بررسی اشعار نیما یوشیج بر اساس نظریه زیبایی‌شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت

زیبایی‌شناسی ادبی

دوره 11، شماره 43، فروردین 1399، صفحه 1-25   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

ادبیات معاصر فارسی از نظر بینش عمیق اجتماعی و سیاسی و وسعت دید انسانی و اهداف مردمی، که در گذشته ادبی ایران کمتر امکان بروز یافته بود بی­مانند است. شاعران و نویسندگان این دوره همگام با دیگر افراد جامعه، مظاهر زشت اجتماع را به باد انتقاد می­گرفتند و ادبیات که پیش از این به سبب ترتیب نظام اجتماعی نمی­توانست از حکومت­ها انتقاد به­سزایی بکند در این دوره چون سلاحی برای کسب آزادی و ابزاری برای بیان انتقادهای سیاسی و اجتماعی به کار آمد. هدف پژوهش حاضر بررسی اشعار نیما یوشیج بر اساس نظریة زیبایی­شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت است. نوع نگاه نیما به کیفیت پیوند هنر با اجتماع حاوی رویکردی انتقادی است. رویکردی که به تعبیر متفکران فرانکفورت در هنر اصیل مدرن به خوبی قابل مشاهده است. مطابق با این دیدگاه، هنر مدرن بی­آنکه به تصویر­گر واقعیت­های اجتماعی فروکاسته شود و در دام تفنن­جویی مفرط بیفتد به صورتی غیرمستقیم به نفی وضعیت حاضر می­پردازد. نتایج نشان می­دهد که در شعر نیما مناسبات انتقادی هنر با جامعه به شکلی عالی نمایان می­شود، انتقاد با استفاده از شگردهای خاصی چون طبیعت­گرایی، نمادپردازی، عناصر درون­مایه‌ای چون عشق، انتقاد از مردم و جامعه و... در شعر او نمایان است. علاوه­ بر این مضامین انتقادی در بافت شعری، امکان جالبی در حوزة نقد سیاسی و اجتماعی در اختیار او نهاده است.

کلیدواژه‌ها

نیما یوشیج؛ مکتب فرانکفورت؛ زیبایی‌شناسی انتقادی؛ جامعه

سایر فایل های مرتبط با مقاله

حسین پور - پاشایی.docx

اصل مقاله

بررسی اشعار نیما یوشیج بر اساس نظریه زیبایی­شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت

آرزو حسین‌پور چیانه*

دکترکامران پاشایی فخری**

دکتر پروانه عادل‌زاده***

چکیده

ادبیات معاصر فارسی از نظر بینش عمیق اجتماعی و سیاسی و وسعت دید انسانی و اهداف مردمی، که در گذشته ادبی ایران کمتر امکان بروز یافته بود بی­مانند است. شاعران و نویسندگان این دوره همگام با دیگر افراد جامعه، مظاهر زشت اجتماع را به باد انتقاد می­گرفتند و ادبیات که پیش از این به سبب ترتیب نظام اجتماعی نمی­توانست از حکومت­ها انتقاد به­سزایی بکند در این دوره چون سلاحی برای کسب آزادی و ابزاری برای بیان انتقادهای سیاسی و اجتماعی به کار آمد. هدف پژوهش حاضر بررسی اشعار نیما یوشیج بر اساس نظریة زیبایی­شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت است. نوع نگاه نیما به کیفیت پیوند هنر با اجتماع حاوی رویکردی انتقادی است. رویکردی که به تعبیر متفکران فرانکفورت در هنر اصیل مدرن به خوبی قابل مشاهده است. مطابق با این دیدگاه، هنر مدرن بی­آنکه به تصویر­گر واقعیت­های اجتماعی فروکاسته شود و در دام تفنن­جویی مفرط بیفتد به صورتی غیرمستقیم به نفی وضعیت حاضر می­پردازد. نتایج نشان می­دهد که در شعر نیما مناسبات انتقادی هنر با جامعه به شکلی عالی نمایان می­شود، انتقاد با استفاده از شگردهای خاصی چون طبیعت­گرایی، نمادپردازی، عناصر درون­مایه‌ای چون عشق، انتقاد از مردم و جامعه و... در شعر او نمایان است. علاوه­ بر این مضامین انتقادی در بافت شعری، امکان جالبی در حوزة نقد سیاسی و اجتماعی در اختیار او نهاده است.

واژه­های کلیدی

نیما یوشیج ، مکتب فرانکفورت، زیبایی­شناسی انتقادی، جامعه

مقدمه

شعر جدید فارسی به عنوان اصلی­ترین شاخه­ هنر و ادبیات مدرن ایران، به علت گستردگی و توجه صریح و آگاهانه به احوال اجتماعی ـ سیاسی بیش از شعر کلاسیک به تحلیل و انتقاد از محیط پیرامونی با توجه به شرایط سلبی و ایجابی حاکم بر جامعه می­پردازد. ادبیات فارسی ایران بعد از انقلاب مشروطیت دستخوش تغییر و تحول فکری، نحوی، زبانی و مفهومی گردیده و خود را با مشخصه­های ادبیات و هنر مدرن انطباق می­دهد شاعران دقت اجتماعی پیدا می­کنند که حاصل این دقت انتقاد از شرایط حاکم بر جامعه است.

بعد از دوره­ مشروطیت با توجه به خاصیت رسانه­ای شعر و هنر و رسالت اجتماعی آن، نیما پدر شعر مدرن ایران، با نوآوری خاص خود توانست از هیجانات و تنگناهای شخصی حاصل از شعر کلاسیک رسته و شعر جدید را به عرصه­ای برای روشنگری و تبیین شرایط و فضای اجتماعی و سیاسی حاکم بر پیرامون افراد انسانی تبدیل کند.

پس از نیما نیز دو جریان عمده بر شعر حاکم شد یکی جریان شعر نوتغزلی و دیگری جریان شعر نو حماسی ـ اجتماعی بود. شعر نوی تغزلی بیشتر به بیان احساسات شخصی شاعر پرداخته و دنیایی رمانتیک و غالباً شهوانی و یأس آلود را به تصویر می­کشد اما شاعران شعر حماسی ـ اجتماعی با بینشی عمیق از اجتماع و جریانات آن بازبانی پر تحرک و با هدف ارتقای سطح ادراک اجتماعی با ویژگی استقلال و خودمختاری به انتقاد از شرایط حاکم می­پرداختند. در واقع شعر از حالت فردی خارج و خود شاعر جزئی از جامعه و تصویرگر روابط خود با اجتماع است. و هر چه هست اجتماع است حتی فردی­ترین گرایش یعنی عشق، نفرت و ... نیز جنبه­ اجتماعی پیدا می­کنند.

پیروان اندیشه و روش نیما نیز تعهد به اجتماع را اساس فکر خود قرار داده و با توجه به ویژگی­های شعر انتقادی مدرن، نفی شرایط ایجابی و اثباتی با ابزارهای هنری به ویژه شعر را اساس کار خود قرار دادند.

پویایی فکری و تفکر غالب انتقاد در شعر نیما او را به معدود شاعرانی تبدیل کرد که در شرایط دشوار شعر اعتراضی سرود. او به جهت آشنایی با ادبیات مدرن و فضای پیرامونی خود همچنین شکل زیبایی­شناختی آثارش توانسته خود را از قید و بندهای سنت برهاند، این ویژگی، شعر ابژکتیو نیما را در تقابل با وضعیت ایجابی و اثباتی دوره خود تا حد زیادی خود مختار و مستقل کرده و شعرش را به عنوان دستاورد مبارزه و عامل روشنگری مورد توجه قرار داده است و به صورت سلبی و نفی­گرا، با ناسازگاری نسبت به واقعیاتی که صاحبان قدرت برای دست­یابی به منافع قشر اندکی از جامعه شاعر به دنبال تثبیت آن بودند با تغییر در فرم، محتوا و مناسبات موجود همچنین طرح اندیشه­های انتقادی به معارضه با وضعیت حاکم پرداخته است.  

