بررسی داستانک‌های فریبرز لرستانی بر پایه اصول مینی‌مال

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 6، دوره 10، شماره 40، تیر 1398، صفحه 123-149   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

نقد یک ابزار علمی است و هر متن ادبی، خواه کلاسیک و خواه معاصر، از دیدگاه مدرنیستی قابل نقد و بررسی است. یکی از گونه­های ادبی که در طول سالیان اخیر دست‌خوش تغییراتی مهمّ شده­؛ داستان کوتاه است. شکل نوینی از این نوع روایت داستانی که هر  روز، کوتاه و کوتاه­تر می­شود، مینی­مالیسم است که آن را در زبان فارسی، «خُردگرایی»، «حداقل‌گرایی» یا «کمینه­گرایی» و… می­نامند که دارای ویژگی­های مشترک است. تحقیق حاضر کوشیده است با بررسی داستانک­های فریبز لرستانی، داستان­نویس معاصر کرمانشاهی و با بررسی نمونه­هایی از آن در قالب کم­حجمی، محدودیت زمان و مکان، تعداد کم شخصیّت­ها و … ویژگی­های سبک مینی­مالیستی را در آنها بررسی و تبیین نماید. با بررسی داستانک­ها مشخص شد که بسیاری از خصوصیات و ویژگی­های داستان­های مینی­مال، در آنها به چشم می­خورد. لرستانی از کمترین حجم برای بیان بیشترین معنا بهره برده است. داستانک­های مینی­مالیسم وی حجم زیادی از مطالب را در قالب کلماتی اندک به خواننده القا نموده است. اکثر داستانک­ها فاقد طرح بوده و در صورت وجود طرح، چندان پیچیده نبوده و بدون کمترین گره­افکنی در متن کلام بیان شده است. یکی دیگر از خصوصیات داستان مینی­مال، محدودیت زمان و مکان است که با بررسی داستانک­ها می­توان به این نتیجه رسید که اکثراً، فاقد زمان و مکان بوده و در صورت وجود به شکل مبهم بیان شده است.

کلیدواژه‌ها

نقد؛ نظریه ادبی؛ داستانک؛ مینی‌مالیسم؛ داستانک‌های فریبرز لرستانی

اصل مقاله

بررسی داستانک­های فریبرز لرستانی بر پایه اصول مینی­مال

مسعود باوان پوری *

نرجس قابلی **

چکیده

نقد یک ابزار علمی است و هر متن ادبی، خواه کلاسیک و خواه معاصر، از دیدگاه مدرنیستی قابل نقد و بررسی است. یکی از گونه­های ادبی که در طول سالیان اخیر دست‌خوش تغییراتی مهمّ شده­؛ داستان کوتاه است. شکل نوینی از این نوع روایت داستانی که هر  روز، کوتاه و کوتاه­تر می­شود، مینی­مالیسم است که آن را در زبان فارسی، «خُردگرایی»، «حداقل‌گرایی» یا «کمینه­گرایی» و… می­نامند که دارای ویژگی­های مشترک است. تحقیق حاضر کوشیده است با بررسی داستانک­های فریبز لرستانی، داستان­نویس معاصر کرمانشاهی و با بررسی نمونه­هایی از آن در قالب کم­حجمی، محدودیت زمان و مکان، تعداد کم شخصیّت­ها و … ویژگی­های سبک مینی­مالیستی را در آنها بررسی و تبیین نماید. با بررسی داستانک­ها مشخص شد که بسیاری از خصوصیات و ویژگی­های داستان­های مینی­مال، در آنها به چشم می­خورد. لرستانی از کمترین حجم برای بیان بیشترین معنا بهره برده است. داستانک­های مینی­مالیسم وی حجم زیادی از مطالب را در قالب کلماتی اندک به خواننده القا نموده است. اکثر داستانک­ها فاقد طرح بوده و در صورت وجود طرح، چندان پیچیده نبوده و بدون کمترین گره­افکنی در متن کلام بیان شده است. یکی دیگر از خصوصیات داستان مینی­مال، محدودیت زمان و مکان است که با بررسی داستانک­ها می­توان به این نتیجه رسید که اکثراً، فاقد زمان و مکان بوده و در صورت وجود به شکل مبهم بیان شده است.

واژه‌های کلیدی

نقد، نظریه ادبی، داستانک، مینی­مالیسم، داستانک­های فریبرز لرستانی

مقدمه

کمینه­گرایی یا مینی­مالیسم جنبشی در نیمه­ی دوم قرن بیستم در هنر است که در تقابل با پیچیدگی­ها و درازگویی­های پیشینیان شکل گرفت. این سبک در گونه­هایی از هنر، از جمله معماری، طراحی، نقاشی، گرافیک، موسیقی و داستان­نویسی نمود بیشتری یافت و اساس آن در ادبیات، توجّه به سادگی و ایجاز در نوشتن داستان بود. در دانشنامة بریتانیکا، مینی­مالیسم در ادبیات چنین تعریف شده است: «مینی­مالیسم در ادبیات، سبک یا اصلی ادبی است که بر پایة فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حد محتوایی اثر بنا شده است. مینی­مالیست­ها در فشردگی و ایجاز تا آن جا پیش می­روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاه­ترین شکل باقی بماند» (جزینی، 1378: 35). آنان معتقدند که موفقّیّت داستان­ها به طولانی بودن آنها نیست، بلکه می­توان با حفظ اصول فنی و ساختار یک قصّه با کمترین دیالوگ و حذف لفّاظی‌های رایج، با زبانی ساده و عاری از پُرگویی، داستانی شگرف آفرید (گوهرین، 1377: 18).

عده­ای مینی­مالیست­ها را فرزند خلف ساختارگراها می­دانند. این جنبش از روسیه به ایالات متحده آمریکا منتقل شد تا توسط هنرمندان آمریکایی، به ویژه هنرمندان هنرهای تجسمی، فراگیر شود. مینی­مالیسم در ادبیات در قالب داستان مینی­مال و به منزلة شاخه­ای از داستان کوتاه تجلی یافت (ناجی، 1380: 4). از مهمّ­ترین ویژگی­های این گونه هنر داستانی، تأکید بر ایجاز و فشردگی، داشتن طرح (پیرنگ) بسیار ساده، محدودیت تعداد شخصیّت­ها، محدودیت زمان و مکان، زبان ساده، واقع­گرایی، موضوع انسانی و درون­مایة جذاب است.

در ادبیات کودک که گرایش به ساده­نویسی و واقعی بودن داستان­ها برای ملموس‌کردن فضای داستانی با ذهنیت کودک می­باشد به ناچار کوتاه­نویسی به امر بدیهی تبدیل شده ­است و نویسندگان این حوزه علاقه­مند به استفاده از بیان مینی­مالیستی برای انتقال مفاهیم خویش به کودکان هستند. فریبرز لرستانی، داستان­نویس معاصر کرمانشاهی، دارای بیش از بیست اثر داستان کوتاه در حوزه ادبیات کودک است که پژوهش حاضر کوشیده است به بررسی عناصر داستان مینی­مال در داستانک­های وی بپردازد.

پرسش­ اصلی پژوهش

مهمّ­ترین ویژگی­های مینی­مالیسم در داستانک­های فریبرز لرستانی کدامند؟

اهمیّت و ارزش پژوهش

با توجّه به این‌که پژوهش‌های ادبی از جهتی برای خود محققان و پژوهش‌گران زمینة آموزش را فراهم می­آورد و از دیگر سو در آموزش و آگاهی­بخشی به مخاطبان نقش مهمّی ایفا می­نماید، لذا این پژوهش موجبات آشنایی دانشجویان و پژوهش‌گران را با شیوه­ی ساختارگرایی مینی­مالیستی داستانک­های فریبرز لرستانی فراهم می­آورد. با توجّه به اهمیّت سبک مینی­مالیستی در دنیای امروز ضروری می­نماید که جنبه­ها، ویژگی­ها وکارکردهای آن مورد بررسی قرار گیرد. با توجّه به مطالب ذکر شده پرداختن به چنین موضوعاتی به عنوان مقاله، ضروری و با اهمیّت می­نماید.

اهداف پژوهش

بیان جلوه­های مینی­مالیستی در ساختار داستانک­های فریبرز لرستانی

ارایه و شناساندن داستانک­های وی به عنوان اثری مینی­مالیستی در ادب فارسی.

جامعه آماری

جامعه آماری در این پژوهش، داستانک­های فریبرز لرستانی بوده است.

روش پژوهش

روش تحقیق در این مقاله، تحلیل محتوایی و آماری با رویکرد مضمونی می­باشد. شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه­ای و فیش­برداری است.

