیق گفتمان را در نظر می­گیریم با سطحی انتزاعی که آن را ساختارهای اولیه معنا نامیده­اند، مواجهیم. می­بینیم که سعی لاندوفسکی این بوده که به طور منظّمی به نظریة خود بپردازد. در ادامه و در بررسی روایت­پردازی دو داستان، به تعریف مصادیق نامبرده از نگاه لاندوفسکی نیز پرداخته می­شود.

بررسی داراب­نامة طرسوسی و بیغمی از منظر روساخت

پیش از این بیان شد که بررسی روساخت روایی شامل بررسی چهار مؤلّفه است: انسجام واژگان و جمله‌ها در بندها، یکپارچگی بندها در هر قسمت از متن، نمودار زبان و جنسیت، و عنصر لحن. جالب است خود لاندوفسکی می­گوید: «نمی­توان انتظار داشت که مؤلّفه­های روساخت روایی را با کارکردی مناسب و ادیبانه، در قصّه‌های عامیانه دید چرا که در قصّه­ها، غالباً توجّه اصلی به بیان حوادث خارق­العاده است و زمانی که چنین است، نباید توقّع داشت که نویسنده، به درستی از این مؤلّفه­ها در ساختار روایی داستانش، استفاده کرده باشد» (لاندوفسکی، 1992: 50). حق با لاندوفسکی است. قطعاً نه در این دو داستان که در تمام قصه‌های ادبیات غنایی فارسی، توقّع این‌که گوینده، میان جملات و پاراگراف‌های داستانش، رعایت انسجام و یکپارچگی را کرده باشد یا موقع گفت‌وگوی شخصیت‌های داستان، از زبان هریک از شخصیت‌ها، طبق جنسیت و منش اخلاقی آنها، استفاده کرده باشد، امری بیهوده است. اما به هرحال، می­توان با بررسی روساخت روایی هر داستان، به ویژه در مطالعات تطبیقی، درجة عملکرد بهتر آن روایت را فهمید. از آنجا که این دو داستان، فاقد پردازش مناسب انسجام­ و یکپارچگی میان کلمات و جملات و بندها هستند و بحث گفتمان زبان و جنسیت نیز به هیچ وجه در آنها رعایت نشده، توجّه خود را به «عنصر لحن» و تفاوت پردازش آن در این دو داستان، منعطف می­کنیم.

ابتدا باید گفت نگرش لاندوفسکی به عنصر لحن، با آنچه در عناصر داستان سراغ داریم و محقّقان نقد داستان به آن پرداخته­اند، هم شباهت دارد و هم تفاوت. شباهت از این‌جاست که به نظر لاندوفسکی، یکی از مؤلّفه­های عنصر لحن، نحوة خاص تکلّم و سخن­گفتنِ هر قشر از جامعه و بازتاب آن در داستان است چنان‌که که سبک سخن‌گویی و مکالمة یک کفّاش با یک معلّم تفاوت دارد» (لاندوفسکی، 1991: 86). اما دیگر مولّفة مهم عنصر لحن به زعم لاندوفسکی، تقسیم­بندی راوی است. «در این نوع از تقسبم‌بندی، راوی نسبت به جایگاهی که در داستان دارد و به گزارش حوادث می­پردازد به چند نوع تقسیم می­گردد: همه چیزدان، اغفال‌گر، غیرقابل اعتماد، دیگرگوی، همگوی، میان افزود» (لاندوفسکی، 1991: 88). زمانی‌که به نوع راوی در داراب‌نامه طرسوسی و بیغمی از منظر نوع راوی نگاه کنیم، می­بینیم که اگرچه در هر دو داستان، نوع راوی، «همه چیزدان» یا همان سوم شخص دانای کل است اما راوی داراب‌نامه بیغمی، «غیرقابل اعتماد»^[9] هم هست. منظور از راوی میان افزود، «راوی­ای است که نمی­تواند حبّ و بغض خود را نسبت به شخصیت‌ها و رفتارشان در داستان، نمایش ندهد در نتیجه نمی­توان صد در صد به گفته‌های او اطمینان یافت چرا که احتمال دارد، به خاطر این‌که اسیر احساسات خود می­شود، به واقعه یا ماجرایی، زیاد شاخ و برگ دهد یا برعکس» (لاندوفسکی، 1988: 86). البته سخن لاندوفسکی را بیشتر باید مربوط به روایت داستان‌های تاریخی یا سیاسی بدانیم نه بیان قصه و افسانه. به هرروی، در روایت بیغمی، بارها شاهدیم که راوی، به ناسزاگویی به شخصیت‌ها یا از زبان خود یا از زبان شخصیت‌هایش پرداخته است.

«کافور...از گلبوی قهری در دل داشت. مگر او را روزی سر اشکسته بود و هندو را آن کینه در دل بود که بزرگان گفته‌اند هندوان کینه دار می‌باشند» (بیغمی، 1339: 1/5). «کافور این اندیشه کرد و گفت اول بروم پیش گلبوی و کاری که به من امر کرده است تمام کنم بعد از آن که فارغ شوم پیش ملک روم و آنچه دانم بر وی بگویم. حرام‌زاده نابکار این اندیشه کرد و در پیش گلبوی آمد و خدمت کرد» (همان).

 «ملک مسروق گفت که ای کرای حرام‌زاده! من تو را در آن خانه بازداشته‌ام که امین گلبوی باشی؟ چون دیدی و دانستی چرا زودتر نیامدی؟ امروز به طمع ده هزار دینار آمدی؟ (همان: 8).

