صورة "دون جوان" فی شعر سمیح القاسم وعبدالله بَشیو؛ دراسة مقارنة صورولوجیة

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 5، دوره 10، شماره 39، دی 2020، صفحه 111-132   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

ناصح ملائی¹؛ سید مهدی مسبوق^{* 2}؛ صلاح الدین عبدی³

¹طالب دکتوراه فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة بوعلی سینا، همدان، إیران

²أستاذ فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة بوعلی سینا، همدان، إیران

³أستاذ مشارک فی اللغة العربیة وآدابها بجامعة بوعلی سینا، همدان، إیران

چکیده

علم دراسات الصورة (Image Studies) أو الصورولوجیا أو علم الصور (Imagologie) یبیّن لنا جانبا هامّا من وظیفة الأدب المقارن(أو النقد المقارن بالواقع) فی المدرسة الفرنسیة حیث یتطرق إلى دراسة صورة "الأنا" و"الآخر" فی النصوص الأدبیة. صورة الآخر کمرآة یرى الأنا نفسه فیها من جانب ویرى الآخر معاملة الأنا ومواجهته معه من جانب آخر. دون جوان (Don Juan) شخصیة أسطوریة إسبانیة تُعرف بزیر النساء أو مغوی النساء أو صریع الغوانی فی الثقافة الإسبانیة خاصة وفی الثقافة الأروبیة أو العالمیة عامّة. لدون جوان علاقات مع مختلف النساء ولایزال یبحث عن امرأة أخرى جدیدة ویترک القدیمة تماما. للشاعرین سمیح القاسم وعبدالله بَشیو، باعتبارهما فحول أدب المقاومة فی الأدبین العربی والکردی، قصیدتان موجّهتان إلى دون جوان وهما یوظفان صورته السلبیة فی مجال أدب المقاومة توظیفا جدیدا لیظهرا مدى التزامهما بهذا النوع من الأدب ویُثریا المعانی الشعریة لدیهما. تبحث هذه المقالة عن کیفیة الرؤیة لصورة الآخر الأسطوری الإسبانی وتوظیفها فی شعر الأنا العربی والکردی بالاعتماد على المنهج الوصفی التحلیلی وعلى ضوء الأدب المقارن الأمریکی. توصلت الدراسة إلى أن رؤیة سمیح القاسم فی صورة دون جوان تسامحیة على الإطلاق، لکن رؤیة عبدالله بَشیو تسامحیة أولاً ثم تتغیر وتَصیر تشویهیة سلبیة انتهاءاً، والأنا حقیقیة فی هاتین القصیدتین لکن الآخر أسطوری یعنی أن الآخر صورة من صورة الآخر الأصلی البدائی.

کلیدواژه‌ها

الأدب المقارن؛ الصورولوجیا؛ أدب المقاومة؛ سمیح القاسم؛ عبدالله بَشیو؛ دون جوان

اصل مقاله

من الأهداف الأساسیة التی یبحث عنها الأدب المقارن هی المعرفة والتعرف على الأدب العالمی والسعی إلى کشف حقائق النفس البشریة وتراثها الأدبی ککلّ یمکن التوصل إلیه عن طریق دراسة الأجزاء وتقصیها. «کان جیته (Goethe) قد أثار قضیة الأدب العالمی weltliteratur و تخیل أن الآداب المختلفة ستتجمع کلها فی أدب واحد کبیر تقوم فیه الشعوب بدور الروافد التی تصبّ إنتاجها فی هذا النهر الکبیر أو الأدب العالمی.» (ندا، 1991: 29) «یمکن أن نستنتج منه أنه یرى وحدة الفکر الإنسانی جوهرا وفطرة» (مکّی، 1987: 636 و637). لهذا الفکر الإنسانی ممیزات خاصة اجتمعت فیه نتیجة ورود مفاهیم ومضامین مختلفة من آداب قومیة مختلفة سبّبت أن تتشکل فی هذا الفکر العالمی مضامین ومعانی عالمیة. بناء على هذا، إن الأدب المقارن «یساعد على خروج الآداب القومیة من عزلتها، کی ینظر لها بوصفها أجزاء من بناء عام هو ذلک التراث الأدبی العالمی مجتمعا. وبهذا المعنى لا یکون الأدب المقارن مکملا لتاریخ الأدب ولا أساسا جدیدا أقوم لدراسات النقد فحسب، بل هو – مع کل ذلک – عامل هام فی دراسة المجتمعات وتفهمها ودفعها إلى التعاون لخیر الإنسانیة جمعاء.» (غنیمی هلال، لاتا: 25و26) لِما کانت الدراسات المقارنة والصورولوجیة منها، تکشف عن العلاقات الموجودة بین أمم العالم وشعوبه المختلفة فی کل الأنحاء ومن ثم تحاول أن تبیّن کیفیة الرؤیة المتصورة فی أذهان تلک الشعوب للشعوب الأخرى إذاً تنکشف لنا أهمیة هذه الدراسات التی تتعلق بمفهوم الصورة والصور بین الأنا والآخر ضمن الدراسات المقارنة وتلک «دراسات ظهرت خلال الخمسین سنة الأولى من القرن العشرین وتناولت موضوع الصورة بالبحث والاستقصاء من خلال اعتمادها على ما یستحضره الفرد من أفکار ذات محتوى ذاتی وذات خصائص شبه حسّیة.» (أفرفار، 1997: 11) عنوان الأنا فی الدراسات الأدبیة الصورولوجیة یُطلق على الفرد أو الأدیب الذی یرسم صورة من شخص أو شعب أجنبی فی أثره الأدبی، و فی المقابل، عنوان الآخر هو عبارة عن الذی أو الّذین یقوم بوصفهما الأدیب.   

    تأثر علم الصورة الأدبیة أو الصورولوجیا مثل العلوم المختلفة فی الحقول المختلفة بتقدم البشر فی القرنین التاسع عشر والعشرین. هذا العلم هو «أحدث میدان من میادین البحث فی الأدب المقارن، لا ترجع أقدم البحوث فیه إلى أکثر من نحو ثلاثین عاما، ولکنه – مع حداثة نشأته – غنی بالبحوث التی تبشر بأنه سیکون من أوسع میادین الأدب المقارن وأکثرها رواجا فی المستقبل.» (غنیمی هلال، 2008: 331) بسبب أهتمام الباحثین للتعرف على الثقافات والآداب العالمیة من عدسة رؤیة الذات أو الأنا بالنسبة للآخر. «الصورة فی الأدب المقارن هی تلک الصورة التی یحملها أدیب ما أو شعب ما عن شعب آخر، أی هی تلک الأعمال التی تختص بتمثلات الأجنبی.» (خویدمی وشاعة، 2015 و2016: 32) فتخلق صور مختلفة لدى الأدباء عن الشعوب الأخرى، صور تنمّ عن رؤیة الأنا فی الآخر والآخرین وعن تبلور صورته فیهما أیضا لأن الصورة مبیّنة للذات أولا ثم للآخر. «یهتم الباحث فی هذا الباب بإبراز هذه الصور کاملة کما تنعکس فی مرآة الأدب القومی لأمة من الأمم.» (غنیمی هلال، 2008: 331) لقد جاء مفهوم هذا الانعکاس والاهتمام بمعرفته فی القرآن الحکیم بشکل جیّد حیث قال الله تعالى فی الآیة الثالثة عشرة من سورة الحجرات: ‏﴿یَا أَیُّهَا النَّاسُ إِنَّا خَلَقْنَاکُمْ مِنْ ذَکَرٍ وَأُنْثَى وَجَعَلْنَاکُمْ شُعُوبًا وَقَبَائِلَ لِتَعَارَفُوا إِنَّ أَکْرَمَکُمْ عِنْدَ اللَّهِ أَتْقَاکُمْ إِنَّ اللَّهَ عَلِیمٌ خَبِیرٌ‏﴾