پیشینه پژوهش

با توجّه به جستجوها و بررسی­های انجام شده در زمینه­ی مینیمالیسم و ادب فارسی کارهای زیر انجام گرفته است

جواد جزینی (1378) به ویژگی­ها و ریخت­شناسی داستان­ها و هم‌چنین خطاهایی که در سبک مینی­مالیستی روی داده است، می­پردازد. سید احمد پارسا (1385) به تعریف و ویژگی‌های مینی­مالیسم و هم‌چنین بررسی داستان­های گلستان سعدی با تکیه بر مینی­مالیسم پرداخته است. زینب صابرپور (1388) در مقاله «داستان کوتاه مینیمالیستی» در فصلنامه نقد ادبی، شماره 5 به بررسی پیشینه مینی­مالیست به عنوان جنبش هنری و سپس جنبش داستان­نویسی پرداخته است، وی در ادامه ماهیت داستان مینی­مالیستی را بیان نموده سپس به بیان ویژگی­های اساسی این نوع داستان پرداخته است. احمد رضی و سهیلا روستا (1388) در مقاله «کمینه­گرایی در داستان­نویسی معاصر» در مجله پژوهش‌های زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان، دوره جدید، شماره3، ضمن نگاهی به زمینه‌ها و عوامل گرایش به کمینه­گرایی در گذشته و امروز، داستانک «‌شمع­ها خاموش نمی­شوند» را به عنوان نمونه مورد تجزیه و تحلیل قرار داده­اند. سهیلا روستا و احمد رضی (1390) در مقاله«‌نظام داستان­پردازی در حکایت­های کوتاه کشف المحجوب» در دوفصلنامه ادبیات عرفانی دانشگاه الزهرا، سال دوم، شماره چهارم به بررسی 160 حکایت کوتاه از این کتاب با در نظر گرفتن ویژگی­های داستان­های مینی­مال پرداخته­اند. جهان‌دوست سبزعلیپور و فرزانه عبداللهی (1390) در مقاله «‌داستانک در حکایتهای قابوسنامه و تطبیق آن با مینی­مالیسم» در فصلنامه بهار ادب‌، سال پنجم، شماره اول، (‌پیاپی 15) ضمن بیان زمینه­ها و علل گرایش به مینی­مالیسم و ویژگی­های پربسامدآن، پنج حکایت از قابوسنامه را از این دیدگاه مورد بررسی قرار داده­اند.  فاطمه مدرسی و مهرویه رضیئی (1391) در مقاله «‌ویژگی­های مینیمالیستی در برخی داستان بیت‌های دیوان مولانا» در فصلنامه بهار ادب، سال پنجم، شماره چهارم (‌پیاپی 18) به بررسی کوتاه­گرایی­هایی در قالب ادبیات داستانی و ویژگی­های مینی­مال در دیوان شمس تبریزی پرداخته­اند. مجیدصالح بگ و سمیه ­السادات طباطبایی (1391) در مقاله «‌داستان مینی­مال و حکایت طوق الحمامة» در شماره ششم پژوهش‌نامه نقد ادب عربی دانشگاه شهید بهشتی به بررسی ویژگی­های داستان مینی­مال و تحلیل عناصر سازندة حکایت طوق الحمامة به میزان شباهت و تفاوت موجود میان آن دو پرداخته­اند. امّا با بررسی و جستجو در سایت­ها و مجلات مختلف، مقاله­ای پیرامون فریبرز لرستانی و داستانک­های وی مشاهده نشد.

مبانی نظری پژوهش

داستان کوتاه

داستان کوتاه به شکل الگوی امروزی، در قرن نوزدهم ظهور کرد. اولین بار، ادگار آلن پو، در سال 1842 میلادی، اصول انتقادی و فنی خاصی ارایه داد که تفاوت میان شکل­های کوتاه و بلند داستان­نویسی را مشخص کرد. گوگول که هم‌زمان با ادگار آلن پو بود، موپاسان، مریمه و چخوف از بزرگ‌ترین نویسندگان داستان کوتاه شمرده می­شوند. داستان کوتاه ترجمه­ای از (shortstory) اصطلاحی انگلیسی و مترادف با نوول (nouvelle) اصطلاح فرانسوی است. داستان کوتاه هم از نظر شکل و ساختمان و هم از نظر مضمون و محتوا، اختلاف­های اساسی با قصّه، حکایت و رمان دارد. قصّه معمولاً فاقد پی‌رنگ است، در صورتی که داستان کوتاه اگر پیرنگ نداشته باشد در حکم قصّه یا حکایت است. اغلب داستان­های کوتاه، دارای یک واقعه بزرگ مرکزی­اند که حوادث و وقایع دیگری برای تکمیل و مستدل جلوه دادن آن آورده می شود. ادگارآلن پو در تعریف داستان کوتاه می­گوید: «نویسنده باید بکوشد تا خواننده را تحت تأثیر واحدی که اثرات دیگر، مادون آن باشند، قرار دهد و چنین اثری را تنها داستانی می­تواند داشته باشد که خواننده در یک نشست که بیش از سه ساعت نباشد تمام آن را بخواند­ (میرصادقی، 1360: 84). داستان کوتاه یک شخصیّت اصلی دارد و یک حرکت داستانی (گویه، 1993: 194) داستان کوتاه باید نکته­ای داشته باشد (یونسی، 1384: 3). سودووسکی داستان کوتاه را این گونه تعریف می­کند: «شیوه­ای بلاغی که معنا را از طریق چشم­پوشی از اشیاء آشکار می­کند و سبک زبانی­ای که با استفاده از مجاز، استعاره می­آفریند … تلاشی برای بیان واقعیت درون با توصیف واقعیت برون و نیز کوششی برای مضمون­سازی از تلاش انسان برای بیان آنچه قابل بیان نیست­» (‌سودووسکی، 1996: 531).

داستانک (داستانِ کوتاهِ کوتاه)

داستانک نوعی از روایت موجز است که همچون داستان کوتاه همه عناصر آن معطوف به القای تأثیر واحد در خواننده است اما طول آن نباید از سه یا چهار پاراگراف بیشتر نباشد. داستانک یا داستان کوتاه کوتاه، داستانی به نثر است که از داستان کوتاه جمع و جورتر و کوتاه­تر است واز پانصد کلمه کمتر و از هزار و پانصد کلمه بیشتر نیست و در آن عناصر کشمکش و شخصیّت­پردازی وصحنه و دیگر عناصر داستان کوتاه مقتصدانه و ماهرانه به کار رفته است (میرصادقی، 1377: 100). داستانک همه عناصر داستان کوتاه را با «ایجاز و اختصار» شامل می‌شود و غالباً «پایانی تکان­دهنده و شگفت­انگیز» دارد (میرصادقی، 1363: 257-58).

داستان­های مینی­مالیستی

مینی­مالیسم عنوانی عمومی است که در کاربرد عامیانه­اش هر اثر زیادی کوتاه و یا خالی از داستانی را شامل می­شود امّا با این حال، این عنوان که در آغاز به صورت کنایی و برای تحقیر گونه­ای از آثار ادبی به کار می­رفت، به تدریج توسط نظریه­پردازان و منتقدانی که ارزش­های آن را کشف کردند، حدود و ثغوری یافت و مرزهایش به روشنی مشخص شد. مینی­مالیسم هر چند از ادبیات و هنرهای کلامی آغاز نشد، در ادبیات و به ویژه ادبیات داستانی بود که اقبال و ماندگاری بیشتری یافت. تعامل و اشتراک مفاهیم داستان مینی­مال با ادبیات پست مدرن از سویی، و واکنش به پیچیدگی­های آن از سویی دیگر به پویایی مینی­مال منجر شد. هر چند این قالب داستانی امروز دیگر آن گستردگی و اقبالی را که در آمریکا و اروپا در سال 980 م داشت پشت سر گذاشته است، امّا شناخت دقیق­تر از آن لازم به نظر می­رسد. مینی­مالیسم به عنوان یک شیوه، نخستین بار در هنرهای تجسمی به کار رفت. این جنبش که ابتدا در شهرِ منهتن آمریکا آغاز شد، آثار هنرمندانی همچون کارل آندره، دان فلیوین، دانلد جاد، روبرت موریس و… را در برمی­گرفت. مدتی بعد، منتقدان موسیقی این اصطلاح را برای تجربه­های آهنگ‌سازان جوانی مثل تری رایلی، استیو رایک و فیلیپ گلس به کار بردند که با الهام از آثار جان کیج و کارل هاینز، تکنیک­های کاهش و تکرار نت­های همسان و روش­های هنرمندان تجسمی را به هنر موسیقی وارد کردند (Motte، 1999: 8). مینی­مالیسم در واقع برآمده از نیازی اجتماعی است. این جنبش پاسخی است به نیاز جامعه­ای که رفته­رفته از غموض هنری به تنگ آمده و تجربه­ی هنری صادق، سرر است و غیرتقلبی­ای را می­خواهد که نمادگرایی، پیام محوری و خودنمایی کمتری در آن راه بیابد (Goossen، 1986: 168). جان بارت در عرصه­ی ادبیات، به علل و عوامل محدود شدن قالب داستان و روی آوردن نویسندگان و خوانندگان به آثار مینی­مال اشاره می­کند؛ از جمله شتاب و توسعة سریع عصر فراصنعتی، جنگ ویتنام و مسائل آن، بحران سال­های 1976- 1973 میلادی، واکنش جهانی نسبت به بی­هدفی و فزون‌طلبی آمریکایی و نیز کاهش میزان مطالعه و توجّه به ادبیات در جامعه­ی جوان آمریکا (بارت، 1381: 61). در این دوران، درک این امر که آگاهی و قدرت انسان بی­اندازه محدود است، برخی هنرمندان را بر آن داشت تا مفهوم محدودیت را به عنوان اصل اساسی و زیربنایی در آثارشان به کار گیرند. اختصار و ایجاز در بیان، روشی نوظهور نیست و از دموکریتوس تا ساموئل بکت مثال­های بسیاری از آن را می­توان نشان داد. با این حال، مینی­مالیسم به صورت یک مکتب در نگارش آثار ادبی، گرایشی به نسبت جدید در ادبیات داستانی آمریکاست. بیشتر منتقدان، روش همینگوی در حذف افراطی همة زاویه داستان را الهام­بخش نویسندگان مینی‌مالیست می­دانند. کیم هرزینگر، هستة اولیه نویسندگان مینیمالیست را متشکل از ریموند کارور، آن بیتی، فردریک بارتلمه، مری روبیسون، توبیاس وولف و بابی آن میسون می داند (Herzinger، 1985: 73).