هم‌چنین نوع دیگر راوی که باز در داستان بیغمی هست اما در داستان طرسوسی نیست، راوی «اغفال‌گر^[10]» است که با پیشاپیش خبر دادن از آنچه در آینده در داستان، رخ خواهد داد، عملاً تعلیق داستان را برای مخاطب کمرنگ می­کند به عنوان مثال، زمانی که «جوان‌دوست قصاب» به همراه «بهروز عیار» برای خبرگرفتن از حال «گلبوی» (دختر ملک مسروق، شاه دمشق) که پادشاه بر وی غضب کرده بود، به شهر دمشق برمی گردند، در میانة بازار، ازدحامی می‌بینند که چندین نفر بر دو تن حمله می‌کنند. بهروز و قصاب برای نجات آن دو تن می­روند. پیش از این‌که بهروز و قصاب، دریابند که این دو تن، همان گلبوی و عنبر هستند، خود راوی سوم شخص، این راز را برای ما این‌گونه بیان می­کند: «مؤلّف اخبار و گزارنده داستان چنین روایت می­کند که آن سیاه، خواجه عنبر بود و آن دختر گلبوی. ملک گلبوی را به عنبر سپرده بود تا به بازداشت ببرد. گلبوی پیش عنبر شفاعت کرد و گفت ای عنبر مرا از بند آزاد کن و با من بیا که بگریزیم که فردا تا نیم روز، این شهر را ایرانیان بگرفته باشند. من از تو نزد بهزاد شفاعت کنم که در حق وی نیکی گزارده‌ام...» (بیغمی، 1339: 16).

بررسی داراب­نامة طرسوسی و بیغمی از منظر ژرف­ساخت

گفتیم که لاندوفسکی، سطح ژرف­ساخت داستان را به چهار مورد تقسیم می­کند که شامل بینامتنیت هم‌گون، نظام تصادف، نظام تعلیق و محورة تنشی می­باشد.

بینامتنیت هم‌گون

منظور لاندوفسکی از بینامتنیت هم‌گون این است که «بررسی بینامتنیت میان داستان مورد نظر و داستان‌های قبلی را تنها باید برای آن دسته از آثار ادبی­ که در یک نوع و گونة ادبی قرار دارند، لحاظ کرد» (لاندوفسکی، 1992: 49). در هر دو داستان، بارها شاهد بینامتنیت هم‌گون هستیم. به ویژه زمانی که دو قهرمان اصلی دو داستان یعنی داراب و فیروز، برای تصرّف یک شهر که دروازة آن بسته است، با توسّل به عشق دختر پادشاه و خیانت وی به پدر، موفّق به گشودن و تصرّف شهر می­شوند که در بخش محور تنشی، به تفصیل از این مورد صحبت شده است.

یا بینامتنیت «عشق در نگاه اول» در هر دو داستان به­وفور دیده می­شود. در داستان طرسوسی، داراب، در همان نگاه اول، شیفتة دختر پادشاه جزیرة خطرش می­شود: «...چون نگاه داراب بر رخسارة چون ماه افتاد، در حال عشق طمر وسیه در دلش اثر کرد و عنان دل خویش از دست داد» (طرسوسی، 1389: 1/95). یا همین وضعیت در داستان بیغمی دیده می­شود: «بهمن زرین قبا را چون چشم بر «گلبوی» افتاد به صد هزار دل و جان بر گلبوی عاشق شد... گلبوی بر طرف بهمن زرین قبا نظر کرد و سرخ برآمد ... و گفت این حکم خداوند جهان است که از ازل میان ما دوستی و آشنایی بوده است» (همان: 18).

نظام تصادف

نظام تصادف از نظر لاندوفسکی خود شامل دو نوع کلّی است: پیرنگ تصادفی و ضدّپیرنگ تصادفی. در پیرنگ تصادفی که خود این مورد هم دو نوع دارد، «اگرچه ما با تصادف و حوادث غیر واقعی رو به رو هستیم، اما همین حوادث تصادفی، باعث جلورفتنِ داستان وحرکت آن شده‌اند پس جزئی از روند داستان محسوب می­گردند» (لاندوفسکی، 1992: 51). اما در ضدّپیرنگ تصادفی، این‌گونه حوادث هیچ جایی در پیشبرد داستان ندارند و در صورت حذف هم، ساختار داستان لطمه­ای نمی­خورد. به قول لاندوفسکی: «ضدّ پیرنگ‌های تصادفی زمانی که حتّی در شخصیت­پردازی قهرمان داستان و معرّفی برخی از جنبه­های ناشناخته ­شدة  او، به خواننده مفید نباشند، عملاً عیب اصلی روایت­پردازی محسوب می­شوند و می­توان گفت با اثری درجة دوم رو به رو هستیم» (همان: 52). 

نمونه‌های ضدّپیرنگ تصادفی نیز در هر دو اثر دیده می­شود. در ابتدای داستان داراب‌نامه طرسوسی، بهمن، پسر اسفندیار، کین پدر را از رستم می­خواهد. البته رستم پیش از این، به خاطر چاهی که شغاد و شاه کابل، برای اسارت او و خلاصی از دست خراج‌دادن به رستم، کنده بودند، درگذشته بود. بهمن به سیستان حمله برد و زال و رودابه را به ذلّت و خواری، دستگیر و شکنجه کرد. زال را در قفسی تنگ نگه‌داری می­کرد. در ادامه، پیرنگ ماورایی، می‌گردد: «...زال دعای بد بر بهمن همی کرد و آن دعای بد در بهمن اثر کرد و به سبب آن دعا، یک نیمه از روز بدیدی و یک نیمه ندیدی تا زال از دنیا برفت و آن علّت هم‌چنان در بهمن بود» (طرسوسی، 1389: 1/5).

