دراسة ملامح الواقعية في رواية "صيف مع العدوّ" لشَهلا العُجيلي

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 11، شماره 42، شهریور 2021، صفحه 9-33   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

مریم اکبری موسی آبادی^*

أستاذة مساعدة في اللغة الفارسية وآدابها بجامعة أرومیة، أذربایجان الغربية، إیران

چکیده

الواقعية کمدرسة أدبية قد أسّست في القرن التاسع عشر، وهي ليست تصويرا فوتوغرافيّا من الواقع، لأنّها تعرض الواقع الذي يمرّ بوعي الفنان، وهنا يظهر الفرق بينها وبين الرومنطيقية التي تمثّل ذاتية الفنّان. إنّ الوعي غير الذاتية، هو يشير إلی وجهة النظر التي توافق رؤية جماعة من البشر وفقاً لنظريّة لوسيان غولدمان. من مؤهّلات الواقعية: الصدق الموضوعي، وتمثيل الحياة المعاصرة، والنمذجة والإيهام بالواقعية. رواية "صيف مع العدوّ" التي درسناها بالمنهج التحليلي وفي ضوء قراءة نقدية تتّسم بالواقعية، ترسم الحياة المعاصرة في الرقّة، طوال الأجيال الثلاثة المتمثّلة في ثلاث نساء؛ الجدة، والأم، والبنت. لميس، شخصية محورية، امرأة في الأربعين قد لجأت إلی ألمانيا بعد حرب سوريا. هي تسرد الرواية باسترجاع الماضي، فالصورة التي تعرضها واقعية حصيلة التجربة المعاشة. رغم مشارکة المکوّنات کلّها في واقعية النص إلّا أنّ الشخصيات، والفکرة، ووصف الأمکنة والأشياء هي أکثر فاعلية. في النهاية الکاتبة تمکّنت من إيهام القارئ بالواقعية وخلق صورة موضوعية لحياة الشخصيات العادية المنتمية للحياة الاجتماعية.

کلیدواژه‌ها

الواقعية؛ رواية صيف مع العدو؛ الرقّة؛ الشخصيات؛ الفکرة؛ وصف الأمکنة والأشياء

اصل مقاله

الواقعية کمدرسة في الأدب أسّسها الأديب والروائي الفرنسي، شامفلوري (1831-1889م) والناقد الأدبي، دورانتي في فرانسا عام 1856م. نبعت حرکة الواقعية أساسا من الفنون التشکيلية. قدّم الرسّام الواقعي الفرنسي جوستاف کوربية في عام 1855م أعماله للأکاديمية الفرنسية فالأعضاء رفضوا أعماله مبرّرين أنها لاتلتزم بالأنماط الکلاسيکية، لأنها کانت تنطلق من أحياء باريس وأزقّتها بکل ما فيها من الفقر وقبح الحياة. کان يعتقد بأنه ليس مجرد رسّام بل هو إنسان أيضا، ولممارسة فن حيّ يجب تصوير الواقع في عصره. هو أقام معرضه الخاص المسمّی بالمعرض الواقعي وهذه الثورة في فن الرسم علی المعايير التقليدية قد مهّدت لحرکة الواقعية في الأدب. تبلورت هذه الحرکة عندما أصدر شامفلوري ودورانتي مجلة "الواقعية" القصيرة المدی (من 1856 إلی 1857م) فهما والآخرون من الواقعيين عبّروا عن أهداف ومبادئ الحرکة في مقالات. (سرحان، 1977م: 66-64) هؤلاء کانت محاولاتُهم ردّةَ فعل ضدّ الرومنطيقيين والبرناسيين[1] وکانوا يصفون مشاهدَ من الحياة الواقعية للناس العاديين في أعمالهم. (سيدحسيني، 1389ش: 274)

الواقعية بوصفها تصويراً للواقع في عصر الکاتب تصويراً صادقاً جعل البعض يتهمونها بکونها تصویرا فوتوغرافيا عن الحياة اليومية. يفرّق شامفلوري بين تفسير الواقع کما هو وتفسير الواقع من وجهة نظر الکاتب ويؤکد أن الفن سيظل دائما قائما علی التفسير لا النقل الحرفي من الحياة. (سرحان، 1977م: 67) «فالواقع حتی يخرج فناً لابد له أن يمر عبر الفنان، عبر وعيه وتجاربه وذاتيته وثقافته ومعارفه، ومن ثمّ فإن الفنان حين يعطي صورة عن الواقع لايعطيها حرفية بقدر ما يعطيها ممزوجة بوعيه. وفنّه هنا لايصور الواقع وإنما يصور وعيه بالواقع.» (سهيل الحلاق، 2018م: 226)

الواقعية قد اتّسمت بکونها تصويراً للواقع المادي وهذا الواقع المادي هو المرجع الأول، الذي تسجّله الواقعية، إذن المرجعية هي المقولة الأولی للواقعية. إلا أن الفنان الواقعي عندما يسيطر علی الواقع ويحتويه بوعيه لاينقله صورة جامدة بل تجربة إنسانية مفعمة بالعلاقات الحيوية. (المصدر نفسه: 227و228) يقول فلوبر (1880-1821م) من کبار الکتّاب الواقعيين الفرنسيين:«الواقع الخارجي يجب أن ينفذ فينا، يجب أن يجعلنا نصرخ تقريباً، فإلّا لانقدر علی إعادة خلقه جيداً.» (گرانت، 1397ش: 74)

تعدّ الموضوعية أو الصدق الفني المقولة الأخری للواقعية. هذه المقولة معقّدة ومثيرة للتحدّي وتميّز الواقعية من الرومنطيقية التي هي تنزع إلی الذاتية والعواطف والأخيلة. الواقعية حسب رأي رينيه ويليك من منظار هذه المقولة: «التثميل الموضوعي للواقع الاجتماعي المعاصر.» (ويليك، 1987م: 165) إلا أن الفن ليس مجرد نقل الواقع بأمانة، فالفنان هو الذي يختار الجوهري من الواقع ثم يحلل کل ما في الواقع من العلاقات والأسباب بحيث يعطي الواقع حياة جديدة. هناك فرق بين الوعي والذاتية. فوعي الفنان وإن يُمزَج بعواطفه إلا أنه لايزال ينطلق من وجهة نظره التي توافق رؤية الجماعة التي يکتب عنها، وهذا ما تطرّق إليه لوسيان غولدمان (1913-1970م) ضمن مفهوم "رؤية العالم" الذي هو «وجهة نظر منسجمة وواحدة حول مجمل الواقع. ووجهة النظر هذه ليست دائما وجهة نظر الفرد المتغير باستمرار، إنما هي وجهة نظر منظومة لفکر مجموعة من البشر الذين يعيشون في ظروف اقتصادية وإجتماعية متماثلة.» (تادييه، 1993م: 239)

يُطرَح سؤال في مقولة الموضوعية التي تشمل علی الواقع الحاضر وهو: کيف يستطيع الکاتب الواقعي أن يواجه الماضي؟ هيغل، الفيلسوف الألماني، (1770 -1831م)، يعتبر إعطاء المضمون الحقيقي الأصيل المستجيب لمتطلبات الثقافة المعاصرة المهمةَ الرئيسية ويعتقد أن الأمانة التاريخية الصرفة في تصوير الناحية الخارجية للصبغة المحلية، للأعراف والعادات والمؤسسات يجب أن يکون تابعاً في العمل. هو يواصل أن الماضي في العمل الواقعي لايخصّنا إلا بقدر ما أثّر في الحاضر، بحيث أن الحاضر، الأحداث والشخصيات هي تکون نتيجة للأحداث الماضية. فالشعور الوطني للکاتب يجب ألا يوقعه في ورطة الذاتية وتحريف لصورة الماضي. (بيتروف، 2012م: 103و104)

تعتبر النمذجة المقولة الأخری في الواقعية التي تتصل بفکرة "الإيهام بالواقعية[2]" وتجعل عالم الرواية يبدو جزءا من العالم الحقيقي، بحيث تشير الرواية الواقعية إلی مظاهر من الواقع تکون مألوفة عند القرّاء. (فلودرنك، 1971م: 114) قلنا أن الکاتب الواقعي لايأتي بالواقع فقط، بل يُدخل وعيه ويحلل ما في الواقع من العلاقات وهذا التعميق يزيد في الإقناع. في النتيجة تحدث النمذجة أي تُنتَج الشخصيات النموذجية التي يُدرس عالمها الداخلي والخارجي بالصدق الموضوعي، الشخصيات التي هي حصيلة الظروف الاجتماعية، وهذا ما يشير إليه الناقد إنجلس: «تقتضي الواقعية، إلی جانب صحة وصدق التفاصيل، التجسيد الصادق للشخصيات النموذجية في الظروف النموذجية التي تحيط بها وتضطرها للفعل.» (بيتروف، 2012م: 184)