    إن الشاعرین سمیح القاسم وعبدالله بَشیو شاعرا المقاومة فی الأدبین العربی والکردی المعاصرین. لقد شهد هذان الشاعران کل أنواع الظلم والجور من جانب المتجاوزین فی حق شعبهما فأدرکاها وقاما بتسجیلها وعرضها على شعبهما إیقاظا لهم وعلى العالمین کلّهم تظلّماً إلیهم، فلا نجد مجالا إلا وهما تطرقا إلیه ولا نرى موضوعا متعلقا بالمقاومة إلا وهما کتبا عنه ضمن أشعارهما ولا نکشف فنّا من الفنون الأدبیة إلا وهما وظّفاه فی خدمة تعابیرهما الشعریة. لقد أنشدا قصیدتین موجهتین إلى دون جوان الأسطوری، الأمر الذی جلب انتباهنا إلى دراسة مقارنة بینهما لتتبیّن لنا رؤیة الشاعرین العربی والکردی فی صورة الآخر الأسطوری الإسبانی أو بلورة الصورتین العربیة والکردیة فی ذلک الآخر، والآخر هذا لیس کالآخر المعتاد الذی یدرسه الباحثون لأجل التعرف على الأنا و الآخر، بل هو أسطورة وظفها الشاعران فی حقل أدب المقاومة لیخصباه ویغنیاه غناءا فنیّا أدبیّا. الأسطورة «مظهر لمحاولات الإنسان الأولى کی ینظم تجربة حیاته فی وجود غامض خفیّ إلى نوع ما من النظام المعترّف به.» (الصالح، 2001: 12 نقلا عن بلفینش، 1966: 12) الأسطورة، فی الواقع، مرآة لصورة الإنسان البدائی(الأنا الأولى) فی الثقافة الأُولى، وظهورها فی شعر شاعر أجنبی من ثقافة أخرى تعبیر عن آخر الآخر، و لِما کانت الأساطیر تعدّ مصدر أصلیا لمعرفة الإنسان، فدراسة هذا الآخر الأسطوری تصل بنا إلى معرفة الأنا البدائیة، «لأنها(الأساطیر) نماذج أصلیة تصّور حقائق نفسیة مطلقة مکبوتة فی اللاوعی الجماعی الإنسانی.» (عوض، 1974: 2) فإذا تمکنّنا من معرفة هذه الحقائق «یبرز لنا الجوهر المشترک للإنسانیة. و عند ذاک ننطلق إلى عالم الأخوة التی تجمع الأنا بالآخر. و لو تأملنا هذا الجوهر لوجدناه لا یتبلور إلا بالتفاعل مع الآخرین؛ من هنا تبرز أهمیة الدراسات الأدبیة المقارنة التی تقوِّم علاقاتنا مع الآخر وحوارنا معه، وبذلک باتت تشکل الیوم إحدى صور العلاقات بین الأمم التی تسهم فی حوار الحضارات.» (حمود، 2000: 5) فإضافة إلى أن دراسة القصیدتین لشاعری المقاومة فی الأدبین العربی والکردی تمکّننا من الوقوف والتعرف على تمثّل الأنا العربی والکردی والآخر الأسطوری الإسبانی والحوار معه، تساعدنا من جانب آخر على فهم أدبهما المقاوم والإلمام به أیضاً.

    اعتمدنا فی بحثنا علی مبادئ المدرسة الأمریکیة التی تتأثر بالجوهر المشترک الإنسانی، فتبحث عن مواطن الائتلاف والاختلاف فی الأعمال الأدبیة لتقترب من ذلک الجوهر. ونهدف من خلاله إلى الإجابة عن الأسئلة التالیة بالاعتماد على المنهج الوصفی والمقارن ضمن إطار الدراسات الصورولوجیة.

أسئلة البحث

- کیف صور سمیح القاسم و عبدالله بَشیو صورة الآخر الأسطوری الإسبانی فی خدمة أدب المقاومة؟

- ما هی حالات القراءة للآخر فی هاتین القصیدتین؟

- ما هو نوع الآخر فی هاتین القصیدتین؟

خلفیّة البحث

لا نجد بحثا یتناول موضوعنا هذا بالتحدید أما هناک فدراسة تضاهی هذا الموضوع فی بعض الجوانب وهی "صورة مایاکوفسکی فی شعر عبدالوهاب البیاتی وشیرکو بیکه­س دراسة صورولوجیة فی الادب المقارن" بقلم خلیل بروینی والآخرین (2012). توصلت الدراسة إلی أن موقف الأنا العربیة والکردیة من الآخر الروسی فی الأغلب من نوع التسامح وکلا الشاعرین رسم صورة الآخر بروح موضوعیة إلى جانب اهتمامهما بجمالیة الطبیعة والمکان فی تصویرهما عنه.

    ما وجدنا أیة دراسة لصورة آخر أسطوری فی البحوث الصورولوجیة حتى الآن، فالدراسة هذه جدیدة فی نوعها لم یسبق لها مثیل فتستطیع أن تفتح أفقا جدیدا فی ربط الدراسات النقدیة الأسطوریة بالدراسات المقارنة الصورولوجیة. 

التعریف بالصورة الأدبیة

إن الأدب کمرآة للمجتمع، یُظهر أحوال هذا المجتمع وظروفه دائما ویرید – وقد أراد منذ بدایة نشأته – أن یکشف عن سیئه وردیئه. یرجع هذا الأمر إلى طبیعة الأدب وفلسفة وجوده. «معلوم أن الأدب سجل مشاعر الأمة وآرائها ومن هذه الآراء ما یتعلق بصلات هذه الأمة بغیرها وبالصور التی تکونها لنفسها عما سواها من الأمم بناء على هذه الصلات.» (غنیمی هلال، 2008: 331) وتبدو معرفة هذه الصور سهلة لأنها کالآثار الباقیة للقوافل العابرة على رمال الصحاری إثر العبور علیها حیث یعرف اللاحق السابق ویعقبه. «الصورة إذن هی إعادة تقدیم واقع ثقافی یکشف من خلاله الفرد و الجماعة الذین شکلوه(أو الذین یتقاسمونه أو ینشرونه) و یترجمون الفضاء الاجتماعی والثقافی والإیدیولوجی والخیالی الذی یریدون أن یتموضعوا ضمنه.» (هنری باجو، 1997: 87) فدراسة الصور المتشکلة عن الآخرین کشفٌ للخالق(الأنا) أولا، ثم تعرّفٌ على الآخر ثانیا لأنّ «ذات الآخر مرآة نرى فیها ذاتنا التی تعمل بدورها کمرآة تساعد الآخر على رؤیة ذاته، مما ینتج تبادلا للنظرات و تقاطعها فیغدو بذلک الناظر منظورا إلیه، و المنظور إلیه ناظرا فی آن معا.» (بروینی وآخرون، 2012: 59 نقلا عن: بوحلایس، 2009: 14)