در ابیات فارسی، داستان مینی­مالیستی پدیده­ای جدید است. اگر داستان مینی­مالیستی به صورت کلّی داستانی بسیار کوتاه با پیرنگی ساده شامل تنها یک حادثه یا کانون معنایی و شخصیّت­های محدود و اثری دفعی و واحد تصور شود، آن گاه می­توان داستان مینی­مالیستی را حتی در دورترین دوره­های ادب فارسی نیز نشان داد. اغلب در این موارد به داستان­های صوفیانه به ویژه حکایت­های مربوط به عرفا و کرامات آنان اشاره می­شود امّا این داستان­ها فاقد یکی از اصلی­ترین ویژگی­های داستان­های مینیمال، یعنی واقع­گرایی هستند. دستة دیگر از آثار کلاسیک فارسی ـ که اصولاً سنت حکایت­پردازی در آنها، غیرعرفانی است ـ مانند حکایت‌های سعدی گاهی مینی­مالیسم دانسته شده­اند. مینی­مالیسم در واقع واکنشی به آرایه­های بلاغی و آراستگی­های کلام است و نویسندگان مینی­مالیست از هر نوع کاربرد زبان فاخر و ادبی در آثارشان پرهیز کرده­اند.

عموماً هر داستان کوتاه و نیز داستان فاقد روایت پرحادثه، مینی­مالیستی خوانده می­شود. هرچند در واقع باید برای استفاده از این اصطلاح حدود و ثغوری قائل شد، خود این کاربرد عمومی نیز مبیّن یک نکته است، مینی­مالیسم همواره تداعی­گر مفهوم کم و کوتاه‌بودن و نوعی «کاهش» بوده است. وارن موت، هنری را که بر این تقلیل اصرار می­ورزد و آن را اصل سازنده­ی خود تلقی می­کند، هنر مینی­مالیست می­نامد (Motte، 1999: 8).

یکی از مفاهیم اساسی در هنر مینی­مالیستی، کوچک و کم بودن است. روبرت موریس، مجسمه­ساز و متخصص در هنرهای دیواری، مفهوم کم و کوچک بودن را متضمن کیفیت شخصی ادراک می­داند. از نظر او، صمیمیت، کیفیتی است که به هر چیزی پیوست شده­است و نسبت مستقیمی با کاهش اندازه­ی آن دارد. به عکس هر چه شیء بزرگتر شود، عمومی­تر و همگانی­تر می­شود (Sodoswski، 1996: 529).

در اینجا باید به یک تمایز اساسی توجّه کرد و آن تفاوت داستان مینیمالیستی با داستان کوتاهِ کوتاه است. حسین پاینده معادل «داستانک» را برای این گونه داستان کوتاه برگزیده و آن را داستانی با حداکثر دو هزار واژه یا 1500 واژه دانسته است (پاینده، 1385: 188)؛ روشن است که عنوان داستانک تنها ناظر بر حجم اثر است، در حالی که مینی­مالیسم سبکی از نگارش است و به رغم تأکید بر ایجاز و کوچکی، به سنجش حجم اثر توجّهی ندارد.

یکی دیگر از مفاهیم زیربنایی مینی­مالیسم، سادگی است. این مفهوم در واقع در تقابل با برخی مفاهیم دیگر است که مطرح می­شود: اثر هنری ساده از پیچیدگی به دور است، ترفندها و ریزه­کاری­های هنری ندارد، تزیین شده و آراسته نیست. چیزهای ساده معمولاً طبیعی­تر دانسته می­شود؛ امّا این سادگی، اثر هنری را در معرض خطر پوچی و بی­مایگی قرار می­دهد. اثر مینی­مال برای رسیدن به جوهر چیزها، از رتوریک مرسوم فاصله می­گیرد و به همین دلیل ممکن است در نخستین برخورد، تأثیری بگذارد که از آن به بی­مایگی تعبیر شود  (Sodoswski، 1996: 529). هر دوی این اصول در مفهوم کاهش با یکدیگر مشترک­اند. هدف مینی­مالیسم افزایش تأثیر از طریق کاهش وسائط است. جان بارت نقل قول مشهور براونینگ «اندک، بسیار است» را بیان مناسبی برای این هدف می­داند. بارت معتقد است تأثیر هنری می‌تواند با خسّت در به کارگیری ابزارهای هنری افزایش یابد، حتی اگر چنین امساکی باعث از میان رفتن برخی دیگر از ارزش­های دیگر داستان، نظیر کمال، غنا یا دقت شود (بارت، 1381: 65). مینی­مالیسم را اغلب واکنشی به شیوه­های متکلّف بیان می­دانند. با این حال، روشن است که محدود کردن فوق­العادة رتوریک، خود شیوه­ای بلاغی است. به همین دلیل‌، برخی منتقدان مینی­مالیسم را هم نوعی تکلّف می­دانند (Clark، 1990: 143).

ویژگی­های داستان مینی­مالیستی

جان بارت مینی­مالیسم را نهضتی ادبی می­داند که به ویژه از سنت­های ادبی آمریکا متأثر است. وی ویژگی­های عمدة داستان­های مینی­مالیستی را ایجاز، رئالیستی بودن، طرح غیرمستقیم مسائل، حس­برانگیزی و برون‌گرایی می­داند (بارت، 1381: 60).

داستان کوتاه گونه­ی بسیار متنوع از نثر است که با وجود پیچیدگی­های منحصر بفردش محمل مناسبی برای روایت است. تنوع گونه­های داستان کوتاه باعث تنوع ویژگی­های آن شده است؛ با این حال، برخی ویژگی­های عمومی آن برای سازگارکردنش با مینی­مالیسم بسیار کارآمد است: ایجاز، به کارگیری بیان مجازی به شیوه­ای مخصوص به خود و حذف حداکثری جزئیات اضافی (به ویژه کلمات احساسی) (Hallet، 1996: 182). ایمی همپل، نویسنده مینی‌مالیست، معتقد است «‌در بسیاری موارد آنچه در کار شما بیان نشده مهمّ­تر از آن چیزی است که روی کاغذ آورده­اید» (‌Saap، 1993: 83 و 82).

داستان مینی­مالیست روایتی رئالیستی از زندگی روزمره و وقایع دم­دستی است، امّا تأثیر نهایی داستان بر خواننده اغلب فراتر از این است. در داستان­های مینی­مال بیشتر درهم­ریختگی و بی­معنایی مبادلات انسانی به خواننده نشان داده می­شود و او را قادر می­سازد تا کلّ جامعه را در پرتو تجربة فرد ببیند. خواننده از طریق این داستان­ها تصویری کلّی و عمومی از جهان به دست می­آورد. همین تأثیر است که آنچه را می­توان ابتذال نامید، از این داستان­ها دور می­سازد. ایجاز هنری این داستان­ها آنها را به گونة قدرتمندی از نثر تبدیل می­کند. داستان مینی­مالیستی جرقه­ای کوتاه است که بناست تصویر بزرگی از زندگی انسان را نشان دهد. داستان مینی‌مالیستی بنابر ماهیتش از خود فراتر می­رود و در بند قصّه­پردازی نمی­ماند. این نوع از داستان قرارست خواننده را با خود به سرعت به فضای خلأ و تنهایی و بی­معنایی زندگی امروزی ببرد و او را در همان جا رها کند. در نگاه نخست ممکن است داستان­های مینی‌مالیستی مجموعه­ای از جملات گسسته و پراکنده به نظر بیایند، امّا خوانشی دقیق، طرح درونی و ارجاع­های درونیِ متن را روشن می­سازد. در واقع، سادگی وقایع  زبان در این داستان­ها، همین درونمایه را پررنگ­تر می­کند.