در نظر بنیانگذاران مکتب فرانکفورت زبان واقعی هنر همان بی­زبانی است لحظه­ بی­زبانی متن به دلالت ادبی آن برتری می­دهد از این رو شاعران با ابزارهای مختلفی که در اختیار دارند از یگانگی معنایی جلوگیری کرده و از واقعیت­هایی که نظام قدرت می­خواهد آن را تثبیت کند می­گریزند زیرا خروج اثر هنری از حصار تک­معنایی است که آن را در تعارض با خوانش نظام قدرت یا آنانی که به دنبال تثبیت اوضاع اجتماعی­اند، قرار می­دهد در واقع ارزش اثر ادبی مدرن در رهایی از اصالت تثبیت­گرایی و داشتن تأویل­های متفاوت متناسب با ذوق­های مختلف است.

نیما  برای رهایی شعرش از حصار تک­معنایی و نقد واقعیت­های پیرامونی مستقر در جامعه از شگردهای متفاوتی استفاده می­کند. هر چند محدودیت­ها و شرایط اجتماعی – سیاسی عصر او عامل جامعه­شناختی برای ابهام­گرایی اوست اما شخصیت هنری – ادبی او عامل مؤثر دیگری برای طرح هنرمندانه و غیر مستقیم مسائل و خروج شعرش از صراحت زبانی بود.

این اشارة کوتاه به شعر معاصر اجتماعی و شعر نیما از آن روست که بگوییم اگر در نظریة زیبایی­شناسی انتقادی، آثار هنری در انتقاد به وضع موجود شکل می­گیرد یا اعتبار این آثار در بعد انتقادی آنهاست، بسیاری از اشعار نیما نیز در انتقاد به وضع موجود سروده شده است. از این­رو می­توان معیارهای هنر اصیل را از دیدگاه نظریة زیبایی­شناسی انتقادی در اشعار او یافت. چنین مروری بر اشعار نیما، نزدیکی­های نگرش او را با دیدگاه متفکران مکتب فرانکفورت به مناسبات اجتماع و اثر ادبی نشان می­دهد.

روش تحقیق

این پژوهش بر مبنای تحلیل و تفسیر کتابخانه­ای، به بررسی اشعار نیما یوشیج از بعد زیبایی­شناسی انتقادی مبتنی بر مبانی مکتب فرانکفورت می­پردازد تا اثبات کند شعر نیما فارغ از تصویرگری صرف واقعیت­های اجتماعی  به دور از تفنن­گرایی مفرط، به صورت غیر مستقیم به نفی وضعیت موجود جهت حصول جامعه آرمانی می­پردازد.

پیشینه تحقیق

تا آنجا که نگارندگان آگاهی دارند تاکنون هیچ محقق و پژوهشگری در این زمینه به تالیف مقاله مستقلی دست نیازیده و کار خاصی در این ارتباط صورت نگرفته است غیر از یک مورد پایان­نامه که تفاوت ماهیتی با این مقاله دارد. با بررسی آثار شاعران دیگر بر اساس نظریة زیبایی­شناسی انتقادی فرانکفورت چند مقاله به نگارش در آمده که عبارتند از: 1- محسنی، مرتضی، عنوان مقاله: «تحلیل شعر پروین اعتصامی بر اساس نظریة زیبایی­شناسی انتقادی»، نشریة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان، دورة جدید، شمارة 25، بهار 88. 2- حسن­پور، حسین، عنوان مقاله: «تحلیل زبانی اشعار فرخی یزدی بر اساس نظریة زیبایی­شناسی انتقادی (با تکیه بر غزل و چند رباعی»، فصلنامه علمی – پژوهشی «پژوهش زبان و ادبیات فارسی)، شماره هفدهم، تابستان 1389. 3- محسنی، مرتضی، عنوان مقاله: «تحلیل غزلیات حافظ بر اساس نظریه زیبایی­شناسی انتقادی»، فصلنامه جامعه­شناسی هنر و ادبیات، دورة 5، شمارة 2، زمستان 1392.

 

مبانی نظری

رویکرد زیبایی­شناسی انتقادی یکی از دستاوردهای مکتب فرانکفورت است. تاریخچه­ شکل­گیری مکتب «فرانکفورت»، ریشه در دوران بعد از جنگ جهانی دوم دارد. «در پایان قرن 19 بحرانی عمومی اروپا را فرا گرفت. امپراطوری «بیسمارک» که در سال 1890 تأسیس شده بود با کمک قشر فرهنگی، روشنفکران، فیلسوفان و شخصیت­های اجتماعی توانست وضعیت خود را تثبیت کند. امپراطوری بعد از جنگ جهانی دوم تبدیل به جمهوری وایمار شد. (پیری، 1389: مقدمه) در همین دوران «در سال 1923، و پنج سال بعد از پایان جنگ جهانی اول، جوانی به نام «فلیکس وایل» با بهره­گیری از ثروت پدرش و حمایت دانشگاه فرانکفورت مؤسسه «انیسیتوی پژوهش اجتماعی» که بعدها مکتب فرانکفورت نام گرفت را بنا نهاد.» (جمادی، 1385: 12).

«باتامور» مکتب «فرانکفورت» را چنین تعریف کرده است: «دبستان فرانکفورت، یک پدیده پیچیده و سبک تفکر اجتماعی است که در اصل با نظریه انتقادی هماهنگ شده است. اصلی­ترین نظریة این مکتب ناظر انتقاد بر فرهنگ بورژوازی و اندیشه روشنفکرانه بود که توسط «هورک­هایمر»، «آدرنو» و «مارکوزه» در دهه­های 1930 تا 1960 مطرح شد.»(تام باتومور، 1372: 8).

یکی از اهداف مهم این نظریه ارائه تحلیل­های انتقادی از مسائل و معضلات جامعه است، به همین دلیل این نظریه اساساً یک نظریه ارزشی و سنجشی به شمار می­رود؛ لذا با جریاناتی نظیر پوزیتیویسم که معتقد به بی­طرفی و غیر ارزشی بودن علوم اجتماعی است، شدیداً سر معارضه و مخالفت دارد (نوذری، 1389: 49).. مهم­ترین نظریه­پردازان این مکتب؛ مارکوزه، هورکهایمر، آدورنو و بنیامین هستند. آدورنو اغلب آثار خود را به بحث در باب هنر و موسیقی اختصاص می­دهد. هورکهایمر با نگارش رمان، فعالیت خود را آغاز می­کند، بنیامین اندیشمند شاعر مسلکی است که می­پندارد تنها شعر و هنر است که در برابر بربریت معاصر می­تواند قد علم کند و مارکوزه که فیلسوف است. این نظریه از دیدگاه هورکهایمر و همکاران او «به معنای توضیح دقیق و نیز نفی شرایط استثمار و سلطة اندیشه­ها و باورهای نادرست است؛ توضیحی که تکیه­اش بر رد نظام بهره­کشی باشد» (احمدی، 1392: 119).

تعهد و توجه فرانکفورتی­ها به زیبایی­شناسی بسیار چشمگیر است. «سر منشاء نظریة زیبایی­شناسی جدید را باید در هگل دید. پس از او باید از یک طرف در نحلة فکری فلاسفة اگزیستانس و از سوی دیگر در مشرب فکری مارکسیست­ها، در اندیشه­های لوکاچ و اعضای مکتب فرانکفورت مشاهده کرد که در این یکی، همواره به عنوان موضوعی در خور تفکر مورد بحث قرار گرفته است» (مارکوزه، 1379: 4) از نظریة انتقادی مکتب فرانکفورت به نظریة زیبایی­شناسی انتقادی راه دوری نیست بلکه به هم تنیده­اند. نظریة زیباشناسی هم نقد است و هم فلسفه و یگانه وسیله­ای است که به هنر موجودیت می­دهد. بر جایگاه اصالت آن توجه دارد و نقدش می­کند. در نظریة زیبایی­شناسی انتقادی، مفهوم اصلی زیبایی­شناسی مارکسی؛ یعنی برداشت از آن هنر به معنای ایدئولوژی و تأکیدش بر خصلت طبقاتی هنر، مورد بررسی انتقادی قرار می­گیرد.

در نقد مارکسیستی، آثار هنری جنبة ایجابی دارند و تأکیدکنندة منافع و جهان­بینی طبقات اجتماعی خاص هستند؛ همین امر موجب می­شود که اندیشمندان نظریة زیبایی­شناسی انتقادی، هنر مورد نظر زیبایی­شناسی مارکسی را هنر غیر مدرن معرفی کنند. آدورنو جنبة غیر مدرن هنر را اثباتی  می­داند. او معتقد است «هنر اثباتی کاری جز این نمی­تواند بکند که نیروهای متخاصم را بی­طرف جلوه دهد؛ اما هنر مدرن، نقادانه و منفی­گراست و تضادهای موجود در جامعه را انکار و پنهان نمی­کند» (احمدی، 1378: 229). در نقد زیبایی­شناسی انتقادی، هنر، جنبة سلبی دارد و به دلیل اعتراض به وضع موجود جامعه در برابر روابط اجتماعی تا حد زیادی خودمختار  است.