بسامد پیرنگ تصادفی در هر دو نوع داستان «داراب­نامه» بسیار بالاست که البته می­توان این را ویژگی تمام قصّه­های مکتوب گذشته دانست. اما به زعم لاندوفسکی خود این پیرنگ تصادفی هم، دارای درجاتی است. یعنی انواع و مراتبی دارد. پیرنگ تصادفی در نگاه لاندوفسکی به دو نوع «پیش­زمینه­ای»^[11] و «لحظه­ای»^[12] تقسیم می­شود. گاهی پیرنگ تصادفی، پیش­زمینه­ای است یعنی مخاطب، به جهت این‌که در ادبیات خود، نمونه­های این نوع موضوعاتِ موجود در داستان‌ها را بارها دیده است، با آن آشنا است. به عنوان مثال، این‌که آیندة یک مملکت یا شخصیت، با یک خواب­ دیدنِ ساده، مشخّص شود، چیزی است که در تمام قصص مکتوب ما وجود دارد. پس به نوعی بینامتنیت دارد و مخاطب نسبت به این نوع پیرنگ تصادفی آشنا است. به جز بحث خواب دیدن، بحث نجوم و طالع بینی نیز از مهم‌ترین مصداق‌های پیرنگ تصادفی پیش زمینه‌ای در داستان‌های مکتوب ایرانی است. به عنوان مثال زمانی که فرخ‌زاد برای پیداکردنِ بهزاد به دمشق می­رود و شاه دمشق، با وی به جنگ برمی‌خیزد، داراب با طالع‌بینی از این جنگ باخبرمی­شود و به کمک فرخ‌زاد می­رود:

«راوی داستان روایت می­کند که ملک داراب در بیرون شهر انتظار فرخ‌زاد و آن مبارزان می‌کرد رو به طیطوس حکیم کرد و گفت ای خردمند یک‌بار در علم آسمانی از اختر بلند سوال کن که حال فرخ‌زاد چیست؟ طیطوس حکیم اسطرلاب زرین برابر آفتاب بداشت و گفت کوس حرب فروکوبید که فرخ‌زاد در میان دریای خون است و حرب می‌کند. ملک داراب دستور جنگ و عزیمت داد» (بیغمی، 1339، 1/30). 

در داستان طرسوسی نیز، داراب پیش از حمله به جزیرة عروس از منجّم خود، فیدان، می‌خواهد زمان مناسب حمله را برای وی تعیین کند و فیدان می­گوید: «...بی­گمان، نیکوترین وقت به قصد حمله به دشمن، ورود قمر به میزان است که مصادف با ماه دیگر است و در این روز، بخت با ما یار بگردد و اگر از جهت شمال حمله بیاغازیم، دشمن را درد چشم، حادث شود...» (طرسوسی، 1389: 1/134).

اما یک تفاوت بسیار عمده در نوع ساختاربندی این مورد از پیرنگ تصادفی پیش­زمینه­ای، در دو کتاب وجود دارد که تا‌کنون، توجّهی به آن نشده است. روایت بیغمی، برخلاف روایت طرسوسی، بیشتر برگرفته از اساطیر ایران قبل از اسلام و داستان‌های شفاهی ایران بعد از اسلام است؛ از همین رو، می­بینیم در عین این‌که، پیرنگ از نوع تصادفی پیش­زمینه‌ای با تعیین طالع‌بینی است، اما استدلال­آوری و نکات علمی در آنها، مطرح است که در روایت طرسوسی نمودی ندارد. به عنوان نمونه در روایت بیغمی می­خوانیم که: «از قضا روزی ملک داراب ... می می­خورد و وقت خوش بود... ناگاه آهی از جگر برکشید» (بیغمی، 1339، ج1: 1). طیطوس حکیم (وزیر داراب)، از وی می­پرسد علّت این آه چیست و داراب، در پاسخ، بی‌فرزندی خود را باعث اندوه عظیمش می­داند. پس از لحظاتی، ملک داراب از طیطوس می‌خواهد که در صور فلکی بنگرد و از اختر بلند بپرسد آیا داراب فرزندی در طالع دارد یا نه؟ طیطوس چنین می­کند و می­گوید: «ای شاه بشارت باد تو را که وقت عطیة صاحب پنجم است و خداوند تورا در این قریب، نرینه‌ای کرامت خواهد کردن» (همان). داراب، در ادامه می­گوید که: «ای حکیم مدتیست که من طالب این هدیه‌ام و این مطلوب بحصول نمی‌پیوندد، دلم از مداخلت و مباشرت، گرفته خاطر شده است و میل بدین معنی، کم شده است. این را چه باید کردن؟ حکیم گفت ای شاه تدبیر دو چیزست: در اعضای آدمی چهار چیز است که اعضای رئیسه است و آن، دل و دماغ و جگر و گرده است... ترکیب و دارویی می‌باید که مقوّی این چهار عضو باشد و تدبیر دوم این است که در بیگانه‌ای تصرّف کنی. حکما گفته‌اند در وقت مجامعت اگر ارادت و میل از جانب مذّکر باشد؛ فرزند نرینه گردد و اگر میل مؤنّث زیاده باشد فرزند مؤنّث گردد و دیگر این‌که شهوت با کسی باید‌کردن که میل خاطرش به آن طرف دیگر و خارج از این‌جا باشد» (همان: 3). یا به عنوان نمونه­ای دیگر می­توان به همین بخش از داراب‌نامه بیغمی و طرح چهار سوال از جانب فیدوس، شاه بربر برای امتحان طیطوس و دختر دادن به داراب، و پاسخ‌های حکیمانة طیطوس اشاره کرد که به جهت اطناب ذکر نمی‌شود (ن.ک: بیغمی، 1339: 1/6-5).

 مصداق مهم دیگر پیرنگ تصادفی پیش­زمینه­ای، غلبة خواست خدا بر خواست قهرمان برای مقهور ساختن وی است: نظام تصادف به اثبات تبدیل و تغییر ناگهانی و بدون علّت پدیده‌ها به سبک خود می­پردازد و آن، توجیه این وقایع بر مبنای اثبات قدرت خداست و این‌که خدا به عمد می‌خواهد قدرت و حضور خود را نشان دهد. «داراب از آن قدرت خداوند در عجب مانده بود که هر ساعت از پرده غیب قدرتی ظاهر می‌کرد تا بدانند که قدرت بر کمال صفت اوست که قادر بی‌همتاست» (طرسوسی، 1389: 1/270).

