آلیات السینما فی روایة "قنادیل ملک الجلیل" لإبراهیم نصرالله

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 5، شماره 17، شهریور 1436، صفحه 9-30   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

خلیل پروینی¹؛ شهرام دلشاد²

¹أستاذ فی فرع اللغة العربیة وآدابها بجامعة تربیت مدرس، طهران، إیران

²طالب مرحلة الدکتوراه فی فرع اللغة العربیة وآدبها بجامعة بوعلی سینا، همدان، إیران

چکیده

تقدمت الروایة فی العصر الحدیث تقدماً عظیماً، وتنوّعت أسالیبها؛ فمن هذه الأسالیب تداخلها والأنواع الأدبیة والفنون البصریة. وقد أخذت الروایة الجدیدة تقتبس من بعض الفنون أسالیبَ فنیةً تساندها فی عملیة البناء الروائی، وتدفع بها إلی الإبداع، وتضمن لها حضورها وتطورها، فمن ذلک: استخدام أسلوب الحوار  المسرحی، وتوظیف المعطیات الغنائیة الشعریة، وتصویر الأحداث المدهشة والبطولات الملحمیة. وأخیراً تعاملت الروایة، خاصة "الروایة الجدیدة" مع الفنون البصریة ولاسیّما الفن السابع، أی السینما؛ ونجد هذا التعامل الأخیر فی الأفلام المقتبسة من الروایات أو فی الإفادة من التقنیات السینمایة لکتابة الروایة؛ فالعلاقات الثنائیة قائمة بین الروایة والسینما فی عصرنا الراهن. ویعدّ ابراهیم نصرالله من الروائیین القلائل الذین جسّدوا فی روایاتهم جمیع الأنواع والفنون، وروایة "قنادیل ملک الجلیل" خیر مثال علی ذلک، حیث استخدم کاتبها  اللغة الشعریة والمسرحیة، واستفاد من اللغة الروائیة، ولم یهمل توظیف التقنیات السینمائیة؛ فجاءت هذه المقالة لتستعرض الآلیات السینمائیة الموجودة فی الروایة، وذلک من خلال المنهج الوصفی – التحلیلی. وقد أظهرت النتائج أن الروایة أخذت عدة تقنیات سینمائیة: کتقنیة عدسة الزوم، وعملیة المونتاج والسرد السینمائی، وسیناریو القص، کما أنّ الکاتب سعی فی استعمال أسالیب روائیة جدیدة مقتبسة من السینما.

کلیدواژه‌ها

الروایة؛ السینما؛ إبراهیم نصرالله؛ قنادیل ملک الجلیل؛ آلیات

اصل مقاله

إبراهیم نصرالله متمیزٌ بین الروائیین فی استخدام الأسالیب السردیة المتنوعة، وکثیراً ما استفاد فی روایاته من التناص، ورؤیة الأصوات، والطفل الروای. فروایاته تکشف لنا عن ذروة تاریخیة وملحمیة، وعن وعی تام بالأمور (اصغری، 2010م، 1)، وعن اعتمادها علی البنیة البصریة. وقد أفاد نصر الله منذ بدایة کتابته من فنّ السینما بصورة واسعة فی أعماله الشعریة والروائیة. ویرجع استخدام هذه التقنیة أوّلا إلی مرونة الفن الروائی، وثانیاً إلی مشروع الروایة الجدیدة، وثالثاً إلی علاقة إبراهیم نصرالله بتلک الفنون، والتی کان آخرها روایة "قنادیل ملک الجلیل"؛ ونظراً لبنیتها الملحمیة والحربیة فهی أکثر تمثیلاً فی مجال الحرکات البصریة. وعلاقة هذه الروایة والفنون لم تقتصر على قسم منها، بل شملت کل هذه الفنون. وأحیانا نشاهد تزاحماً کثیر للأحداث وتصویرها تصویراً سینمائیاً یقرب بناء الروایة إلی الفیلم السینمائی، کما نجد أحداثاً تشتمل على جمیع عناصر المسرح، وکأن الشخصیات والأحداث تُمثل علی خشبة المسرح أمام الجمهور، وأحیاناً نشاهد أنّ إبراهیم نصرالله  یرسم بعض الرسوم لتنامی السرد والحکی. وقد جاءت هذه الدراسة لتعالج آلیات سینمائیة لروایة "قنادیل ملک الجلیل" وتبیّن مدی علاقتها بفن السینما، لأنّ مؤلفها «یعدّ کاتباً سینمائیاً، وربما قد أثرت هذه الثقافة السینمائیة فی أعماله الأدبیة، إما الشعریة وإما الروائیة.» (برهومة:  2009م: 56-77)

الأسئلة والفرضیات

هل اعتمد ابراهیم نصرالله علی الآلیات السینمائیة فی روایة "قنادیل ملک الجلیل"؟

ماهو غرض الروائی فی توظیف التقنیات السینمائیة؟

کیف تجلّت التقنیات السینمائیة فی روایة "قنادیل ملک الجلیل"؟

نفترض للسؤال الأول: أن الخصائص الممیزة للحداثة تظهر فی روایة "قنادیل ملک الجلیل"، ویتسم التعبیر الروائی فی هذه الروایة بجمالات نوعیة تتأتی أصولها من مرجعیات متنوعة: کثقافیة، واجتماعیة، وشعریة، وتشکیلیة، وسینمائیة؛ فهو وظّف الآلیات السینمائیة فی روایته هذه. وللسؤال الثانی: بما أنّ ابراهیم نصرالله تناول فی روایته هذه الأحداث الحربیة ینبغی أن تستخدم التقنیات السینمائیة أکثر من ذی قبل، کما أنّ موضوع الثورات والحروبات یقتضی أن یظهر نصرالله کمخرج سینمائی لیقرّب الأحداث إلی الذهن ویثبتها . ونفترض للسوال الثالث: أنّ ابراهیم نصرالله یُعدّ من کتّاب الروایة الجدیدة، ومن أهم میزات هذه المرحلة من الروایة العربیة انعدام الحدود بین الأجناس أوتداخل الأجناس والفنون، خاصة فی عالم السرد، لأنه أکثر انفتاحاً لدخول أجناس وفنون أخری، واستفاد ابراهیم نصرالله فی روایة "قنادیل ملک الجلیل" من أدوات السینما، ونجده یستعیر عدة تقنیات سینمائیة فی تکوین السرد أو تکمیله.

منهج البحث

المنهج المستخدم فی هذا البحث هو المنهج الوصفی _ التحلیلی، ضمن إطار التقنیات السینمائیة مستعیناً بروایة "قنادیل ملک الجلیل" والکتب النقدیة التی تتحدث عن علاقة الأدب بالسینما.

خلفیة البحث

نجد دراسات غیر قلیلة تحدثت عن علاقة الروایة بالسینما أشهرها: کتاب "الروایة العربیة والفنون السمعیة والبصریة"(2012م)، ألّفه حسن لشکر؛ وهذا الکتاب دراسة تحلیلیة لکثیر من الروایات الجدیدة وعلاقتها بالفنون البصریة، وقد خصّص الکاتب فصلاً من الکتاب للسینما وصلتها بالروایة العربیة الجدیدة، وتحدث فیه عن أهم التقنیات السینمایة کالمونتاج، وعدسة الزوم، وسناریو القص، معتمداً روایات جبرا ابراهیم جبرا، وإبراهیم أصلان، ونجیب محفوظ وإداور الخراط؛ ومنها مقالة "قراءة مقارنة بین الأدب والسینما"(1988م)، ألفه الباحث محمود قاسم؛ ونشرت هذه المقالة فی مجلة البیان بکویت، وقد تحدث فیها الباحث عن العلاقات الثنائیة بین الأدب والسینما؛ ومنها کتابنجیب محفوظ علی الشاشة"(1975م) "، ألفه هاشم النحاس بالقاهرة؛ وکتاب "السینما والأدب"(1979م) ، لصلاح ذهنی، وهو من منشورات اتحاد الکتاب العرب بدمشق.