این نظریه حاوی چکیدة اندیشه­های مارکوزه و سایر اعضای مکتب فرانکفورت در باب هنر و زیبایی­شناسی است. هدف نظریة زیبایی­شناسی انتقادی، شناخت بعدی از هنر به ویژه ادبیات است که با ارائة اصولی بتوان اصالت یک اثر ادبی را نقد کرد بی­آنکه در دام مطلق­گرایی از نوع کانت، هگل، مارکس و لوکاچ افتاد. این اصول مهم عبارت از انتقاد در هنر، منش ایدئولوژیکی ـ قوة سیاسی ـ هنر، هنر انقلابی و خودمختاری در هنر می­باشد.

 

نیما و مکتب فرانکفورت

هیچ چیزی نیست که ناگهان تغیر کند و هیچ نیستی هم نیست که ناگهان عوض شود. همین­ طور هیچ شکل از اشکال هنری وجود ندارد که برای نفوذ خود در مردم راه ناگهانی را پیدا کند. نگاه نوگرایانه لازمة تحول است، لازمة هنر برای هنرمند است و این که درست و بجا و به موقع صورت پذیرد. نیما این فرزند بحقّ زمانة خویش، جهان پیرامون عصر خود را با همة زیر و بم­هایش درک و بر اساس برداشت­های درست از حوزه­های ادبیات و اجتماع، حرکتی را آغاز کرد که مایة تقویت و تحکیم زبان و ادبیّات فارسی شد.

دورة بلوغ فکری نیما هم­زمان بوده است با ورود تجددخواهی به جامعة ایرانی و رخ نمودن انقلاب مشروطه که طلایه­دار این تجددخواهی بود. بی­شک، یکی از مهم­ترین پارامترهای مدرنیته آزادی­خواهی و رها شدن از بسیاری از قید و بندهای سنّتی اجتماعی بود؛ مناسباتی که دیگر با شرایط مادی و حیات اجتماعی پیش­رو همخوانی کافی نداشت و ناقض رابطة دیالکتیکی میان روبنای فرهنگی و زیربنای مادی بود. نیما که از سویی شاهد این تحولات در جامعة ایرانی بود و از دیگر سو به غور و تأمل در ادبیات فرانسه و اروپا مشغول بود، روح زمان خویش را به بهترین نحو دریافت. از این­رو، تأکید کلاسیک بر عروض و تساوی طولی مصرع­ها را در عصری که به دنبال آزادی و تحرک بیشتر و رهایی از قیود دست و پا­گیر بود نوعی ارتجاع فکری به شمار آورد و بدین ترتیب زیر سلطة جوّ مسلط، بر شعر دورانش باقی نماند و با شناخت دقیق قوانین حاکم بر تاریخ و شعر و با نگرشی موشکافانه بر ساختار شعر فارسی، به مرور توانست با ارائة دستاوردهای هنری­اش، به استحکام و استقرار شعر مدرن یاری رساند و آغازگر تحولی بزرگ و موجب پیدایش شعر مدرن فارسی شود.

اگر نیما نمایندة مدرنیته در تاریخ شعر فارسی است، این افتخار را مدیون فضل تقدّم خویش نیست بلکه بیشتر مدیون تقدّم فضل است. بدین معنی که عمق و ریشه و پی تجدّد در شعر او بیشتر و قوّی­تر است. بسیاری از شاعران قبل و بعد از نیما به خوبی دریافته بودند که باید سقف فلک شعر فارسی را شکافت و طرح نوی درانداخت. امّا آنکه جرات و شهامت ورزید و استواری و استقامت به خرج داد و آگاهانه و متفکّرانه در این راه گام نهاد تنها نیما یوشیج بود. او با اعتماد عمیقی که به کار خود داشت و اعتماد به نفس عجیبی که در ذاتش نهفته بود به راه خود ادامه داد و از طعن طاعنان نهراسید؛ چرا که اعتقاد و اعتماد او نه از سر هوس بود و تفنّن، بلکه شناخت عمیقی بود که از جهان پیرامون خود داشت.» (اخوان ثالث، 1375: 84).

نیما در پی تحولات بنیادینی که در شعر ایجاد کرد به شعر سمبولیک روی آورد تا با گستردگی قلمرو معنایی و توان تداعی­انگیزی نمادها، ابهام را که جوهره و سرشت اصلی شعر است به آن برگرداند و غنای معنایی اشعار خود را تضمین کند. البته ابهام و تو در تویی آثار نیما منشا دیگر نیز دارد و آن به ماهیت استبداد و حاکمیت حکومت­های دیکتاتوری و جو اختناق و ارعاب بر می­گردد، نیما برای شعر رسالتی اجتماعی قائل بود تا جایی که منتقدین اشعار او این ویژگی را یکی از ویژگی­های بارز آثار او دانستند: «یکی از ویژگی­های اساسی شعر او همانا تعهد و رسالتی است که در مقابل اجتماع و محیط خود احساس می­کند و این تعهد در تمام شعرهای نیما به خوبی نمایان است.» (ترابی، 1375: 19) چنین رویکردی به شعر، نیما را بر آن داشت تا به جای همه بنشیند و درد اجتماع را در خود تسری دهد. به خاطر همین خصوصیت اشعار اوست که می­توان گفت: «من نیما من همه ماست» (براهنی، 1380: 323) اما با وجود اعتقاد به این کارکرد برای شعر، نیما نمی­خواست مانند شاعران مشروطه به ورطه ساده­گویی در افتد و شعرش را تا حد شعارهای سیاسی و اجتماعی تنزل دهد. زیبایی­شناسی انتقادی نیز هرگونه اثر هنری که در پی تحریک سیاسی مخاطب از طریق نوعی پیام­دِهی آشکار است را به نقد می­کشد چرا که معتقد است این نوع از هنر به موضع جدلی هنر نسبت به جامعه پشت­ پا می­زند. برای آدرنو یکی از آبای مکتب فرانکفورت «هیچ چیز مظنون­تر از اثری نیست که خود را به سادگی در تضاد با جامعه قرار دهد، اثری که همواره پیروی بی­چون و چرای آن از واقعیت اجتماعی روشن می­شود». (آدورنو، 1391: 272).

در واقع می­توان از همین جا این بحث را پی گرفت که زیبایی­شناسی انتقادی اهمیت بسیار بالایی برای فرم آثار هنری قائل است. برای آدورنو اگر هنر را به محتوای آن تقلیل دهیم دیگر هیچ تفاوتی بین فلسفه و هنر وجود نخواهد داشت. اثر هنری به دلیل فرم­اش است که تبدیل به اثر هنری می­شود. در واقع آن­چه که بیشترین اهمیت را در اشعار نیما دارد چیزی است که در آثارش اتفاق می­افتد و نه نهاده­هایی که می­توان از آن استخراج کرد: ویژگی­هایی وجود دارد که هنر را به عنوان شناخت از علم متمایز می­کند و آثار هنری که شکل خود را فراموش کرده باشند خود را به عنوان هنر نابود می­کنند.