بررسی تطبیقی عناصر مینی­مال در داستانک­های فریبرز لرستانی

فریبرز لرستانی، داستان­نویس معاصر کرمانشاهی، دارای بیش از 20 اثر مختلف در حوزه ادبیات کودک و نوجوان است که بخش اعظم آن را داستان به خود اختصاص داده است. در زیر سعی شده است ضمن بیان ویژگی­های داستان مینی­مال به تطبیق نمونه­هایی از آن در داستانک­های وی بپردازیم

شخصیّت­پردازی

شخصیّت­های داستان­های مینی­مالیستی اغلب مردم عادی هستند و به هیچ نوعی وجهة قهرمانی ندارند. این شخصیّت­ها در جهان واقعی زندگی می­کنند، جایی که معمولاً چیزی نگفتن و کاری نکردن آسان­تر از عکس آن است. آنها اغلب چنان از ویژگی­های افراد عادی عاری­اند که تفاوت چندانی با یکدیگر ندارند. بیشتر این شخصیّت­ها ساکت و ناتوان­اند و با سکوت و بی­عملی خویش در داستان حضور می­یابند. در بیشتر داستان­های مینی­مالیستی، کنش­های داستانی کاملاً بی­معنا به نظر می­رسد و روایت خالی از احساس و گفتگوهایی که در آنها لحن گوینده­ها هیچ تغییری نمی­کند، احساسات را مخفی می­سازند (Trussler، 1994: 26). در این داستان به ضرورت مجال اندک، تعداد شخصیّت­ها معمولاً بسیار محدود است و شخصیّت­ها نیز چندان پرداخته نمی­شوند. در واقع، در این داستان­ها شخصیّت­ها جزئی از صحنه و فضای داستان­اند و برجستگی چندانی ندارند. در داستان مینی­مال به ندرت شخصیّت‌های پویا دیده می­شود. شخصیّت در این داستان­ها تغییر و تحولی نمی­یابد. در واقع، نویسنده به جای  دنبال کردن سیر تحول شخصیّت، او را در لحظه­ای خاص و موقعیتی ویژه نشان می­دهد. اغلب، این موقعیت خاص همان زمان مناسب برای تغییر است.

داستانک­های لرستانی به خاطر تعداد کم شخصیّت­ها و شخصیّت­پردازی اندک شباهت­های بسیاری با داستان مینی­مال دارند. بیشتر شخصیّت­های این داستانک­ها واقعی می­باشند که از این نظر نیز با داستان مینی­مال شباهت دارند. در بخش زیر سعی شده داستانک­ها از 4 منظر تعداد و تنوع، واقعی بودن، ایستا و پویا بودن و نیز نوع شخصیّت­پردازی مورد بررسی قرار گیرند.

تعداد و تنوع

مثال برای دو شخصیتی

در داستانک زیر تنها شاهد حضور دو شخصیّت پدربزرگ و کودک هستیم که به علت حجم کم داستانک، شخصیّت­پردازی چندانی در مورد آنها صورت نگرفته است و ما تنها با دو ویژگی مهربانی و خندان بودنِ پدربزرگ از زبان کودک رو به رو هستیم

«پدربزرگ یک رادیو دارد او هر وقت باتری­های رادیویش را عوض می­کند، آنها را به من می­دهد. من خیلی خیلی خوشحال می­شوم چون آن وقت باتری­ها را پشت سر هم قل می­دهم و قطار درست می­کنم. عصر وقتی پدربزرگ به برنامه رادیو گوش می­کرد صدای رادیویش ضعیف شده بود. پدر بزرگ پیچ رادیو را تا آخر باز کرد. حتی رادیو را توی دستش گرفت و چند بار تکان داد. امّا باز صدای رادیویش ضعیف بود. من با خوشحالی گفتم: «پدربزرگ باید باتری­هایش را عوض کنی». پدربزرگ رادیو را زمین گذاشت. با لبخند گفت: «فردا عوضشان می­کنم». پدربزرگ من خیلی خوب است چون هم به حرف­های  من خوب  گوش می­کند و هم به برنامه های رادیو» (مجموعه 72 داستانک: 128).

مثال برای بیش از دو شخصیتی

تعداد شخصیّت­های موجود در داستانک­های لرستانی با توجّه به حجم کم آنها، به صورت محدود و معدود از سه شخصیّت تجاوز کرده است و نیز در صورتی که از این تعداد بیشتر شده است، چندان در مورد آنها صحبت و پردازشی صورت نگرفته است؛ در داستانک زیر شاهد حضور سه شخصیت مادر، کودک و خاله سوسکه هستیم

«صبح، یک خاله سوسک کوچولو نزدیک حمام راه می­رفت. سر راه او روی پاهایم نشستم و گفتم: «خاله سوسکه، می­خواهی حمام بروی؟» خاله سوسکه با خوشحالی شاخک­هایش را تکان داد. پرسیدم «خیلی خوشحالی؟ نکند می­خواهی عروسی کنی و عروس خانم بشوی!» خاله سوسکه یواشکی گفت: «آره بین خودمان بماند.» من خیلی خوشحال شدم و گفتم: «چه خوب! یک خاله سوسک عروس آمده به حمام ما برود!» خاله سوسکه از حرف من خوشش آمد و گفت: «تو بچه مهربانی هستی. بعد به تو نقل عروسی­ام را می­دهم». در این موقع مادر صدایم کرد. من در حمام را برای خاله سوسکه باز کردم. خاله سوسکه فوری توی حمام دوید. من هم در حالی که با خوشحالی دست می­زدم پیش مادر رفتم. حیف که خاله سوسکه به من گفته بود، پیش خودمان بماند و چیزی به کسی نگویم. چون دلم می­خواست ببینم وقتی مادر بداند حالا یک خاله سوسک عروس توی حمام ما رفته، چه کار می­کند» (مجموعه 72 داستانک: 132).

جدول 1: تنوع و تعداد شخصیّت­ها

شخصیت	تعداد داستانک	درصد
یک شخصیتی	-	-
دو شخصیتی	25	20. 83
بیش از دو شخصیتی	95	79. 17

شخصیّت­پردازی

شخصیّت­پردازی یا همان شیوه­ای که نویسنده به یاری آن کاراکترهای داستان را معرفی می‌کند، می­تواند به دو شیوة مستقیم و غیرمستقیم انجام پذیرد. در شیوه نخست، نویسنده به طور مستقیم به بیان ویژگی­های شخصیّت­ها می­پردازد امّا در نوع دوّم نویسنده بر آن است که شخصیّت­ها را به صورت ضمنی و در قالب گفتگو، القاب، نام­ها، ترکیبات و… پردازش نماید. در بخش حاضر به بررسی تحلیلی ـ آماری  362 شخصیت­پردازی در داستانک­های لرستانی پرداخته­ایم.

شخصیت­پردازی مستقیم

در داستانک زیر، کودک به توصیف شخصیّت مادر خویش پرداخته و وی را شخصیّتی مهربان معرفی کرده است که اگرچه با کودک خویش در ظاهر قهر بوده است امّا در عالم کودکی وی را دوست دارد و در آینه او را می­بوسد، که همین توصیف در مورد کودک نیز صادق است؛ آوردن صفات خوب و شیطان، موجب شخصیّت­پردازی مستقیم شده است.

«من و مادر با هم قهر بودیم. امّا من چندبار مادر را دیدم که یواشکی از دور مرا بوسید و لبخند زد. من هم خودم چندبار یواشکی این کار را کردم. امّا نمی­دانم مادر دید یا نه. امروز صبح­ وقتی مادر داشت آینه روی طاقچه را با دستمال تمییز می­کرد، من کنار دیوار رو به روی آینه ایستاده بودم. عکس من و مادر توی آینه افتاده بود. من خودم را از توی آینه دیدم. مادر باز یواشکی مرا بوسید و لبخند زد من هم این کار را کردم. یک دفعه مادر با صدای بلند خندید و گفت: «ای شیطان! حالا دزدکی مامانت را می­بوسی و می­خندی؟!» قلبم تند تند می‌تپید. من هم با عجله گفتم: «ای مامان خوب! تو هم حالا یواشکی بچه­ات را می­بوسی؟». بعد به طرف مادر رفتم. مادر مرا در آغوشگرفت و با خوشحالی خندیدیم. صبح امروز برای من، مادر و آینه صبحپر از خنده­ای بود» (مجموعه 72 داستانک: 5).