    قد ظهرت دراسة الصورة الأدبیة أو الصورولوجیا للمرّة الأولى فی أعمال أصحاب المدرسة الفرنسیة للأدب المقارن. «لقد کانت دراسة صور الأجنبی وتجلیاته خلال عقود طویلة، أحد الأنشطة المفضلة للمدرسة الفرنسیة فی الأدب المقارن. لقد بدأت هذه الدراسة مع جان ماری کاریه ثم أخذها ماریو- فرانسوا غویار ودافع عنها ونشرها فی الفصل الأخیر من کتابه الصغیر ضمن سلسلة(کوسیج- ماذا أعرف؟) عام 1951 "الأجنبی مثلما نراه".» (هنری باجو، 1997: 85) تهتم هذه المدرسة بالتاریخ والمواجهات التاریخیة بین الشعوب کرکیزة من رکائزها و«مواجهة الذات لحضارة الآخر مواجهة تاریخیة حتمیة لکونها جزءا أساسیا من المواجهات المستمرة بین الشعوب بثقافاتها وحضاراتها المختلفة. والذات هنا هی الفرد المبدع بما یحمله من تمیز وبما یشترک فیه من خصائص وموروثات مع غیره من المنتمین إلى جنسه وثقافته» (البازغی، 1999: 11 و 12). لکن الدراسات الصورولوجیة وجدت مجالها فی المدرسة الأمریکیة التی قد تتناغم أهدافها مع أهداف تلک الدراسات وتبحث عن جوهر مشترک بین شعوب العالم کلها. «إن دراسة صورة شعب تساعد الشعوب على فهم بعضها البعض وتساعدها على التقارب والتعاون فی مجالات مختلفة کما أنه تطهر کل شعب من أوهامه و تصحح له صورا زائفة احتفظ بها فی مخیاله لغیره، وبذلک تستطیع الشعوب أن تجابه حاضرها ومستقبلها بطریقة موضوعیة.» (محمد، 2013و2014: 42) وهذا الإصلاح والتصحیح فی رؤیة المجتمع والصور الزائفة التی قد خالها أو ربما یخالها کما کان، من وظائف الأدب الأساسیة.

أسطورة دون جوان

قلنا إن الآخر وصورته فی قصیدتی الشاعرین یختلف عن الآخرین وصورهم المتبلورة فی آثار وأعمال الذوات، یعنی أن صورته مصوّرة من صورة الإنسان البدائی التی خلقها فی بدایة التاریخ البشری. هذا الآخر هو شخصیة أسطوریة إسبانیة. قد قیل إن الأسطورة هی «الصیغة المعبّرة أصدق تعبیر عن الفکر الجمعی.» (إیلیاد، 2004: 23) هذه الصیغة هی الصورة الناتجة عن الفکر الإنسانی حول أمور تتعلق أکثر الأوقات بخلق الکون والطبیعة والإنسان وغیرهم. «فإن القیمة الثقافیة للأسطورة کبیرة، إذ تعد مصدرا خصبا من مصادر حضارة الشعوب قدیمها وحدیثها، وتحلیل رؤیتها للکون والمجتمع والإنسان، ومعرفة مواقفها من القضایا الجوهریة التی شغلتها وماتزال تشغلها.» (السلطان، 2010: 17) تلک الصور البدائیة المتبلورة المتصورة فی الأساطیر «صورة بسیطة للعالم والتاریخ وسابقة للعلوم الحدیثة وهی على أکثر تقدیر نتاج تصورات وهمیة ذات جمال شعری.» (فروم، 1990: 145) فإذا کانت الأسطورة صورة بسیطة وصیغة معبرة عن الفکر الفردی أو اللاشعور الفردی ثم الفکر الجمعی أو اللاشعور الجمعی فإنها تعمل کمرآة تنعکس معالم الناظر فیها، فإنها تعبیر حقیقی ساذج من الرغبات والمخاوف والآلام والآمال والرجاء والخوف للإنسان البدائی فی المواجهة مع الطبیعة، هذا التعبیر أوالبیان هو الأسطورة وهذه الأسطورة تمثّل صورة الذین یخلقونه، والحق أن فی خلق الأساطیر لصوراً للذوات الأولیة، فنتعرّف علیها وعلى رغباتها ومخاوفها وآمالها وآلامها وفی جملة واحدة نقف على رؤیتها الشاملة عن الطبیعة والکون وظواهرهما عن طریق ذلک الخلق.

    هناک آلاف مؤلفة من الصور للأنا (الذات) فی أساطیر العالم کلها ولیس لهذه الأنا من خالق ومبدع إلا هی نفسها، فهی، فی الواقع، الأنا والآخر فی هذه الصورة المخلوقة بیدها، الأنیّة (کونها أنا) بالنسبة إلى نفسه والآخریّة (کونه آخر) بالنسبة إلینا. نحن ندرس آخریتها فی هذا البحث وهذا الآخر هو "دون جوان" الأسطوری «الإسبانی المعروف بزیر النساء وصریع الغوانی ومغوی النساء.» (مصاحب، 1381: 1013) «قد کان دون جوان أرستقراطیا من جنس الناس فی القرون الوسطى، أو ربما تصور وتمثیل من تجسید الشوق إلى الحیاة والإحساس الجسمی فحسب، هذا التصور ولید ذهن الناس المشترک فی الثقافة المسیحیة وأرضیّتها الخاصة بها، مثلما نرى فی شخصیة الدکتور فاوستوس الذی ربما قد کان عالما من جنس الناس فی القرون الوسطى أو ربما تصور و تمثیل من تجسید التفکر فی الحیاة فی الثقافة المسیحیة.» (شاو، 1354: 5) «إن هذه الشخصیة بدأت، لأول مرة، تتخذ رمز غاوٍ کان موجودا بصورة خفیة وارتجالیة فی التراث الشعبی الإسبانی والأوروبی.» (هنری باجو، 1997: 158) «إنها معروفة فی أدب الغرب (الأوروبی) فأخذت تظهر على أشکال وأنواع مختلفة فی أعمال کثیر من الفنانین حیث تولدت آلاف مؤلفة من دون جوان. منهم موزار[1] (1756- 1791) ومولییر[2] (1622- 1673) وألکسندر بوشکین[3] (1799- 1837) وآلفرد دوموسه[4] (1810- 1857) وألکسندر دوما(الأب)[5] (1802- 1870) وشارل بودلر[6] (1821- 1867) وریتشارد اشتراوس[7] (1864- 1949) وجورج برنارد شاو[8] (1856- 1950) و... الذین خلقوا أعمالا فی الموسیقا والروایة و المسرحیة. مع أن هذه الشخصیة تختلف فی تلک الأعمال فی کثیر من الجهات إلا أنها مشترکة فیها فی جانب واحد وهو البحث عن اللذّة والمنافسة مع الموت.» (غودرزی، 1389: 36) ربما ینشأ هذا الخلود والاستمرار من ذلک الجانب الأسطوری لهذه الشخصیة حیث «أن دون جوان لم یقع فی النسیان واستمر یحیا حیاة مستقلة وینتقل من عمل فنی إلى عمل فنی، ومن مؤلف إلى مؤلف کما لو أنه یخصّ الجمیع ولا یخص أحدا بمفرده.» (روسیه، 2012: 7) لقد أنشد کل من الشاعرین سمیح القاسم وعبدالله بَشیو إلى جانب کل من الفنانین الأوروبیة قصیدة موجهة إلى شخصیة دون جوان؛ الأمر الذی دعانا إلى مقارنة هاتین القصیدتین. «وقد تکون الأسطورة عوناً فی إبراز المحتوى الخفی لواقعة ما والکشف عما فیها من رعب وغموض، فالأسطوری لیس قمعا للاجتماعی بل استثارة له وإضاءة جارفة لمخبآته.» (السلطان، 2010: 17) فمن ثم تتبیّن لنا بسبب هذا الأمر أهمیة اختیار شخصیة أسطوریة کدون جوان عند الشاعرین العربی والکردی ضمن أعمالهما فی مجال أدب المقاومة.