وهناک أیضاً بعض الکتب التی تشیر عن التفاعل بین السینما والروایة لدی إبراهیم نصرالله ومن أهمها: کتاب "البنیة والدلالة فی روایات إبراهیم نصرالله" (2005م)، للدکتور مرشد أحمد، وقد نشر الکتاب فی المؤسسة العربیة للدراسات والنشر بالأردن، تحدث فیه الکاتب عن الإضافات السردیة التی قدمتها روایات نصرالله للروایة العربیة، وتناول فی تحلیله المصحوب بعرض بصری شعریةَ العنوان ودلالاته فی النص والتحرر من أحادیة الصوت واللعب بالزمان و النزوع إلی الغرائبیة والتعدد الخطابی والأسلوبی واستدراج تقنیات الفنون المختلفة للنص الروائی: کالسینما، والمسرح، والشعر، والصورة الفوتوغرافیة، واللوحة، ومباغتة المتلقی بعوالم فنیة وإنسانیة مبتکرة.

وعلی شاکلة ما ذکرناه کتاب"الکون الروائی قراءة فی الملحمة الروائیة (الملهاة الفلسطینیة)" (2006م)،  للدکتور محمد صابر عبید والدکتورة سوسن البیاتی، وقد تمّ نشر هذا الکتاب فی المؤسسة العربیة للدراسات والنشر بالأردن، وهذا الکتاب یتحدث عن الکون الروائی وجمالیات التعبیر، ویشیر إلی استعارة التقنیات السینمائیة وتوظیفها، وتقنیات السرد الروائی والملحمی، ونظرة هذا الکتاب إلی روایات ابراهیم نصرالله نظرةٌ فنیةٌ تبین من خلالها جمیع الاتجاهات الموجودة فی روایاته حتی الإشارة الی تداخل الاجناس فی روایاته، ولکن النظرة الغالبة فی دراسة روایاته تبیین العناصر والمیزات الملحمیة فی تلک الروایات التی کتبت تحت مشروع "الملهاة الفسطینیة".

وکتاب "تداخل الفنون والأجناس فی أعمال إبراهیم نصرالله الإبداعیة" (2007م)، ألفه حسین نشوان، وطبع فی وزارة الثقافة بالأردن؛ هذا الکتاب یدرس تداخل الأجناس فی أعمال إبراهیم نصرالله عامة، وفی انشغالاته الشعریة والسردیة والنقدیة والبصریة، یدعم ذلک وعی الکاتب بطبیعة التحولات الأدبیة، وذهابها إلى توظیف تقنیاتٍ متنوعة، حیث تعتمد القصیدة عند إبراهیم نصرالله  بتقنیات السرد، ویستعیر السرد لغة القصیدة، وتفید الروایة من أدوات السینما. وهکذا یتحدث نشوان عن تداخل الأجناس فی أعمال إبراهیم نصرالله أشعاره وروایاته بصورة عامة الی سنة 2004م . وروایة "زمن الخیول البیضاء" و"قنادیل ملک الجلیل" من روایات الملهاة الفلسطینیة لم تدخل تحت إطار هذه الدراسة.

التفاعل بین الروایة والسینما

نحن نجد الیوم تفاعلا متمیزاً بین الروایة والسینما، فالسینما تستعین بالروایة، ولأجل هذا نجد أنّ السینما عکفت علی الاقتباس من الروایات الشهیرة للأدباء المحترفین. ویُعدّ نجیب محفوظ الأکثر حظاً فی تحویل روایاته إلی الأفلام بدءا من روایة "البدایة والنهایة". ومن جانب آخر أصبحت الروایة تستعیر من بعض التقنیات السینمائیة، إذن فالعلاقات متقابلة بینهما؛ والمهم فی دراستنا هذه العلاقة الثانیة أی الإفادة من آلیات السینما فی العمل الروائی. «ولقد أفادت الروایة العربیة الجدیدة من الفنون السمعیة البصریة وبخاصة الفن السینمائی، إذ استثمرت بعض تقنیاته لتشکیل نسقها السردی والتخییلی وتخصیب جمالیاتها الخاصة.» (لشکر، 2012م: 12) ولأجل هذا عندما «نتأمل مشهد الروایة العربیة المعاصرة نجد أن الأسلوب السینمائی أخذ یتسلل إلیه عبر مجموعة من القنوات بنسب متفاوتة لدی الکتاب.» (فضل، 2009م: 189). إذ أصبح الأدب بدوره یستفید من السینما ومن تقنیاتها وأدواتها ویتجلی ذلک بالنسبة للروایة فی توظیف أسالیب القطع والوصل والمونتاج. (لشکر، 2012م: 12) وقد تداخلت أدوات الفن فیما بینها لکی ترقی إلی مستوی التعبیر عن العصر المتداخل، ومن هنا ترکزت أکثر عملیات التأثر والتأثیر. (الدوخی، 2009م: 15) وکانت الروایة العربیة بذاتها عملا أدبیا متمیزاً یسهر على کتابته المبدعون، کما یحرص المتلقی على تدبر مضامینه وجمالیات السرد. وبظهور السینما وسائر الفنون کالمسرح والموسیقا، أصبحت الروایة عطاء أوسع باستثمار صناع السینما من منتجین ومخرجین وممثلین فی تشخیص وتجسید لمضامین الروایات المبدعة لیکون ناظراً ومستمعاً إلى جانب القارئ. (لشکر، 2012م: 7)

وبما أنّ الروایة جنساً أدبیاً هجیناً یمکنها أن تستوعب فنونا مختلفة؛ فالقلم السینمائی  یقتصر علی اقتناص سطح الأشیاء ویتنازل مکرها عن أعماقها غیر مدرکة، لکن الروایة عندما توظفه فهی تضم إمکاناته الحرکیة والبصریة دون أن تفتقد قدرات لغتها الخاصة إلا بالقدر الیسیر. (فضل، 2009م: 189) إذن فالروایة أقدر من السینما فی سرد الأحداث والشخصیات، وبالإضافة فإنّ لها میزاتها الخاصة بما تأخذه من الآلیات السینمائیة فی سبیل تکمیل سردها. فنجد فی ساحة الروایة العربیة روایات غیر قلیلة تستلهم التقنیات السینمایة. ومن الروائیین الأکثر تمثیلاً فی استخدام آلیات السینما هم: ابراهیم نصرالله، وابراهیم أصلان، وصنع الله ابراهیم، ونجیب محفوظ، ویوسف السباعی، وإحسان عبدالقدوس، وطه حسین وغیرهم.

التقریر عن الروایة

روایة "قنادیل ملک الجلیل" هی الروایة السابعة من المشروع الروائی لإبراهیم نصرالله المسماة "بالملهاة الفلسطینیة"  إلى جانب و"زمن الخیول البیضاء"، و"طفل الممحاة"، و"طیور الحذر"، و"زیتون الشوارع"، و"أعراس آمنة"، و"تحت شمس الضحى"،  لکنها متقدمة علیها زمنیاً وتاریخیاً، ومتأخرة عنها طبعاً ونشراً؛ وبصدور هذه الروایة تکون الملهاة الفلسطینیة قد غطت مساحة زمنیة روحیة ووطنیة وإنسانیة على مدى 250 عاماً من تاریخ فلسطین الحدیث.