الصدق الموضوعي يتحقق في الأدب الواقعي بالنفاذ إلی العالم الداخلي للشخصية، الذي يتألف من الخصائص الشخصية والسمات الفکرية، دون أن يخلع الکاتبُ أفکارَه علی الشخصيات. ما يميّز الشخصية في العمل الفني ويفعمها بالحياة هو سياقها في التفکير ونظرتها إلی العالم، وهذا هو الذي يطلق عليه جورج لوکاتش "السيماء الفکرية"، «النظرة إلی العالم هي تجربة شخصية عميقة يعيشها الفرد، وهي أرقی تعبير يميز ماهيته الداخلية، وهي تعکس بذات الوقت مسائل العصر الهامة عکساً بليغاً.» (لوکاتش، 1985م: 25) هو يواصل أن کل عمل أدبي کبير يعرض شخصياته في علاقاتهم معاً ومع البيئة التي يعيشون فيها وکلما کان إدراك هذه العلاقات أعمق کان العمل أقرب إلی الحياة الواقعية. (المصدر نفسه: 25)

لايجب أن تکون الشخصية النموذجية مطابقة لنماذجها في الحياة الواقعية، يکفي أن تکون ذات ميزات قابلة للتصديق. للشخصيات النموذجية دوافع تبدو مُعاشة وطبيعية للقارئ وهي تلمّ بأعمال الشخصية وأقوالها ثم الشخصيات الرئيسية تتأثر بالأحداث وتتعرّض رؤيته للعالم للتحويل إثر الأحداث. (پاینده، 1395ش: 51) منطلق الفن الواقعي کما يقول بيتروف: «الفکرة الإنسانية Humanism العظيمة، فکرة حرية واستقلالية شخصية الإنسان.» (بيتروف، 2012م: 105) وهذه النزعة الإنسانية تضمّنت روحاً نقدية للواقع، النقد الذي يعتمد علی التحليل العميق الواعي للأشياء، للمجتمع وللعالم الداخلي للإنسان. (المصدر نفسه: 110) اهتمّ الکتّاب الواقعيون بالناس البسطاء وأصبحوا يبحثون عمّا في حياتهم من الآلام والأمراض کعلماء النفس أو الاجتماع.

 

أسئلة البحث

• بم اتّسمت الشخصيات حتی أصبحت واقعية؟
• يتبّع الوصف أي مواصفاتٍ ليکونَ عاملاً لخلق الواقعية؟
• تمکّنت الکاتبة من إيهام القارئ بالواقعية؟

 

فرضيات البحث

• في القراءة الأولی للرواية توصلنا إلی شخصيات عادية، بحيث کل منها تکون نموذجاً لأفراد من المجتمع، فانتماؤها للحياة الاجتماعية يجعلها واقعية.
• الوصف يشمل علی التفاصيل بحيث توصَف الشخصية أو المکان بأدقّ التفاصيل من الملامح، واللون، والقياسات.
• الأمکنة في الرواية ترجع إلی أمکنة في العالم الواقع والشخصیات نماذج لأيِ إنسان واقعي فالکاتبة تمکّنت من إيهام القارئ بالواقع.

 

خلفية البحث

قد کتبت دراسات کثيرة عن الواقعية في الروايات؛ من الباحثين الکبار في مجال الواقعية جورج لوکاتش (الناقد والفيلسوف والمنظّر المجري)، ولوسيان غولدمن (عالم الإجتماع الفرنسي)، بمؤلَّفاتهما شرحا الواقعية وأيضا علم اجتماع الأدب؛ للأوّل يمکن أن نذکر "دراسات في الواقعية" وللثاني "سوسیولوجیة الأدب". کما أن "داميان جرانت" في کتابه "الواقعية" يشرح هذه المدرسة مستعيناً بآراء الآخرین. في العربية يمکن أن نشير إلی کتاب "الواقعية في الرواية العربية" لمحمد حسن عبدالله، يدرس أصول المذهب الواقعي من خلال تحليل الأعمال للروائيين الکبار.

من المقالات التي بحثت عن الواقعية في الرواية:

• مقالة "دراسة ملامح الواقعية في رواية "الکافرة" للکاتب العراقي، علی بدر" لزينب جعفرنژاد والآخرين، مجلة آداب الکوفة، 2019م. يستنتج الباحثون أن الرواية تعتبر صورة موضوعية للمجتمع العراقي، ترسم الأسرة العراقية والمجتمع وما فيه من ويلات الحرب ومفاسدها. الکاتب ينتقد من العادات الإجتماعية السلبية ويصور أزمة المرأة والنظرة المتخلّفة إليها.
• مقالة "الواقعية في أدب توفيق الحکيم (عودة الروح أنموذجا)" لبسام خليل ابراهيم الخفاجي والأخرين، مجلة دراسات في العلوم الإنسانية، 1398ش، الباحثون توصّلوا إلی أن هذه الرواية وثيقة من تاريخ مصر السياسي والاجتماعي، وهي أکثر جرأة من الروایات السابقة في نقد الواقع، ثم أن الرواية تنتمي إلی الواقعية النقدية بما تحمله من نقد للأوضاع، وتأخذ سمات من الواقعية الاشتراکية بما تحمله من التفاؤل في تحرر الشعب من الاحتلال الأجنبي.

 رواية "صيف مع العدوّ" التي طبعت في 2018م وقد شقّت طريقها إلی القائمة القصيرة لجائزة بوکر العربية سنة 2019م لم­تدرس ملامحها الواقعية حتی الآن.

 

نبذة عن الکاتبة

شهلا العجيلي كاتبة سورية-أردنية من مواليد 1976م. من أهم أعمالها: الروايات: "عين الهرّ" (2009م)، "سجاد عجميّ" (2012م)، "شمس قريبة من بيتنا" (2015م)، و"صيف مع العدو" (2018م). لها مجموعات قصصية منها "المشربيّة" (2005م) و"سرير بنت الملك" (2016م). كان والدها مهندسًا معماريًا ومُرَمِّماً للمعالم الأثرية، وبفضله تمَكَّنَت من قراءة ما هو أبعد من الروايات والقصائد: «تاريخ الفنون والعِمارَة وأيضًا الجغرافيا... كتبٌ عن السُّدود والجسور والمطارات والزراعة والفيزياء والطاقة والسياسة والاقتصاد والسِّيَر الذاتية لشخصياتٍ عظيمة.» (لِينكس-كوِيلِي، 2019م: https://ar.qantara.de)

تقول الکاتبة عن حبها للرقة: «أنتقل إلى الرِّقة في روايتي لأنها مدينتي وذاكرتي الأولى، ودائما حوادث التاريخ تجعل الأدب يحاول النجاة بالفرد مقابل انتصار الجماعات، كما أنها معقل الثقافة السريانية ومعقل الطب وعلم الفلك، وبها المرصد الكبير الذي يحج إليه كل مَن يريد قراءة السماء، وأنا أردت أن أنوه بكل هذه المصائر، ففكرة المكان بالنسبة لي هي جد مهمة.» (العزالي، 2019م: https://al-ain.com/article)

 

خلاصة الرواية

رواية "صيف مع العدو" تبتدأ بالاسترجاع لطفولة لميس، هي الآن في الأربعين وتعيش في کولونيا بألمانيا. تسرد حياتها مع عائلتها. العائلة تشتمل علی الأب والأم والجدة والجد والخال وعمّتان وعمّ. کل له دَورٌ في حياتها. لميس، البطلة/الساردة، تسرد حياتها التي تبتدأ من الرقة، والحارة، صداقتها مع عبّود، ما يجري في العائلة من الخلافات بين الأم والأب، الجدة وقصة حياتها عندما کانت راقصة ثم استقرّت بالزواج. الحرب کانت حدَّ فاصل بين الحياتين في الرقة وألمانيا. قد أثّرت في کل جانب من الحياة کما في الشخصيات وأفکارها. هذه الرؤية "مع" تتيح للقارئ أن يتصور کل شيء ويشعر بتواجده هناك.