چندمعنایی در شعر نیما

«صاحب­نظران نظریة زیبایی­شناسی انتقادی متن ادبی تک­صدایی حاکم را با نوع زبان برگزیده نقد و نفی می­کنند. هنر با زبان و بیان خاص خود، واقعیت­های تثبیت­شده را بنا به خواسته­های زیبایی­شناختی و آرمانی خویش مورد سنجش و پرورش قرار می­دهد.» (مارکوزه، 1379: 71) اگر هگل، لوکاچ و گلدمن بر این باور بودند آثار ادبی را به نظام­های مفهومی یکپارچه برگردانند، آدورنو بر عکس آنان در پی ردّ برتری مفهومی است و می­خواهد عناصر غیرمفهومی، غیر ارتباطی و غیر تقلیدی زبان تخیلی را برجسته کند به زبان نشانه­شناختی، آدورنو بر نقش دال­های چندمعنایی به ضرر مدلول­ها و مفهوم­ها پافشاری می­ورزد. بدین ترتیب، اگر اثر ادبی بتواند به یک معنا تن در ندهد و در برهه­های گوناگون تفاسیری تازه بیابد و با ذوق­های مختلف در آمیزد و تأویل­های جدید پیدا کند، مخصوصاً از واقعیت­هایی که نظام قدرت می­خواهد آن را تثبیت کند بگریزد، اصیل و انتقادی است. خروج اثر هنری و ادبی از حصار تک­معنایی است که آن را در تعارض با خوانش نظام قدرت یا آنانی که به دنبال تثبیت اوضاع اجتماعی­اند قرار می­دهد. نیما توانست در شعر نو با گرایش به نماد به همین مؤلفه دوگانگی معنا یا همان تضاد میان عناصر تشکیل­دهندة اشعار دست یابد.  نیما از ورای دوگانگی، تحولات و دیدگاه­های اجتماعی را به تصویر می­کشد.

شعر نیمایی، صرفِ ­نظر از عدم تساوی مصرع­ها، بیانگر تنوع در شکل و تجلّی آزادی در کلام نیز هست که خود، تصویرگر افکار و اندیشه­های متضاد اوست؛ بنا بر این، برای رسیدن به مفهوم واقعی اشعار نیما، باید از تأمل در معانی ظاهری فراتر رفت، جایی که عناصر به قرینه­ای مبدل می­شود تا امکان حضور معانی مختلف پدید آید. این امر، بنا به عقیدة نیما، به شعر، ابهام یا غنایی ژرف­گونه می­بخشد.

نماد و سمبولیسم در شعر نیما

یکی از مؤلفه­های هنر مدرن آن است که یکتایی برداشت معنایی را طرد می­کنـد و امکان دریافت­های مختلف و چندوجهی را فراهم می­سازد. هنر مدرن این خصیصه را به واسطة گریز از واقع­گرایـی بـه دسـت مـی­آورد. ایـن همـان چیزی است که آدورنو نیز بر آن تأکید کرده و آن را از خصایص هنر آوانگارد و مدرن می­داند.

به گمان آدورنو، هنر مدرن اصل کانتی استقلال هنر را ثابت کرد و این اصل اکنون بـه عنـوان برداشتی متافیزیکی از تجربة هنری مدرنیته درست است. هنر مدرن، جدا از کاستی­هایش، نقادانـه و منفی­گراست. هنر مدرن با انکار تقلید، رونویسی و بازسازی این نکته را آشکار ساخته اسـت کـه، برخلاف برداشت عامیانه، اساس هنر عدم این­همانی است. (آدورنو، 1388: 229 ـ 230)

در کارهـای قوی و ماندگار نیما نیز سمبولیسم و اشارات نمادین بخش بسیار وسیع­تری را نسـبت بـه رئالیسـم در بر می­گیرد. شعر «برف» یکی از قطعات زیبا و درخشانِ شعر نیماست که همواره هم از جهت عناصر زیبایی­شناسانه هم از جهت محتوای غنی و نمادین بودن بدان توجه شده است. شعر «بـرف» در کنـار اشـعاری چـون «داروگ»، «هست شب»، «مرغ آمین»، «تو را من چشم در راهم» و «ری­را» از اشـعار بسـیار شـناخته­شـدة نیماست که به کرّات خوانش شده است. در ادامه، متن شعر در سه بند آمده است:

زردها بیخود قرمز نشدند / قرمزی رنگ نینداخته است / بی­خودی بر دیوار./ صبح پیدا شده از آن طرف/ کوه «اَزاکو»/ اما «وازِنا» پیدا نیست/ گرتة روشنی مردة برفی همه کارش آشوب / بر سر شیشة هر پنجره/ بگرفته قرار / «وازنا» پیدا نیست.

من دلم سخت گرفته­ست از این/ میهمان­خانة مهمان­کُش روزَش تاریک / که به جان هم نشناخته انداخته است/ چند تن خواب­آلود/ چند تن ناهموار / چند تن ناهشیار.     

(یوشیج، 1390: 544- 545)

نیما زیبایی را در طبیعت بازشناخته است و از این جهت بر آن بوده تا با این زیبایی عرصة هست اجتماعی را نیز رنگ­آمیزی کند. بنا بر این، به­ خوبی می­بینیم که در شعر وی طبیعت و یوتوپیا با هم پیوندی تنگاتنگ می­یابند. در شعر «برف» حضور غمگین عناصر طبیعی و وجه آرمان­شهرانة آنها به شعر حالتی بخشیده که نطفه­های گسست از یک وضعیت تاریخی- اجتماعی را در رِحم ذهن مخاطب فرو می­نشاند. به عبارتی، مخاطب این شعر فقدان چیزی را حس می­کند که در نبود آن مشتی خواب­آلود و ناهشیار بیهوده به جان هم دست­اندازی می­کنند.

بر این اساس، «وازنا»ی گمشدة نیما نه یک شیء است نه یک شخص، بلکه در واقع هستی اجتماعی مطلوبی است که، به تعبیر شاعرانة نیما، در پشت هاله­ای غلیظ از مه زمستانی مفقود شده است و مسئولیت هنرمند به بیان درآوردن آن است؛ به گونه­ای که مخاطب در یک فراگرد ناخودآگاهانة انتقادی به کشاف آن بپردازد.

در شعر «برف» کوشش چندانی بـرای توصـیف یـک وضـعیت اجتمـاعی خـاص و بالفعـل بـا چالش­های جامعه­شناختی آن، آنگونه که یک عالم اجتماعی به پهنة سپهر اجتماعی می­نگرد، بـه چشم نمی­خورد (به جز یک توصیف ضمنی کوتاه در آخرین پارة شعر) و، به عبارتی، «برف» اساسـاً شعری رئالیستی نیست. در اینجا نیز به نظریة انتقادی مکتب فرانکفورت نزدیک مـی شـویم کـه هنـر مـدرن را جولانگاه توصیف رویدادهای روزمره نمی­داند.

وازنـا آن حقیقت ایدئال و آن یوتوپیایی است که حتی روشنی دروغین صـبح نیـز نتوانسـته آن را بنمایانـد، زیرا این صبح، که به نوعی شاید نماد زیبایی و دلفریبی زندگی مدرن باشد، با همة طراوتش هنوز از وجود مه غلیظ صبحگاهی پالوده نشده و این همان شرط رؤیـت وازناسـت. صـبح در ایـن شـعر حتی می­تواند نماد انقلاب یا تغییری سیاسی باشد که از دل سـرخی خـونِ زردرویـانی کـه طعـم محرومیت­های بسیاری را چشیده­اند زاییده شده است .... به عبارت دیگر، تغییر و دگرگـونی مورد نظر شاعر آن چیزی نیست که می­بایست مـی­بـود و گـویی انحرافـی در ماهیـت آن رخ داده است. و، به تعبیری، دگرگـونی سیاسـی نتوانسـت بـه دگرگـونی اجتمـاعی راسـتین بـدل شـود و مناسبات اجتماعی پیشین را کاملاً دچار استحاله سازد و این همان دلیل پیدانبودن وازناست. ایـن امکانات معنایی که از شعر نیما، شـاعری سمبولیسـت، برمـی­خیـزد، از یـک سـو، بـه نوآوری­های خاص خود وی در فرم شعر فارسی و تولید شعری جدیـد بـا مؤلفـه­هـای فرمالیسـتی برمی­گردد و، از سوی دیگر، به درک عمیق وی از چگونگی مناسبات هنر با جامعه. ابتکـار نیمـا در فرم شعر فارسی و تغییر اندازة مصرع­ها، به عنوان یکی از نمودهـای آن، خـود بـه نـوعی مصـداقی جالب از چگونگی ارتباط شعر و زمینه­های اجتماعی آن است.

شعر «برف» نمونة عالیِ شعری است که نه به انسان و زیست اجتماعی وی بی­توجه بوده نه در دام زیبایی­پرستی محض و صرف هنر در راه خـود هنـر افتـاده اسـت .