تقع الروایة الجدیدة فی 555 صفحة، وجاء فی تقدیم الناشرین لها: «"قنادیل ملک الجلیل" روایة تأسیسیة، لاعلى صعید الکتابة الروائیة التی ترتحل بعیدا فی الزمن الفلسطینی فقط، وهو هنا نهایات القرن السابع عشر والقرن الثامن عشر بأکمله تقریبا (1689م-  1775م)، بل فی بحثها الأعمق عن أسس تشکّل الهویة والذات الإنسانیة فی هذه المنطقة الممتدة ما بین بحرین: بحر الجلیل (طبریة)، وبحر عکا. ذروة ملحمیة یرفع بها إبراهیم نصر الله مشروعه الروائی، ومشروع الملهاة الفلسطینیة بشکل خاص، إلى موقع شاهق، وهو یکتب ملحمة ذلک القائد(ظاهر العُمَر الزّیدانی) الذی ثار على الحکم الترکی وسعی لإقامة أول کیان سیاسی وطنی قومی حدیث فی فلسطین، وأول کیان قومی فی الشرق العربی. هذا القائد الفرید الذی امتدت حدود (دولته) من فلسطین إلى کثیر من المناطق خارجها.» (نصرالله، 2012م: 1)

وتتناول الروایة فترة مجهولة إلى حد کبیر، لکنها مهمة فی التاریخ العربی، وما قام به القائد "ظاهر العمر الزیدانی" لتأسیس دولة وطنیة مستقلة فی فلسطین، تغطی فترة زمنیة واسعة ممتدة من عام 1689م، حتى عام  1775م، وهی الفترة ذاتها التی شهدت میلاد ورحیل هذا القائد الذی اتصفت فترة حکمه بالعدل والتسامح ونشر الأمن، والتجاء کثیر من الفئات الاجتماعیة المضطهدة إلى المدن التی کانت تحت سیطرته، مثل عکا وحیفا والناصرة وطبریة وسواها، ونمو التجارة والزراعة وإقامة العلاقات الدبلوماسیة مع کثیر من دول العالم، وتدور أحداث الروایة فی فلسطین والأردن وسوریة ولبنان ومصر واسطنبول.

دراسة وتحلیل

روایة "قنادیل ملک الجلیل" روایة تصلح لأن تکون فیلماً سینمائیاً مدهشاً، أو مسلسلاً تاریخیاً رائعاً، أو کلیهما. إنّ کثرة الأحداث وتوفیر الصور واستخدام التکنیکات السینمائیة وموضوعها التاریخی والملحمی تسببت فی تقویة البنیة البصریة فی الروایة؛ فالأحداث فی هذه الروایة من الأحداث التی یسهل تبدیلها إلی قصة سینمائیة أو سیناریو، لأن أحداثها حوادث تصویریة متحرکة، بدل أن تکون حکائیة أو سرداً روائیاً بحتاً، أو یترصد الروائی الأحداث فیها من الخارج ولا یترصد فی داخل الشخصیة. هذه الرؤیة من الخارج مهمة فی بحثنا السینمائی حول الروایة، وسنقف عندها کثیراً فی العناوین التالیة.

القول هنا بأن الروایة سینمائیة یعنی أن استعارة التقنیات أو التکتیکات السینمائیة و استخدامها لم یتوقف عند بعضها کالمونتاج وتجاوز المشاهد وغیرها، لأننا- بشکل عام- نجد فی کل روایة بعض التقنیات السینمائیة، واعتبار هذه الروایة روایة سینمائیة یثبت لنا أن تلک التقنیات تکثر فی الروایة. وفیما یلی نشیر إلی بعض الخصائص السینمائیة فی روایة "قنادیل ملک الجلیل" ونقوم بتفصیلها وشرحها.

نافل القول إن هذه  الروایة من الروایات الحدیثة، فهی الروایة الأخیرة لابراهیم نصرالله، تجلی فیها کثیر من معطیات الفنون وأنواع أخری خاصة فن السینما. ویجدر القول بأن هذه الروایة لیست قصة سینمائیة تحتوی على کل العناصر السینمائیة، بل نرید أن نتحدث عن دخول بعض عناصرها وکیفیة استعارة الروائی لها فی إنشاء روایته.

الصورة السینمائیة

فی البدایة تجدر الإشارة بأن استخدام الصورة فی کل جنس أدبی معناه استخدام تقنیة سینمائیة فی ذلک الجنس، لأن لغة الروایة هی الحکی والسرد لا الصورة؛ واستخدام الصورة فیها یکون تکنیک سینمائی لأن لغة السینما هی الصورة والحرکة. فالمراد بالصورة فی السینما هی صورة متحرکة تنبض بالحیاة، فیها الحرکة والإشارة، وفیها اللون، والظلال، وتشابک الحوارات، والترکیز علی الإکسسوارات، والتشویق، والعودة إلی الماضی، وتداخل المشاهد وإنهائها بحرفیة بالغة. (فتحی، 2001م: 126)

إن روایة "قنادیل ملک الجلیل" تجری بین السرد والصورة، تنامت فیها الصورة مثل السرد بأنواعها المختلفة الشعریة والروائیة والسینمائیة والمسرحیة. دخول الصورة فی الروایة  قد جاء علی أساس تداخل الفن السینمائی، لأن الروایة تقوم علی أساس السرد والحکی، والصورة والتصویر بنیة سینمائیة یجری الحدیث  عنها فی السینما ولاسیّما أنّ هناک کثیر من الصور فی الروایة السینمائیة تحتوی علی خصائصها المذکورة آنفاً.

لکن السرد فی هذ الروایة یتناغم مع الصورة ولاینفصلان عن بعضهما. لننظر إلی الفقرة التالیة لنری کیف یأتی السرد و الصورة معاً:

«أشرعَ ظاهرُ شباکَ بیتِه، فلم یسترع انتباههُ من کلِ أولئکَ الخلقِ الذین یملأونَ شوارعَ الناصرةِ، سوی ذلکَ الشابِ البدوی المنهک کرضاً أو مشقة؛ الشاب الذی استدار بعینیه ما إن رأی ظاهر. وحین خطا أولی خطواتِه مبتعداً، حاولَ أن یبدو طبیعیاً ما استطاع، رغم هزالِه، لکن عودته للنظر ثانیة نحو بیت ظاهر فضحتهُ.  تجوّل ظاهر فی ذاکرته مفتشاً عن ذلک الوجه لم یستطع استحضاره. أغلق النافذة وخرج.» (ابراهیم نصرالله، 2012م: 256)

المراد بإتیان هذه الصورة هو أن الروائی یسرد الأحداث، لکن یضیف علی السرد عناصر الصورة بشکل نستیطع أن نقول: إنّ السرد فی الروایة یجری مع الصورة؛ وأشرنا سابقا فی حدیثنا عن علاقة الروایة بالسینما بأنّ الصورة من العناصر السینمائیة. ففی هذا المقطع  تنتقل حرکة الکامیرا من مکان إلی آخر، تنتقل من بیت ظاهر إلی الشارع (بین المکانین)، ومن شخصیة ظاهر إلی بعض الناس الذین یملأون شوارع الناصرة، مرکزة علی الشاب البدوی والمنهک (بین شخصیات)؛ وتأخذ الکامیرا صورة عن استدارة عینی ظاهر وذلک الشاب. وریشة الروائی هنا حریصة علی أخذ الصورة بدقة کاملة؛ وتتمرکز الکامیرا علی ظاهر الذی أغلق النافذة وخرج. فمن الملاحظ فی هذه الصورة تعدد الحرکات بین الأمکنة والشخصیات، فقد جاءت هذه الصورة بلقطات مختلفة تتم بها عملیة المونتاج، وظهر فیها ابراهیم نصرالله کمصوّر لتلک اللقطات.