شخصیت­پردازی غیرمستقیم

لرستانی در داستان زیر از مردی سخن گفته است بدون این که به خصوصیات ظاهری یا اخلاقی وی اشاره­ای مستقیم داشته باشد و خواننده از فحوای کلام متوجه مهربانی و دلسوزی مرد می­شود. شخصیّت مادر هم در این داستانک پردازش کاملی نشده ­است و نویسنده با گذر از این شخصیّت داستان را به پایان رسانده ­است.

«‌یک روز من گم شدم. آن وقت ترسیدم و گریه کردم. آقایی آمد دست مرا گرفت. بعد اشکم را پاک کرد و مرا بوسید. امّا من او را نمی­شناختم. او حتی برایم آدامس و شکلات خرید تا گریه نکنم. بعد هم اسمم را پرسید وگفت: «خانه­تان کجاست؟» یک دفعه مادرم آمد و مرا پیدا کرد. من و مادرم خوشحال شدیم. آن آقا هم خوشحال شد. مادرم صدایش می­لرزید و ازآن آقا تشکرکرد. وقتی به طرف خانه می­رفتیم، آن آقا دستش را برایم تکان داد و خندید. من حالا دلم برای او تنگ می­شود، چون او می­خواست با من دوست شود و منبا او خوب حرف نمی­زدم» (مجموعه 72 داستانک: 16).

عدم شخصیّت­پردازی

در داستانک زیر اسم خاله و بچه­ها از زبان کودک بیان شده ­است بدون این که به شخصیّت  آنها اشاره کرده باشد.

«همین حالا یک کلاغ روی درخت ما نشت و قارقار کرد. مادرم کلاغ را نگاه کرد و گفت: امروز برای ما مهمان می­آید. من فکر می­کنم خاله­ام با بچه­هایش از شهرستان به خانه ما می‌آیند. حتما کلاغ آنها را دیده است از آنها تندتر آمده ­است تا به ما خبر آمدن آنها را بدهد» (مجموعه 72 داستانک: 60).  

جدول 2: شخصیّت­پردازی

شخصیّت­پردازی	تعداد	درصد
شخصیّت­پردازی مستقیم	179	49. 44
شخصیّت­پردازی غیرمستقیم	132	36. 46
عدم شخصیّت­پردازی	51	14. 10

شخصیّت­های واقعی

منظور از شخصیّت­های واقعی آن دسته از شخصیّت­هایی است که دارای ویژگی­های انسانی و طبیعی هستند؛ به عبارت دیگر شخصیّت­های واقعی به کاراکترهایی اطلاق می­گردد که هیچ کدام از ویژگی­های آنها تخیلی و فانتزی نباشد. در مقابل این دسته، گروه دیگری از شخصیّت­ها قرار دارد که ویژگی­های انسانی دارند امّا این کار در قالب جان‌دارپنداری توسط نویسنده صورت گرفته که ما این دسته را خیالی یا غیرواقعی می­نامیم.

شخصیّت­های واقعی

 کاراکترهایی که در داستانک زیر آمده است شامل پدر و کودک می­شود که گفنگویی حقیقی بین آنها رخ داده است. داستان و فضای داستان و نوع بیان حوادث در داستان واقعی می­باشد و اشاره به وقایعی دارد که در دنیای واقعی کودک اتفاق افتاده­ است.

«‌دیشب پدرم توی وسایلش یک چراغ قوه پیدا کرد. بعد لامپ اتاق را خاموش کرد و چراغ قوه را روشن کرد. با خوشحالی گفتم: پدر، حالا چه چیزی را می­خواهی ببینی؟ پدر، نور چراغ قوه را روی صورت من گرفت و خندید و گفت: تو را. با صدای بلند خندیدم. پدر چراغ قوه را به دست من داد و از من پرسید: حالا تو چه چیزی را می­خواهی ببینی؟. نور چراغ قوه را روی صورت پدر گرفتم و فوری گفتم: تو را. پدر خوشحال شد. صورتش را جلو آورد . پیشانیش را روی‌پیشانی من گذاشت و فشار داد. بعد هر دو با صدای بلند خندیدیم» (مجموعه غول مهربان: 12).

شخصیّت­های خیالی (غیرواقعی)

وجود گفتگوی خیالی بین کودک با روباه، که در حقیقت توان تکلم انسانی ندارد، موجب خیالی شدن این گفتگو و قرار گرفتن آن در زمره شخصیّت­های غیرواقعی شده است

«من توی خیالم پیش روباه رفتم و از او پرسیدم: تو چرا فقط گوشت خروس را دوست داری. ولی آواز قشنگ او را دوست نداری؟ روباه کمی فکر کرد و گفت: کی گفته من آواز خروس را دوست ندارم. آواز خروس آن قدر برای من بامزه است که آن را می­بوسم بعد هم ذوق زده می­شوم خروس و آوازش را با هم قورت می­دهم. من از حرف­های روباه تعجب کردم. دیگر حرفی نزدم امّا باید به خروس­ها بگویم برای روباه آواز بامزه نخوانند» (مجموعه 72، داستانک: 63).

جدول 3: شخصیّت­های واقعی و غیرواقعی

شخصیت	داستانک	درصد
واقعی	83	69.17
خیالی (غیر واقعی)	37	30.83

 

شخصیّت­های ایستا و پویا

یکی دیگر از شاخصه­ها در تحلیل شخصیّت در داستان، ایستا و پویا بودن آن است بدین معنا که اگر در طول حکایت دچار تغییر و دگرگونی گردد، جزو شخصیّت­های پویا محسوب می­گردد و اگر تغییری در آن روی ندهد، جزو شخصیّت­های ایستا است. ایستایی شخصیّت­ها ـ به علت کم حجمی ـ یکی از خصیصه­های داستان مینی­مال است. این خصیصه در اکثر داستانک­ها مشاهده می­شود. در بخش زیر به برسی شخصیّت­ها از نظر ایستایی و پویایی در آنها پرداخته­ایم.

با توجّه به حجم­کم داستانک­ها، در عمل جایی برای پویایی شخصیّت­ها وجود نداشته و تمامی شخصیت­ها، ایستا هستند.

«توی کوچه یک گربه روی ماشین نشسته است. من با خنده می­گویم: منتظری آقای راننده بیاید، تورا به گردش ببرد؟ چشم­های گربه از خوشحالی برق می­زندو خیلی بلند می­گوید میو» (مجموعه دوستی با پروانه‌ها: 7)

محدودیت زمانی و مکانی

زمان و مکان، دو عنصر اصلی در نگارش داستان می­باشند. داستان­های مینی­مال، با توجّه به حجم کم و محدودیت کلمات، کمتر توجهّی به زمان و مکان دارند و در واقع در اکثر آنها، زمان و مکان یا ذکر نشده و در مواردی نیز به صورت برشی از یک بخش زمانی یا مکانی هستند. داستانک­های لرستانی نیز شامل این خصیصه می­باشند.

در مثال زیر شاهد ذکر مکان (خانه ما) در طول داستانک هستیم امّا خبری از ذکر زمان نیست.

«چند بنا آمده­اند و برای ما خانه می­سازند. پدرم همیشه برای آنها چای می­برد و مادرم برایشان غذا درست می­کند. من هم با آجرها برای خودم خانه و دکان درست می­کنم. بناه­ها تنبل هستند چون تا حالا چند خانه و دکان درست کرده­ام امّا آنها هنوز خانه ما را تمام نکرده‌اند» (مجموعه 72 داستانک: 84).  

در مثال زیر، نویسنده از مکان حیاط خانة خاله سخن گفته و نیز زمان را در قالب «هر وقت» بیان کرده است که در مورد مکان پردازشی صورت نگرفته و نیز در مورد زمان، مبهم است.

«یک شاخه از درخت حیاط خانه خاله روی دیوار در حیاط، آویزان شده است. آن شاخه یک گل صورتی دارد. گل صورتی، یک گل خوشحال است. چون هر وقت برای خاله­ام مهمان می­آید، او زودتر مهمان­ها را می­بیند. آن وقتبا خوش‌رویی به روی آنها می­خندد و کوچه پر از بوی گل می­شود» (مجموعه خوش به حال گنجشک­ها: 9).