 

الشخصية في الرواية

الشخصية « ... يجب أن تکون مزيجاً من الخير والشر کالشخصيات العادية التي نراها في حياتنا اليومية، أو نکتشفها في ذواتنا. ... فليس هنالك شخصيات بيضاء محض، ولا سوداء محض، بل الشخصية الانسانية الحية، مزيج من هذين اللونين، وباختلاف نسب هذا المزيج، تختلف الشخصيات الانسانية بعضها عن البعض الآخر.» (يوسف نجم، 1955م: 102)

تکون الشخصية في العالم الروائي شخصية إنسانية لها خصائصها المميّزة وفي الوقت نفسه لها بعض خصائص نموذجية. (المصدر نفسه: 101) الروائي يستعين بتقنيات للايهام بواقعية الشخصيات. توصف مظاهرها الداخلية والخارجية، ثم لغة کل شخصية تتطابق مع ثقافتها. من ميزات الرواية الحاضرة البراعة في التشخيص، بحيث تمکّنت من خلق الشخصيات الحية النموذجية المنطلقة من صميم الحياة الواقعية. لميس کالشخصية المحورية، تشارك في القصة، وتسرد الرواية وهي في الأربعين، قد عاشت أحداثاً وتأثّرت بها. تبدأ الرواية من اللحظة التي هي في کولونيا نائمة إلی جوار حبيب الطفولة، عبّود، الذي شارکت معه في کثیر من قصص الطفولة. تسرد أحاسيسها التلقائية الصبيانية تجاه عبود: «کنت أحبّ أن أبقی مع عبّود، حتی لو لم نتکلم ولا کلمة. أشعر دائما أنه في صفّي، وأنه يتعاطف معي، ويدافع عنّي إذا لزم الأمر.» (العجيلي، 2018م: 16) والآن وهي تنظر إلی الماضي من فوق کأن الأسباب والدوافع تتّضح أکثر.

أم عبود، آنّا، تزوّج بها أبوه، الدکتور أسعد لما کان يدرس الطبّ البيطري في جامعة في تشيکوسلوفاکيا، فهي ممتازة بثقافة أوروبية، تختلف عن الرقّة وتدرك لميس الصغيرة بحواسّها الواعية وحبّها للإستطلاع کل هذه الأمور: «آنّا الزوجة الحسناء، التي أحبّها الجميع، وأنا معهم. .. مع أنها هي التي کانت تشعرني بالمسافة بيني وبين عبّود، فتبعدني عن عالمه کلّما اقتربت. تشدّه إلی فوق إلی أوربة، وتترکنا نحن في وَحل ثمانينيّات بلادنا المرهقة.» (المصدر نفسه: 18و17) هي تظهر إحساساً صادقاً بالنسبة إلی عبّود الذي يمتاز من الآخرين بفضل أمه الاوروبية. آنّا لفتت انتباه لميس إليها لأنها تری فيها الاهتمام بالموسيقی والبراعة في التفصيل والطبخ، بالإجمال لميس قد انتبهت باختلاف "رؤية العالم" بين البيئتين الأوروبية والعربية. من الأحداث التي أثّرت في حياتها وغيّرت مسار حياتها موت جدّتها، لا الحادثة نفسها بل السبب في الموت لأن لميس تعتبر نفسها وعبود مرتکبين جريمة، في الليلة التي لبست عبود فردة جورب وتسلّق النافذة لترعب الجدة وصباح الليل القادم ماتت الجدة بالسکتة القلبية ولميس تعيش طوال سنوات مع عذاب الضمير مع أن هذا السرّ ينکشف أخيرا وهي في کولونيا وتحکي عنه مع عبود ويخبرها أنها ماتت في المطبخ وتلك الليلة هي لم تکن في السرير تحت النافذة. هذا إذن يدلّ علی الشخصية الإنطوائية للميس إلی حد ما إذ استطاعت أن تعيش بهذا السر لسنوات طويلة، حتی بعد تلك الليلة انقطعت عن العلاقة مع عبود، الصديق الوحيد.

يتمّ وصف الشخصية بللقطة القريبة[3]، فتظهر الثياب والإکسسوارات ولون البشرة والطول والوزن، حتی تصرفاتها لاتخفی من وعي الساردة، فکون السارد ممثّلاً والرؤية "مع" تزيد في واقعية کل شيء. لعل "کرمة"، جدة لميس، هي المرأة الوحيدة التي تظهر في مسرح الرواية سعيدة بنفسية ايجابية. هي تنتمي إلی عائلة أرستقراطية کانت تقطن بداية في إسطنبول ثم القدر يسوقها إلی بيت لحم. هناك تشتعل نيران الثورة إثر مجيء الإنکليز فيقتل أبو کرمة وتنتحر أمها بسبب کوارث فتودع هي وشقيقتها إلی دير. إلا أنها وهي متقلّبة المزاج تهرب وتنضمّ إلی فرقة بديعة مصابني، راقصة وممثّلة لبنانية/سورية. کانت ترقص علی المسارح حتی القدر يجمعها بالجدّ ويصبحان مغرومين ببعض ويتزوجان.

الملابس، الإکسسوارات، تسريحة الشعر، کل شيء في الجدة يدلّ علی طبيعتها الأرستقراطية. «هي ترتدي تنّورة جوخ سوداء أو کحلية، تصل إلی الرکبة، وکولون من الشيفون الأسود، وتوينز من الکشمير الأزرق أو البيج. شعرها بنيّ داکن يغطّي رقبتها، وذلك قبل أن تصبغه بالأشقر، وخفّها المنزليّ من الصوف البيج، ودائماً تضع عقد اللؤلؤ حول رقبتها، وأحمر شفاه قاني اللون. تشرب القهوة بالحليب في کأس شفّاف من کؤوسها الکريستاليّة.» (العجيلي، 2018م: 59) بعد انضمامها إلی البيئة التقليدية للرقّة حاولت ألا تکشف عن الماضي مع احتفاظها بطبيعتها؛ «حتی اسمها الحقيقيّ غاب عنّا، ... لکن جدّي سمّاها کرمة.» (المصدر نفسه: 64) فالإسم أول شيء يدلّ علی الهويّة فاخفاءه یدلّ علی إخفاء جزء من الهويّة. قد أثّرت کرمة في حفيدتها لميس، «وأنا أحببتُ أن أشبهها کثیراً، وأن تکون لي حکاية علی صلة بحکايتها، هي لا أمّي، فلاأحد يحبّ أن يکرّر حکاية أمّه!.» (المصدر نفسه: 67)

الرائع أن لميس تصف الجدة بالروائح «مزيج الروائح ذلك هو رائحة جدتي، مزيج من المتعة والعزّ القديم، والاغتراب والسّتر، والحزن العميق.» (المصدر نفسه: 72) اللون المحبّب إلی کرمة الأسود الذي برأيها مثل الليل ستّار لکل عيب. هي تثير في لميس مشاعر متناقضة بين الإعجاب والنقمة لأن ماضيها کان يغطّي علی أمّها ظلّ العار فجعلتها کئيبة فهي بنفس الوقت الوحيدة التي تشعرها بالجمال وتأخذ بها إلی خارج قضبان البلدة بأعرافها القاسية. (المصدر نفسه: 72و73) اختارت کرمة حياة مستقرّة مع زوجها وربّت ولديها بطريقة محافظة مختلفة عن أسلوب حياتها الماضية.

توصف آنّا وصفاً يشتمل علی المظهر الخارجي وعلی نفسيتها غير مباشرة. کل شيء في هذه المرأة يدلّ علی انتماءها إلی بيئة أخری، الإکسسوارات، الثياب، تسريحة الشعر، أسلوب الطهي، عزف البيانو، ثم نحافتها الکثيرة بالمقارنة مع الزمان الذي وصلت تدلّ علی کآبتها بسبب مشاکلها في علاقتها الزوجية. کأنّ هذه الشخصية ظهرت علی مسرح الرواية لتظهر الاختلافات بين الثقافات والبيئات.

العمّة مارية تلفت نظر الساردة بسبب فلسفتها الخاصة تجاه العلاقات الزوجية. هي مرأة مکتنزة لاتهتمّ بما تهتمّ به عادة النساء المحدثات من الأناقة ولباقة الأجسام والغيرة من الزوج أو مثل هذه الأحاسيس. قد اختارت الفرح وهذا يحتاج إلی کثير من التجاهل. تحسّ بالسعادة في حياتها الزوجية وأنجبت عشرة أولاد. العمّة صافية کذلك امرأة تقليدية. لاتکفّ في الجلسات النسائية من التحدث عن العلاقات الخاصة بين الزوجين التي تعدّ من اهتمامات هؤلاء النساء. لاتتّبع ثیابهنّ الموضة، في حين أن الجدّة بوصفها منحدرة من عائلة أرستقراطية ثیابها أکثر أناقة. الثوب يدلّ علی کيفية التفکير للشخصية.

الأم، نجوی، مرأة عصريّة، تهتمّ بما قلّما يهتمّ به من حواليها. هي أنيقة ومن اهتماماتها اللياقة البدنية، الملابس وفق الموضة، وحياتها المهنية. لاتزال تهتمّ بأسلوب حياتها العصريّة مع فشلها في علاقتها العاطفية. تملأ فراغ حياتها الزوجية بالمحبّة لإبنتها.