در شعر نیما نمادها به گونه­ای تعبیه شده است که امکانـات معنـایی مختلفـی را فـراروی خواننده قرار می­دهد؛ به گونه­ای که افراد مختلف می­توانند برداشت خاص خـود را از شـعر داشـته باشند. این همان وجه هرمنوتیکی شـعر نیماسـت کـه بـه نـوعی آن را بـا دیدگاه­های چپ جدید نزدیک می­سازد. در هنر مدرن همچنین، به واسـطة رابطـة تعـاملی فـرم و محتوا، مسئولیت و زیبایی رابطه­ای انفکاک­ناپذیر می­یابند. ایـن از آن روسـت کـه تجربـة هنرمنـد عصر مدرن تجربه­ای توأمان و انفکاک­ناپذیر است، زیرا وی، از یک سو، چشم به زیبایی­های متلـون و جذاب مدرنیته دارد که خود محصول بسیاری آزادی­ها از قیود طبیعی و انسانی است و، از سـوی دیگر، شاهد رنج­ها و پلیدی­هایی است که مختص این برهـه از حیـات انسـان اسـت.

در شعر «برف» نیز به­خوبی می­تـوان فـرم­گرایـی شـاعر چـپ­گـرا را در کنـار تعهـد انسـانی و اجتماعی وی مشاهده کرد. این تلفیق بسیار هنرمندانه و دقیق صورت گرفته است؛ به گونه­ای کـه نمی­توان هیچ یک از این دو بعد را در شعر جدا از هم ملاحظه کرد.

در حوزه نماد گرایش او به نماد با عناصر طبیعی است اما نمادهای اساطیری نیز دیده می­شود.

قوای مخیله با توان ویژه خود با الهام از طبیعت واقعی در آفرینش طبیعی دیگر بسیار تواناست. (یعنی چیزی فراتر از طبیعت را می­آفریند) در واقع ما هنر داریم تا از حقیقت نمیریم به زعم آدورنو جامعه­ شی شده امروز از معنا تهی شده است تنها مقداری آگاهی انتقادی این حقیقت را در می­یابد که دیگر زندگی تبدیل به فضای زندگی شخصی شده با مصرف صرف. اگر مهم­ترین پیش­شرط زندگی راستین آزادی باشد، یگانه ساحتی که تا حدی از حاکمیت عقلانیت ابزاری تا حدی گریخته است، ساحت هنر و زیبایی در قالب مصداق­هایی از طبیعت است. پیش­شرط هنری آدورنو استقلال آن از مناسبات حاکم بر جهان و تجربه روزمره است تنها اثری که مستقل و خود آیین می­باشد می­تواند به نقد وضعیت موجود بپردازد و شایسته­ اثر هنری است از جهت دیگر هیچ اثری به کلی مستقل از زمینه­های اجتماعی  تولید  با جهانی که در آن خلق می­شود نیست.

برای آدورنو هیچ چیزی مشکوک­تر از اثر نیست که داعیه آزادی کامل از بند شرایط موجود دارد زیرا یکی از شرایط وجود اثرهنری ارتباط آن با جهان تجربی است جهانی که اثر عناصر خود را از آن به عاریه می­گیرد تا آن را به نقد کشد.

طبیعت­گرایی نیما با رویکردی مقلدانه، سنتی و نوستالوژیک و منفعل میانه­ای ندارد. هر چند گاه گاه حسرت زندگی در کلبه ­ای روستایی خاطر کوهستانی شاعر را در شهر آرزده می­سازد اما این مانع دید تازه­ او نمی­شود بلکه اندیشه­ طبیعت و انسان به یگانگی زاینده  می­رسند. اجزاء و اشکال طبیعی در شکل نیما هم جنبه­ نمادین یافته­اند هم بازتاب محیط اجتماعی هستند و حاوی صراحت­های بیانی و مفهومی و نظری مبتنی بر واقعیات بیرونی شعر. شب، داروگ، ری­را، ققنوس بر فراز دشت متعلق به بخش نخست است و نمونه­هایی از عناصر طبیعی به شکلی نمادین جلوه و تشخیص یافته­اند مانند شب که بیشترین بسامد را دارد و اشعاری مانند: کار شب­پا، آی آدم­ها، من لبخند و شهریار و... به بخش دوم مناسبات اجتماعی تعلق دارد.

نگاه نیما به طبیعت نگاه یک رهگذر یا سیاحت­گر به ستوه آمده  از شهر و دور از طبیعت نیست، نگاه یک ستایشگر طبیعت نیز نیست بلکه نگاه فردی است که از خود طبیعت است و هیچ چیز آن از انسان جدا نیست.

خیال نیما در ضمن چهار فصل است که بر زمین طبیعت می­روید، او در طبیعت می­اندیشد و برای آنکه انسان­گرایی، آرزوی عدالت، آرمان­های اخلاقی و عدالت تحقق یابد، اندیشه­ خیال­انگیز باید جسمانی و تن­پذیر شده و با طبیعت یکی شود وگرنه اندیشه یا در ابهام  بی­شکل خود می­ماند یا در ابتذال شعارهای اخلاقی، سیاسی و انسانی فرو می­افتد.  نیما رابطه­ بی­واسطه­ای بین انسان و طبیعت برقرار می­کند و این ریاضت فعال را در تجربه­ زندگی خود فراهم می­دارد. در این بین استفاده از سمبل، امکان واژگانی زبان را برای بیان تجربه­ها و معانی شعری او می­افزاید و بیان معانی ملهم از طبیعت را توسط طبیعت امکان­پذیر­تر، سهل­تر و عمیق­تر می­سازد. نیما با عقیده به جریان طبیعی شعر در بیان حقایق اجتماعی، استفاده از سمبل­ها را نه برای بیان مفاهیم انتزاعی و گسسته از طبیعت زندگی، بلکه در خدمت واقعیت­های بیرونی و اجتماعی به کار می­گیرد و امکان تفسیر و تاویل شعر را فراهم می­آورد. نمادپردازی نیما با طبیعت را می­توان در شعرهایی از قبیل، گل مهتاب و پریان، پادشاه فتح­، مرغ آمین و ناقوس بیشتر از اشعار دیگرش جستجو کرد. 

الهام­گیری عمیق نیما از طبیعت از سویی، وی را به فرم و دقایق زیبایی­شناسانة عمیق رهنمون می­نماید و، از سویی، به واسطة پیوند طبیعت به مثابة خاستگاه تجربة انسانی و خود این تجربه در مقام تعالی یافتة یک اسطورة آرمان­شهرانه شرط تعهد به سرنوشت انسان و اجتماع خویش به خوبی تحقق می­یابد. از این جهت است که شعر نیما، بی­آنکه بکوشد خود را متعهد جلوه دهد، ذاتاً و فی­نفسه از این ویژگی برخوردار است و این یکی از مؤلفه­های هنر مدرن مد نظر فرانکفورتی­ها نیز است. از نظر آدورنو، در هنر مدرن «قصد از تعهد به معنای خاص این نیست که اقدام­های اصلاحی، فرمان­های قانونی و یا نهادهای عملی [به طور مستقیم] ایجاد شود، بلکه هدف آن است که [به شیوه­ای غیر مستقیم] در سطح نگرش­های بنیادی کار شود.» (آدورنو، 1391: 261)

نیما شاعر طبیعت است. از آغاز شاعری تا زمان مرگ، مهم­ترین عناصر واژگانی شعر او، برگرفته از طبیعت و به ویژه طبیعت یوش است، براهنی گفته است: «نیما روح روستایی خود را با یک جهان­بینی طبیعی در قالب تمثیل­هایی چون شب­پره، باران، مرغ آمین و دریا می­ریزد.»(براهنی، 1371: 745) در حوزه نماد، عناصر طبیعت بالاترین فراوانی را دارند «دریا» و «بیشه» در شعر سیاسی معاصر، بیشتر «نماد» جامعه است. شعر «برف» یکی از قطعات زیبا و درخشانِ شعر نیماست که همواره هم از جهت عناصر زیبایی­شناسانه هم از جهت محتوای غنی و نمادین بودن بدان توجه شده است. شعر «بـرف»در کنـار اشـعاری چـون «داروگ»، «هست شب»، «مرغ آمین»، «تو را من چشم در راهم» و «ری­را» از اشـعار بسـیار شـناخته­شـدة نیماست که به کرّات خوانش شده است. شعر در سه بند آمده است:

1 .زردها بیخود قرمز نشدند / قرمزی رنگ نینداخته است / بی­خودی بر دیوار./صبح پیدا شده از/ آن طرف کوه «اَزاکو»/ اما «وازِنا» پیدا نیست.