«حکم حکم خدایست عزّ و جلّ و قدرت، قدرت اوست ما را به جز نظاره‌کردن روی نیست و به حکم حق رضا باید‌دادن و گردن به فرمان روی نرم‌داشتن و او را مطیع‌بودن و فرمان‌برداری‌کردن است» (بیغمی، 1339: 1/66).

یا در داراب‌نامة بیغمی، گلبوی، دختر شاه دمشق، علّت خیانت‌کردن بر پدر و عشق به بهمن زرین‌قبا را حکم خداوندی می­داند: «بهمن زرین‌قبا گفت ای ملکه خیلی زحمت‌ها از بهر ما کشیدی... گلبوی گفت ای پهلوان تقدیر خدای تعالی چنین بود که من به عشق تو گرفتار شوم و به سبب عشق تو ترک ناموس پدر بکنم. اکنون به تو توقع آن دارم که با من عهد کنی و سوگند خوری که تا من وفای تو را معلوم کنم من نیز عهد کنم و سوگند بخورم که تا زنده‌ام دایم در وفای تو باشم» (بیغمی، 1339: 1/29).

اما گاهی پیرنگ تصادفی از نوع لحظه­ای است و مخاطب، نه در خارج از بافت داستان، به خاطر بینامتنیت با این پیرنگ آشنا است و نه در خود داستان و پیش از آن لحظه، چیزی دربارة این پیرنگ شنیده و خوانده است. به عبارت دیگر این پیرنگ در همان لحظه شکل می­گیرد که یک اتّفاق در حالِ وقوع است. در داراب نامة طرسوسی زنِ گازر چنان به شوهرش دل‌داری می­دهد و از به­دست آوردنِ یک بچه از خزائن غیب خدا مطمئن است که گویی ماجرای به آب انداخته شدنِ داراب را می­داند (که البته بی­خبر است): «در آن شهر مردی گازر بود به نام هرمز ... پسری داشت که بیست روز بود، درگذشته بود.... ناگاه عیال او بیامد و طعام آورد و گفت: ... بیش مگری که آن فرزند خدا داد و برد و چون توانیم کردن؟ زنش گفت از خداوند تعالی نومید نیستم که اگر یک در بندد، صد در دیگر گشاید و ما را از خزینة غیب، شادی بیاورد... زنش گفت تدبیر هیزم کن... هرمز در آب می­نگریست تا چشمش به صندوقچه برآمد...» (طرسوسی، 1389: 1/12).

در داراب‌نامه بیغمی نیز، بارها، شخصیت‌ها در یک آن و لحظه، چیزی را تشخیص می­دهند که باورپذیریِ آن برای مخاطب، مشکل است چرا که بدون هیچ قرینه­ای متوجّه این وقایع شده‌اند و یا این‌که، به طور لحظه­ای با یک حرکت یکی از شخصیت‌ها، به طرز باورنکردنی­ای، وضعیت عوض می­شود. به عنوان نمونه، پس از این‌که بهروز عیار و جوان‌دوست قصاب، گلبوی وعنبر را به طور نادانسته و نشناخته از چنگ مهاجمان در می‌آورند، بهروز در حالی‌که گلبوی، روبند دارد، او را می­شناسد: «...گلبوی نگاه کرد، دو پیادة جلد دید. گمانی بر دلش افتاد. روی­بند خود محکم تر کرد تا شناخته نشود. بهروز بدو گفت: مگر توگلبوی هستی؟ گفت بلی من گلبویم» (بیغمی، 1339: 17).

در ابتدا که جنگ میان رستم فرخ‌زاد و چند تن یارانش با جمعیت زیاد اهل دمشق بود، تعداد ایرانیان اندک بود حتی بعد از این که بهزاد و سه یارش نیز به فرخ زاد پیوستند. در این‌جا می­بینیم مردم دمشق و لشکریان دربار در حالی‌که از همه نظر بر ایرانیان غلبه داشتند، با یک سخن جوان‌دوست قصاب، با ایرانیان متّحد می­شوند: «جوان‌دوست قصاب نیز حرب می‌کرد نعره بر اهل دمشق می‌زد که ای خلق شهر منم جوان‌دوست قصاب شما را نصیحت می‌کنم که با ایرانیان جنگ‌کردن هیچ فایده نیست دست از جنگ‌کردن بازدارید تا امان یابید در شهر دمشق دوستداران وهوادارن قصاب زیاد بودند چون جوان‌دوست را بدیدند جمله به ایرانیان پیوستند و یک لحظه بقرب هزار کس هم از مردم شهر با ایشان یکی شدند حرب می‌کردند» (بیغمی، 1339: 36).

در کل، در داراب‌نامة طرسوسی، میزان پیرنگ تصادفی از هر دو نوع، بیشتر از داراب‌نامة بیغمی است. در همان اوایل داستان که داراب، مشغول کار در خانوادة گازر است، می­بینیم که از این وضعیت راضی است و ناپدری خود را دوست دارد و به شدّت مشغول کارکردن برایش است، اما ناگهان و یک‌باره، قصد فرار می­کند و غلام روزمزد پدر را که مانند وی، او را دوست داشته، می­کشد و شروع به قتل دیگران می­کند. این خطای در کنش، بر اثر پیرنگ تصادفی لحظه­ای رخ می­دهد و خواننده، تا این‌جای کار، هیچ نشانه‌ای از تمرّد و بی­رحمی داراب، ندیده بلکه هر چه دیده و خوانده، خوبی و نیکی‌کردن داراب به پدر ـ مادر و همسایگان بوده است.