يُعدّ نيکولاس الشخصية التي تثير في لميس الصراعات الکثيرة، هذا السائح الألماني وأستاذ الفهم الجماهيري للعلم في ميونيخ. هو رجل يمتاز بـ"رؤية العالم" الخاصة به. يفضّل المشي علی الرکوب لأنّ في رأيه المشي يفكّ طلاسم الأمکنة. له شخصية غريبة مجهولة؛ يبکي أمام القبور الدارسة وکأنها هيکل وهو في صلاة. حتی ملامحه خاصة. «له قامة طويلة فيها انحناءة مهيبة، وشعر کستنائي، وشاربان ينتهيان بلحية محمرّة کثيفة.» (العجيلي، 2018م: 110) هذا الباحث الفلکي قد جاء لرصد السماء في "تل البيعة" الذي کان موقع مرصد الفلکي العربي "البتّاني". استمدّ من لميس وأمها طوال دراسته السّتة الأشهر.

سبّب ظهور نيکولاس بين العائلة کثيراً من التغييرات. لميس وهي في الثالثة عشرة وقد هاجر أبوها إلی اليونان بعد فضيحته مع عشيقته، وجد في هذا السائح الحنون الرجولة المفقودة. تحسّ تجاهه بالحبّ والکره في الوقت نفسه، لأنّها تنتبه بالغرام بينه وبين أمها، فتحقد عليهما ويعتبرهما عدوّين لها. «أريد لهذا الصيف، علی غير العادة، أن ينتهي سريعاً، ولعلّ أسوأ ما قد يحدث لشخص هو أن يقضي الصيف مع عدوّه!» (العجيلي، 2018م: 142) عندما لاتجد خلاصاً من الصراعات التي تنبعث من خوفها، لأنها تخاف من ترک أمها لها، تلجأ إلی عالم الخيول والفروسية. هذا العالم المختلف عن عالم الناس يهيّأ لها فرصة کي تتخلص من التوتّر والصراع مع نفسها ومع من حواليها. نجوی التي عانت من جراح عاطفية مستعدّة لحبّ يداوي تلك الجراح فتتورّط في العلاقة العاطفية مع نيکولاس. تطالع کثيرا عن النجوم حتی تحصل علی إعجابه. هذا الرجل استطاع أن يعزف علی الوتر الحسّاس فيها، فتغيّرت کثيراً «تمکّنت نجوی بجبروتها وبمساعدة نيکولاس من أن تتجاهل أنّها متروکة من قبل أخوين» (المصدر نفسه: 155) عندما تحکي لميس هذه الفترة، کثيرا ما تطلق علی أمّها "نجوی" کأنّها تخرج من شخصية الأمّ لتظهر کحبيبةِ أجنبيٍّ. 

يوصف "نجيب"، خال لميس، بتأمّل وعناية فائقة. هو شابّ جميل، ذکيّ، دمه خفيف والعائلة والحارة کلها تتمتّع بخفّة دمه. يقضي وقتا کثيرا مع أصدقائه ويتحدثون عن السياسة. هو قد جمع الوسامة والحنان والغرابة. بعد وفاته بسبب القتل والإتهام بالإنتماء إلی الشيوعية أصيبت الأسرة والحارة بالحزن الکبير.

الشخصية الأخری کارمن، أخت نيکولاس، المرأة الألمانيّة والروائية المعروفة، قد سافرت إلی دمشق لمواصلة الدراسة في الأدب الشرقي وتعرّفت علی بسّام، أستاذ فلسطيني ـ سوري وتزوّجا بالحب وعادا إلی ألمانيا لمواصلة الحياة. تسکن لميس بعد اللجوء إلی ألمانيا في بيت کارمن وهي تحکي لها عن صدمتها العاطفية بسبب خيانة بسّام. لايخفی کالعادة أي شيء طفيف من عيون الساردة؛ فلون شعرها الرماديّ دون أن تصبغها يدلّ علی أنّ «صاحبته حقيقية، وشجاعة، ومتصالحة مع ذاتها.» (المصدر نفسه: 230) 

 

الفکرة في الرواية

رغم اختلاف طفيف بين مصطلحات کالفکرة والمضمون والموضوع والثيمة إلا أنها تقترب من بعضها البعض کثيرا. فالموضوع هو المفهوم الذي تُکتَب عنها القصة، ويأتي اجابةً عن هذا السؤال: هذه القصة کانت عن أي شيء تحکي؟ في القصص الواقعية يختار الکاتب موضوعات يعيشها الناس في حياتهم الاجتماعية، فهذا يؤدّي إلی الإيهام بالواقع. أما الفکرة أو الثيمة هي الفکرة الرئيسية ورؤية الکاتب تجاه الموضوع. فـ"رؤية العالم" للکاتب تؤثّر في نظرته إلی الموضوع وبتعدد الکتّاب توجد الفکرة للموضوع الواحد. هذه الفکرة تُعَبّر عنها إما مباشرة أو غير مباشرة، والعثور عليها لايتمّ بسهولة لأنّه قد تنطلق عن لاوعي الکاتب. (مستور، 1387ش: 32-28) توجد بعض خيوط توصلنا إلی الفکرة کعنوان الرواية، بعض التعليقات، العناصر المکرّرة، الصراع وما ينتج عنه، التغيير الذي عاشته الشخصية الرئيسية أو الرؤية التي بلغتها، الذروة في القصة، هذه تشير إلی الفکرة. (افضلی، 1391ش: 156و157)

تعدّ الصراعات الزوجية ثيمة رئيسية. لميس قد عانت من الخلافات بين والديها وشاهدت مثل هذه الخلافات حواليها لما کانت صغيرة، والآن تصفها وتعلّق عليها. العلاقة بين آنّا وأسعد فشلت لاختلاف المزاجين: «وأسعد له من المزاج البوهيميّ الشرس ما عجزت آنّا عن التعامل معه، إذ روّضتها سريعاً المفاهيم النمطيّة عن الأسرة، والطاعة، والولاء، ممّا يشبه کثيراً مفاهيمنا العربيّة المثاليّة، في حين ينفر أسعد من الأجساد الداجنة إلی مداعبة الراعيات الصغيرات في البريّة، والفلّاحات اللواتي ينحنين بمناجلهنّ علی محصول البرسيم.» (العجيلي، 2018م: 27)

لاتری لميس الصراعات الزوجية فحسب بل تنتبه إلی نتائجها السلبية، فيصف ما أصيب به عبّود من الکآبة بعد رحيل أمها: «شعرت بأنني امتلکته، لکنّه فقد الکثير من الألق برحيلها ايضا، ... بدأت أحسّ تجاهه بالشفقة والمسئولية، ... وصرنا متعادلين في الظلم، وفي جراحنا العائلية.» (المصدر نفسه: 28)

بما أن لميس قد تربّت بين عدة من النساء وقد قضت وقتاً طويلا في جلساتهنّ النسائية فسنحت لها الفرصة لکي تقارن بينهن وتتعرّف علی فلسفاتهن المختلفة في علاقاتهنّ الزوجية. العمّة مارية وصافية تزوّجتا بأبناء العمومة، کلاهما ناجحتان في الزواج، وما يلفت الانتباه هو وجهة نظر العمة مارية إلی علاقة زوجها مع مرأة أخری، فهي تعتبر هذه العلاقة عادياً، «الرجال يفعلون ذلك، استمتع بلحمها قلیلا، وانتهی الأمر.» (المصدر نفسه: 77) علاقة الجدة الزوجية ايضا ناجحة وهذا النجاح بسبب الخبرة الأنثوية التي تتمتّع بها کرمة وهي تحاول أن تنقلها لإبنتها، نجوی وتفشل في هذا الأمر. تنظر نجوی إلی الحب کعلاقة ثنائية الطرفين مع إخلاصهما کل للآخر في الأحاسيس والجسد، فبمجرّد خيانة من طرف عاطفياً أو جسدياً يخرب کل شيء. خيانة ابن عمها الأول لها بعثتها علی الإنتقام منه بزواجها من ابن عمها الثاني، عامر. فهذه العلاقة الزوجية التي بُنيت علی أساس الانتقام ولا الحب دامت لسنين مع المشاکل والمعارك الکثيرة التي خلفت لميس ضحيّة لها. هما قد انفصلا في السرير والعواطف والحياة، لايتکلمان إلا بالضرورة، له علاقات خارج علاقته الزوجية وعندما ينکشف في إحدی غرامياته ينتهي کل شيء ويهاجر إلی اليونان وبعد کم سنة يصل نبأ موته إلی نجوی ولميس.لم تنجح نظريات الجدة في ايقاع المرأة الرجلَ في فخّ غرامها لأن نجوی تری الحب عاطفة صادقة بعيدة عن التحايل والمداراة. ولميس في اختلاف الآراء هذا تقف في صفّ أمها، لأنها قد شاهدت انهيار أمها عن قرب «أظهرت تماسکاً فريداً يصعب أن تأتي به امرأة متروکة من قبل رجلين شقيقين. لکنّ جسدها ذوی، وصارت له رائحة غريبة. ... فلو مرّت في الشارع قبل مروري أو دخلت حمّام البيت، أو حمّام بيت جدتي، فسأعرف أنها کانت هناك من رائحة مفرزاتها الواخزة، ... أعتقد أنها رائحة الهجر، رائحة تنتجها المرأة حين يستبدلها رجلها بأخری.» (العجيلي، 2018م: 105و104)