حالات صورة الآخر لدى الأنا

هناک ثلاث حالات بالنسبة إلى الرؤیة والنظر إلى الآخر الأجنبی من جانب الأنا المبدعة یدرسها الباحث المقارن فی الدراسات المتعلقة بالصورولوجیا. هذه الحالات تأتی بهذا النمط: «أ. التشویه السلبی حیث تسیطر على الأنا المبدعة أو الدارسة مشاعر التفوق على الآخر و غالبا ما تعززها العلاقات العدائیة مع الآخر عبر التاریخ. ب. التشویه الإیجابی حیث تسیطر على الأنا المبدعةأو الدارسة مشاعر الدونیة، فتم من خلالها رؤیة الواقع الثقافی الأجنبی فی حالة من التفوق المطلق على الثقافة الوطنیة الأصلیة. ج. التسامح حیث تسیطر على الأنا المبدعة أو الدارسة، الرؤیة المتوازنة للذات والآخر، فترسم صورة الآخر بروح موضوعیة یسودها التسامح، فیتم تقدیم الصورة عبر رؤیة واعیة تعتمد العلم وتصغى لنبض الإنسان.» (بروینی و الآخرون، 2012: 62 نقلا من حمود، 2010: 14 بالتلخیص) لکن الملحوظ فی هذه الدراسة هی أن الرؤیة للشاعرین القاسم وبَشیو لیست من جنس تلک الرؤیات الموجودة التی یکشفها الباحث فی الدراسات الصورولوجیة فحسب، بل إن هذه الرؤیة نقدیة أو فنیة أیضا حیث تحقق وتجیب عن حاجات الأدیب النفسیة وحاجات قومه وشعبه على طریق الاستخدام أو الانتفاع. «إن أهم ما ینبغی التأکید علیه، هنا، هو أن الصورة التی یرسمها أدیب ما لمجتمع أجنبی لا تعبر عن مشکلات ذلک المجتمع و همومه وقضایاه، ولا تنبع من التزام الأدیب حیال المجتمع الأجنبی ومن رغبته فی إصلاحه أو تغییره نحو الأفضل، وهی لیست ولیدة توحد الأدیب مع ذلک المجتمع الذی لا یرتبط به قومیا، فالصورة التی یرسمها الأدیب لمجتمع أجنبی تنبع أولا وقبل کل شیء آخر من مشکلات الأدیب نفسه ومشکلات قومه فی مواجهة الآخر.» (حمود، 2000: 112) لکن الآخر أو الطرف المقابل – کما قلنا - لدى الشاعرین لیس شعبا أو قوما، بل هو أسطورة یستخدمانها لأجل بیان مشاکل قومهما وقضایاه بیانا أدبیّا فنیّا ومؤثرا فی آن واحد لأنهما من شعراء أدب المقاومة ویدور اهتماهما حول محور المقاومة، فالآخر، هنا، یشاطر الأدیبین ویساعدهما فی أدبهما لیتحمل معهما مشاکل قومهما من جانب ولیتولّد مرّة ثانیة من جانب آخر وإن کان دور هذا الآخر فی أدبه ولدى قومه سلبیا سیئا.    

صورة دون جوان فی قصیدة سمیح القاسم[9]

إن سمیح القاسم شاعر المقاومة فیطرق کل الدروب والطرق ویستخدم کل الفنون ویتناول کافّة المجالات لإثراء أدبه ومنها استخدام واستدعاء صورة الآخر الأسطوری والتکلم على لسانه. له قصیدة تحت عنوان«دون جوان وکاهنة النار» و فیها یتکلم دون جوان (وهو الشاعر نفسه) مع خلیلته کاهنة النار وهی اسم خیالی یلهمنا الثورة والتحرّک. نقسم القصیدة إلى قسمین أو قطعتین سهولة للتحلیل والنقد. المقطع الأول:

«سَیْفی. قُفّازی. قُبّعَتی. وقِناعِی الأَسوَدُ. والسّاعةُ. والمِعْطَف.

 فی الفَجرِ أُوَدِّعُها وأُوزِّعُها

بَینَ صِغارِ الفُرسانِ الآتینَ عَلى دَرْبِ الأَشواقِ

 وُرَثاءِ الدَّمِّ الصّاخِب   

رُوّادِ صِغارِ العُشّاق

وأُوَزِّع کُلَّ خَلِیلاتِی إلّا کاهِنةَ النّار!

مَعَها سَأَظِلُّ إلى الدَّهْرِ الآتِی

ومَعی سَتَظِلُّ .. إلى یَومِ اسْتِشهادِی .. فَوقَ الأَسْوار.» (القاسم، 1987: 431 و 432)

 

الجدول 1: صورة دون جوان فی قصیدة سمیح القاسم/ المقطع الأوّل

عدد المشاهد	آلیات تشکیل صورة الآخر	الحالة
4	العتاد/ الفجر/ التودیع/ صغار الفرسان/ درب الأشواق/ الدم الصاخب/ خلیلات/ کاهنة النار/ الدهر الآتی/ یوم الاستشهاد/ الأسوار	التسامح

 

    یتکلم الشاعر فی هذا المقطع على لسان دون جوان الأسطوری حیث یقول: أعطی وأبذل کل عتادی الذی یعرفنی الکلّ عن طریقه حین الفجر بین الصغار الذین یجیئون إلى مجال الشوق والعشق بالمقاومة والتحدّی وهؤلاء الصغار هم الروّاد لمستقبل المقاومة، ثمّ أترک کلّ خلیلاتی ورفیقاتی إلّا کاهنة النار ولا أبعد عنها حتى القیامة، وهی لا تبعد منی أیضا حتى یوم استشهادی فوق الأسوار والجدران. قد کانت لدون جوان رفیقات کثیرة لکنه یترک کلهنّ إلا رفیقته کاهنة النار واسم هذه الرفیقة – کما هو واضح – یوحینا کل ما یرید الشاعر من التغییر فی دون جوان ورؤیته فی الدنیا والمرأة. اسم هذه الرفیقة یلهمنا الثورة والمقاومة والتحدی فی مواجهة الظالم والغاصب. هذه هی قراءة سمیح القاسم من دون جوان، قراءة ولدته حیاة ثانیة شریفة، ولایترک هذا النوع من الحیاة أبدا والرفیقة التی اختارها للأبد لائقة به وتساعده وتناصره کحبیبة وفیّة فی حنایا نفسه. فعلى هذا، یستطیع الشاعر أن یتکلم على لسان دون جوان ویعبر عن آرائه فی حقل المقاومة خلف قناع هذه الشخصیة وصورتها بشکل غیر مباشر لأجل تحقیق متطلباته.

     وفی المقطع الثانی یقول شاعرنا على لسان دون جوان:

«جُوعِی قاتِلٌ ودَمِی .. خَمرٌ وسَنابِل

فَتَعالی یا حُبّی الأَغْلَى و الأَعْلى یا کاهِنَةَ النّار

نَبْحَثْ عَنْ مَوْتٍ لائِقٍ فِی مَیدانٍ لائِق

نَبْحَثْ عَن طَعْنَةِ حُبٍّ لائِقَةٍ بِالمَحبُوبَةِ والعاشِق

نبحث عن مِیْتَة حُبٍّ فی مَعرَکةٍ کُبْرَى .. فَوقَ الأَسوار.» ( القاسم، 1987: 432 و 433).