2.گرتة روشنی مردة برفی همه کارش آشوب / بر سر شیشة هر پنجره بگرفته قرار /« وازنا» پیدا نیست.

3.من دلم سخت گرفته­ست از این/ میهمان­خانة مهمان­کُش روزَش تاریک / که به جان هم نشناخته انداخته است:/ چند تن خواب­آلود/ چند تن ناهموار / چند تن ناهشیار. (یوشیج، 1373: 512 ـ513)

درون مایه های زیبایی شناسی انتقادی نیما

عشق در اندیشه نیما

مدرنیسم، در بنیادی­ترین لایه­های خود و به عنوان یک پدیدة تاریخی و - نه آنگونه که برخی از اذهان ساده می­انگارند، به عنوان مفهومی مجرّد - برابر با نیهیلیسم است و این خود همچنانی که «ماکس وبـر» در تعریـف آورده اسـت، «فرآیند تعمیم­یافته و همگانیِ، حصول عقلانیت و افسون­زدایی و رهایی از «توهمات» است» (لونتال ، 1380: 67) پیداست که گفتار حاضر مجال و محل بحث در این باره نیست؛ لیکن به اجمال باید گفت که این عقلانی شدن و افسون­زدایی دو روی مختلف یک مقوله را می­سازند و به واقع بـا حصـول ایـن عقلانیـت [کـه در ابتـدایی­تـرین حـالات خـود عقلانیتـی پوزیتیویستی و رئالیستی و علم­زده است]، یعنی با تحقق این ساحت از عقل بشری است که فرآیند افسـون­زدایـی از اشـیا و مفاهیم اتفاق می­افتد.

یکی از اصلی­ترین نمودهای فرایند افسون­زدایی در جهان مدرن همان افسون­زدایی از عشق و یا به تعبیر هربرت مارکوزه، «لطف­زدایی از عشق» است: «میان گشت و گذار عاشقانه در پناه دیوارهای شهری کهنسال و خاموش، بـا گـردش عشـاق نیویورک در کوچه­های مانهاتان، تفاوت از زمین تا آسمان است. در اولی، محیط پیرامون کشش غریزی را به خود می­خوانـد و بدان رنگ دیگری می­بخشد؛ غریزه راه تعالی می­سپارد و عامل بازدارندگی آن از میان می­رود. بـالعکس در دومـی، محـیط پیرامون با جنجال و هیاهوی خود که خاصیت جامعة صنعتی است، آرامش آدمی را می­گیرد و غریزه از تعالی باز مـی­مانـد.» (مارکوزه، 1388: 103) به طریق اولی، می­توان دید که در جهان جدید، از لطف، تـری و تـازگی عشـق­هـای عرفـانی قـدیم، چندان خبری نیست. تا آنجا که به ادبیات معاصر فارسی مربوط می­شود، قطعا یکی از نخستین و کامل­تـرین نمودهـای ایـن افسـون­زدایـی و لطف­زدایی از عشق در نزد «نیما یوشیج» دیده می­شود. در شعر مهم «افسانه» که آن را به درسـتی نقطـة آغـاز تحـول شـعر نوین فارسی دانسته­اند، تصویری جدید از عشق و معشوق می­بینیم. یکی از اصلی­ترین قسمت­های این منظومة بلند، پـاره­ای است که در آن نیما با مخاطب قرار دادن «حافظ» به عنوان صوفیی مثالین، به انکار «عشق» او می­پردازد:

- عاشق: آنکه پشمینه پوشید دیری/ نغمه­ها زد همه جاودانه/ عاشق زندگانی خود بود/ بی خبر در لباس فسانه/ خویشتن را فریبی همی­داد.(یوشیج، 1373: 39)

در اینجا، «عشق» در معنای سنتی–عرفانی و محبوب ازلی آن مورد انکار قرار گرفته است. نیما در اینجـا هـم سـخن بـا برخی فلاسفه ماده­انگار غرب مانند فویرباخ، این محبوب ازلی را «وهم و تجلی بیرونی تمنیات نفسانی انسان»، یعنی نوعی «فریب طبیعت» برمی­شمرد.

خنده زد عقل زیرک بر این حرف/ کز پی این جهان هم جهانی است/ آدمی، زادة خاک ناچیز/ بستة عشق­های نهانی است/ عشوة زندگانی است این حرف(همان:40)

نیما آن عشق و این باورداشت­ها را از فریبکاری­های طبیعت انسانی «عشوة زندگانی» و «بستگی­هـای روانـی پنهـان او» «عشق­های نهانی» می­داند. این عشـق­هـای نهـانی همـان بنـدهای نـامرئی هیـومی اسـت. او بـر آن بـود کـه «عقـل بنـدة هوس­هاست» و این همان است که نیما در بند پیشین به زبان آورده بود:

آدمی، زادة خاک ناچیز بندة عشق­های نهانی است/ سخنی که در بند بعد هم - به عبارتی دیگر - به بیان آمده است:/ در شگفتم من و تو که هستیم؟ / وز کدامین خم کهنه مستیم؟/ ای بسا قیدها که شکستیم/ باز از قید وهمی نرستیم/ بی­خبر، خنده­زن، بیهده­نال (یوشیج، 1373 :40)

یکی از مهم­ترین پاره­های این شعر، بند زیر است:

حافظا این چه کید و دروغی است / کز زبان می و جام ساقی است؟ / نالی ار تا ابد باورم نـیست / که بر آن عشق بازی که باقی است / من بر آن عاشقم که رونده است (همان: 39)

این نفی باقی و عشق به رونده، در بردارنده همة آن چیزی است که تصور و تلقی مدرن از عالم را شکل می­دهد. بـه هـر حال این عشق بیش از آنکه تسلی­دهنده باشد، آزاردهنده است:

که تواند مرا دوست دارد و اندر آن بهرة خود نجوید؟ هر کس از بهر خود در تکاپوست کس نچیند گلی که نبوید / عشق بی حظ و حاصل خیالی است. (همان)

انتقاد از استبداد  و وضعیت نامطلوب جامعه

در اندیشه ماکوزه، هنر خود را از سطح «اکنون» و وقایع روزمرگی که در نبرد طبقاتی وجود دارد، دور می­کند اما آن چه هنر را از سطح اکنون دور می­کند، شکل و ذات زیبایی­شناختی آن است. این ذات زیبایی­شناختی هنر، نفی ذهن واقع­گرای سازشگر است.«حقیقت هنر در قدرت او برای در هم شکستن تکاوایی واقعیت تثبیت شده و تعریف آنچه واقعی است، نهفته است، در متن این گسست که دستاورد زیبایی­شناختی هنر است جهان افسانه­ای هنر به منزله واقعیتی راستین متجلی می­شود. در نتیجه در آثار هنری و ادبی، عوامل حقیقی و آرمانی در حکم واقعیت­های راستین، جانشین تک­آوایی تغییر ناپذیر بیرونی می­شوند.»(نوذری، 1382: 61ـ62) «نیما طاهباز در مورد شعر او گفته است: در اکثر شعرهای نیما رد پای سیاست را می­توان به خوبی تشخیص داد و جالب اینکه سیاسی­اندیشی و به تعبیری سیاست­زدگی همچون ژنی است که از نیما به پیروانش منتقل شده است.»(طاهباز،1380: 84)

 نیما در دهه بیست به طرفداری از نهضت ملی مصدق شعر گفته و با توصیف جامعه استبدادی و انتقاد از وضعیت نامطلوب جامعه، نوید پیروزی و بهروزی را به مخاطب داده است. شعرهای نمادین «ناقوس»، «خروس می­خواند»، «پادشاه فتح»، «مرغ آمین» با این مضمون هستند.

شعر «ناقوس» را در سال 1323 در نقد جامعه استبدادی و امید پیروزی سروده است، در این شعر جامعه را در آستانۀ تحول توصیف می­کند و از حاکمیت سلطه، فرهنگ توده­ای، عقلانیت ابزاری، فقر و نبود آزادی و ... سخن گفته است اما بانگ ناقوس به صورت غیر مستقیم نماد طلیعه امید است. این ناقوس، اندرزها، هشدارها و بشارت­هایی برای جامعۀ انقلابی در طنین آوازش دارد که سعادت، بهروزی، عدالت، را نوید می­دهد، پورنامداریان در مورد آن گفته است: «احتمالاً او در اواخر سال 23 و آستانۀ سال بعد وقوع تغییر و تحولی را در طول سال 1324 پیش­بینی می­کرده است.»(پورنامداریان، 1377 :107)

در هر بند شعر، صدای ناقوس می­آید و شعر دوازه بند دارد،  هر بانگ آن اشاره به ساعتی از شب است، در بند دوازدهم شب تمام می­شود و صبح بهروزی آغاز می­گردد.