العلاقة بين الرجل والمرأة بمختلف أشکالها کالزوجية دون الحبّ، أو الحبّية دون الزواج، أو الزواج والحبّ معاً، أو الزواج ثم الخيانة، بکل تعقيداتها والنظرات المختلفة من الطرفين إلیها، مَن يقبل علاقة زوجها الجسديّة مع أخری ومن تعتبرها خيانة لاتغتفر، هذا الموضوع أهمّ موضوع يطرح في هذه الرواية غير مباشرة ضمن وصف العلاقات المختلفة أو الحوارات أو بعض تعليقات هنا وهناك، أو المقارنات بين الرؤی المختلفة، ووصف الحيوات التي تشکّلت ثم انهارت أو استمرّت حتی آخر اللحظة. فالعلاقة الجسدية مع أخری التي تثير مرأة سوريّة لتثبت قواها لإستعادة زوجها إلی حضنها، تسبّب الجروح النفسية للمرأة الألمانية، کارمن: «قالت کارمن: سنحکي من البداية، من الخيانة التي صرت أعرف کيف أتکلم عليها، وأکتب عنها إذا اضطرّ الأمر. الخيانة تشوّهنا. الخيانة معرفة، والمعرفة تشوّه البراءة، وتحملنا إلی نفق الأسئلة الصعبة: لماذا؟ ما هو خطئي؟ ماذا ينقصني؟ من هو البديل؟ ما هي مميّزاته! يعقب ذلك استسلام، وکآبة، وصمت. الخيانة تعبث بعقولنا، وتوصلنا کلّ يوم إلی حافّة الجنون!» (المصدر نفسه: 234) فلميس تقارن بينها وبين نساء کثيرات في الرقّة «لکنّني لم أسمع من أيّ منهنّ مفردة (الخيانة)، وکأنّ المفردات هي التي تمنح المعاني قسوتها أو لطفها، ولعلّ انتقاءهنّ للمفردات ساعدهنّ علی تقبّل الفعل، فلم يجازفن بالخوض في لعبة التسميات.» (المصدر نفسه: 235) کارمن بصفتها روائية ومرأة عصريّة نفسيّتها حسّاسة ومعقّدة. تدرك وتشرح العواطف کل علی حدة وبشکل مفصّل وواضح. کأنّ العواطف لها أهميّة تعادل أهميّة الجوارح. تشعر بالإنکسار النفسيّ وکأنّ ساقها انکسرت، بنفس الألم بل أشدّ ايلاماً. بالمقارنة النساء في الرقّة بصفتهنّ نساء مندمجة مع التقاليد والبيئة نفسيّاتهنّ بسيطة جدّاً. فهنّ يواجهن مع الخيانة بشکل أقوی لقدرتهنّ علی القبول والصفح.  

يمکن أن نقول إن أکثر ما يشغل بال لميس عند تواجدها في الرقّة، العلاقة بين أمها وأبيها من جهة وبينها وبين نيکولاس من جهة ثانية. الأولی کانت فاشلة وانتهت والثانية کانت علاقة حبٍّ تبحث عنها نجوی. هذه العلاقة تجعل لميس تفکّر فيها مرّات بالکره وقلیلا ما بواقعيّة أکثر. «إنّه أجنبيّ، وأمر عاديّ أن يلمس کتفها ويحتضنها کمساعدة، وکصديقة، وربّما کأخت.» (العجيلي، 2018م: 153)

لاشك أن الحرب ثيمة رئيسية في هذه الرواية، حتی التاريخ الذي يشقّ طريقه إلی مسرح الرواية له علاقة بالحرب. البتّاني، هذا العالم الفلکي الکبير الذي قد جرّ عالماً أجنبيا إلی الرقّة، وقد أطلق اسمه علی أحد سهول القمر تقديرا لإنجازاته، في العام 2013م أسقط تمثاله في الرقّة علی الأرض من قبل إحدی الجماعات المسلّحة التي احتلّت المدينة. «إنّها الحماقة التي تقتل في کلّ زمان العبقريّة!.» (المصدر نفسه: 150) الحرب لاتجد وجهاً ايجابياً في هذه الرواية. هي بشعة، لاتبقي ولاتذر، تغيّر کل شيء، أرخص شيء في الحرب حياة الإنسان. تصف الساردة أشخاصاً کانوا جيرانا وأصبحوا من داعش فأصبحوا أعداء.

لعل أکثر وجه الحرب بشعاً وواقعيةً في هذه الرواية خروج سبعين شخصا من الرقّة. وراءهم المواجهة القريبة بين التحالف وقسد (قوّات سورية الديموقراطية) وداعش وأمامهم طریق ملغّمة، وهم قد اختاروا الخروج إما يموتون أو يعيشون. «رؤوس مطأطئة مثل قطيع خيول باکية، لکن لاتسمع لها صوت حمحمة، ولا وقع حوافر.» (المصدر نفسه: 214) طوال سفرة الموت هذه ينفجر لغم وتموت نجوی «تحت شجيرات الصفصاف الشابّة وجدت ماما ملقاة، ميتة، مقطوعة الساقين، ساق من عند الرکبة، وساق من أعلاها.» (المصدر نفسه: 218) القوارب منتظرة لرکوب المسافرين وينادي السفّان لتأتي لميس، في تلك اللحظات المأساوية تقرّر أن تدفّن أمّها. فتستعين برجل تعرفه وقد أصبح من داعش «کان مثل شيطان بقامته المقزّمة، ولحيته الحمراء وبشورت شرعي، وفوقه جلباب قصير يشير إلی أنّه صار من جماعة داعش.» (المصدر نفسه: 220) تصف ما يخطر ببالها وما تشعر به. عند عبور الجسر رائحة الموت، والبارود، والجيف تذکّرها برائحة القهوة التي کانت تفوح من الماضيّ، من الکافيتريات الصغيرة، ساقا أمّها المقطوعتان تذکّرانها بأيام کانا يمشيان معا في حقول عبّاد الشمس ورائحة الخبز بعد الوصول إلی الضفّة الأخری من الفرات لدفن جسد الأم، تذکّرها بالفطور الذي کانت الأم دائما تعدّه وهي تبکي لأنها لم تصنع فطوراً لأمّها. تصف الساردة ما تشاهد، ما تشعر به، ما تفکّر فيه، ما تسمع، تصف الجثث الملقاة علی الأرض، والوجوه القلقة، تصف الاستسلام الذي يوجد في مسافري رحلة الموت عند الرکوب، کل ينتظر ليصل دوره، تصف الخوف علی حياة نفسها وأمها، تصف الأفکار المهاجمة عليها وهي تشكّ في أن الله قد غادر هذا المکان، تصف الجسر الذي أصبح طللاً خرباً وقد تأتي بتعليقات «لطالما اعتقدت أنّ کتبة التاريخ مبالغون، لکنّ الشرّ الکامن في البشريّة أعتی من أيّة مبالغة يختلقها الخيال!» (العجيلي، 2018م: 206) طوال هذا الصراع العنيف بين الإنسان والإنسان، بين الحياة والموت، نواجه أفکاراً فاقدةً الإنسجام «بمجرّد أن أضع الأشلاء التي بين يديّ في مکان آمن، سأکون حرّة وقد تصافيت مع کل شيء وسدّدت أيّ ديون لي مع العالم» مواصلةً «ندمت لأنني لم آتِ بساقيها، کيف ترکت أعضاء من جسدها ولم أبحث عنها.» (المصدر نفسه: 221)

کأنّ الحرب تغيّر المعادلات العاطفية وتوجد إنساناً فيه الأحاسيس الغامضة التي تتألّم بما يشاهد ولاتتألّم في الوقت نفسه. إنساناً لفرط مشاهدته الکوارث والجرائم البشرية وصل إلی "الخدر العاطفي" کآلية حماية يقوم بها عقل الانسان بشكل لا إرادي للتخفيف من حدة الضغط الذي يمر فيه. (المعيني، 2020م: (https://molhem.com

الحرب في أي مکان وفي أي زمان حادثة قاسية، عندما تنزل في بلاد ما يتلاشی کل شيء جميل کالحبّ، والسّعادة والجمال. لاتقتصر صورة الحرب في هذه الرواية علی حرب سوريا فحسب، بل نشاهدها ضمن الأحداث الماضية في ذکريات الشخصيات، کالحرب العالمية الثانية التي أحرقت نيرانها مدينة دانزيغ البولندية، مسقط رأس ماريون، أم کارمن. تصف کارمن حياة أمّها في هذه الفترة المليئة بالخوف والقلق مع کل المشاعر التي قضتها ماريون السادسة عشرة، تعلّق الناس بالکنيسة أصبح طريقة لمقاومة الروس، وماريون بعد رؤية السماء المعتمة بالطائرات الحربية تلتجأ قلقة بالکنيسة تصلّي، بقيت هي وأمها وحدهما وبقية العائلة دفنت تحت أنقاض البيت المنهدم إثر القصف.