    بعدما یترک دون جوان عتاده ویبذلها للعشاق الصغار، یتکلم عن جوعه الممیت، هذا الجوع هو جوع الموت الذی مسبّبه هو نوع التفکر والرؤیة للدنیا وما فیها ولیس کالجوع المعتاد الغریزی للطعام أی الجوع الناشىء عنه التغییرات الفسیولوجیة، کما یتکلم عن دمه الذی کالخمر والسنابل رمزان للمقاومة ویقول لکاهنة النار تعالی لنذهب ونبحث عن موت یلیق بنا ونبحث عن ساحة ومعرکة تلیقان بنا حیث لانموت فی الفراش بل نموت بسبب ضربات وطعنات حبّ حقیقی یلیق بالعاشق والمعشوق معا حتى نموت ونستشهد فی معرکة المقاومة أمام الظالم والقتال معه. نرى أن الشاعر یعتمد على الرمز فی هذا المقطع وهو الخمر والسنابل. لمّا کانت الظروف والأوضاع لشعراء المقاومة داخل الوطن وخارجه صعبة معقّدة إنهم یعتمدون على الرمز «لإضاءة التجربة الفنیة وإضفاء التجربة بعدا جدیدا، لیخرج الأدب من مضغ الصور المبتذلة والحسیة، ولیبتعد الشاعر عن الإغراق فی الذاتیة المحضة، ویکتسب العمل الأدبی نوعا من الموضوعیة والعمق الفنی.» (أصلانی والآخرون، 1390: 2) یرمز سمیح القاسم بدمه إلى الخمر والسنابل على أسلوب التشبیه، فالخمر هی کشراب الاستشهاد الذی یشربه المقاتلون والنتیجة الحاصلة من رّیّ ذلک السقی هی إخصاب أرض المقاومة وإنبات المقاومین والمقاتلین من تلک الأرض. کما یرمز عبدالله بَشیو بنفسه وشاب آخر اسمه محمد إلى أبناء شعبه المظلومین وإلى ذوی دون جوان هذا الشعب رمزا تعریضیّاً. «إن الإنسان یتأمل بسرور مکنونات الطبیعة من الزهور والأشجار والمحیط کله، ویستخدم منذ زمن بعید أدواته لیرسم مناظر من إلهام خیاله وإبداعه. ورغم ضغوط الحیاة العصریة، یظل هذا الإحساس الجمیل متوقّدا ومتوهّجا فی النفس الشاعرة وهو إحساس لا ینمو من فراغ، بل یبقى فی الشعور فی حالة خمول ویکون فعّالا ونشطا فی ظروف معینة.» (الزهراء، 2006: 56) 

الجدول 2: صورة دون جوان فی قصیدة سمیح القاسم/ المقطع الثانی

عدد المشاهد	آلیات تشکیل صورة الآخر	الحالة
7	الجوع/ الدم/ خمر/ سنابل/ کاهنة النار/ البحث/ الموت/ المیدان/ الطعنة/ المحبوبة/ العاشق/ الحب/ المعرکة/ الأسوار	التسامح

 

صورة دون جوان فی قصیدة عبدالله بَشیو[10]

لعبدالله بَشیو قصائد کثیرة موجهة إلى شخصیات مختلفة شهیرة وطنیة وعالمیة ومنها شخصیة دون جوان الأسطوریة. یشیر بَشیو فی هذه الرسالة إلى دون جوان ومیزاته الظاهریة التی یُعرف بها بکل تفاصیلها، وإلى أخلاقه وسلوکه فی الجولان والبحث عن الفتیات والنساء والمجالسة معهن، لکنه لا یعرف غیر هذا السلوک شیئا ولا یهتم بالشاعر وأمثاله من الّذین حلّت بهم مصائب ومشقات مختلفة بسبب الظلم والاحتلال الأجنبی لوطنهم. یقول الشاعر فی المقطع الأوّل:

«دۆن ژوان                                  (دون جوان)[11]

ڕێک و جوانی، تۆ دۆن ژوانی              (أنتَ أنیق وجمیل، أنت دون جوان)

سنگ­دەرپەڕیو، چاوقەترانی!               (أنت حَسَن القامة، عیناک سوداوان)

ھەنگاو بنێ، سووک خۆت با دە            (اخطُ وتقدّم إلى الأمام، خلّ نفسک للجولان)

لەم جادەوە بۆ ئەو جادە                     (فی هذه الطریق إلى تلک)

سەر شانە کە لە ناو کۆڵان                 (امشطْ شعر رأسک للجولان فی الأزقة)

ئازای ناو کۆڕی کیژۆڵان!                (أنت جاهز دائما للذهاب إلى محافل الفتیات)

جل وەک بووکی ناو کەژاوەی             (تلبس ملابس جمیلة کالعروس الجالسة فی الهودج)

یەخە بە مێخەک ڕازاوەی                                      (قَبّتک مزیّنة بالقرنفل)

کەوشی تازەت چەشنی شالوور                                (حذاءُک الجدید مثل الزُرزور)

لێی ھەڵدەستێ ئاواز لە دوور                                  (یصوّت ویُزرزرُ من بعید)

بۆ ھەر جێیەک بچیت، بێ­دەنگ                               (أینما تذهب خفیة)

دەتپەرستن کچانی شەنگ                                      (تعبدک وتحبّک الفتیات الجمیلات)

سا چیت لە من چیت لە حەمە                                 (فما بالُک بحالی وبحال محمد)

کەوا دڵمان پڕ لە خەمە!                                       (أنا ومحمد حزینان، نحن حُزناء)

حاڵت باشە وا گڕەی دێ                                       (أنتَ بخیر وأمان فلهذا فرحان)

گیرفانت گەرمە زڕەی دێ.» (بە­شیو، 2006: 27 و 28) (جیوبک حارّة مملؤة بالفلوس)

    یخاطب عبدالله بَشیو دون جوان فی مطلع قصیدته ویصف میزاته الظاهریة التی یعرفها ویُذکّرنا بیانها بدون جوان وما نعرف عنه وعن صدى حیاته. یستمر الشاعر فی وصف دون جوان المعتاد حتى نهایة المقطع الأول ثمّ یغضب من هذه الطریقة الرذیلة – باعتقاده -  فی الحیاة ویثور علیه وعلى أسلوب حیاته الترفة ویذکّره بحال الذین احتل المحتلّون بلدهم فحلت بهم أحزان وآلام کثیرة جرّاء ذلک. یرمز الشاعر بنفسه ومحمد(اسم عام لأی شاب کردی) إلى أبناء شعبه والشباب المظلومین المقاتلین الذین لا یدرک أشخاص کدون جوان حالهم والوضع المؤلم الذی أصابهم.  