 پیش از لاندوفسکی، گرمس هم از نظام تصادف صحبت کرده است. «به نظر گرمس، نظام تصادف به دو صورت است: احتمالات ریاضی و احتمالات اسطوره‌ای. احتمالات اسطوره‌ای پدیده‌های تصادفی و شانسی هستند که به ساحت ماورایی و فوق بشری متعلق هستند. بی‌نیت و دلیل عمل می‌کنند و غیر حسی هستند و احتمالات ریاضی هم اشتباه قهرمان یا یاری‌گر وی در برآورد‌کردن نتایج یک عمل یا نحوة اجرای آن عمل است» (ن.ک: محمدی؛ عباسی، 1380: 160). اما به نظر می­رسد، نظام تصادف در نظریة لاندوفسکی، کمی عمیقتر و منسجم‌تر است. 

نظام تعلیق

لاندوفسکی معتقد است «هرچه یک متن یا داستان، بیشتر به سمت نظام تعلیق، متمایل باشد و کمتر به نظام تصادف، آلوده شده باشد، آن متن یا داستان، هم جذّاب‌تر و ادبیانه­تر می‌شود و هم این‌که می­توان تا سال‌ها، از رواج و مقبولیت داستان، اطمینان داشت» (لاندوفسکی، 1992: 49). در تعریف کلّی نظام تعلیق، لاندوفسکی معتقد است که: «تعلیق، هم در مفهوم سنّتی خود یعنی مشتاق نگه‌داشتنِ مخاطب برای تعقیبِ ادامة ماجرا است و هم در مفهوم کنونی ما که شگردهای روایی راوی، برای باورپذیرکردنِ وقایع و پیرنگ داستان است» (لاندوفسکی، 1992: 50).

دربارة نظام تصادف، لاندوفسکی معتقد است که: «برخلاف نظام تعلیق، روند پیرنگ داستان و نوع روایت نویسندة پنهان و آشکار به گونه‌ای است که نه تنها باورپذیری داستان کم‌رنگ می­شود که حتّی رمزگان‌های واژگانی دیگر قدرت خود را برای حفظ‌کردن مخاطب به پیگیری ماجرا از دست می­دهند» (لاندوفسکی، 1991: 156).

نظام معنایی تصادف، برنامه‌گرایی نظام روایی و حرکت جبرگرای آن را به چالش می‌کشد. وضعیت گسستی، ناپیوستاری و عدم‌برنامه در تضاد با وضعیت پیوستی و برنامه‌مداری ناب قرارمی گیرد. «برخلاف نظام روایی که بر اصل قاعده و برنامه استوار است، نظام تصادف بر اصل شانس و اقبال قرارگرفته که در آن، سوژه مغلوب حادثه‌ای نامنتظر می­شود. سوژه با کمترین میزان پیش‌بینی که فضای امن ایجاد می­کند، مواجه می­شود و بدون هیچ حساب‌گری و برنامه­ای خود را به دست سرنوشت می‌سپارد» (بهمنی و علامی، 1395: 216).

بحث تعلیق در نظریة لاندوفسکی نسبت به نظریه‌های مشابه، به اصطلاح شسته­رفته­تر و قابل­فهم­تر است. لاندوفسکی، ایجاد تعلیق را بنا بر دو اصل می­داند: «کم­بودنِ نمودهای نظام تصادف در داستان که دربارة نمودهای آن دردو داستان داراب­نامه پیش از این، مفصّلاً بحث کردیم. و مورد دوم نیز رعایت «شیءارزشی» است. «شیءارزشی»^[13] هم از اصطلاحات وام ‌گرفتة لاندوفسکی از دیگر همکاران خود مانند گرماس و پیشتر از او، ولادیمیر پراب است. حتّی مفهوم این اصطلاح نیز، عیناً همان مفهوم مورد استفادة گرمس و پراپ است. تنها تفاوت این‌جاست که لاندوفسکی شیء ارزشی را وابسته به «نظام تعلیق» دانسته است. منظور از شیء ارزشی در دیدگاه لاندوفسکی، «کارکرد موفّق هریک از اَعمال شخصیت‌ها و سوژه‌هاست... الگوی روایی داستان از سه مرحله عقد قرارداد، کنش و جزای کنش حاصل شده است. هر یک از این مرحله، باید در جلوبردنِ قهرمان به سرنوشت نهایی او، موفّق عمل کنند در غیر این صورت، شی ارزشی، فاقد ارزش می­گردد و تعلیق داستان از هم می­پاشد» (لاندوفسکی، 1992: 54). به عنوان مثال کارکرد عشق داراب و طمروسیه، در داراب‌نامه طرسوسی برای رهاندن قهرمان از مخمصه و فتح جزیرة خطرش است و در جایگاه نیروی سامان‌دهنده عمل می‌کند. بدون آن‌که بتواند ابژه ارزشی داشته باشد چرا که اگر شیء ارزشی بود باید بعد از فرار، منجر به ازدواج یا وصال می­شد. پس می­بینیم که در این‌جا، این نیروی سامان­دهنده، فاقد ارزش است. در مقابل، در همین داستان، زمانی که در انتهای داستان، داراب، قیصر روم را شکست می­دهد و با شایستگی شاه ایران می­شود، کنش‌گر داور (وزیر دربار همای) که در ابتدای داستان همراه با سایر درباریان، مانع رسیدنِ داراب به شاهی شده بود، در این‌جا، با واگذاری تاج شاهی، کنش فاعل کنش‌گر (داراب) را تأیید می­کند و به عمل وی، شیءارزشی می­بخشد. اما لاندوفسکی در ضمن توضیح مورد اول نظام تعلیق، یعنی «کم­بودنِ پیرنگ‌های تصادفی و ضدّتصادفی در داستان» سخنی نیز اضافه می­کند بدین صورت که: «بدتر از این مورد این است که گاهی حتّی این پیرنگ‌های تصادفی و ضدّپیرنگ تصادفی، در داخل خود نیز عقیم و بی‌نتیجه هستند» (لاندوفسکی، 1988: 86). مثلا داراب به دنبال دستیابی به طلسم کیومرث و جمشید برای گشودن خزاین آنهاست اما موفق نمی‌شود (طرسوسی، 1389: 1/98)، یا به صورت گستاخانه به سرزمین‌های دیگر یورش می­برد و شاهان و امیرانشان را می­کشد اما دست به تصاحب شهر نمی­زند چنان‌که در تصرّف بربر این‌گونه می­کند (طرسوسی، 1389: 2/66) و یا مبارزه با آدم خواران نیز بدون هیچ نتیجه‌ای می­ماند(همان: 1/124).