لکن  السؤال الذی یُطرح: هل تعتبر کل صورة فی الروایة صورة سینمائیة؟ تحدثنا عن الصورة السینمائیة، وهنا نرید أن نتحدث عن تلک الصورة أیضاً و تطبیقها مع الصورة الروائیة حتی تظهر الفروق بینهما بصورة أدق، لأنّ الصورة ،کما تخطر بالبال، لیست مختصة بالسینما، ونحن فی الأنواع الأدبیة نشاهد الصورة، ولا نستطیع أن نجعل جمیع الصور فی الأنواع الأدبیة صوراً سینمائیة، لأن هناک صوراً شعریة أو روائیة لا تلاحظ فیها عناصر الصورة السینمائیة. ونترصد الفرق بین عناصر هاتین الصورتین فی المقطعین من الروایة، تأتی إحداهما  بشکل الصورة السردیة و تأتی الأخری  بشکل الصورة السینمائیة. لأن معرفة کیفیة الصورة فی الروایة مهمٌ لدینا. لننظر إلی المقاطع التالیة:

«لم یکن ظاهرُ مفتوناً بشیءٍ مثلما کانَ مفتوناً بصیدِ البط، لکن الساعةَ من الزمنِ یقضیها علی ضفافِ طبریة، کانت کافیة لغَسلِه من کلّ ما علق به من غضبٍ أو أحزانِ.» (نصرالله،2012م: 98)

«ظل القلقُ یعتصرُ بدنَ نفیسة، حتی بعدَ عودةِ ظاهر إلیها سالماً.» (المصدر نفسه: 120)

«کانت الذراعُ الخشبی الذی یغلقُ البابَ قد انتزعَ  من مکانِهِ. فتح الباب. حدّقَ فی جانبی الطریقِ. کانت طبریةُ تنهضُ فی تلک اللحظاتِ. من بعید یأتی صیاح دیکة وأصوات غامضة لکلماتٍ من الصّعب فهمها. سمع حوافرَ دابة فاستدار، کانت امرأة تمتطی حماراً ممسکة بربطة فجل کبیرة أمامها.» (المصدر نفسه: 64)

فقد جئنا بثلاثة مقاطع روائیة: أولها کان سرداً، یسرد الروائی حدثاً، وثانیها صورة روائیة تبین مدی اضطراب نفیسة حین غیاب ظاهر، وثالثها صورة روائیة مشحونة بالعناصر السینمائیة.

إن مکونات النص السردی تساهم فی تحقیق الصورة السردیة. وأما الفرق الأساسی بین هاتین الصورتین (النص الثانی والثالث) فیرجع إلی بنیتهما، لأن أولهما صورة سردیة، ومن أهم خصائصها هو التصویر، وهذا التصویر یمکن أن لا یهتم  بالحضور الفعلی فی النص، ویکون تصویراً للأحاسیس والعواطف، أو تصویراً لنفسیات الشخصیات. وإذا نظرنا إلی الصورة السینمائیة (الصورة الثالثة) فیدهشنا صوتها، وایقاعها، وحرکتها، وصعودها ونزولها؛ فهی ملیئة بالعناصر السینمائیة: کالحرکة، وتجاوز المشاهد، وتعدد الشخصیات والحرکات والأمکنة؛ وکل هذه العناصر تجتمع فی آن واحد، کأنها لقطة من فیلم بولیسی من حیث البنیة والشکل، وهذا یرجع إلی البنیة الفعلیة أو الحضور الفعلی فی الصورة الأخیرة. ویمکن أن تظهر الصور فی الروایة مصورة الحضور الفعلی، فإن کانت کذلک یطلق علیها الصورة السینمائیة. ونلاحظ إذا تأملنا هذا النص أن الروائی یستخدم تقنیة المونتاج المتناوب عبر هذه الصورة السینمائی لتحقیق المراوحة بین وصف البیت من الداخل والخارج من خلال أسلوب سینمائی مشحون بالحرکة والإشارات الدالة.

السرد السینمائی

نخلص من هنا إلى القول: بأنّ لکلّ من السرد الروائی والسرد السینمائی ممیزاته الخاصة به، حتى وإن التقیا فی الکثیر منها، ذلک أن السرد الروائی باعتماده على اللغة المکتوبة وحدها، یمکنه أن یشخّص الحیاة النفسیة للشخصیات الروائیة تشخیصاً داخلیاً عمیقاً، معتمدا فی ذلک علی تقنیة المونولوج، فی حین أن السرد السینمائی لا یستطیع فعل ذلک، وإنما یکتفی بالقبض على الصورة وهی تتشکل خارجیاً، من خلال تعبیرات الشخصیات الإشاریة التی تُمْنَحُ لملامحهم؛ وهو أیضا ما لا یستطیع السرد الروائی أن یقوم به مهما اعتمد فی لعبة تتابعه على التقاطع المستمر بینه وبین الوصف، هذا الوصف الذی ینجح أکثر فی تحویل الواقعی، المادی إلى متخیل، أکثر مما تستطیعه عین الکامیرا، التی تنجذب نحو نوع من المحاکاة أکثر حرفیة. (محقق، لاتا: 4)

و من القضایا المطروحة فی استعراض روایة "قنادیل ملک الجلیل" هی کیفیة السرد باعتبار تداخل الأجناس، فیلاحظ  فی الروایة عناصر الصورة، ویمکننا أن نطلق علیها السرد السینمائی، أی إذا کان السرد تصویریاً مشتملا علی عناصر السینما نسمّیه السرد السینمائی. والسرد الروائی کما عرفنا یقوم علی اللغة المکتوبة، لکن السرد السینمائی یقوم علی أساس التصویر؛ إن السرد فی هذه الروایة، خاصة عند سرد الحروب والغزوات والصراعات، یکون مشحوناً بعناصر السرد السینمائی، لأن بنیة التصویر فیها قویة ولا یتدخل الروائی فی نوازع ونفسیات أو دواخل الشخصیات وسردها، بل یرسم الشخصیات رسماً سینمائیاً دقیقاً.

لننظر إلی المقطع الآتی:

«عاد ظاهرُ من جدید یتقافزُ فوقَ السورِ، وحینَ أحسّ بأن شتائمه لم تعد تزعج الجنود بدأ بشتم الوزیر نفسه، حیثُ لم یترک کلمةً قبیحة یمکنُ أن تقالَ بحقِهِ إلا وطیرّها إلیه بأعلی صوته. بأذنِهِ سمعَ الوزیرُ تلکَ الشتائمِ، التی کان لا بدأت تصل، فی تلک المساءاتِ، بین قذیفة وقذیفة وهجمة أخری. کلُ من یأتی برأسِ ذلک الفتی سأعطیه ما یطلبهُ، أعلنَ الوزیرُ بسبابتِهِ القصیرةِ نحوَ السورِ.» (المصدر السابق : 30)