در مثال دیگری که انتخاب شده ­است کودک از مکان بازار و خانه سخن گفته در حالی که پردازشی در مورد آن صورت نگرفته است و نیز زمان را در قالب «وقتی که» بیان کرده است.

«مادرم یک زنبیل دارد. او وقتی به بازار می­رود زنبیل را با خودش می­برد و آن را پر از میوه و سبزی می­کند. حتی توی زنبیلش برای من اسباب­بازی هم می­گذارد. آن وقت من یک طرف زنبیل را می­گیرم و کمکش می­کنم. امّا امروز وقتی مادرم از بازار برگشت زنبیل او سنگین نبود و من توانستم تنهایی آن را داخل خانه ببرم. من فهمیدم که پولمان کم شده است» (مجموعه 72 داستانک: 72).

جدول 5: ذکر زمان و مکان

زمان و مکان	تعداد	درصد
ذکر زمان	55	22. 92
ذکر  مکان	52	21. 68
عدم ذکر زمان	62	25. 84
عدم ذکر مکان	71	29. 53

ایجاز و کم حجمی

ایجاز و کم­گویی در کنار کم­حجمی، در واقع خصیصه و ویژگی اصلی داستان­های مینی­مال است. در این نوع داستان، نویسنده می­کوشد در قالب کمترین کلمات، معنایی والا و بزرگ را به خوانندگان منتقل سازد. لرستانی نیز در داستانک­های خویش این مهمّ را به کمک ابزارهایی نظیر حذف، استفاده از ترکیبات و کم­حجمی محقق ساخته است که در بخش زیر سعی نموده‌ایم نمونه­هایی را ذکر کرده و در پایان نیز آماری از هریک ارایه نماییم.

کم حجم بودن داستان و ارایه مفاهیم آن در قالب کلماتی اندک، ویژگی بارز داستان­های مینی­مال است. در این بخش به شمارش کلمات هر داستانک پرداخته و آنها را در قالب 4 دسته تقسیم­بندی نموده و به ذکر مثالی برای هریک پرداخته­ایم. در پایان هر باب نیز جدولی از فراوانی کلمات هر داستانک به تفکیک آمده است.

مثال برای داستانک زیر 70 کلمه

داستانک زیر تنها در قالب 33 کلمه بیان شده است

«دیشب چندتا ستاره از آسمان چیدم و یواشکی آن­ها را زیر متکای پدرم گذاشتم. پدرم یواشکی خندید. امّا من فهمیدم که او می­خواهد با آن ستاره­ها یواشکی برای روز تولدم دوچرخه بخرد» (مجموعه فرشتة ابری: 4).

مثال برای داستانک بین 70 تا 100 کلمه

داستانک زیر در قالب 89 کلمه بیان شده است.

«امروز خانم معلم سرکلاس خمیازه کشید. من فوراً با پایم به پای دوستم زدم تا خمیازه کردن او را ببیند. امّا خانم معلم فهمید. قلبم تند­تند می­تپید. می­دانستم رنگ صورتم قرمز شده است. خانم معلم با مهربانی نگاهم کردو لبخند زد. من هم به رویش لبخند زدم. دوستم وقتی دید من و خانم معلم لبخند می­زنیم. او هم لبخند زد بعد به من نگاه کرد و به فکر فرو رفت. می­دانستم دوستم فکر می­کند خانم معلم از این که یک صورت قرمز می­بیند با تعجب لبخند می­زند» (مجموعه قشنگ­تر از شعر: 6).

مثال برای داستانک بین 100 تا 200 کلمه

داستانک زیر نیز با فعل و اسم و حروف شامل 190 کلمه می­باشد.

«من و دوستانم توی حیاط خاله بازی می­کردیم. یک دفعه پدرم آمد و گفت مهمان نمی‌خواهید. ما خیلی خوشحال شدیم و گفتیم: بفرمایید. پدر کفش­هایش را درآورد وتوی اتاق کوچولوی ما آمد. وقتی نشست، دیدیم پدر خیلی بزرگ است و ما دیگر جایی برای نشستن نداریم. پدر گفت: بچه­ها چرا نمی­نشنید‌؟ خوب شما هم بنشنید! امّا ما می­دانستیم اگر بنشینیم، جای پدر خیلی تنگ می­شود. پدر گفت: اگر ننشنید منم می­روم. ما از این‌که مهمانمان برود ناراحت شدیم و با غصه گفتیم: نه، نه، نرو‌!. بعد فوری پیش پدر رفتم و توی گوشش یواشکی گفتم: پدر، تو خیلی بزرگی ما دیگه جایی نداریم بنشینیم رنگ صورت پدر عوض شد. گوش‌هایش قرمز شد و توی فکر رفت. قلبم تندتند می­تپید. امّا یک‌دفعه پدر روی زانوهایش نشست، من را بغل کرد و روی زانویش نشاند. بعد با خنده ‌ حالا من و بچه­م به مهمانی شما آمدیم. شما هم جا دارین بنشنید‌. دوستانم خیلی خوشحال شدن‌. فوری سر جایشان نشستن به من و پدر گفتن‌: خیلی خوش آمدید‌، صفا آوردید. مهمانی به من خیلی خوش گذشت‌. چون جایم از همه­­ی بچه­ها بهتر بود» (مجموعه 72 داستانک: 70) .

مثال برای داستانک بیش از 200 کلمه

داستانک زیر در قالب 232 کلمه بیان شده است.

«دیروز با خاله­ام به پارک رفتیم. من و پسر خاله­ام روی سبزه­ها کشتی گرفیتم. مادرم می‌گفت‌: بیا بنشین، خوب نیست توی پارک کشتی بگیرید! من، که دست­هایم روی شانه­های پسرخاله­ام بود، گفتم‌: الان مسابقه تمام می­شود. وقتی مشغول کشتی گرفتن بودیم. یک گنجشک نزدیک ما آمد. این ور و آن ور پرید. من فکر کردم گنجشک داور کشتی است. به پسرخاله­ام گفتم‌: اگر خطا کنی، این گنجشک داور می­بیند. پسر خاله­ام گنجشک را نگاه کرد. او هو خندید و گفت‌: من که خطا نمی­کنم و باز هم با من کشتی گرفت. من نزدیک بود او را زمین بزنم، امّا اگر زمین می­خورد روی گنجشک می­افتاد. پسر خاله­ام را تند به طرف خودم کشیدم که یک دفعه از پشت روی زمین افتادم. پسرخاله­ام فوری روی من پرید. دو دستم را روی سبزه­ها پهن کرد و گفت‌: هورا، برنده شدم. برنده شدم. بعد بلند شد و برای خودش دست زد من عصبانی شدم و گفتم: نخیر، کی گفت تو برنده شدی من خودم را عقب کشیدم تا تو روی گنجشک داور نیفتی. آن وقت لجم گرفت خواستم گریه کنم امّا گنجشک داور کنارم آمد. هی روی پاهایش پرید و جیک­جیک کرد من لبخند زدم و گفتم: دیدی تو را نجات دادم. گنجشک به دستم خیلی نزدیک شد. دوباره روی پاهایش پرید. او می­خواست دستم را بلند کند و بگوید تو برنده­ای. تازه با چند جیک­جیک بلند برایم هورا کشید­» (مجموعة 72 داستانک: 2).

 داستانک­های «ماجرای من و دایی»  و«لانه­ای برای خواب» به ترتیب با 250و 249 کلمه طولانی­ترین داستانک­های فریبرز لرستانی می­باشند.

جدول 6: حجم کلمات داستانک­ها

حجم	داستانک	درصد
زیر 70 کلمه	22	18. 33
بین 70 تا 100 کلمه	25	20. 83
بین 100 تا 200 کلمه	61	50. 84
بیش از 200 کلمه	12	10

واقع­گرایی

واقع­گرایی (رئالیسم) یکی دیگر از شاخصه­های مهمّ داستانک­های مینی­مال می­باشد. در این نوع داستان، نویسنده سعی در بیان وقایع حقیقی زندگی بشر دارد و نیز سعی می­کند از افراد حقیقی و واقعی در خلال داستان بهره بگیرد. لرستانی در خلال داستانک­های خویش، بیشترین توجّه را به دغدغه­های کودک داشته و در اکثر آنها (حدود 70 درصد) از شخصیّت­های حقیقی و واقعی بهره برده­ است. در این بخش نیز طبق روال قبلی، آماری نیز از آن ارایه می­کنیم.

در داستانک زیر کودک به روایت یکی از دغدغه­های انسانی، یعنی بیکاری، پرداخته است. عاملی که سبب شرمساری دوست پدر از زن و بچه­اش شده است و کودک با بیان کودکانه خویش، سعی در حل این مشکل با دست­های توانای وی داشته است.