 

الجدول3: صورة دون جوان فی قصیدة عبدالله بَشیو/ المقطع الأول

عدد المشاهد	آلیات تشکیل صورة الآخر	الحالة
13	ڕێک و جوانی (الأنیق والجمیل)/ سنگ­دەرپەڕیو (حَسَنُ القامة)/ ھەنگاو نان (الخَطْو)/ سەر شانە کردن (المَشط)/ ئازا (الجاهز)/ بووکی ناو کەژاوە (العروس فی الهودج)/ کیژۆڵان (الفتیات)/ مێخەک (القَرَنفُل)/ شالوور (الزُرزور)/ گیرفان (الجَیب)/ و...	التسامح

 

    حینما ینتهی الشاعر من المقطع الأوّل ویبدأ المقطع الثانی، یغیّر رأیه بالنسبة إلى دون جوان حیث لا یتسامح معه مثل المقطع الأوّل، بل یبادر بالتشویه السلبی لصورته قصد الاستخدام و الانتفاع الفنّی. یقول بَشیو:

تف لەو بەژنە لەو باڵایە                               (تبّا لذلک القدّ والقامة)

لەو سەر و­ ملە واڵایە                                  (تبّا لذلک الرأس والقَبّة المفتوحة)

تف لەو دڵە پڕ سستییە                                 (تبّا لذلک القلب الذی مملؤ بالرّخوة)

کە ھەر فێری ژێردەستییە                             (ولا یعلم شیئا إلّا الذلّة والانقیاد)

تف لە جوانی ئەو دوو چاوە                          (تبّا لذلک الجمال الموجود فی تِینیک العینین)

کە بۆ چاوبازی خوڵقاوە                               (اللتیان خُلقتا للنظرات الغرامیة والجنسیة)

نابینێ نیشتمانەکەی...                                 (لا تَریان وطنهما وما حلّ به)

ئازاری خاکە جوانەکەی...                            (مِن الآلام والمصائب)

تف لەو گوێچکە، چەند سەگسارە                      (تبّا لذلک الأذُن، کم یکون کَریهاً سیئا)

چەند مووچە بۆ دەنگی پارە                   (کم یکون هذا الأُذن ذلیلا لاستماع صوت الدرهم والدینار)

بەڵام دوورە لە بیستنی                                         (لکنّه بعید جدّا من استماع)

کوردایەتی و پەرستنی.» (المصدر السابق: 28 و 29)     (الکردیّة والکرد وموالاته)

    یبدأ الشاعر المقطع الثانی بتحقیر هذا السلوک والظواهر التی لا تخدم الشرف والوطن والمروءة، تلک الظواهر التی کان الشاعر یصفها ویمدحها من بادئ الأمر. هذا السلوک وهذه الظواهر لا تفید المجتمعات التی تکافح الظلم والاحتلال، ولا تهدی صاحبها إلى طریق تفتح باب الأهداف العالیة النبیلة کخدمة الوطن والأحرار، بل تعلّم صاحبها أن تکون آذانه صاغیة لاستماع صوت الدراهم والدنانیر وموقورة لاستماع صوت الوطن وتَظلّمِه من الظالم والمتجاوز. شخص کهذا لا یرى وطنه وشعبه وواقعهما المؤلم ولا یرید أن یتحرّر شعبه ووطنه من قید الظلم والاحتلال، بل إنه جبان قد تعلّم أن یکون محبّا للنساء والمجالسة معهن من جانب، ومغلوبا مقهورا تحت سیطرة المتجاوزین دائما من جانب آخر.  

الجدول4: صورة دون جوان فی قصیدة عبدالله بَشیو/ المقطع الثانی

عدد المشاهد	آلیات تشکیل صورة الآخر	الحالة
6	تف (البُصاق، «تبّا لـ» مجازاً)/ بەژن (القامة)/ سەر(الرأس)/ دڵ (القلب)/ سستی (الرّخوة)/ ژێردەستی (الذلّة والانقیاد)/ جوانی (الجمال)/ چاو(العین)/ چاوبازی (النظرات الغرامیة)/ نیشتمان (الوطن)/ ئازار(الأذى)/ خاک(التربة، الوطن مجازاً)/ گوێچکە (الأُذُن)/ سەگسار (مِثلَ الکلب ،الکَریه مجازاً)/ کوردایەتی (حب أبناء کردستان للوطن) و...	التشویه السلبی

 

    هذه الصورة المشوهة السلبیة هنا لیست لأجل التفوق على الآخر الأجنبی ومن ثم تعزیز أیة علاقة عدائیة معه وإن کانت فیها الإحساس بالتفوق على الآخر الأجنبی، بل یرید الشاعر فی الدرجة الأولى أن ینوّع أسلوبه ویجعل أدبه المقاوم مثیرا وملموسا لذوی دون جوان وطنه ویوقظهم من غفلتهم عن الوطن والمقاومة مثلما فعل سمیح القاسم هذا المهم عن طریق التسامح بالتحدید. هدف الشاعرین واحد لکن طریقهما مختلفة.

مواطن الائتلاف

قد صور کلا الشاعرین سمیح القاسم وعبدالله بَشیو صورة الآخر الأسطوری الإسبانی فی قصیدة واحدة ضمن أعمالهم فی حقل أدب المقاومة. یستخدم الشاعران صورة هذه الأسطورة لتوطید أدبهما المقاوم وإثرائه عن طریق بعث حیاة جدیدة وشخصیة جدیدة فیها. تتخلّى هذه الأسطورة فی شعر الشاعرین عن صفاتها وعاداتها المعهودة التی عُرفت بها فتجد هدفا عالیا یلیق بها کإنسان حرّ ثم تتحرّک إلى ذلک الهدف.

    الآخر هو شخصیة أسطوریة فی الثقافة الإسبانیة. إن الشخصیات الأسطوریة صورة تصف خالقها أو خالقیها بالدرجة الأولى، فهی کالآخر، صورة للأنا المبدعة التی هی الشعب الرئیس الإسبانی الذی أبدعها، وصورة آخر الآخر فی الأعمال والآثار الأدبیة. یبیّن لنا رسم الرقم الواحد هذا التغییر والتدرج فی خلق الصور فی المرحلتین الأولى والثانیة بوضوح.

الرسم 1: کیفیة خلق الآخر الأسطوری وآخر الآخر

المرحلة الأولى                                    المرحلة الثانیة                                 المرحلة الثالثة

الأنا المبدعة                                      الآخر الأسطوری                               آخر الآخر

                         

                                     (دون جوان فی الثقافة الإسبانیة)                       (دون جوان فی قصیدتی سمیح القاسم وعبدالله بَشیو)

مواطن الاختلاف

حالة صورة دون جوان فی قصیدة سمیح القاسم تسامحیة من البدایة إلى النهایة ولا یغیّر نظرته ورؤیته إلیه، بینما یغیّر عبدالله بَشیو نظرته إلى هذه الشخصیة حیث یتعامل معها فی المقطع الأول من قصیدته معاملة تسامحیة ثم یغیّر رؤیته فی المقطع الثانی وینظر إلیها نظرة تشویهیة سلبیة کأنه یرید أن یعلّم دون جوان أن یعیش عیشة أخرى یلیق به فی الدرجة الأولى ویعلّم أبناء جلدته عیشة الإنسان الحرّ فی الدرجة الثانیة.

    یتخلى دون جوان فی قصیدة سمیح القاسم عن کل العادات وسلوکه المعروف ویمیل إلى طریق المقاومة والصمود حتى الموت مع عشیقة واحدة، لکنه فی قصیدة عبدالله بَشیو باقٍ على سلوکه المعروف، فیهجم الشاعر على هذا النوع من الحیاة ویرید أن یلومه وکل من یعیش مثله.  