ابراهیم نصرالله لم یقف مکان السارد، بل وقف هو مکان صاحب الکامیرا ومصور الفیلم، یتابع الأحداث ویأخذ منها صوراً. فروایته هذه تعتمد علی عناصر من السرد السینمائی حیث یلاحظ فیها عنصر الحرکة فینتقل السرد من حالة إلی حالة أخری، ابتداء بتصویر حرکات شخصیة ظاهر، عودته وقفزه فوق السور والقاء الشتائم، وحرکة الوزیر حیث یقول وهو یشیر بسبابته القصیرة نحو السور؛ وممّا یلاحظ کذلک فی هذا المجال هو کیفیة استخدام السرد، فالروائی یترصد الأحداث من الخارج (التبئیر الخارجی) فی السرد السینمائی علی عکس السرد الروائی، فنشاهد هنا وقوف إبراهیم نصرالله من بعید آخذا صورة عمّا یحدث  أمامه، وبیده الکامیرا متنقلاً بین مکانین (مکان ظاهر و الوزیر)؛ هذا الترصد من الخارج سبب لکی لایدخل الروائی فی دواخل الشخصیات کما یلاحظ فی السرد السینمائی. ونقطة أخری فی السرد السینمائی لهذا المقطع هو کیفیة الزمان، فالزمان هنا،کما فی الفیلم هو زمن الحال (اربابی، 1387ش:61)، تحدث الأحداث أمام أعیننا کما نلاحظ ذلک فی أفعال (یتقافز، وتزعج، ویأتی، وسأعطیه، ویشیر)، وکأنّ الحدث هو بنفسه من یروی الأحداث ولانحسّ بوجود السارد. والنقطه الأخیرة فی السرد السینمائی هی مرافقة الصوت والإیقاع مع السرد السینمائی، إذ یعمل إبراهیم نصرالله فی هذا النص، فیصف فیه ظاهر العمر متجاوزاً الوصف السطحی المرئی لتقریب الصورة وتخصیبها بالتجسید عبر المؤثرات الصوتیة والحرکیة الکثیرة. وهذه الأصوات والحرکات تصدر من شخصیات مختلفة: ظاهر، والجنود، والوزیر.

وعندما نقول السرد فی روایة "قنادیل ملک الجلیل" یکون سینمائیاً فنحن نعنی توفر عناصر سینمائیة فی سرد الأحداث: کالحرکة زمانیاً ومکانیاً ونفسیاً، وحرکة الکامیراً، ورؤیة الراوی، وتغییر الشخصیات، وانتقال الکامیرا من شخصیة إلی شخصیة أخری. وعندما یوظّف الروائی هذه الأمور والعناصر فی سرد روایته نتفق بسینمائیة السرد فی الروایة، ونلمس التولیف السینمائی فی روایته. هذا هو ما حدث فی الروایة التی تحدثنا عنها بصورة موجزة من منظار کیفیة السرد. إذن هذه الروایة مشحونة بعناصر السرد السیمنائی، فریشة الروائی هنا ریشة سینمائیة.

 

سیناریو القصّ

نقصد به ذلک البناء الروائی- المشهدی الذی یعمل علی الارتفاع من نظام قارئ/سامع إلی نظام قارئ/مشاهد، و ذلک من خلال استنفاد أکبر ما یمکن من الثروة الدلالیة الهائلة التی تحملها الصورة السینمائیة نتیجة اختزالها المعقد لنظام علاماتی یکاد یکون لا منتاهیاً، ورصد مکونات هذه الثروة داخل الصورة السینمائیة: من دیکور، وکادر، وإضاءة، وظل، وغیر ذلک من لوازم البنیة البصریة، وشد جمیع عناصر التکوین هذه بمونتاج واعٍ یتعهد بنتیجة المشهد، وهی وصول بالمتلقی إلی نظام القراءة/المشاهد. (الدوخی، 2009م: 47)

فهذه الروایة فی منظورها السینمائی قریبة جداً من سیناریو کامل «وهو عملیة إعداد القصة لتصبح فیلماً، وتحویلها إلی مناظر ولقطات وتحدید التفاصیل بکل لقطة من دیکورات، وتوقیت وغیر ذلک مما تستلزمه عملیة تحویل القصة من عمل مقروء إلی عمل مشاهد» (عشری زائد، 2008م: 221)؛ لذا فهی مؤهلة ومستعدة تماماً ببساطة أن تتحول إلی فیلم سینمائی لما تکثف من مشاهد ولقطات سیمائیة، فضلاً عن تجلّی ثقافة سینمائیة واضحة فی إسلوبیة بناء المشاهد واللقطات تسعی إلی مفاعلة السردی بالسینمائی.

وهنا عند دراسة الصور الروائیة فی روایة "قنادیل ملک الجلیل" یمکن لنا اعتبار هذه الصور  صوراً سینمائیة، لأنها تقترب من بنیة الصورة السینمائیة من حیث حساسیة التکوین السینمائی:

«لوّح أحد الرجال، وکان الشیخ إلی جانبه، برایة حمراء، رآها الجنود المحاصرون، وماهی إلا لحظات حتی یتقدم السّور. حین اقترب، انطلق السهم حاملاً الرسالة، فسقط أمام الجندی تماماً، بحیث جفل حصانه. ترجل الجندی، اقتلع السهم من الأرض الیابسة، وقبل أن یعود: سمع تلک الشتیمة التی أطلقها ظاهر فأصابت الجیش والوزیر معاً. فی البعید تبادل قادة جیشه النظرات. کانت المرة الأولی التی یسمعون فیها وزیرهم یتلفظ بشتیمة کبیرة من هذا النوع. وقبل وصول الجندی إلیه، کان الوزیر قد أعطی إشارة القصف مرة أخری قرأ الرسالة وکوّرها. ألقاها أرضاً. وداسها حتی تمزقت تماماً.» (نصرالله، 2012م: 33)

فی هذا المشهد الروائی والمکون من الأجزاء واللقطات، نلاحظ أن البنیة البصریة فیه قویة کأننا وقفنا أمام شاشة التلفاز، حیث وضوح الترسیم الفضائی فیها مبرز جداً.

المراد بالبنیة البصریة هنا هو دخول عناصرها: «کتشکیل الصورة، وتوزیع الإضاءة، وتوجیه الکامیرا، وبناء الدیکور، وتحدید هیئته وطراز محتواه.» (الدوخی، 2009م: 48) وعلی أساس معرفة هذا الإطار نخطط للکشف عن حساسیة التکوین وحدودها فی الصورة.

ففی اللقطة الأولی:

«لوّح أحد الرجال، وکان الشیخ إلی جانبه، برایة حمراء، رآها الجنود المحاصرون، و ماهی إلی لحظات حتی یتقدم السّور.حین اقترب، انطلق السهم حاملاً الرسالة، فسقط أمام الجندی تماماً، بحیث جفل حصانه.» (المصدر نفسه: 23)

إن الحرکة هی المیزة الأساسیة لهذه اللقطة، تنتقل الکامیرا من مکانٍ إلی مکان آخر؛ تتنتقّل بین الشیخ ورجل من رجال الوزیر(الجندی)، جاء للسلام، وفی یده رایة حمراء، وتعرّج علی الجنود المحاصرین، مرکزة فی النهایة علی جندی الوزیر الذی أطلق السهم وإلخ. وتأتی اللقطة الثانیة بعد اللقطة الأولی، حین ترجّل الجندی من حصانه:

«ترجل الجندی، اقتلع السهم من الأرض الیابسة، وقبل أن یعود: سمع تلک الشتیمة التی أطلقها ظاهر فأصابت الجیش والوزیر معاً.» (المصدرنفسه: 24)

کما نلاحظ  فالمشهد یدور حول ذلک الجندی. وفی اللقطة الأخیرة تنتقل الکامیرا إلی الوزیر؛ فنری الکامیرا وإدارة حرکاتها متوزعة بین ثلاثة أمکنة، حیث یکون ظاهر، وشیخ الحسین خلف السور، والجندی حاملاً رسالة برایة حمراء فوق السور أو أطرافها، وأمام ظاهر وشیخ الحسین یکون الوزیر وجنوده. کانت حرکة الکامیرا فی هذه المشهد حرکة الزوم، ففی هذه اللقطة لاتتحرک الکامیرا على الإطلاق، وان کانت الصورة الناتجة تشبه تماماً حرکة الکامیرا إلى الأمام أو الخلف، وتتم هذه اللقطة بواسطة عدسة الزوم، وهی عدسة تسمح بتعدد البعد البؤری بسرعة أثناء التصویر دون توقف أو قطع. وهی حرکة عمودیة رأسیة للکامیرا.