محورتنشی

دربارة محور تنشی نیز، پیش از لاندوفسکی، این گرمس بوده که سخن گفته است. می­دانیم که لاندوفسکی و گرمس سال‌ها در نگارش آثار مختلف با هم همکاری داشته‌اند و در واقع، لاندوفسکی متأثّر از وی بوده است. «طرح­واره یا محور تنشی فرایند گفتمان از اصل X و Y پیروی می­کند که محور ایکس همان محور قبض یا فشارة عاطفی است و محور ایگرگ همان محور بسط یا گستره شناختی» (شعیری، 1385: 35). محور ایکس که محور عاطفی و تنشی است مرتبط با تمام فشارهای عاطفی و احساسی قهرمان داستان برای قراردادنِ وی بر راه یک تضاد با خود است و در نهایت همین فشارة عاطفی است که او را به جایگاه مهم‌تری سوق می­دهد» (لاندوفسکی، 1992: 58). محور ایگرگ که محور گسترة‌شناختی است، باعث اتّخاذ راه‌کارهای مختلف قهرمان در راه رسیدن به جایگاه مورد نظرش می­شود. در داراب‌نامه، فشارة عاطفی داراب، ناراضی بودن از گازری است و این امر ابتدا در مشاجرة وی با گازر بر سر خرید اسباب بازی رخ می­دهدکه داراب می­گوید: «مرا بازیچه‌ای بخر تا مانند همسالان بازی کنم که ملول گشته ام...گازر گفت برایت چه بگیرم؟...  «داراب گفت مرا اسب تازی باید و زره تنگ حلقه و جوشن سلطانی و نیزة خطی و کمند شصت یازی و کمان چاچی و تیر خدنگ آرزو می­کند» (طرسوسی، 1389: 1: 15). برای گازر که از هویت داراب بی‌خبر است این آرزو، چیزی عجیب و حتی احمقانه است: «هرمز بخندید و بگفت گازربچه را با این‌ها چه کار باشد؟ او را که بدین فضولی آورد» (همان).

تنها فشارة عاطفی داستان برای داراب، همان رسیدن به سلطنت ایران است. در حالی‌که در داستان، به حد کافی فضا برای ایجاد فشارة عاطفی «عشق» هم وجود داشت اما راوی، مایل به این کار نبوده است. داراب در فتح جزیره خطرش است که به عشق نیز می­رسد. با شاهی داراب بر خطرش مانند شاهی او بر جزیره عروس، تسلّط داراب بر یونان بیشترمی­شود و به تصاحب ایران هم نزدیک‌تر می‌گردد. در این‌جا، پیرنگ داستان، تا حدی بینامتنی می­شود. بارها در این‌گونه داستان‌ها دیده‌ایم که زمانی که قهرمان داستان، به محاصرة یک شهر دست می­زند، دختر یا خواهر پادشاه آن شهر، عاشق وی می­شود و به او در بازگشایی دروازه‌های شهر کمک می­کند. در این داستان هم در این قسمت، دقیقاً این وضعیت پیش می‌آید و دختر پادشاه خطرش، به نام «طمروسیه» عاشق داراب می­شود و به پدر خیانت می­کند. دقیقا در داراب‌نامه بیغمی و فتح دوازده شهر و جزیره همین ساختار یکسان این بار برای فیروز، پسر داراب، تکرار شده است. به قول بهمنی و علامی «اگر آغاز کنش طمروسیه را از همین جزیرة خطرش بدانیم و آشنایی سابق داراب و طمروسیه و نحوة جدایی و سرگردانی آنان در دریا را از داستان حذف کنیم، هیچ خدشه و نقصی به داستان وارد نمی­شود زیرا دختر شاه در جایگاه یاری دهنده و نقش وی در گشودن دروازه‌های شهر برای ورود شاه‌زاده، از معمول‌ترین سازه ها در قصه‌های عامیانه بلند است» (بهمنی، 1391: 370). به هر شکل، این عشق تنها وسیله‌ای برای فتح جزیرة خطرش به دست داراب است و پس از آن، به کل از داستان، گم می­شود. پس این فشارة عاطفی، به سرانجام نمی­رسد و یکی از خلل‌های داستان نیز آشکار می­شود. دقیقاً در داراب نامة بیغمی هم، جنس همین خیانت عاشقانه مشهود است ولی این بار برای دختر پادشاه دمشق، که دل به یک پهلوان ایرانی (زرّین بهمن) می­بندد و به خاطر او به او و ایرانیان در فتح دمشق و حتّی کشته شدنِ پدر کمک می­کند (ن.ک: بیغمی، 1339: 1/6-4).

گسترة شناختی هم تمام اعمال و حرکاتی است که داراب برای رسیدن به میل عاطفیش انجام می­دهد. از جمله گازری، رسیدن به دربار مردو، حاجبی دربار همای و غیره است. محور تنشی دربردارنده دو نقطه ارزشی پادشاهی و رخت‌شویی است هرچه قهرمان از گازری فاصله می‌گیرد به مرتبه عالی‌تری دست می­یابد ابتدا با به دست‌آوردن اسب و شمشیر، وارد دربار مردو می‌شود و سپس به دربار همای راه می‌یابد و با نشان دادن مهارت‌های خود، حاجب، رکاب‌دار و سپس رسول همای می‌شود. بعد از آن، موفق به شاهی ملکوت، خطرش، جزایر یونان و سپس شکست قیصر و تصاحب ایران می­شود. این طرح‌واره از رابطة هم‌سو ایجاد شده زیرا از افزایش هم‌زمان قدرت فشاره‌ها و گستره‌ها، منحنی صعودی به دست می‌آید. اما لاندوفسکی در این قسمت سخن مهمی می­گوید. وی اشاره دارد که «گسترة شناختی، هیچ‌گاه صرفاً بنا بر میل و برنامه­ریزی قهرمان به جلو نمی­رود بلکه غالباً و بهتر این است که مراحل و اَعمالی به وی تحمیل شود» (لاندوفسکی، 1988: 89).