«وقتی عصر با پدر به خیابان رفتیم، پدرم دوستش را دید. دوست پدر، با من دست داد. بعد با همان دست موهایم را به هم زد و گفت: چطوری کوچولو‌؟. من فقط لبخند زدم. یعنی خوبم، خیلی ممنون. پدرم از او پرسید: راستی، کار پیدا کردی‌‍؟ دوست پدر نفس بلندی کشید و گفت: هنوز نه‌! هر وقت با دست خالی به خانه می­روم از زن و بچه­ام خجالت می­کشم. من سرم را پایین انداختم. اوباز هم دستش را روی سرم کشید و مرا نوازش کرد. بعد به پدر گفت‌: با دست خالی نمی­توانم کاری بکنم. قلبم تندتند می­زد. دلم می­خواست زودتر به خانه برگردیم، تا به مادر بگوییم‌: دوست بابا، دست بزرگ و مهربانی دارد. او با دستش سرم را نوازش کرد. امّا خودش نمی­داند چون هی می­گوید: با دست خالی نمی­توانم کاری بکنم!» (مجموعة 72، داستانک: 137).

طرح ( پیرنگ) ساده

«یکی از مهم­ترین خصیصه­های داستان­های مینی­مال، داشتن طرح ساده و سرراست است. در این نوع داستان­ها طرح چندان پیچیده و تودرتو نیست. تمرکز روی یک حادثة اصلی است که عمدتاً رویداد شگرفی هم به شمار نمی­آید» (جزینی، 1378: 37). اغلب داستان­های مینی‌مالیستی ساختی بسیار ساده دارد و تنها از یک صحنه تشکیل شده است. از سوی دیگر، سادگی و کوتاهی طرح موجب محدودیت زمان و مکان می­شود «اغلب داستان­های مینی‌مالیستی در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه اتفاق می­افتند. چون زمینة داستان ثابت است و گذشت زمان بسیار کم، تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز است و به ندرت رخ می­دهد» (جزینی، 1378: 137).

طرح یا پیرنگ به روابط علّی و معلولی اطلاق می­شود که حوادث داستان را در چارچوب زمانی و منطقی در حکایت جا می­دهد. طبیعتاً حجم کم داستانک این اجازه را به نویسنده نمی­دهد که طرح را گسترش دهد. یکی از اصلی­ترین عناصر پیرنگ و طرح داستانک، ایجاد ناپایداری و گره­افکنی در حکایت است که وجود یا عدم وجود آن در داستانک باعث تمایز بین یک طرح ساده و طرحی پیچیده خواهد شد. طبیعتاً داستانک­هایی که از نظر حجم،کوچک هستند نمی­توانند زمینه­های لازم برای ایجاد یک گره­افکنی را در طرح خود داشته باشند. داستان­های مینی­مال اکثراً از همان طرح اصلی آغاز، میانه و پایان پیروی می­کنند و یا فاقد طرح بوده و نیز در صورت وجود طرح، گره­افکنی در آنها بسیار سطحی است. داستانک­های لرستانی نیز دارای این ویژگی هستند که در این بخش سعی نموده­ایم در هر بخش با ارایه مثالی، موضوع را روشن­تر سازیم. در پایان نیز آماری از آن ارایه شده است. تمامی داستانک­های انتخاب شده از فریبرز لرستانی دارای طرح ساده و فاقد گره­افکنی معمول هستند.

«سلام کلمه خوبی است . چون من هر وقت به کسی سلام می­کنم با مهربانی می­خندد. لپم را می­کشد و جواب سلامم را می­دهد. من حتی به کوچولوتر از خودم هم سلام می­کنم. امروزبه پسر خاله کوچولویم گفتم: سلام کوچولوو بعد لپش را کشیدم. او خیلی کوچولو است و نمی­تواند حرف بزند. امّا خندید سرش را این طرف و آن  طرف تکان داد و برایم دست زد» (مجموعه 72 داستانک: 34).

نتیجه

با بررسی داستانک های فریبرز لرستانی و انطباق آن با ویژگی­های مینیمالیسم می­توان نتایج را به صورت خلاصه­وار به شرح زیر اعلام کرد:

تعداد و تنوع شخصیت­ها: در مجموع 83/ 20 درصد حکایت­ها دو شخصیتی و 17/ 79 درصد باقیمانده بیشتر از دو شخصیت را در خود جا داده­اند، این در حالی است که در اکثر حکایت­هایی که بیش از دو شخصیت در آنها به کار گرفته شده است، تعداد شخصیت­ها از عدد سه تجاوز نکرده­اند. شخصیت­های حکایت­ها متنوع هستند که بخش اعظمی از آنها از میان اقشار دست پایین جامعه و مردم عامی انتخاب شده­اند. ویژگی عدم تعدد و تنوع شخصیت­ها در داستانک­ها بر اساس و منطبق با داستان­های مینیمالیستی صورت گرفته است و لرستانی در به کارگیری کمّیت شخصیت­ها به حداقل­گرایی که امروزه در سبک مینیمالیستی مد نظر قرار دارد،گرایش داشته است.

شخصیت­پردازی: در 10/‌14 درصد از داستانک­ها اصلاً شخصیت­پردازی صورت نگرفته است؛ شخصیت­ها در این داستانک­ها بدون هیچ‌گونه توضیح و تفسیر در متن داستان گنجانده شده است. امّا در مجموع در 9/‌85 درصد حکایت­ها شخصیت­پردازی صورت گرفته است که در 46/‌36 درصد شخصیت­پردازی غیرمستقیم و در 44/‌49 درصد شخصیت­پردازی مستقیم صورت گرفته است. با توجه به اشاره­ای که به ویژگی­ها و خصوصیاتی که در مورد شخصیت‌پردازی­ها در این داستانک­ها شد و نیز مطابقت دادن آنها با خصوصیات شخصیت‌پردازی در داستان­های مینیمالیستی، می­توان گفت که عدم شخصیت­پردازی­ها و یا سطحی بودن آنها در داستانک­ها به همان شکل و روش شخصیت­پردازی در داستان­های مینیمالیستی است.

پویایی و ایستایی شخصیت­ها: 100 درصد شخصیت­های داستانک­ها، ایستا هستند. در داستان­های مینیمال نیز با توجه به حجم کم داستان، اکثر شخصیت­ها ایستا بوده و نیز در صورت پویا بودن، این امر به شکل واقعی صورت نمی­گیرد که انطباق این موضوع با داستانک­های لرستانی مشهود است.

محدودیت زمان و مکان: با بررسی حکایت­های گلستان شاهدیم که در 4/‌55 درصد حکایت­ها زمان و مکان وجود ندارد. در 6/‌44 درصد باقیمانده که در آنها زمان و مکان وجود دارد، سطحی و بدون پردازش و پرداخت است و در اکثر موارد به صورت مجهول و محدود به کار رفته­اند. داستان­های مینیمال انعکاس­دهنده برش کوتاهی از زندگی انسان هستند، به همین سبب زمان و مکان در این گونه داستان­ها نمی­تواند گسترده و شاخ و برگ­دار باشد. در داستان­های مینیمالیستی زمان و مکان بنا به نیاز داستان ذکر می­گردند. با مقایسه زمان و مکان در داستانک­های لرستانی و خصوصیات زمان و مکان در داستان­های مینیمال می­توان گفت وی زمان و مکان را با همان محدودیت­های زمان و مکان در داستان­های مینیمال به کار برده است.

کم­حجمی: یکی از شاخص­ترین خصوصیات داستانک­ها ایجاز و کم­حجمی آن است. براساس نمودار 33/‌18 درصد حکایت­ها  از زیر 70 کلمه تشکیل شده­اند این در حالی است که 83/‌20 درصد حکایت­ها بین 70 تا 100 کلمه و 84/‌50 درصد بین 100 تا 200 کلمه دارد، در این بین تنها در 10 درصد حکایت­ها شاهد اتمام داستان در بالای 200 کلمه هستیم. خصوصیت اصلی داستان­های مینیمالی حداکثر ایجاز در آنها است. این داستان­ها در حداقل کلمات بیان می­شوند. با توجه به آمار، لرستانی به طور آگاهانه اکثر داستانک­های خویش را در حجم بسیار کم و کلمات اندک بیان کرده است و روش­هایی که وی در این عمل به کار برده است در بیشتر موارد با روش­های کوتاه کردن داستان در سبک مینیمال مطابقت دارد. در واقع وی در ایجاز کلامش به شکل نا خودآگاه از روش­های کوتاه کردن داستان در سبک مینیمالیسم پیروی کرده است.