کأنّ ظلال الحرب تطارد الأشخاص أينما توجّهوا. عندما تصل لميس إلی نادي أستوريا انتظاراً للقاء نيکولاس بعد سنين کثيرة تواجه علی الجدران الصور لجنرالات وأفلام الحرب. هذا النادي کان متنزّهاً لضبّاط الجيش أيام الحرب العالمية الثانية. تعلّق لميس علی هذه الصور: «بدا لي أنّ مخلّفات الحرب في کلّ مکان لا نهاية لها، وليس ثمّة لون يمکنه أن يمحو ذاکرتها سوی أن نحوّل الناس إلی جمال خالد کجمال هذه الأيقونة ..» (العجيلي، 2018: 330) وتقصد بالأيقونة "صوفيا لورين" التي أصيبت بشظايا خلال قصف بلدتها فنجاحها جعل منها «عبرة لذيذة لأبناء الحرب جميعاً.» (المصدر نفسه: 331)

وصف الأمکنة والأشياء في الرواية

الکاتب الواقعي يصف المکان بکل تفاصيله ليرسم صورة دقيقة للحياة. هذه الدقة يمکن مقارنتها بللقطة القريبة في السينما " "Close-up shotالتي تسمح للمُشاهد أن يشاهد تفاصيل الوجه ويکشف عن مشاعر الشخصية وأفکارها،کما أنّ ترکيز الکميرا علی الأشياء والأمکنة يکشف عن دلالات ذات أهمية. تحدث اللقطة القريبة في الرواية الواقعية بوصف التفاصيل الذي يشتمل حتی علی أقلّ الأشياء أهميةً ويؤدّي إلی الإيهام بالواقعية فالقارئ يحسّ بأنه يتواجد في ذلك المکان. (پاینده، 1395ش: 55)

جيرار جنيت يعتبر الوصف «تشخيصاً لأشياء أو لأشخاص.» (لحمداني، 1991م: 78) والمراد بالتشخيص بثّ الحياة فيها حتی تحضر في الأذهان. (محمد فتحي، 2006م: 1) «لقد کان الوصف يدّعي تَمثيل واقعٍ موجودٍ مسبقاً.» (لحمداني، 1991م: 80) فالوصف الواقعي «هو يفترض المرجع واقعياً، ويتظاهر بإتباعه بکيفية مستعبدة، يتحاشی الانقياد لنشاط الاستيهامية (وهو احتياط کانوا يظنونه ضرورياً لـ "موضوعية" القص).» (بارت، 2003م: 41)

توصف التفاصيل من الشکل واللون والرائحة والقياسات في هذه الرواية. السّرد الذاتي يؤدّي إلی ايجاد الوصف الذاتي وامتزاج الوصف بمشاعر الشخصية وانطباعاتها. التقطت ذاکرة الساردة کطفلة کل شيء بوعيها الغير الناضج بعيدا من التعليقات إلا أنّ السرد الذاتي وعملية الإنتقاء للرؤية يخرج الوصف عن الموضوعية البحتة. لميس الصغيرة تعجَب ممّا يختلف عن البيئة ولو قليلا. تصف بيت آنّا وصفاً مشابهاً باللقطة القريبة. «خزانة من خشب الجوز البنّي اللامع، شحنتها معها من بلادها، تفتح بباب قلّاب، يصير طاولة للکتابة. لها قفل ذهبيّ ومفتاح مزخرف تعلّقه بسلسلة في رقبتها أحياناً. علی الرفّ العلويّ تصطفّ الکاسيتات، وفي الرفّ السفليّ علب متعددة الأحجام من الخشب المطعّم بالصدف، ومن الکريستال الملوّن، ومن الخزف المزخرف برسوم وجوه لأميرات من عهود قديمة، يرتدين ثیاباً قروسطية ويضعن علی رؤوسهنّ قبّعات أو أمشاط الريش.» (العجيلي، 2018م: 30) فبما أن الموسیقی تعجب لميس وتتيح لها الفرصة للإبتعاد عن البيئة فالقسم المختص بالموسيقی في بيت آنّا يستدعي انتباهها أکثر، إذن الذاتية والموضوعية يتقاطعان. للوصف وظيفتان رئيسيتان؛ الجمالية: يقوم الوصف بعمل تزئيني، والتوضيحية أو التفسيرية: يقوم بوظيفة رمزية بالدلالة علی معنی معين في إطار سياق الحکي. (لحمداني، 1991م: 79) وظائف الوصف التفسيرية في هذه الرواية عبارة عن:

1. الوصف يساعد القارئ علی الشعور بالحضور في المکان. وصف الأمکنة في هذه الرواية من المعالم التاريخية والبيوت والشوارع والمحلات يثير في المتلقي هذا الإحساس.
2. ينتج الوصف العلاقة بين الشخصية والمکان. «إن بيت الإنسان امتداد له، فإذا وصفت البيت فقد وصفت الإنسان.» (ويليک ووارين، 1972م: 288) إن الشخصيات المؤثّرة في لميس، لبيوتهم الحظّ الکبير أن توصف؛ وُصف بيت الجدّة بدقة تامّة، يمتاز بالمعمارية التقليدية، يعدّ من البيوت الأنيقة والممتازة في زمانه. بعد موت الجدّ قد أقفل الدور العلوي وحظر علی الجميع التردد إليه، وهذا يدل علی العلاقة الوطيدة بين المکان والشخصية، کأن المکان يموت أيضا بموت الشخصية ثم يدلّ علی رغبة الساکنين في الإحتفاظ بالأسرار. مقابل هذا المکان الصارخ بالأرستقراطية نواجه حياة النَّوَر التي تتّسم بالفقر وحياة ساذجة «نمرّ علی خيم النوَر: أولاد وبنات برؤوس شقراء أو حمراء مشعّثة، وملابس رثّة، وأقدام حافية، ووجوه سفعتها الشمس فغاب لونها، وبقي مزيج غیر منسجم من الشعر الأصفر والبشرة السمراء. ... لطالما تمنيت أن أشاركهنّ اللعب، وأسألهنّ عن الخيوط التي في آذانهنّ بدلاً من الأقراط!.» (العجيلي، 2018م: 23) فلميس المنتمية إلی عائلة ثريّة تشاهد ما لايشبه حياتهم. المعارك العائلية توجد فيها الرغبة في الحياة البسيطة. آنّا يختلف أسلوب حياتها عمّا في البيئة، ثیابها، إکسسوارتها، الأشياء الموجودة في بيتها التي انتقيت بعناية، عزفها علی البيانو، حتی حرکة قدمها کلٌّ لها دلالة. «کانت بارعة الجمال وهي تجلس إلی البيانو وحيدة في الغرفة، وقد لبست أجمل ثيابها! في الصيف ثوباً من الموسلين الأرجواني، وقد فرقت شعرها الکستنائي المشقرّ من منتصفه، ... وتکون قد وضعت عقد الؤلؤ حول جيدها الأبيض، .. وفي أذنيها تضع قرطاً من اللآلئ ذاتها. ... تبدو حرکة قدمها في حذائها الذهبي ذي الکعب العالي رهيفة وأنيقة علی دوّاسة البيانو..» (المصدر نفسه: 31و30) الوصف يُظهر نفسية آنّا التي تنزع إلی الفن والجمال وهذا الأسلوب ليس مُدرکا في الرقّة، فأخيراً رجعت إلی بلادها.

بعض الأمکنة لها وظيفة دلاليّة أکثر بحکمها تثير إحساساً أو تخلق وجهةَ نظرٍ. فالجسر من هذه الأمکنة. «..وأنظر نحو الجسر. لطالما أحببت الجسور، إنّها تجعل العودة خياراً ممکناً مهما تأخّر الوقت!» (المصدر نفسه: 12) فالشخصية کلاجئة دائما تبحث عن مکان يرمز للعودة إلی الوطن.

توصَف الرقة والخرائب الکثيرة المتناثرة فيها، البيوت التي بُنيت دون أن يستعمل فيها التصميم والمعمارية، والفرات الذي مصدر الخوف والطمأنينة معا، توجد بين الناس الألفة، کما يسيطر علیهم الحزن.