دقیقاً در هر دو داستان، بخش اعظم و اصلی گسترة شناختی داراب و فیروز، توسّط درباریان رقم می­خورد. در داراب‌نامه طرسوسی، پس ار ورود داراب به دربار، کنش اصلی موقتا به تعویق می‌افتد زیرا درباریان و همای، راضی به شاهی داراب نمی­شوند. داراب زیاده خواه و ناپخته است و شرط می­گذارند که باید به سفر برود تا زمان شاهی وی فرا برسد: «گفتند او بر ما زیادتی کند سوگندش ده تا از این ولایت برود که دیگر بدین ولایت نیاید و اگر نی، همه ما از این ولایت برویم» (طرسوسی، 1389: 1/61). این گسترة شناختی را نه تنها درباریان رقم می­زنند که اجداد داراب هم در خواب با برداشتن تاج از سر داراب، و گذاشتن آن بر سر همای، آن را تأیید می­کنند: «اردشیر گویدی مر همای را که پدرم رفت برخیز و بر تخت برو و تاج را از سر داراب برداردی و بر سر همای نهدی و گویدی که رنجش منمای، هردو ساخته باشید» (طرسوسی، 1389: 1/56). در پایان داستان هم داراب از طریق خواب، از زمان تحقق کنش اصلی آگاه می­شود. اما این گسترة شناختی باعث سفر داراب و ماجراهای متعددی می­شود که البته همه را پشت سر می­گذارد اما این گسترة شناختی، در کل، به پیرنگ داستان صدمه زده است زیرا خرده روایت‌های فراوانی به اصل داستان، تزریق می­کند به ویژه زمانی که در دریابار گرفتار می‌شود. اما به هرحال، طی‌کردن این ماجراها، شرط شاهی است. نسبت خرده روایت‌ها با روایت پایه، ناموفّق و نامنسجم است. از میان ماجراهای بسیاری که برای داراب و همراهانش رخ می­دهد تنها بخش‌های معدودی در ارتباط و انسجام ساختاری با روایت پایه هستند. به عنوان مثال، داستان داراب در عمان در کتاب طرسوسی، کاملاً بی‌ارتباط با روایت پایه یعنی تلاش برای رسیدن به شاهی ایران است. «روایت نبرد با قنطرش، شاه عمان و پیامدهای آن که سرگردانی در دریاست، جزء طرح اصلی روایت نیست و نقشی در پیشبرد روایت ندارد» (بهمنی و علامی، 1395: 208). داراب در عمان، پسران شاه عمان را بی­هیچ دلیل و انگیزه­ای می­کشد و در جنگ‌های متداوم، دستگیر می­شود. همسر شاه عمان، به جای مجازات داراب، عاشق قاتل پسرانش می­شود و با او فرار می­کند. در زمان سرگردانی داراب در دریاکنار، چندین ماجرا برای وی شکل می‌گیرد که شامل این موارد است: داستان جزیرة انکلیون، داستان جزیرة شش منار، جزیرة سنکرون، جزیرة محکوی، جزیرة طنبلوس و جزیره عروس. در میان این داستان‌ها، تنها داستان جزیره عروس، روایت است و در باقی، شیء ارزشی و قصد نامشخّص است بنا بر این فاقد پارة میانی هستند. در داراب‌نامه بیغمی البته نشانی از کسب رضایت درباریان برای شاهی فیروز نیست چرا که فیروز، به ولیعهدی و جانشینی برگزیده شده و داستان این‌گونه شروع می­شود هرچند که داراب خود زنده است. اما به هرشکل برای سلطنت فیروز بر بیشتر نقاط دنیا و شکست دادن دشمنانش، بازهم می­بینیم که فیروز، دست به مسافرت‌های متعدّد می­زند که در این میان، برخی از این نبردها و سفرها، خارج از پیرنگ داستان و در عدم تناسب با روایت پایه داستان هستند به عنوان مثال درگیری فیروز با جادوگران شهر بربر که بی­دلیل و بی­فایده است(ن.ک: بیغمی، 1339: 2/36).

 

 

نتیجه

در این مقاله، بر مبنای نظریة نظام ژرف­ساخت و روساخت روایی از اریک لاندوفسکی، زبان­شناس فرانسوی، به تحلیل تطبیقی دو داراب­نامة طرسوسی و بیغمی، دست زده شد. هدف اصلی از انجام این پژوهش، در آغاز، معرّفی و شناسایی نظریة مهم لاندوفسکی بود که پیش از این در ایران، مورد معرّفی واقع نشده بود. از طرفی دیگر، قصد این مقاله این بود که نمایان سازد برای بررسی هر متنی از منظر گفتمان روایی، بهتر است از کلّی­گویی دوری کرد و با تمرکز بر یک نظریه یا حتّی یک بخش از یک نظریه آن هم در صورتی که نوع ادبی متن موردبررسی، اجازه دهد، به بررسی آن متن پرداخت. نظریة «نظام ژرف­ساخت و روساخت روایی» لاندوفسکی از ظرفیت بالایی برای بررسی روایت­شناسی قصّه­های مکتوب برخوردار است از همین‌رو می­توان از آن، به عنوان معیاری مناسب در این زمینه بهره برد. با اِعمال این نظریه بر داراب‌نامة طرسوسی و داراب نامة بیغمی مشخّص شد که هر دو اثر از منظر نظام روساخت، فاقد امتیاز و شایستگی هستند. از منظر عنصر لحن، داراب نامة بیغمی، به دلیل وجود دو نوع راوی اغفال‌گر و غیرقابل اعتماد، به مراتب، ضعیف‌تر از داراب‌نامه طرسوسی است. از منظر نظام ژرف­ساخت نیز، هردو اثر؛ دارای انواعِ مصادیق پیرنگ تصادفی و ضدّپیرنگ تصادفی هستند که این امر باعث کاهش جذّابیت و تعلیق و باورپذیری داستان برای مخاطب شده است. از منظر محورتنشی هم هر دو داستان، فاقد کارکرد شیء ارزشی فشاره‌های عاطفی در حوزة «عشق» هستند. اما از نظر فشاره عاطفی قهرمان برای رسیدن به سلطنت و کشورگشایی خود، موفّق عمل کرده‌اند.