واقع­گرایی: 83 درصد داستانک­های لرستانی بر پایه­ی اصل واقع گرایی در داستان نگارش یافته­اند. شخصیت­های این داستانک­ها همگی واقعی هستند. داستان­های مینیمالی که در واقع یک نوع ادبی اعتراضی به خیال­پردازی­های سبک رمانتیسم است، بر پایه واقع­گرایی و حقیقت‌طلبی بنا نهاده شده­اند. با توجه به واقعی بودن موضوعات این داستان­ها طبیعتاً شخصیت­ها، کنش و واکنش­ها و گفتارهایی که برای این شخصیت­ها انتخاب می­شوند، نیز واقعی و حقیقی هستند. با توجه به موضوعات واقعی داستانک­های لرستانی و واقعی بودن شخصیت­ها و رفتار و گفتار آنها، می­توان این ادعا را اثبات کرد که داستانک­ها در واقع­گرایی مشابه داستان­های مینیمالیستی است و در اصول واقع­گرایی با یکدیگر اشتراک دارند.

طرح داستان: یک طرح داستانی دارای عناصری چون آغاز، گره­افکنی، تعلیق، گسترش و… است. با توجه به حجم­کم حکایت­های گلستان نمی­توان شاهد تمامی یا بخش زیادی از این عناصر در طرح حکایت­ها باشیم. 100 درصد داستانک­ها فاقد یک طرح کامل و یا حداکثر بخش­های زیادی از طرح هستند. این داستانک­ها دارای طرح ساده آغاز، میانه و پایان است. در داستان­های مینیمالیستی به دلیل حجم کم داستان­ها نمی­توان یک طرح پیچیده با گره­افکنی­های فراوان مشاهده کرد. در این داستان­ها فاصله آغاز، نقطه اوج و فرود و پایان داستانک نزدیک­تر از آن است که بتوان دیگر عناصر طرح در آن گنجانده شود. به همین خاطر طرح این گونه داستان­ها همگی ساده و فاقد پیچیدگی و تودرتویی است. با مقایسه ساختار طرح داستانک­ها با طرح داستان­های مینیمالیستی می­توان به اشتراک و همانندی طرح در این دو اذعان کرد.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ بارت، جان، «سخنی کوتاه دربارة مینیمالیسم»، ترجمه کامران پارسی نژاد، ادبیات داستانی، شماره 61، صص 61- 60، 1381.

2ـ پاینده، حسین. نقد ادبی و دمکراسی. تهران: نیلوفر، 1385.

3ـ جزینی، جواد، «ریخت­شناسی داستان‌های مینیمالیستی»، کارنامه، دوره اول، شماره ششم، صص 43- 34، 1378.

4ـ گوهرین، کاوه. «آیندة رمان و شتاب زمان»، آدینه، شماره 133 و 132، ص 20-18، 1377.

5ـ لرستانی، فریبرز. مجموعه 72 داستانک (از شنبه تا پنج شنبه). تهران: انتشارات قدیانی، 1387.

6ـ ـــــــ ، ـــــ .  خوش به حال گنجشک­ها. تهران: نشر پنجره، 1391.

7ـ ـــــــ ، ـــــ . آرزو و آینة بابا. تهران: نشر پنجره، 1391.

8ـ ـــــــ ، ـــــ . غول مهربان. تهران: نشر پنجره، 1391.

9ـ ـــــــ ، ـــــ . مجموعه قشنگ­تر از شعر. تهران‌: نشر شهر، 1389.

10ـ ـــــــ ، ـــــ . پرندة خیلی کوچک. تهران: نشر پنجره، 1391.

11ـ میرصادقی، جمال و میمنت. واژه­نامه هنر داستان­نویسی، تهران: کتاب مهناز، 1377.

12ـ میرصادقی، جمال. قصه، داستان کوتاه. رمان، تهران: انتشارات آگاه، 1360.

13ـ ـــــــ ، ـــــ .  ادبیات داستانی. تهران: انتشارات شفاء، 1363.

14ـ ناجی، هانیه، «مینیمالیسم»، گلستانه، ش 30، صص 7-4، 1380.

15ـ یونسی، ابراهیم. هنر داستان­نویسی. چاپ هشتم، تهران: نگاه، 1384.

16- Clark, Graham (1990). Investing the Glimpse: Raymond Carver and the syntax of Silence, The New American Writing: Essayson American Literature since 1970, Newyork: St. Martins.

17- Hallet, Cynthina (1996), Mnimalism and the short story, Studies in short fiction. Vol. 33, pp: 487-95.

18- Herzinger, Kim (1989), Minimalism as a Postmodernism: Some Introductory Notes, New Orleans Review, vol. 16. 3, pp: 73-81.

19-Motte,Woarren  (1999), Small Worlds: Minimalism in Contemporary French Literature, University of Nebraska Press.

20- Saap, Jo (1993), Interview with Amy Hempel, Missouri Review, vol. 16, pp: 75-95.

21- Goossen, E. C (1986), THE ART OF THE REAL, usa 1948-1968, Museum of Modern Art.

22- Goyet,Florence (1993), La nouvelle. Paris: puf.

23- Guddon, J. A (1984), A Dictionary of  literary terms, new York: penguin books.

24- Sodoswski, Ronald (1996), The minimalist short story, Studies in short fiction.

25- Trussler, Micheal (1994), the narrowed voice: Minimalism and Raymond Carver, Studies in short fiction, vol. 26, pp: 23-37.

 

 

---

* دانشجوی دکتری زبان و ادبیات عربی، دانشگاه شهید مدنی آذربایجان، آذربایجان، ایران. (نویسنده مسوول)

** کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه کردستان، کردستان، ایران.

تاریخ دریافت: 6/5/1398                                                                             تاریخ پذیرش: 13/6/1398

مراجع

1ـ بارت، جان، «سخنی کوتاه دربارة مینیمالیسم»، ترجمه کامران پارسی نژاد، ادبیات داستانی، شماره 61، صص 61- 60، 1381.

2ـ پاینده، حسین. نقد ادبی و دمکراسی. تهران: نیلوفر، 1385.

3ـ جزینی، جواد، «ریخت­شناسی داستان‌های مینیمالیستی»، کارنامه، دوره اول، شماره ششم، صص 43- 34، 1378.

4ـ گوهرین، کاوه. «آیندة رمان و شتاب زمان»، آدینه، شماره 133 و 132، ص 20-18، 1377.

5ـ لرستانی، فریبرز. مجموعه 72 داستانک (از شنبه تا پنج شنبه). تهران: انتشارات قدیانی، 1387.

6ـ ـــــــ ، ـــــ .  خوش به حال گنجشک­ها. تهران: نشر پنجره، 1391.

7ـ ـــــــ ، ـــــ . آرزو و آینة بابا. تهران: نشر پنجره، 1391.

8ـ ـــــــ ، ـــــ . غول مهربان. تهران: نشر پنجره، 1391.

9ـ ـــــــ ، ـــــ . مجموعه قشنگ­تر از شعر. تهران‌: نشر شهر، 1389.

10ـ ـــــــ ، ـــــ . پرندة خیلی کوچک. تهران: نشر پنجره، 1391.

11ـ میرصادقی، جمال و میمنت. واژه­نامه هنر داستان­نویسی، تهران: کتاب مهناز، 1377.

12ـ میرصادقی، جمال. قصه، داستان کوتاه. رمان، تهران: انتشارات آگاه، 1360.

13ـ ـــــــ ، ـــــ .  ادبیات داستانی. تهران: انتشارات شفاء، 1363.

14ـ ناجی، هانیه، «مینیمالیسم»، گلستانه، ش 30، صص 7-4، 1380.

15ـ یونسی، ابراهیم. هنر داستان­نویسی. چاپ هشتم، تهران: نگاه، 1384.

16- Clark, Graham (1990). Investing the Glimpse: Raymond Carver and the syntax of Silence, The New American Writing: Essayson American Literature since 1970, Newyork: St. Martins.

17- Hallet, Cynthina (1996), Mnimalism and the short story, Studies in short fiction. Vol. 33, pp: 487-95.

18- Herzinger, Kim (1989), Minimalism as a Postmodernism: Some Introductory Notes, New Orleans Review, vol. 16. 3, pp: 73-81.

19-Motte,Woarren  (1999), Small Worlds: Minimalism in Contemporary French Literature, University of Nebraska Press.

20- Saap, Jo (1993), Interview with Amy Hempel, Missouri Review, vol. 16, pp: 75-95.

21- Goossen, E. C (1986), THE ART OF THE REAL, usa 1948-1968, Museum of Modern Art.

22- Goyet,Florence (1993), La nouvelle. Paris: puf.

23- Guddon, J. A (1984), A Dictionary of  literary terms, new York: penguin books.

24- Sodoswski, Ronald (1996), The minimalist short story, Studies in short fiction.

25- Trussler, Micheal (1994), the narrowed voice: Minimalism and Raymond Carver, Studies in short fiction, vol. 26, pp: 23-37.