الممثلون فی هذا المشهد کثیرون، منهم: "ظاهر"، و"الشیخ حسین"، و"الوزیر" وجندی الوزیر، وشاحنات من الجنود؛ فدخول هؤلاء الممثلین فی مشهد قصیر  دلالة أخری علی سینمائیة الصورة الروائیة لأن الکامیرا تستطیع أن تأخذ اللقطة فی مدة قلیلة لمشاهد ملیئة بالصور والحرکات والشخصیات.

وأما بالنسبة للدیکور وهیئته وطراز محتواه، فیمکن القول أن هذا المشهد یتکون من أجزاء تظهر فی مساحة المشهد، هذه الأجزاء التی یکون فیها تمثیل الممثلین موافقا لحرکة الکامیرا وتشکل الفضاء الذی تأخذه الکامیرا،  ویحتوی هذا الفضاء على حرکات الصورة السینمائیة التی یؤدی سردها إلی ما یطلق علیها التمثیل السردی. وهکذا یبدأ تتابع الصور واللقطات أمام عین القارئ وکأنه یشاهد فیلما سینمائیا بالفعل.

وفی بعض الفصول و المقاطع تبدو مشاهد سینمائیة متلاحقة بشکل متماسک، عبر حبکیة خاصة؛ فهناک صور، وکأنّها فیلم  کامل، له بدایة،  وعقدة، وذروة، ونهایة. وتتبین هذه المراحل بکلّ وضوح فی فصل "الثانی"، کما أنّنا نلاحظ فیها میزات الصورة السینمائیة: کالحرکة، وتغییر الشخصیات، والمکان، والزمان، وتوجیه الکامیرا وإلی ذلک.

وفی الصورة الأولی تظهر نجمة فی البعید، فهی فی انتظار ظاهر وزوجته؛ وهذه الصورة هی بدایة المسلسل أو الفیلم:

«أمضت نجمة النهار فی علّیتها، تراقب الشمال، متوقعة أن تری تلک الغیمة المبارکة من الغبار التی تعلن عن وصول ظاهر وعروسه، لم یکن یرید بصورة مفاجئة، أرسل خبراً مع رئیس القافلة، قبل ذلک بثلاثة أسابیع ولأن وصول القافلة محدداً تماماً فی یوم الخمیس، فأی تأخیر فی وصولها یعنی  أن علیهم الخروج لتفقدها والاطمئنان على أحوالها.» (المصدر نفسه: 128)

تأخذ الکامیرا هذه الصورة بصورة رأسیة ثابتة. والصورة هنا تجری مع السرد ولیس کلها صوراً سینمائیةً بحتة، فعلی سبیل المثال، یبدأ الفیلم بدخول الکامیرا فی المکان الذی جلست فیها نجمة، وحرص الروائی أن یقول إنها جالسة فی الأعلی کی تری القافلة من بعید، ویبدأ الروائی بالتقاط هذه الصورة بصورة جیدة، ثم یبدأ بالسرد مع الدخول فی ذاکرة نجمة، لأنه یقول لنا إنها متوقعة وصول ظاهر وعروسه. والدخول فی دواخل الشخصیات یخرج الصورة إلی السرد، لأنها تفقد أهمّ میزة الصورة المجسمة. وهکذا فی بقیة النصوص یجری السرد مع الصورة. ویبدأ مشهد آخر بإغارة قوّة من البدو علی قافلة نفیسة التی تنتظرها نجمة؛ یبدأ المشهد بالسرد، ثم تدخل الکامیرا وتأخذ الصورة بکل حرکاتها وانفعالاتها بصورة دقیقة ورأسیة ثابتة:

«تأخرت القافلة، ففی موقع بین العابسة والناعمة، أغارت علیهم قوّة من البدو یتجاوز عددها ستین فارساً، کانت القافلة تسیر فی أرض فسیحة یسارها مقلع حجارة قدیم، وعلی یمینها سلاسل حجریة لکرم زیتون کبیرة، حین انقضّ المهاجمون علیها فجأة، لکن الهجوم مباغتٌ، استطاع المهاجمون شق القافلة إلی نصفین. لم یکن المسافرون بحاجة لأن یدعوهم أحد للدخول فی القتال، لأن کل شخص فی موقف کهذا، یدافع عن نفسه وماله و عیاله.» (المصدر نفسه: 129)

هذا المشهد الثانی من الفیلم، یشکل عقدة الفیلم، ونحن نری کیف دخل الفیلم من حالة الأمن فی البدایة إلی حالة العقدة والنزاع. وکثیراً نری الأفلام تبدأ بحالة السکون، وتدخل بعدها فی الأزمة. وربما یخطر علی البال أن هذه البدایة والعقدة کذلک توجد فی الروایة، فماهو الفرق؟ نقول: إنّ الحبکة فی الروایة تأتی بصورة السرد لکن هنا تأتی بشکل الصورة والتجسیم. والسرد والصورة هما میزتان أساسیتان یختص کل من الروایة والسینما بإحداهما. والنقطة  الأخری هنا أننا نرید أن نلقی الضوء علی تنوع الصور السینمائیة فی الروایة، لأنها تأتی تارة بصورة مفردة وتارة تأتی بصورة متلاحقة ومتتابعة تشکل فیلماً کاملاً بکل مراحله.

ومن العناصر الأخری تحدید المکان وتحدید الشخصیات، ویؤکد الروائی أن الإغارة قد تمت من قبل ستین فارس، لاأکثر من ذلک ولا أقل. إن تعیین الشخصیات کان أکثر أهمیة فی الأفلام. وبما أن عنصر المکان مهم جداً، یذکر الروائی المکان الذی تسیر فیه القافلة، فهو موقع بین العابسة والناعمة و کانت فی السهل:

«أرض فسیحة یسارها مقلع حجارة قدیم، وعلی یمینها سلاسل حجریة لکرم زیتون کبیرة.» (المصدر نفسه: 129)

وهذا التحدید للمکان یساعد علی تجسیم الصورة عند القارئ، ولتکون الصورة أکثر وضوحا یقوم الروائیّ  بتبیین کیفیة الهجوم، فیأتی بمثل: فجأةً، وکان الهجوم مباغتٌ، وشق المهاجمون القافلة الى نصفین، وهکذا فی بیان حالة المسافرین آنذاک وهم فی اضطرابٍ وکلهم یدافعون عن أنفسهم ومالهم وعیالهم؛ وکأن إبراهیم نصرالله قام بدرو مصور الفیلم بدل السارد، ویلتقط کل ما وقع فی القافلة بجزئیاتها وحالاتها المختلفة، هذه هی وظیفة الکامیرا فی أخذ الأشیاء بدقة.