3. يؤدّي الوصف إلی التعرّف علی ثقافة الناس وعاداتهم. الأبواب لاتقفل لأن الحارة أمان والناس يسهرون إلی الصباح، يرشّون الأرض ويجلسون علی طرّاحات ويتجاذبون أطراف الحديث.
4. الأمکنة قد تتيح للساردة مجال المقارنة بين سوريا وألمانيا. «نزلت في شارع شيلدر غاس، شارع التسوّق الأشهر في وسط المدينة، حيث أزقّة قديمة مرصوفة بالحجر الرماديّ، ومداخل أسواق لها شکل القناطر. المدن القديمة يشبه بعضها بعضاً، وهذا المکان يشبه حلب، بمقاهيها الأنيقة التي تحتلّ أرصفة العزيزيّة، وبالناس الذين يجلسون إلی طاولات صغيرة يقرأون صحفهم، ويشربون قهوتهم.» (العجيلي، 2018م: 46) هذه المقارنات تنبعث من الغربة «المقارنات متعبة، تذکّر الغريب دائما بغربته» (المصدر نفسه: 46) هذه المقارنات تنتهي إلی قرون بعيدة، لأن العمارة الأوروبية قد تأثّرت بالعمارة العربية العباسية. الکاتدرائية في کولونيا ايضا طرفٌ للمقارنة، هذه العمارة ترمز للترف والهيبة فتُقارَن بالکنيسة الصغيرة في الرقّة رامزة للسّذاجة والتواضع.
5. المکان يقدر علی إثارة المشاعر والذکريات لدی المشاهد. لميس بمشاهدة الراين تتذکّر بالفرات وتقارن بينهما وتستنج أن الفرات أطول من الراين، کما أنها «أقدس أنهار العالم.» (المصدر نفسه: 47) مشهد الراين لايثير فيها البهجة فـ «السفر ليس امتيازاً في عالم اللجوء ولا متعة، بل وصمة.» (المصدر نفسه: 47) تتدخّل المشاعر في عملية الإختيار عند المشاهدة. لما تشاهد الکاتدرائية العظيمة تتذکّر بکنائس الشرق الساذجة الحزينة، فتکفّ عن مواجهة الأشياء الکبيرة؛ «..لأصل إلی ذلك المذبح الذي في صدر القاعة، لکنّني ترکته وعدت إلی المذابح الصغيرة، فالأشياء الکبيرة التي تمثّل المنتهی ليست الأجمل بالضرورة، فقد کانت تماثيل العذراء الأصغر أکثر حناناً!.» (المصدر نفسه: 54) قد يؤدّي المکان إلی مواجهة الشخص مع منطقته المعتمة فيثير الأحاسيس الکامنة، مشاهدة شوارع کولونيا الجميلة وأبنيتها العتيقة تذکّر لميس بأمّها فتحسّ بوحدتها ثمّ تظهر أفکار منطلقة من خبايا تلك العتمة «فلاأمّ لي لأکتب لها الرسائل، ولا حبيب لأخبّره عن هذا المکان الآسر! ... فکّرت في أنّه جمال التحرّر من التاريخ، والعائلة، والممنوع، والتقاليد، والخوف ... الخوف عاطفة مشوّهة، وقد کان الخوف علی أمّي يکبّلني.لم أتوقّع أن أجد حريّة أوسع وأرشق في موتها.» (العجيلي، 2018م: 279) هنا تظهر قدرة الواقعية علی الوصف للجوانب البشعة من الحياة، وعلی مواجهة المنطقة المعتمة.

المکان يؤدّي إلی استرجاع الماضي، ينشّط الذاکرة التي لاتتبّع خطّا مستقيماً. فالراين يذکّر الساردة بالفرات، بآلام اللاجئين، بالنزول في المطار، في النهاية بالماضي الأبعد المتعلق بالأمّ. الأمکنة وسيرتها تذکّر الساردة بقصصها الماضية. «وجسر العشّاق الذين يعلّقون أقفال الحديد من ضمن خزعبلاتهم، ليضمنوا حبّاً أبديّاً، ... فلابدّ من الاعتراف بأنّ حکاية حبّ شائکة هي التي قادتني إلی هنا.» (المصدر نفسه: 50) أو رائحة العطر في متجر الکولونيا تستدعي صورة للماضي: «فقادتني رائحتها الواخزة إلی حضن جدّي وجدّتي التي کانت تشارکه بها أحياناً.» (المصدر نفسه: 52)

6. المکان يستدعي التاريخ وهذا يزيد في الواقعية بإتيان المراجع الموثوقة بها. الکاتدرائيّة في کولونيا تقوم بهذه الوظيفة. وُصف شکل المبنی، الدَّرَجات، لون الأحجار، الأصوات المسموعة هناك. ذُکِر تاريخ البناء وذِکرُ الزمان يرشّ صبغة الواقعية علی العمل الأدبي.

 

الزمان:

إن الفنان الواقعي يهتمّ بالزمن الذي يعيشه وما يجري فيه من الهموم والمشاکل. الزمان الواقعي يتّبع السير الخطي مع الالتزام بالتفکيك بين الأزمنة الثلاثة: الماضي والحاضر والمستقبل وإن توجد التقنيات الزمنية کالاسترجاع إلّا أنّ الزمان لايزال کالزمان في الواقع. (پاینده، 1395ش: 67-60)

يبدأ زمن الرواية الحاضرة من النهاية، من کولونيا، ثم يعود إلی نقطة البداية أي أيام الطفولة في الرقة، وبحرکة دائرية يعود الزمان في نهاية الرواية إلی نقطة البداية. مع أن الزمان مما يساهم في واقعية الرواية إلا أنها لاتصبح کتاباً تاريخياً أو فيلماً وثائقياً حتی تذکر کلّ الأزمنة، وإن توجد أحداث ذکر تاريخها بدقّة. لايزال الزمان وفقاً للزمان في الواقع رغم استرجاع الماضي في الرواية. 

 

دَوْر الرؤية في واقعية الرواية:

تنقسم الرؤية إلی ثلاثة أقسام: الرؤية من الخلف: فيها الراوي يعرف أکثر مما تعرف الشخصية، يستطيع أن يدرك بکل شيء حتی بما يدور في أذهان الأبطال. 2. الرؤية مع: الراوي إما شاهد علی الأحداث أو يکون شخصية مساهمة في القصة، من خلالها نری الشخصيات الأخری و"مع" ها نعيش الأحداث المروية. (يقطين، 1997م: 289) 3. الرؤية من الخارج: لايعرف الراوي إلا القليل ممّا يعرفه إحدی الشخصيات ويعتمد کثيرا علی الوصف الخارجي أي وصف الحرکات والأصوات ولايعرف ما في أذهان الشخصيات. (بدر محمد، 2014م: 29و28)

في الرواية الواقعية تختار رؤية توجِد الإقناع والتصديق أکثر؛ فـ"الرؤية مع" و"الرؤية من الخارج"، هما أحسن الخيارات؛ فريدمان يطلق علی الأول "الأنا المشارك" وعلی الثاني "النمط الدرامي"؛ (يقطين، 1997: 287) في هذه الرواية لميس، الشخصية المحورية/الساردة، تحکي کل ما أو من تشاهد بالتفصيل، تصف انطباعاتها وأحاسيسها، وقد تعلّق علی مُدرکاتها فنواجه السرد الذاتي/التحليلي الذي ليس شيئاً مضاداً لموضوعية الواقعية؛ السرد الذاتي طريقة أداء، يمکن أن «يطرح الهمّ الموضوعي بلسان راوٍ ذاتي، والعکس صحيح.» (أحمد، 2012م: https://www.alnoor.se)

 

أسلوب الکتابة ودَوْره في واقعية النص:

اللغة في العمل الواقعي ترسم الحياة اليومية لأناس بسطاء فيجب أن تکون بسیطة. اللغة في الرواية الواقعية تقترب من اللغة الدارجة التي يستعملها الناس طوال الحياة اليومية، وهناك مطابقة بين لغة الشخصيات والطبقة المنتمية إليها. الکتابة في الرواية الحاضرة بسيطة کأنّ شخصين يدردشان، نجد في بعض الحوارات الکلمات الدارجة، إلا أن اللغة المستعملة هي الفصحی البسيطة جدّا لأنّ لها وظيفة التعبير عن حياة أناس عاديين. تنطلق الکلمات من صميم الحياة اليوميّة، يدلّ علی ذلك استعمال کثير من الکلمات غير العربية المستعملة في الحياة اليومية.