بانگ بلند دلکش ناقوس / در خلوت سحر/ بشکافته است خرمن خاکستر هوا را  / وز راه هر شکافته با زخمه­های خود/ دیوارهای سرد سحر را / هر لحظه می­درد / مانند مرغ ابر / کاندر فضای خاموش مرادب­های دور/ آزاد می­پرد.( یوشیج ، 1373: 338)

شعر «هاد» را در خرداد ماه 1329 سروده است، در این شعر از یک موعود خبر می­دهد که بی­گمان دکتر مصدق است، والتر بنیامین نیز همواره به منجی یا مسیانس در نوشته­هایش گریزی داشت.

او خواهد آمد / بی­دشمنان که ذرّه نیارند/ با او چه دوست بود/ با دوستان که حیله بدجوی/ چون دشمنان/ می­دادشان نمود/ با کوششی به نشانه/ با جوششی که امان ببریده است از هر فسون و فسانه / با نوبتی که زخم شکستش/ بر زخم استخوان بفزوده است/ با آن صدا که از رگ دریا شکافته/ همچون خیال ناگه بیدار محرمان/ طوفان زده است هیبت دریا/ و انگیخته نهفت صدایی/ در گوشه­ها نهان/ دریای بیکران(یوشیج، 1373: 472)

با حضور دکتر مصدق در کنار مردم، شاعران متعهد نیز امید به بهروزی جامعه را در اشعارشان نشان­ می­دهند، انتقاد از وضعیت نامطلوب جامعه با امید همراه است، نیما در ادامه شعرهای خروس می­خواند و پادشاه فتح و هاد، منظومه «مرغ آمین» را می­سراید، حمیدیان در مورد مرغ آمین گفته است «نماد محوری شعر، مرغی است کوه پیکر با سرشتی از مهر گویا نیما در ساختن این نماد از دو مرغ عظیم ادب پارسی، سیمرغ شاهنامه و منطق­الطیر بهره گرفته و هم رنگ و خاص نیمایی خود را دارد.»(حمیدیان، 1381: 263)

مرغ آمین  تعبیری از مصدق است: مرغ آمین دردآلودی ست که آواره بمانده / رفته تا آنسوی این بیدادخانه/ بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه / نوبت روز گشایش را / در پی چاره بمانده / می­شناسد آن نهان بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمند ما) جور دیده مردمان را / با صدای هر دم آمین گفتنش آن آشنا پرورد/ می­دهد پیوندشان در هم/ می­کند از یأس خسران بار آنان کم / می­نهد نزدیک با هم آرزوهای نهان را/ رستگاری روی خواهد کرد/ و شب تیره بدل با صبح روشن گشت.( یوشیج ، 1373: 347)

نیما اشعار دیگری را در این دوران سروده از جمله داروگ، خانه­ام ابری است، ری را، همه شب، دل فولادم، روی بندرگاه، هست شب و ...  حضور دوباره استبداد، تباهی جامعه و اندوه است.

انتقاد از مردم

یکی از مهم­ترین دغدغه­های مکتب فرانکفورت سرنوشت فرد درجامعه معاصر بود، آنها معتقدند در نظام سرمایه­داری، حاکمیت سلطه با ایجاد شرایط زندگی بهتر و رشد اقتصادی و تولید کالاهای فرهنگی و ... در صدد این هستند که مردم بهتر زندگی کنند و به عبارتی به خود مشغول باشند، اما هدفشان این نیست که به فکر مردم باشند، بلکه در زیر لایه­های این امکانات، سلطه و استبداد نهفته است که مردم اگاهی ندارند، بهتر زندگی کردن، نیک زندگی کردن نیست و مردم باید به این سلطه حاکمیت آگاه شوند و به نقد بپردازند. در جامعه استبدادی دوره پهلوی نیز، پیشرفت کشور در جهت بهبود اوضاع جامعه در جهت مدرنیته پیش می­رفت اما حکومت در اهداف خود به فکر مردم نبود و چه بسا همین مسأله باعث خیزش ملی در مقابل آنها شد که سرانجام به سقوط­شان انجامید. البته جامعه ایران با نظام سرمایه داری غرب بسیار فاصله داشت هنوز آن بهبود شرایط که در جامعه آنها بود، در جامعه ایران حاصل نشده بود.

نیما معتقد است مردم جامعه باید در برابر حاکمیت سلطه سکوت نکنند، در اشعاری که در توصیف جامعه استبدای سروده است، مردم جایگاه اصلی را دارند، آنها باید با هم متحد شوند.

شاخص­ترین نمونه شعر در نقد جامعه مدرن و فرهنگ توده در اشعار نیما، شعر «آی آدمها» است که علاوه بر نشان دادن فقر و فاصله طبقاتی، فرهنگ توده را نیز در جامعه نشان می­دهد.

در این شعر دو طبقه را کنار هم قرار داده است، در یک طبقه «توانگران و ساحل­نشینان مست و بی­خیال و سیر» نشسته­اند و  در یک طبقه «مستضعفان دردمند و گرسنه و عریان» در آب جان می­دهند.

آی آدمها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید/ یک نفر در آب دارد می سپارد جان/ یک نفر دارد که دست و پای دائم می­زند/ روی این دریای تند و تیره و سنگین که می­دانید/ آن زمان که مست هستید از خیال دست یابیدن به دشمن/ آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید/ که گرفتستید دست ناتوانی را/ تا توانایی بهتر را پدید آرید/ آن زمان که تنگ می بندید/ بر کمرهاتان کمربند/ در چه هنگامی بگویم من ؟/ یک نفر در آب دارد می کند بیهوده جان قربان/ آی آدم هاکه بر ساحل بساط دلگشا دارید....  (یوشیج، 1373: 301 ـ302)

 

 

 

 

 

نتیجه

شعر نیمایی، صرفِ ­نظر از عدم تساوی مصرع­ها، بیانگر تنوع در شکل و تجلّی آزادی در کلام نیز هست که خود، تصویرگر افکار و اندیشه­های متضاد اوست؛ بنابراین، برای رسیدن به مفهوم واقعی اشعار نیما، باید از تأمل در معانی ظاهری فراتر رفت، جایی که عناصر به قرینه­ای مبدل می­شود تا امکان حضور معانی مختلف پدید آید. این امر، بنا به عقیدة نیما، به شعر، ابهام یا غنایی ژرف­گونه می­بخشد.

طبیعت­گرایی در شعر شاعران معاصر ایران خوانش متفاوتی از تلقی اندیشگران مکتب فرانکفورت دارد. طبیعت دست­مایه روشنفکران و هنرمندان ایرانی عصر مشروطه در انتقاد از وضع موجود جامعه و تبیین نابرابری و عدم آزادی و توصیف فضای اختناق حاکم بر جامعه با بیانی غیر مستقیم از آن­هاست. در اندیشه آنان، طبیعت و انسان از هم تفکیک­ناپذیرند و در حیات اجتماعی به هم پیوسته­اند.

طبیعت­گرایی نیما با رویکردی مقلدانه، سنتی و نوستالوژیک و منفعل میانه­ای ندارد. هر چند گاه گاه حسرت زندگی در کلبه­ای روستایی خاطر کوهستانی شاعر را در شهر آرزده می­سازد اما این مانع دید تازه­ او نمی­شود بلکه اندیشه­ طبیعت و انسان به یگانگی زاینده  می­رسند. اجزاء و اشکال طبیعی در شکل نیما هم جنبه­ نمادین یافته­اند هم بازتاب محیط اجتماعی هستند و حاوی صراحت­های بیانی و مفهومی و نظری مبتنی بر واقعیات بیرونی شعر.

شعر نیما، بی­آنکه بکوشد خود را متعهد جلوه دهد، ذاتاً و فی­نفسه از این ویژگی برخوردار است و این یکی از مؤلفه­های هنر مدرن مد نظر فرانکفورتی­ها نیز است.