وأما فی المشهد الثالث من الفیلم، یصل الحدث إلی ذروته وهو فی مسیرة حل العقدة، حینما یأتی ظاهر ویدافع عن المسافرین ویهجم علی المهاجمین:

«نظر ظاهر فوجد القافلة متشبکا مع ثلاثة من المهاجمین. کان یدور حول نفسه کزوبعة، بحیث لن یصدّق من یراه أن ذلک الشخص عجوزٌ علی مشارف السبعین، أغار ظاهر شاهراً بسیف أبیه وحین یراهم أحدهم مقبلاً، اندفع نحوه بجنون.جعلته ضربةً قویةً بصفحة سیفه لا بحدّه، لکن الضربة کان کافیة لأن تطیح بالمهاجم من فوق جواده. ترکه ظاهر وتوجّه نحو المهاجم الآخر، کان بمستطاع ظاهر بسهولة أن یستدیر ویصفعه بطرف السیف بقوة علی عنقه، جاءت الضربة قویة بحیث حملته فی الهواء لیحلّق طویلاً قبل أن یسقط فاقداً الوعی علی الأرض. لم یتحرک، لکن ظاهر کان مطمئناً إلی أنه قُتا فإن سقوطه هو السبب و الخ.» (المصدر نفسه: 130)

هذا المشهد جاء بشکل نزاع بین ظاهر والمهاجمین، ویشکل ذروة الفیلم. والمیزات التی ذکرنا فی المشاهد السابقة، تساعد علی سینمائیة هذه الصورة الروائیة، وأهمّها الدقة وتجسیم المشهد. وقد حمل المشهدُ فی طیاته رسماً دقیقاً فی غایة الإتقان عن ما حدث فی تلک المعرکة وکیفیة الهجوم، کما رسم البؤرة التی تنطلق منها العدسة فی تصویر هذا المشهد حیث تلتقطه دوماً من مسافة بعیدة، وذلک بدخول الکامیرا- کالمشاهد السابقة- من فوق المعرکة. والراوئی لم یصوّر الأثر النفسی لهذا القتال الذی یترکه عادة هذا المشهد فی نفسیة ظاهر أو المهاجمین. ولقد أشرنا فی ما سبق أن اعتماد الروائی على مشاهد سینمائیة فی أثناء الحدث الروائی إنما یکون من رؤیة خارجیة تترصد الأحداث من الخارج فقط، أما الانفعالات والمشاعر والعواطف فلا علاقة لها بالصورة السینمائیة، ولا تدخل ضمن هذا المستوی التقنی للشریط السینمائی.

وفی المشهد الأخیر الذی یشکل نهایة الفیلم، أصبح الحدث هادئاً، وقام الروائی بسرد الأحداث، لا بتصویرها، لکن یجری السرد مع الصورة فی بعض الأحیان:

«لم یظفر المهاجمون سوی بناقتین وثلاثة بغال. طلب رئیس القافلة من ظاهر أن یتوقف عن مطاردتهم، لکن ظاهر لم یکن مستعداً لأن یسمعه.» و«نظر رئیس القافلة خلفه، فرأی مشهد قافلته کما یتمنی أن یراها رئیس قافلة. کانت مشتتة، بدت الفوضی رهیبة، کما لو أنه هزم. فی حین یعمل رجاله والمسافرون معه ما استطاعوا للسیطرة علی الحیوانات التی هاجت، وتناثر الکثیر مما تحمله علی مساحة شاسعة من الأرض.» (المصدر نفسه: 131)

 ویلاحظ فی هذا المقطع أنّه کیف ینتهی الحدث، کما ینتهی الفیلم، مع دفقة شعوریة خاصة، وأنّ أسلوبیة الحدث والشخصیة وتحدید المکان وتشیید سائر العناصر بشکل السرد السینمائی، تنهض جمیعاً علی وعی سینمائی بحساسیة وتکوین درامیة عالیة تنقل الفعل الروائی إلی مستوی إبداعی خاص، ویقوم هذا المستوی فی درجة علاقته بالفضاء والتلقی علی شکل شفاف من المزاوجة بین الوقائعی - التاریخی و الخیالی- المفلمن سینمائیاً.

الزمان والمکان

إن الزمن السینمائی قد کان فی بدایته هو الزمن الدیاکرونی الذی یحاول التقاط الزمن الواقعی للتسلسل الحدثی للقصة؛ ولکنه سرعان ما تخلی عن ذلک، عن طریق اللعب، من خلال المونتاج المولد للحرکیة الصوریة المشکلة له، خالقا بذلک إیقاعا خاصا به، والذی لیس هو بالتالی إیقاع الحرکة وحدها وإنما إیقاع لصور الحرکة. فالمونتاج یوحد وینظم السیرورة الزمنیة عن طریق تقدیم اللقطات السینمائیة وفق ما تحمله من دلالة، تجعل الواحدة منها تلی الأخرى، أو عن طریق التلاعب فی عملیة الترتیب (محقق، لاتا: 10). والمکان فی السینما قد یتسم بتحدید «لأن المکان والمشهد البصری یقیدان المعنی، ینصان علیه ویوحدانه.» (فضل، 2009م: 194)

فروایة "قنادیل ملک الجلیل" کثیراً ما تأخذ میزة الزمن والمکان السینمائی، وهذا یرجع إلی حاسة إبراهیم نصرالله السینمائیة، حیث لا یترک المکان بالغموض، بل یعطیه دفقة سینمائیة، وخیر مثال علی ذلک الفقرة التالیة:

«کان الجنود یملأون السهل، الخیول تجری والفرسان یناورون  الشمس تنحدر وراء غیمة کثیفة، لکن کل ذلک معبأ بالصمت.» (نصرالله، 2012م: 218)

هذا المشهد البصری، یساهم فی إیجاد تحدید المکان کما لا یغفل مؤشرات الزمن والإضاءة والإیقاع؛ فالوقت نهار، وضوء الشمس ضوء شاحب، یظهر وراء غیمة مزدحمة، والمکان فی السهل یحتوی علی الجنود والفرسان. وإیقاعاً نشاهد صمتاً منتشراً فی ذلک السهل. ولانستطیع أن نتصور تحدیداً أدق من هذا المشهد کسیناریو کامل یحمل عنصَرَی الزمان والمکان.

حرکیة المنظور

تتمیز لغة السینما بمرونتها الشدیدة فی استخدام قرب المنظور وبعده من لقطة أخری، فالسینما تقدم أحیاناً آلاف البشر فی منظر واحد، ویمکن لها أن تقترب حتی تترکز علی تفصیل صغیر فی وجه طفل (فضل، 2009: 197). وهذا یرجع إلی تقنیة حرکیة المنظور فی السینما، «بینما نجد الروایة هی الفن الوحید الذی یکاد یضارع السینما فی ذلک.» (المصدر نفسه، 198) وکما یظهر فالروایة تسخدم آلیات السینما فی تطور السرد، وفی هذا الصدد «لجأ الروائیون إلى استعارة بعض التقنیات السینمائیة :کالمونتاج، واللقطات المکبرة والمصغرة والمتوسطة، والانتقال السریع من مشهد إلى آخر.» (لشکر، 2012م: 9)

ولقد عرفنا أن حرکیة المنظور وظیفة الکامیرا ولیست وظیفة اللغة السردیة، ولکن قد یستعیر نصرالله هذه الوظیفة من الکامیرا ویوظّفها فی روایته. وإذا نظرنا إلی المشهد التالی نشعر بحرکیة المنظور بوضوح:

«کان الجنود یملأون السهل، الخیول تجری، والفرسان یناورون الشمس تنحدر وراء غیمة کثیفة، لکن کل ذلک معبأ بالصمت کما لو أن أحمد الدنکزلی الذی کم فتنه مثل هذا المشهد، لم یعد یری سوی لوحة مرسومة بإتقان، رآها ذات یوم و نسی أین رآها. کان المشهد مساحة واسعة من ذکری قدیمة ولا أکثر.» (نصرالله، 2012م: 218)

وکما یلاحظ فالمشهد یتسم بخاصیة القرب والبعد، وأما البعد فیکون حینما تلتقط الکامیرا صورة ذلک الجنود والفرسان فی سهل واسع، ثم لا تلبث الکامیر أن تقترب وتلتقط صورة الدنکزلی مرکّزة علی وجهه وأفعاله. کما أنّهالم تهمل أن تلتقط صورة ضوء الشمس الضعیف الذی یضیء وراء غیمة کثیفة. وکذلک نری الروائیّ یستخدم عدسة الزوم فی عملیة القرب والبعد؛ ونشاهد حرکیة المنظور فی دائرة وسیعة للشخصیات، کما یحتوی المشهد علی مئات الشخصیات من الجنود والفرسان وتوسیع دائرة الشخوص یکون من وظائف الکامیرا. وحرکة الکامیرا هنا حرکة فوقیة رأسیة، تقدّم المشهد من الأعلی وکأننا جلسنا أمام الشاشة ورأیناه فی نظرة واحدة.

وقد کان ابراهیم نصرالله حاضراً بحرارة وتدفق فی مشاهده الروائیة جمیعها، بفردانیته وخصوصیته التی تمیزه عن غیره من الروائیین، إذ أدخل الشخصیة الواعیة لما یدور حولها فی وعی الماضی بوسائط متعددة، لیتداخل الماضی والحاضر ولیشکلا نسیجاً واحداً هو بنیة الشخصیة القصصیة عبر اللقطات السینمائیة. وقد عمد فی مرویاته إلی أسالییب القص السردی المتنوعة مستفیداً من خبراته فی رصد الفصول السینمائیة وما تعتمد عملیة المونتاج من قطع ووصل بین أطراف الفصول وبدایات الفصول وخواتمها. (عبید، البیاتی؛ 2007م: 60) إذن فروایة "قنادیل ملک الجلیل" بما تمتلک من عناصر سینمائیة کثیرة، أفضل روایة یمکن تبدیلها إلی سیناریو، فهی سهلة المنال لکاتب السیناریو، وخاصة أنّ الحدث فیها حدثاً مسرحیاً بدل أن یکون سردیاً أوحکائیاً. وموضوعها تاریخیا ملحمیاً بدل أن یکون نفسانیاً.

النتیجة

وفی إطار ما تمّ ذکره توصلت الدراسة إلی النتائج و الآراء التالیة:

تعتبر السینما من الفنون البصَریة التی تداخلت عناصرها بالروایة، وبما أنّ إبراهیم نصرالله  یُعَدّ کاتباً سینمائیاً  فقد استخدم عمداً  تقنیات سینمائیة، فروایة "قنادیل ملک الجلیل" من حیث الأحداث المدهشة قریبة إلی فیلم سینمائی مدهش. فهی کسیناریو کامل أو مسلسل تاریخی نتج فی بعض الأحیان عن مقاطع روائیة تشکلت علی أساس لقطات تمّ تحویلها إلی عملیة المونتاج. وإنّ أهم التقنیات السینمائیة المستخدمة لدی نصرالله هی عملیة المونتاج فی الروایة التی تُصنع عبر لقطات رتّبها الروائی وصنع منها مشاهد سینمائیة؛ کما أنّ تجاوز المشاهد فی الروایة قد یقرب البناء الروائی إلی السینما. ومن التقنیّات السینمائیة المستخدمة هی توظیف عدسة الزوم عند الروائی، وکثیراً ما نری الروائی أو السارد یقف فی مکان ویشرح الأحداث عن طریق عدسة الزوم. ومن ذلک أیضا عنصر الحرکة الذی استخدمه الروائی وشحن الصورة السینمائیة بها وبالإضاءة. وکثرة الحرکات والصور تجعلک تلاحظ فی الروایة السرد السینمائی.

إنّ الصورة من العناصر المهمة فی تشکیل روایة "قنادیل ملک الجلیل"، استخدمها إبراهیم نصرالله بطرائق شتی: الشعریة، والسردیة، والمسرحیة، والسینمائة، والرسمیة. فمن هذه الصور، الصورة السینمائیة  ولها دور مهمّ فی الروایة لکثرة وصف المعارک  والحروب والقتال، ومن هذه الأوصاف الحرکیة یتبیّن أنّ المیزة الأساسیة للصورة السینمائیة هی الحرکة. وهذه الصور جاءت بأشکال مختلفة: فتارة ظهرت علی شکل لقطة واحدة، وتارة بصورة لقطات شکّلت المونتاج، وتارة أخری بدت بصور متلاحقة کوّنت مسلسلاً من الفیلم.

إن الصورة تجری دائماً مع السرد وأدّت  إلی تداخل الروایة بالفن السابع أی السینما.  وقد جرت روایة "قنادیل ملک الجلیل" بین السرد والصورة، أو بین فنین: الفنّ الأدبی والفن البصَری.

مراجع

اربابی، بهداد. (1387ش). مجموعه مقالات هم اندیشی سینما و ادبیات. تهران: فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران.

اسود، فاضل. ( 1997م). السرد السینمائی. القاهرة: الهیئة لعامة للکتاب.

اصغری، جواد. (1389ش). «الاسالیب السردیة لدی ابراهیم نصرالله؛ رائد الجیل الجدید فی الروایة الفلسطینیة». مجلة الجمعیة العلمیة الإیرانیة للغة العربیة وآدابها. العدد16. صص: 51- 72.

برهومه، موسی. (2005م). «کتابة الحکایة الفلسطینیة». مجلة نزوی، العدد 40. صص 41- 56

دراج، فیصل. (لا تا). نظریة الروایة والروایة العربیة. بیروت: الدار البیضاء.

الدوخی، حمد محمود. ( 2009م). المونتاج الشعری فی القصیدة العربیة المعاصرة. دمشق: اتحاد الکتاب العرب.

الریاحی، کمال. (2004 م). حرکة السرد الروائی ومناخاته. تونس: دار أمیة.

صلاح فضل. (1992م). اسالیب السرد فی الروایة العربیة. ط1. الکویت: دار سعاد الصباح.

عبید، محمد صابر، البیاتی، سوسن. (2007م). الکون الروائی قراءة فی الملحمة الروائیة الملهاة الفلسطینیة لابراهیم نصرالله. بیروت: الموسسة العربیة للدراسات والنشر، بیروت

عشری زائد. (2008م). عن بناء القصیدة العربیة الحدیثة. الکویت: مکتبة دارالعربیة.

فتحی، عبدالحافظ. (2001م). حکمة العجائز وقهر الموت فی أصوات اللیل، مجلة البیان (الکویت)، عدد 371.

لشکر، حسن. (2012م). الروایة العربیة والفنون السمعیة البصریة. الریاض: کتاب المجلة العربیة.

لشکر، حسن. (2010م). أنساق التخییل الذاتی والمذکرات والسیرة الذاتیة فی الروایة العربیة الجدیدة. القنیطرة: المطبعة السریعة.

نصرالله، ابراهیم. (2012م). قنادیل ملک الجلیل. أردن: الدار العربیة للناشرون.

محقق، نورالدین. (لاتا). «تقنیة الکتابة بین الروایة والسینما» (.aljabriabed.net/n73_04mohakik.(2).htm)