    یعتمد أسلوب سمیح القاسم فی المعاملة مع صورة دون جوان على القناع یعنی أنه یرید أن یعبّر عن أحاسیسه ومشاعره خلف صورته، فالشاعر هو دون جوان ودون جوان الذی رسمه الشاعر هو الشاعر نفسه، بینما یعتمد أسلوب عبدالله بَشیو على الخطاب والمخاطبة مع دون جوان، فهنا یرید الشاعر أن یغیّر صورة دون جوان المعروفة ویرسمها کما یحبّ ویلیق به وکأنه غضبان بالنسبة للذین لا یولون الاهتمام اللائق بوطنهم ویرید أن یقول لذوی دون جوان شعبه أن یکونوا أبناء أحقّاء للوطن. بعبارة أخرى، إن الهدف للشاعرین واحد وهو نفخ صور حیاة جدیدة فی حیاة دون جوان لکن الطریقة مختلفة عندهما.    

النتائج

قد صوّر الشاعران سمیح القاسم وعبدالله بَشیو صورة دون جوان الأسطوری فی شعرهما إثراءً لأدبهما المقاومی، و إثارة لمشاعر المخاطبین وأحاسیس ذوی دون جوان شعبهما. فلیس الهدف والقصد فی الدرجة الأولى التسامح أو التشویه بنوعیه الإیجابی والسلبی وإن کانت القراءة فی نفسها ذات منهج خاص من هذه الأنواع، فعلى هذا، الهدف واحد لدى الشاعرین وهو إثراء أدبهما المقاوم، لکن الأسلوب أو الطریقة کانت مختلفة – کما رأینا – حیث رأینا للشاعر سمیح القاسم رؤیة تسامحیة إزاء دون جوان فی قصیدته، فبناءً على ذلک، یجد مفقوده المنشود فی صورته ویعتمد على استخدام قناعه ویخفی نفسه خلف هذا القناع المناسب لبیان ما یریده، والمتناغم مع متطلبات مجتمعه، ولکن فی المقابل، للشاعر عبدالله بَشیو رؤیة متغّیرة غیر ثابتة إزاء دون جوان فی قصیدته، وذلک أنه یصف هذه الشخصیة بکل ما یتعلق به مادیّا ومعنویّا وصفاً یعرفه الکلّ فی الآداب المختلفة الأوروبیة والأدب العالمی وهو یهتمّ بظاهره ویُکثر من المجالسة مع النساء المتعددات واحدة تلو أخرى، ففی وصفه إلى هنا، رؤیة تسامحیة وفیها تسیطر على الأنا المبدعة أو الدارسة، الرؤیة المتوازنة للذات والآخر، لکنه یغیّر رأیه ویُظهر لنا رؤیته مرّة ثانیة ونهائیة فی دون جوان وهی رؤیة تشویهیة سلبیة وفیها تسیطر على الأنا المبدعة أو الدارسة مشاعر التفوق على الآخر لکن الأنا(الکردیة) لا ترید أن تبنی بناء أیة علاقة عدائیة بل ترید فی الدرجة الأولى أن تنوّع أسلوبها وتجعل أدبها المقاوم مثیرا وملموسا لذوی دون جوان وطنها وتوقظهم من غفلتهم عن الوطن والمقاومة مثلما فعل سمیح القاسم(الأنا العربیة) هذا المهم عن طریق التسامح بالتحدید.

    إن عبدالله بَشیو یستخدم أسلوب التخاطب فی المعاملة مع الآخر الأسطوری الإسبانی فیتکلم معه مباشرة ویلومه ومن یسیر على طریقة حیاته من أبناء جلدته، فی حین یعتمد سمیح القاسم على القناع فی معاملته مع دون جوان، وهذا یعنی أنه یتسامح معه ویرید أن یعبر عن آرائه خلف صورة دون جوان وقناعه فیحتمل أن یکون دون جوان الشاعر نفسه أو أی شاب فلسطینی مجاهد.

    الأنا حقیقیة لکن الأخر أسطوریة فی هاتین القصیدتین، الأنا هی الشاعران سمیح القاسم وعبدالله بَشیو والآخر هو دون جوان الأسطوری، فالصورة لیست من الأنواع المدروسة ظاهراً، بل الصورة هی مخلوقة من صورة أولیة ابتدعها الشعب الإسبانی بممیّزات خاصة ثم خلقها الشاعران مرّة ثانیة بممیّزات أخرى لتناسب وتناغم مع أهدافهما المنشودة. 

    یستخدم کل من الشاعرین الرمز فی شعرهما وفی رسم الصورة للآخر الأسطوری الإسبانی بسبب الظروف الخاصة لهما ولأدبهما من جانب، و التعمیق الفنی الموضوعی من جانب آخر.

الاقتراح

هناک أساطیر کثیرة تتوارد فی أعمال وآثار کثیر من الأدباء والفنانین فی عصرنا الحاضر ضمن مدارس مختلفة للأدب. یمکن للباحثین فی المجالات الأدبیة والثقافیة أن یدرسوا تلک الأعمال ویستمدوا من النقد الأسطوری فی بحثهم ودراستهم. هذا المزج بین الدراسات الصورولوجیة والنقد الأسطوری یفید الأدب المقارن والنقد الأدبی ویبشر بإنجاز بحوث ودراسات مجدیة.    

---

[1] .Wolfgang Amadeus Mozart.

[2] . Molière.

[3] . Alexander Pushkin.

[4] . Alfred Louis Charles de Musset-Pathay.

[5] . Alexandre Dumas.

[6] . Charles Baudelaire.

[7] . Richard Georg Strauss.

[8] . George Bernard Shaw.

[9] . سمیح القاسم هو شاعر المقاومة الفذ الذی رسم صورة دون جوان فی شعره. «ولد عام 1939 فی مدینة الزرقاء فی الضفة الشرقیة من الأردن، حیث کان والده یعمل ضابطا فی الجیش هناک، وعادت عائلته إلى الرامة (الخلیل) وهو طفل، وتلقى هناک دراسته الابتدائیة، وأکمل دراسته الثانویة بعد النکبة فی الناصرة.» (کنفانی، 1968: 116)حینما رأى واقعیة شعبه وما حلّ به وهو فی عنفوان شبابه بدأ بقرض الشعر ضد الاحتلال والمحتلّین فـ «سجن مرتین فی1961و1967.» (المصدر نفسه: 116) «هو أحد رموز الشعر المقاوم فی فلسطین إلى جانب محمود درویش، وتوفیق زیاد وغیرهم.» (امحمد، 2014: 26) «حصل سمیح القاسم على العدید من الدروع والجوائز وشهادات التقدیر وعضویة الشرف فی عدة مؤسسات فنال جائزة (غار الشعر) من إسبانیا وجائزتین من فرنسا عن مختاراته التی ترجمها إلى اللغة الفرنسیة الشاعر والکاتب المغربی عبداللطیف اللعبی، حصل مرتین على (وسام القدس للثقافة) من الرئیس الراحل یاسر عرفات وعلى جائزة نجیب محفوظ من مصر وجائزة (السلام) من واحة السلام وجائزة (الشعر) الفلسطینیة وانتقل إلى الرفیق الأعلى فی الثانی والعشرین من أوت سنة 2014م.» (المصدر نفسه: 27)قد أصبحت دراسة حیاة سمیح القاسم وأعماله فی أدب المقاومة موضع اهتمام لدى الباحثین حیث کُتبت عنها بحوث شتّى.