النتيجة

نفخت روح الواقعية في جسد الرواية. لميس، مرأة لاجئة إلی ألمانيا، تسرد الحياة الماضية في الرقّة. فالرؤية "مع" تدلّ علی أن الساردة قد شاهدت کل شيء عن قرب وبکلّ وعيها وقد حصلت علی تجربة معاشة وأصبح لها "السيماء الفکرية" کما يقول لوکاتش. الرواية بُنِيت علی تصوير الحياة المعاصرة، والخلفيّة التاريخية التي قد تظهر تساعد في تبيين الأحداث المعاصرة أو تقديم الشخصيات أو الأمکنة. اللغة فصحی بسيطة تقترب من الدارجة، والزمان رغم الاسترجاع وخرق المسار الخطي لايزال کالزمان الواقع. في المکوّنات الثلاثة الأکثر فاعليّة في الواقعية تتجلّی الواقعية کما يلي:

1. الشخصيات تکون من صميم الحياة المعاصرة واليوميّة، بکلّ مشاعرها واهتماماتها، وتفاصيلها الجسدية والفکرية. وصفت الشخصيات بالتفصيل لکي يوهم القارئ بالواقعية. لکلٍّ رؤية تجاه العالم وهذه قد أثّرت في خياراتها من الثياب، وطريقة الحبّ، والعلاقات بعضها مع بعض. الشخصيات تتورّط في مشاکل الحياة منها العلاقة بين الرجل والمرأة، التي يمکن أن تثير في النفوس الأحاسيس المتناقضة من الحبّ والکره، کما تتورّط في الصراع الأصعب، الحرب، وما يخلف من الدمار والفقر واللجوء. لغة کل شخصية تناسب أسلوب حياتها وطريقة تفکيرها. فالعمتان وهما مرأتان تقليديتان حواراتهما تدور حول الحياة الزوجية، إلّا أن الأم المثقفة لغتها تختلف، حواراتها تدور حول المعلومات العلمية. کارمن الروائيّة لغتها أکثر تعقيداً؛ في قدرتها أن تشرح کل عاطفة إنسانية وکأنها الجوارح، هي مکسورة عاطفياً فهذا الفشل ايضا قد ساعدتها للحصول علی مثل هذه اللغة. ممّا يساهم في الايهام بالواقع تأثّر الشخصيات بالأحداث، فالجدّة تغيّرت بعد استقرارها بالزواج. لميس المتورطة في الصراع بسبب العلاقة بين الأم ونيکولاس تغيّرت أحاسيسها بعد الحرب واللجوء، وعندما تتذکر الأم في کولونيا تندم لإيذاءها الأم. الحبّ والحرب قوّتان يتسبّبان في تغيير الإنسان.
2. من الثيمات الرئيسية الحرب والعلاقات الإنسانية المعقّدة، منها العلاقة بين الرجل والمرأة التي دائما تشغل بال الساردة. تقارن العلاقات المختلفة معاً، کيف واحدة فشلت وکيف واحدة نجحت. ما تعتبرها مرأة "خيانة" ليس لأخری إلّا الإستمتاع بالجسد لمدة مؤقتة فکأنّ الأسماء هي التي تجرح وتنتهي إلی الصراع. الحرب تؤثّر في حياة الناس، وتغيّرهم کما تغيّر مسار حياتهم. نقطة الذروة تکون عندما تشاهد لميس أمّها مقطوعة الساقين وهي مصابة بنوع من الخدر العاطفي. أما اللجوء قد أنضج عقليّتها فتنظر إلی الماضي بنظرة مختلفة، تشفق علی أمها وتندم لما جری. 
3. الأمکنة والأشياء قد وصفت بالتفصيل وکأنها صوّرت باللقطة القريبة وهذا مما يتسبّب في الإيهام بالواقعية. ذکرت أسماء المدن والبلاد، أسماء الشخصيات التاريخية، أسماء الأبنية الأثرية يشارك في عملية الإيهام.

لايقتصر الوصف في الرواية علی وظيفته الجمالية فحسب بل يقوم بالوظائف التفسيرية؛ قد ننساق بوصف الأمکنة والأشياء إلی ما في ضمائر الأفراد من المشاعر والأفکار. المشاهدة قد تؤدّي إلی المقارنة بين الأمکنة والبيئات، لها القدرة علی إثارة المشاعر وتنشيط الذاکرة. وصف الأبنية التاريخية بکل تفاصيلها، الألوان، الأشکال حتی تاريخ البناء، يدلّ علی أنّ لها مراجع موثوقة بها. فکلما کان الوصف أکثر تفصيلاً زاد الشعور بالتواجد في المکان.

 

[1] - أتباع المذهب البرناسي الذي يعتبر الفن غاية في ذاته، لا وسيلة للتعبير عن الذات ويتخذ شعار "الفن للفن". (http://www.saaid.net)

[2] - The illusion of reality

[3] - سنشرحها ذيل عنوان "وصف الأمکنة والأشياء في الرواية"

مراجع

الکتب:

بارت، رولان وهامون، فيليب ووات، إيان وريفاتر، ميکائيل. (2003م). الأدب والواقع. ترجمة عبدالجليل الأزدي ومحمد معتصم. ط 2. الجزائر: منشورات الاختلاف.

بيتروف، سيرغي. (2012م). الواقعية النقدية في الأدب. ترجمه: شوکت يوسف. دمشق: الهيئة العامة السورية للکتاب.

پاينده، حسين. (1395ش). داستان کوتاه در ایران (داستان­های رئالیستی وناتورالیستی). چاپ 3. تهران: نیلوفر.

تادييه، جان ايف. (1993م). النقد الأدبي في القرن العشرين. ترجمة قاسم المقداد. ط1. دمشق: وزارة الثقافة.

سرحان، سمير. (1977م). دراسات في الأدب المسرحي. القاهرة: دار غريب.

سيدحسيني، رضا. مکتب­های ادبی. (1389ش). چاپ 16. تهران: انتشارات نگاه.

العجيلي، شهلا. (2018م). صيف مع العدوّ. ط 1. بيروت: منشورات ضفاف.

گرانت، ديميان. (1397ش). ترجمه­ی حسن افشار. چاپ 8. تهران: نشر مرکز.

لحمداني، حميد. (1991م). بنية النص السردي. ط1. بيروت: المرکز الثقافي العربي.

لوکاتش، جورج. (1985م). دراسات في الواقعية. ترجمة: نايف بلّوز. ط3. بيروت: المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع.

مستور، مصطفی. (1387ش). مبانی داستان کوتاه. چاپ 4. تهران: نشر مرکز.

ويليك. رينيه. (1987م). مفاهيم نقدية. ترجمة: د. محمد عصفور. الکويت: عالم المعرفة.

ويليك، رينيه؛ وأوستن وارين. (1972م).  نظرية الأدب. ترجمة محيي الدين صبحي. دمشق: المجلس الأعلی لرعاية الفنون والآداب.

يقطين، سعيد. (1997م). تحليل الخطاب الروائي (الزمن ـ السرد ـ التبئير). ط3. بيروت: المرکز الثقافي العربي.

يوسف نجم، محمد. (1955م). فن القصة. بيروت: دار بيروت للطباعة والنشر.

 

المقالات:

افضلي، زهرا وخیری زاده، مهری. (1391ش). «بررسی وتحلیل عنصر درونمایه در رمان "الطریق الطویل" اثر نجيب الکيلاني». مجله­ی انجمن ایرانی زبان و ادبیات عربی. السنة الثامنة. شماره 23. صص 174-149.

بدر محمد، أسماء. (2014م). «الحدث الروائي والرؤية في النص». مجلة "دواة" مجلة فصلية محکمة تعنی بالبحوث والدراسات اللغوية والتربوية. الرقم ب ت 4/. 9608. العراق: دار اللغة والأدب العربي. صص 34-21.

سهيل الحلّاق، رائد. (2018م). «مقولات المدرسة الواقعية في الأدب (دراسة في النشأة والتوجيه الجمالي)». مجلة حوليّات الآداب واللغات. المجلد 5. العدد 12.

محمد فتحي الشمالي، نضال. (2006م). «الوصف في الخطاب الروائي وأبعاده التقنية "زياد قاسم أنموذجاً"». مجلة دراسات العلوم الإنسانية والإجتماعية. المجلد 33. العدد 1. صص 8-1.

 

المواقع الإنترنتية:

البرناسية (مذهب الفن للفن). الموقع: http://www.saaid.net/feraq/mthahb/107.htm

فلودرنك، مونيکا. (1971م). «مدخل إلی علم السرد ((An Introduction to Narratology». ترجمة: باسم صالح حميد. مراجعة: أ.مي صالح أبوجلود. بيروت: دارالکتب العلمية. 1971م. الموقع:https://books.google.com/books

أحمد، عمار. (2012م). الواقعية في روايات نجيب محفوظ رواية ميرامار أنموذجا. الموقع: http://www.alnoor.se

لِينكس-كوِيلِي، مارسيا. (2019م). ترجمة: ريم كيلاني. الموقع: https://ar.qantara.de/content

العزالي، عمرو. (2019م). الموقع: https://al-ain.com/article/poker-award-cairo-festival

المعيني، حنان. (2020م). «تطوير الذات، القاتل الصامت». الموقع: https://molhem.com/@Hanan_Ahmad