معارضات البارودی بین التقلید والتجدید

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 7، دوره 5، شماره 17، شهریور 1436، صفحه 155-173   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

حسین میرزائی نیا¹؛ نعمان انق²

¹أستاذ مساعد بجامعة الحکیم السبزواری، سبزوار، إیران.

²طالب مرحلة الدکتوراه بجامعة الحکیم السبزواری، سبزوار، إیران.

چکیده

نحاول فی هذا المقال أن نکشف حقیقة معارضات البارودی، وذلک بسبب أنّ کثیراً من النقاد والأدباء یختلفون حولها، فمنهم من یعتقد أنها تقلید للشعراء القدماء، ومنهم من یری أن الشاعر أتی بجدید فی هذه المعارضات ولیس فیها شئ من التقلید. ولهذا حاولنا أن نبیّن حقیقة هذه المعارضات بدراستها، وتکلّمنا فی البدایة عن منهج البارودی الشعری، ثم أوردنا تعریف مصطلح المعارضة وشروطها، ثم تکلّمنا عن معارضاته وقمنا بالموازنة بین إحدی معارضاته لقصیدة أبی فراس الحمدانی لنبیّن کیفیة معارضته للشعراء القدماء، وأشرنا أیضاً إلی بعض الخصائص العامة فی معارضاته، حتی دخلنا فی دراسة معارضات الشاعر من حیث التقلید والتجدید وحاولنا أن نکشف عن مدی تفوق البارودی فی معارضاته دارسین عنصرین أساسین من عناصر الإبداع فی طبیعة العمل الشعری هما: المعنی والصورة. وتبیّن لنا فی النهایة أنّ البارودی لم تذب شخصیته فی معارضاته ذوباناً تاماً، بل قد حاول فی معظم الأحیان أن یتخذ من القصیدة التی یعارضها مجرد مصدر إلهام تنفتح به تجاربه الشعوریة.

کلیدواژه‌ها

البارودی؛ المعارضات؛ التقلید؛ التجدید؛ المعنی؛ الصورة

اصل مقاله

یشکل فن المعارضة الشعریة أهمیة بالغة فی تراث الأدب العربی وقد سلک الشعراء من مختلف الأعصر الأدبیة دروب هذا الفن، بدءا بالعصر الجاهلی ووصولا إلی العصر الحدیث، الذی انتشرت فیه المعارضات الشعریة وذاعت عند کثیر من الشعراء حتی أصبحت من أبرز الموضوعات التی یعالجها الشاعر. مثال ذلک الشاعر محمود سامی البارودی إذ کانت معارضاته من أهم الظواهر القدیمة فی شعره، وکانت رغبته قویة فی محاکاة الشعراء القدماء، أمثال الشریف الرضی والبحتری وأبی فراس. ونظراً لأهمیة هذا الفن فقد اعتنی کثیر من النقاد والدارسین بدراسة معارضات هذا الشاعر، والذی یتبین لنا من جملة تلک الدراسات أن الآراء متباینة حول حقیقة معارضات هذا الشاعر. فمنهم من یری أن البارودی لا فضل له فی معارضاته إلا فضل الصناعة والذکاء، مادامت قصائده تتفق والمثال القدیم فی البحر والقافیة والمعنی والفکرة (السحرتی، 1948م: 65) ومنهم من یقول بأن البارودی کان فی معارضاته مبدعا لا مقلدا، فساقها بدویة الترکیب ویری أن آثار التقلید فیها سطحیة برغم ما حشد فیها من ألفاظ وتشبیهات قدیمة، (صبری،1940م: 123) ونری العقاد یعرّف معارضاته "بالمحاکاة المطبوعة" وشبّه البارودی بممثل قدیر لبس دور الشاعر البدوی، فوفّاه لغة وشعوراً وزیاً وحرکة، فخلقه خلقا جدیدا، وجعل له تمثالا من نفسه وحیاته، وأصبح مبتکرا فی الدور الذی أخذه،کما یبتکر الممثل فی انتحال أدواره وأبطاله، فهو فنان خالق فی اتباعه، کما یکون المرء فنانا خالقا فی ابتداعه. (العقاد، 1937م: 132)

     هذه آراء قد یکون لکل منها نصیب من الصحة، وفقا للزاویة التی نظر منها کل باحث إلی المعارضات، أما الحکم الصحیح فلا یتأتی إلا بعد استعراض نماذج من هذه المعارضات ودراستها دراسة تحلیلیة مع مقارنتها بأصولها القدیمة، وبذلک یتبین لنا هل استطاع الشاعر أن یحافظ علی شخصیته فی معارضاته أم إنها قد تلاشت فیها؟

      علی هذا قمنا بدراسة معارضات الشاعر، فتطرقنا فی البدایة إلی منهج البارودی الشعری، ثم أوردنا تعریف مصطلح المعارضات لغة واصطلاحاً، ثم تحدّثنا عن معارضاته وقمنا بالموازنة بین إحدی معارضاته لأبی فراس الحمدانی، ثم أشرنا إلی بعض الخصائص العامة فی معارضاته حتی دخلنا فی دراسة معارضات الشاعر من حیث التقلید والتجدید وحاولنا أن نکشف عن مدی تفوقه فی معارضاته دارسین عنصرین أساسین من عناصر الإبداع فی طبیعة العمل الشعری هما: المعنی والصورة حتی یتبین لنا من خلاله مدی مقدرة الشاعر فی عملیة خلق المعانی والصور الجدیدة.