[10] . شاعرنا الکردی عبدالله بَشیو «ولد سنة 1945 فی قریة بیرکت من أعمال مدینة أربیل.» (آمیدیان، 1387: 103) «انتهى من دراساته الابتدائیة والإعدادیة والثانویة وسافر إلى روسیا سنة 1973 لإکمال دراسته، فبعد ست سنوات حصل على شهادة الماجستیر فی اللغة الکردیة وآدابها فی قسم اللغات الأجنبیة وحصل على شهادة الدکتوراه فی فیلولوجیا(علم فقه اللغة التاریخی والمقارن) من مرکز دراسات الشرق الأوسط فی مدینة سنت بطرزبورغ.» (سجادی و ابراهیمی، 1397: 230) «عاش فی الغربة مثل کثیر من الأدباء الأکرد وظل یعیش فی دول روسیا، ولیبیا وسویسرا حتى سنة 1970م.» (آمیدیان، 1387: 103) «رجع إلى الوطن بعد تحریر کردستان سنة 1992 لکنه تأثر بالحرب الموسومة بحرب قتل الإخوة فی کردستان فقام یهجو رؤساء الأحزاب المتخاصمة هجوا لاذعا ونبّه الشعب الکردیّ بما کمن لهم من المصائب والفجائع. غادر الوطن مرة أخرى احتجاجا على ما وقع.» (آمیدیان، 1388: 141) «یعتبر شعر بَشیو من أروع أشعار المقاومة. قد قام بوصف الأجواء المخیفة والمختقنة والدامیة لکردستان، وقد عبّر عن آلام شعبه المظلوم ومصائبه کما عبر عن آلام الشعوب الأخرى کالفلسطینیین و زنوج الولایات المتحدة الأمریکیة والشعوب المجاهدة فی أمریکا الجنوبیة تعبیرا فنیا.» (المصدر نفسه: 142) هذا یعنی أن الشاعر بَشیو لا ینظر إلى قضیة المقاومة ضد الظلم والجور من عدسة ضیقة المنظر بل على العکس، یراها کقضیة عالمیة. «قد تُرجمت أشعار بَشیو إلى لغات شتی کالإنجلیزیة والفرنسیة والعربیة والروسیة والترکیة والفارسیة وعُدّ من فُحول أدب المقاومة العالمی.» (المصدر نفسه: 143 و 144) یعیش شاعرنا فی السّوِید حالیّا.

[11] . الترجمة العربیة للکتاب ولیس لدیوان عبدالله بَشیو.

مراجع

الکتب:

 القرآن الکریم.

آمیدیان، فخرالدین. (1387). له شاخه­وه تا شار. ط 1. سلیمانی: منشورات ئازادی.

ـــــــــ  (1388). شعرای نامدار کرد. ط 1. طهران: مطبعة آنا.

أفرفار، على. (1997). علم نفس الصورة مدخل نظری إلى تکوّن صورة المرأة لدى الطفل. ط 1. بیروت: دار الطلیعة للطباعة والنشر.

إیلیاد، میرسیا. (2004). الأساطیر والأحلام والأسرار. ترجمة حسیب کاسوحة. دمشق: منشورات وزارة الثقافة فی الجمهوریة العربیة السوریة.

البازغی، سعد. (1999). مقاربة الآخر: مقارنات أدبیة. ط 1. القاهرة: دار الشروق.

بَشیو، عبدالله. (2006). پشت لە نەوا و روو لە کڕێوە. ط 1. أربیل: مطبعة وه­زاره­تی په­روه­رده.

حمود، ماجدة. (2000). مقاربات تطبیقیة فی الأدب المقارن دراسة. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب.

روسیه، جان. (2012). أسطورة دون جوان. ترجمة زیاد العودة. دمشق: منشورات الهیئة العامّة السوریة للکتاب.

سه­جادی، به­ختیار. ئیبراهیمی، مه­زهه­ر. (1397). زمان و ویژه­ی کوردی. ط 2. کردستان. سقز: نشر گوتار.

شاو، برنارد. (1354). دون ژوان در جهنم. ترجمة ابراهیم گلستان. ط 1. طهران: نشر آگاه.

الصالح، نضال. (2001). النزوع الأسطوری فی الروایة العربیة المعاصرة. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب.

غنیمی هلال، محمد. (2008). الأدب المقارن. ط 9. القاهرة: نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزیع.

ــــــــ (لاتا). دور الأدب المقارن فی توجیه دراسات الأدب العربی المعاصر. القاهرة: نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزیع.

فروم، إریش. (1990). الحکایت والأساطیر والأحلام مدخل إلى فهم لغة منسیّة. ترجمة دکتور صلاح حاتم. ط 1. سوریة: دار الحوار للنشر والتوزیع.

القاسم، سمیح. (1987). الدیوان. بیروت: دارالعودة.

کنفانی، غسان. (1968). الأدب الفلسطینی المقاوم تحت الاحتلال 1948- 1968. ط 1. بیروت: مؤسسة الدراسات الفلسطینیة.

مصاحب، غلامحسین. (1381). دائرة المعارف الفارسیة. المجلد الأول. ط3. طهران: نشر أمیرکبیر.

مکی، الطاهر أحمد. (1987). الأدب المقارن أصوله وتطوره ومناهجه. ط 1. القاهرة: دارالمعارف.

ندا، طه. (1991). الأدب المقارن. بیروت: دار النهضة العربیة للطباعة والنشر.

هنری باجو، دانییل. (1997). الأدب العام والمقارن. ترجمة غسان السید. دمشق: منشورات اتحاد الکتاب العرب.

الرسائل:

امحمد، شلیم. (2014- 2015). أسلوبیة التعبیر اللغوی فی شعر سمیح القاسم. الجزائر. ورقلة: جامعة قاصدی مرباح.

خویدمی، أسماء وشاعة، نوال. (2015-2016). صورة الآخر فی الروایة الجزائریة المکتوبة باللغة الفرنسیة روایة أشباح الجحیم لیاسمینة خضرا أنموذجا. الجزائر: جامعة الجیلالی بونعامة.

الزهراء، هدّی فاطمة. (2006). جمالیة الرمز فی الشعر الصوفی محی الدین بن عربی نموذجا. الجزائر. تلمسان: جامعة أبی بکر بلقاید.

عوض، ریتا. (1974). أسطورة الموت والانبعاث فی الشعر العربی الحدیث. بیروت: الجامعة الأمیرکیة فی بیروت.

محمد، أغامیر. (2013- 2014). صورة الجزائر فی مخیال الآخر لدى الأدباء الفرنسیین فی القرن التاسع عشر. الجزائر: جامعة وهران.

المقالات:

أصلانی، سردار ونصرالله شاملی وعسکر على کرمی. (2011). «الرمز والأسطورة والصورة الرمزیة فی دیوان أبی ماضی».  مجلة الجمعیة العلمیة الإیرانیة للغة العربیة وآدابها. العدد 21. صص 20-1

بروینی، خلیل وهادی نظری منظم وکاوه خضری. (2012). «صورة مایاکوفسکی فی شعر عبدالوهاب البیاتی وشیرکو بیکه­س دراسة صورولوجیة فی الأدب المقارن». فصلیة إضاءات نقدیة. السنة الثانیة. العدد 8. صص 75-55

السلطان، محمد فؤاد. (2010). «الرموز التاریخیة والدینیة والأسطوریة فی شعر محمود درویش». مجلة جامعة الأقصى (سلسلة العلوم الإنسانیة). المجلد الرابع عشر. العدد الأول. صص 36-1

غودرزی، مریم. (1389). «دون ژوان و ترس از مرگ». جهان کتاب. السنة الخامسة عشرة. العدد 5 و7. صص 34- 37.

کیانی، حسین ومرضیه فیروزبور. (2014). «القناع الأسطوری فی شعر بلند الحیدری دراسة نقدیة على أساس مدرسة التحلیل النفسی». مجلة اللغة العربیة وآدابها. السنة العاشرة. العدد 3. صص 483-465