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ آقاگل زاده، فردوس. تحلیل گفتمان انتقادی. تهران: علمی و فرهنگی، 1385.

2ـ البرزی، پرویز. مبانی زبان‌شناسی متن. تهران: امیرکبیر، 1386.

3ـ بهمنی، کبری؛علامی، ذوالفقار، «خرده روایت‌ها، گریزگاه نقال از برنامه روایی»، فصل‌نامه جستارهای زبانی، شماره 6، صص 224-199، 1395.

4ـ بابک معین، مرتضی. معنا به مثابه تجربة زیسته. تهران: سخن، 1394.

5ـ ــــــــــ ، ــــــ ، «خوانش راهبردهای ترجمه با الگوی من غالب با دیگری مغلوب از منظر اریک لاندوفسکی، جستارهای زبانی»، ش 3، صص 17-11، 394.

6ـ بهمنی، کبری، «ساختار عزیمت‌ها در داراب‌نامه بیغمی»، کاوش‌نامه، شماره 25، صص 372-353، 1391.

7ـ بیغمی، مولانا محمد. داراب‌نامه. تصحیح ذبیح الله صفا، تهران: بنگاه ترجمه و نشرکتاب، 1339.

8ـ شعیری، حمیدرضا. مبانی معناشناسی نوین. تهران: سمت، 1391.

9ـ طرسوسی، ابوطاهر. داراب‌نامه. تصحیح ذبیح الله صفا، تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1389.

10ـ فرکلاف، نورمن. تحلیل انتقادی گفتمان. ترجمه فاطمه شایسته پیران و دیگران، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها، 1379.

11ـ محمدی، محمدهادی؛ عباسی، علی. صمد. ساختار یک اسطوره. تهران: چیستا، 1380.

12- Landowski, Eric.(1988). Towards a semiotic and narrative approach to law, Paris: journal of semiotic of laws and literature, 1/1, pp 79-91.

13- ---------------------.(1991). A note on meaning, interaction and narrativity, Paris: journal of semiotic of laws and literature, 4/11, pp 79-91.

14- ………………..(1992). An introduction to suspension and accidence system in literature and art, London: journal of linguistics studies, 29/7, pp 44-58.

 

---

* استادیار گروه زبان وادبیات فارسی، دانشگاه بین­المللی امام خمینی (ره)، قزوین، ایران. (نویسنده مسؤول)

** کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه محقق اردبیلی.

تاریخ دریافت: 27/3/1398                                                                               تاریخ پذیرش: 8/5/1398

[1]- narrative deep structure and structure theory

[2]- cohesion

[3]- coherence

[4]- gender and language diagram

[5]- tone element

[6]- congruous intertextuality

[7]- tension schema

[8]- emotional shrinkage and cognitive expand

[9]- untrustable

[10]- deceiver

[11]- preunderstanding

[12]- in the moment

[13] - worthy object

مراجع

1ـ آقاگل زاده، فردوس. تحلیل گفتمان انتقادی. تهران: علمی و فرهنگی، 1385.

2ـ البرزی، پرویز. مبانی زبان‌شناسی متن. تهران: امیرکبیر، 1386.

3ـ بهمنی، کبری؛علامی، ذوالفقار، «خرده روایت‌ها، گریزگاه نقال از برنامه روایی»، فصل‌نامه جستارهای زبانی، شماره 6، صص 224-199، 1395.

4ـ بابک معین، مرتضی. معنا به مثابه تجربة زیسته. تهران: سخن، 1394.

5ـ ــــــــــ ، ــــــ ، «خوانش راهبردهای ترجمه با الگوی من غالب با دیگری مغلوب از منظر اریک لاندوفسکی، جستارهای زبانی»، ش 3، صص 17-11، 394.

6ـ بهمنی، کبری، «ساختار عزیمت‌ها در داراب‌نامه بیغمی»، کاوش‌نامه، شماره 25، صص 372-353، 1391.

7ـ بیغمی، مولانا محمد. داراب‌نامه. تصحیح ذبیح الله صفا، تهران: بنگاه ترجمه و نشرکتاب، 1339.

8ـ شعیری، حمیدرضا. مبانی معناشناسی نوین. تهران: سمت، 1391.

9ـ طرسوسی، ابوطاهر. داراب‌نامه. تصحیح ذبیح الله صفا، تهران: علمی و فرهنگی، چاپ دوم، 1389.

10ـ فرکلاف، نورمن. تحلیل انتقادی گفتمان. ترجمه فاطمه شایسته پیران و دیگران، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها، 1379.

11ـ محمدی، محمدهادی؛ عباسی، علی. صمد. ساختار یک اسطوره. تهران: چیستا، 1380.

12- Landowski, Eric.(1988). Towards a semiotic and narrative approach to law, Paris: journal of semiotic of laws and literature, 1/1, pp 79-91.

13- ---------------------.(1991). A note on meaning, interaction and narrativity, Paris: journal of semiotic of laws and literature, 4/11, pp 79-91.

14- ………………..(1992). An introduction to suspension and accidence system in literature and art, London: journal of linguistics studies, 29/7, pp 44-58.