نیما در اشعارش با نمادگرایی با طبیعت و سمبول و... به انتقاد از جامعه پرداخته است، انتقادهایش در ارتباط با نظریه زیبایی­شناسی انتقادی مکتب فرانکفورت با نقد پوزیتیویسم، حاکمیت سلطه، عقلانیت ابزاری، شی­وارگی، جامعه مدرن و صنعت فرهنگ همخوانی دارد که در مضامین استبداد، بی­عدالتی و فقر و فاصله طبقانی، نقد جامعه مدرن و فرهنگ توده آمده است، در این اشعار، با حاکمیت سلطه که با استبداد تمام بر مردم حکومت می­کند، مقابله کرده است. در گرایش نیما به نمادگرایی همین بس که غالب تفکر حاکم بر آثارش از چندمعنایی­ها حکایت دارد و رمز و ایماهای نو­آورانه. چنانچه در تقابل با نظر ژان پل سارتر که استدلال می­کند آثار هنری باید مخاطب را مستقیما و از طریق نوعی پیام سیاسی که به سادگی می­توان از اثر بیرون کشید، بر ضد وضعیت موجود نا به سامان فرا بخواند. اما در توافق با آدورنو، آثار هنری جامعه را بیان صریح عقایدشان به نقد نمی­کشند بلکه این صرف وجود اثر هنری است که سویه­ انتقادی به آن می­بخشد. در واقع ابهام و تاریکی بخش جدایی­ناپذیر از آثار هنری راستین است و جذابیت هنری آثار هنری کافکا و پیکاسو نیز در اندیشه آدورنو همین است. هیچ چیز برای آدورنو مظنون­تر از اثری نیست که به سادگی خود را در تضاد با جامعه قرار می­دهد اثری که همواره پیروی بی­چون و چرای آن از واقعیت اجتماعی روشن می­شود.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ آدورنو، تئودور، «تعهد، زیبایی­شناسی و سیاست» (مجموعه مقالات)، ترجمه حسن مرتضوی، تهران: ژرف،1391.

2ـ ........................ . دیالکیتک روشنگری. ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان. تهران: گام نو، 1384.

3ـ ..................... . زبان اصالت. مترجم: سیاوش جمادی. تهران: نشر ققنوس، 1385.

4ـ آزبورن، ریچارد. جامعه­شناسی. ترجمه رامین کریمیان. تهران: شیرازی، 1378.

5ـ احمدی، بابک. آفرینش و آزادی. تهران: انتشارات مرکز، ویرایش دوم، 1378.

6ـ .................. . خاطرات ظلمت (در باره سه اندیشه­گر مکتب فرانکفورت). تهران: نشر مرکز، 1392.

7ـ .................. . حقیقت و زیبایی (درس­های فلسفه هنر). تهران: مرکز، چاپ چهارم، 1378.

8ـ اخوان ، ثالث. سرکوه بلند. تهران، 1375.

9ـ باتامور، تام. دبستان مکتب فرانکفورت. ترجمه محمد حریری اکبری. تبریز: انتشارات دانشگاه تبریز، 1372.

10ـ براهنی، رضا. طلا در مس. تهران: زریاب، 1380.

11ـ پیری، علی، «مکتب فرانکفورت و بسط نظریه انتقادی»، پایان­نامه کارشناسی ارشد فلسفه، دانشگاه بین­المللی امام خمینی (ره)، تهران، 1389.

12ـ پورنامداریان، تقی. رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، 1389.

13ـ ترابی، ضیاءالدین. نیمایی دیگر. تهران: دنیای نو، چاپ اول، ،1375.

14ـ حمیدیان، سعید. داستان دگردیسی(روند دگرگونی­های شعر نیما). تهران: نیلوفر. 1381.

15ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: نقش جهان، چاپ پنجم، 1376.

16ـ طاهباز، سیروس. زندگی و شعر نیما یوشیج کماندار بزرگ کوهساران. تهران: ثالث، چاپ اول، 1380.

 17ـ مارکوزه، هربرت. بعد زیباشناختی. ترجمة داریوش مهرجویی. تهران: نشر هرمس، چاپ دوم، 1379.

18ـ ................. . اروس و تمدن. ترجمه امیر هوشنگ افتخاری­راد، ج2. تهران: سرچشمه، 1382.

19ـ ................. . گفتاری در رهایی. ترجمه محمود کتابی. ج2، آبادان: پرسش، 1388.

20ـ نوذری، حسین­علی. نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی و انسانی. تهران: نشر آگه، 1389.

21ـ هیوز، هنری استوارت. آفتاب و غربت. ترجمه عزت ا... فولادوند. تهران: علمی، 1373.   

22ـ یوشیج ، نیما. مجموعه­ کامل اشعار. به کوشش سیروس طاهباز.  تهران: نگاه، 1373.

 

---

* دانشجوی دوره دکتری گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تبریز، دانشگاه آزاد اسلامی، تبریز، ایران.

** دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تبریز، دانشگاه آزاد اسلامی، تبریز، ایران. (نویسنده مسوول)

*** دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد تبریز، دانشگاه آزاد اسلامی، تبریز، ایران.

تاریخ دریافت: 20/7/1398                                                                            تاریخ پذیرش: 22/10/1398

مراجع

1ـ آدورنو، تئودور، «تعهد، زیبایی­شناسی و سیاست» (مجموعه مقالات)، ترجمه حسن مرتضوی، تهران: ژرف،1391.

2ـ ........................ . دیالکیتک روشنگری. ترجمه مراد فرهادپور و امید مهرگان. تهران: گام نو، 1384.

3ـ ..................... . زبان اصالت. مترجم: سیاوش جمادی. تهران: نشر ققنوس، 1385.

4ـ آزبورن، ریچارد. جامعه­شناسی. ترجمه رامین کریمیان. تهران: شیرازی، 1378.

5ـ احمدی، بابک. آفرینش و آزادی. تهران: انتشارات مرکز، ویرایش دوم، 1378.

6ـ .................. . خاطرات ظلمت (در باره سه اندیشه­گر مکتب فرانکفورت). تهران: نشر مرکز، 1392.

7ـ .................. . حقیقت و زیبایی (درس­های فلسفه هنر). تهران: مرکز، چاپ چهارم، 1378.

8ـ اخوان ، ثالث. سرکوه بلند. تهران، 1375.

9ـ باتامور، تام. دبستان مکتب فرانکفورت. ترجمه محمد حریری اکبری. تبریز: انتشارات دانشگاه تبریز، 1372.

10ـ براهنی، رضا. طلا در مس. تهران: زریاب، 1380.

11ـ پیری، علی، «مکتب فرانکفورت و بسط نظریه انتقادی»، پایان­نامه کارشناسی ارشد فلسفه، دانشگاه بین­المللی امام خمینی (ره)، تهران، 1389.

12ـ پورنامداریان، تقی. رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی. تهران: علمی و فرهنگی، چاپ هفتم، 1389.

13ـ ترابی، ضیاءالدین. نیمایی دیگر. تهران: دنیای نو، چاپ اول، ،1375.

14ـ حمیدیان، سعید. داستان دگردیسی(روند دگرگونی­های شعر نیما). تهران: نیلوفر. 1381.

15ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: نقش جهان، چاپ پنجم، 1376.

16ـ طاهباز، سیروس. زندگی و شعر نیما یوشیج کماندار بزرگ کوهساران. تهران: ثالث، چاپ اول، 1380.

 17ـ مارکوزه، هربرت. بعد زیباشناختی. ترجمة داریوش مهرجویی. تهران: نشر هرمس، چاپ دوم، 1379.

18ـ ................. . اروس و تمدن. ترجمه امیر هوشنگ افتخاری­راد، ج2. تهران: سرچشمه، 1382.

19ـ ................. . گفتاری در رهایی. ترجمه محمود کتابی. ج2، آبادان: پرسش، 1388.

20ـ نوذری، حسین­علی. نظریه انتقادی مکتب فرانکفورت در علوم اجتماعی و انسانی. تهران: نشر آگه، 1389.

21ـ هیوز، هنری استوارت. آفتاب و غربت. ترجمه عزت ا... فولادوند. تهران: علمی، 1373.   

22ـ یوشیج ، نیما. مجموعه­ کامل اشعار. به کوشش سیروس طاهباز.  تهران: نگاه، 1373.