    وینبغی الإشارة إلی أن معارضات البارودی قد حظیت بدراسات کثیرة، ومن أبرز هذه الدراسات کتاب النص الغائب؛ تجلیات التناص فی الشعر العربی لمحمد عزّام، الذی خصص فصلا من کتابه لمعارضات البارودی. یرکز الکاتب فی بحثه علی الموازنة بین عدة معارضات الشاعر ویحصر اختلافها فی أربعة أوجه: الوزن والقافیة وعدد الأبیات وعرض الموضوعات، واشتراک الشاعرین فی الفکرة من خلال تناصهما، ولکنه لم یتطرق إلی تبیین مظاهر التقلید والابتکار فی معارضاته. وهناک کتاب بعنوان: من حدیث المعارضات الأدبیة لعبد الوارث عبدالمنعم الحداد وثمة مقالة عنوانها: «آثار المعارضة الشعریة بین الشاعر والشعر» لمحمّد قاسم حسین. لکن أیا من هذه الأبحاث -رغم جودتها- لم تقم بمناقشة معارضات الشاعر من حیث إبداعه ومدی تفوقه فی خلق معان وصور جدیدة.

منهج البارودی الشعری

ظهر محمود سامی البارودی فی النصف الأول من القرن التاسع عشر (1838-1904م )، وکانت حالة الشعر فی ذاک الوقت متخلفاً، یعنَی بالمحسنات البدیعیة والبلاغیة من بدیع وجناس وطباق والتمرینات الشکلیة من تخمیس وتشطیر وغیرها من الألاعیب الشعریة مما جعل الشعر صنعة لا فناً، حتی ظهر البارودی ووثب بالعبارة الشعریة من الضعف والرکاکة إلی الصحة والمتانة، وعلی هذا یعدُّ أول ناهض بالشعر العربی من کبوته فی مطلع عصر النهضة. ومن أهم الأسباب التی وصلت شعر البارودی إلی هذا المستوی هی تغییر رؤیته إلی الشعر، إذ یری أن الشعر «لمعة خیالیة یتألق ومیضها فی سماوة الفکر، فتنبعث أشعتها إلى صحیفة القلب، فیفیض بلألائها نورا یتصل خیطه بأسلة اللسان، فینفث بألوان من الحکمة» (البارودی، 1998م: 33) وهذا یعنی أن البارودی أدخل فی تعریفه للشعر أثر الفکر فی العملیة الإبداعیة وهی بلا شک خطوة فی فهم طبیعة الشعر.

    أما بناء القصیدة عنده فقد کان تقلیدیاً ترسم فیها خطی الأقدمین، فیقف کالشعراء الجاهلیین علی الأطلال، رغم أنه لا توجد فی حیاته أطلال؛ ثم یتغزل أو یتحدث عن خمریاته بأسلوب تقلیدی أیضاً، ثم ینتقل إلی الغرض الرئیس من فخر أو وصف أو سیاسة.

    هذا المنهج هو ما اتخذه البارودی لنفسه، واستطاع بذلک أن یصبح زعیم المدرسة الکلاسیکیة فی الأدب العربی الحدیث.

تعریف المعارضة وشروطها

ما یهمنا فی تعریف المعارضة لغویا هو معنی المقابلة والمحاذاة والتصدی والمجاراة (المحاکاة)؛ لأن التعریف اللغوی لکل کلمة مادتها (عرض) متنوع، وأکثره یخرج عمّا نحن بصدده؛ من ذلک قولهم: «عارض الکتاب بالکتاب» (مجمع اللغة العربیة، 2004م: ج2/593) یعنی: قابله به، وعارض فلانا: باراه وأتی بمثل ما أتی به، وعارض فلان فلانا فی السیر بمعنی سار حیاله، وعارضه فی الشعر، وعارضه فی السیر، وعارضه بمثل صنیعه، کما یقال: (تعارضا) (المصدر نفسه: ج 2/594) عارض أحدهما الآخر.

    والمعارضة اصطلاحا «أن یقول شاعر قصیدة فی موضوع ما من أی بحرٍ وقافیة فیأتی شاعر آخر فیعجب بهذه القصیدة لجانبها الفنّی وصیاغتها الممتازة فیقول قصیدة فی بحر الأولى وقافیتها وفی موضوعها مع انحراف یسیر أو کثیر حریصاً على أن یتعلَّق بالأول ودرجته الفنّیة ویفوقه، فیأتی بمعانٍ أو صور بإزاء الأولى، تبلغها فی الجمال الفنّی أو تسمو علیها بالعمق أو حسن التعلیل وجمال التمثیل أو فتح آفاق جدیدة فی باب المعارضة.» (الشایب، 1998م: 7)

    وهذا التعریف یتفق مع ما ذهب إلیه معظم المؤرخین والنقاد حول مفهوم المعارضة أدبیا، فبناء علی هذا التعریف تقتضی المعارضة وجود نموذج فنّی ماثل أمام الشاعر المعارض، لیقتدی به، ویحاکیه، أو یحاول تجاوزه، ویصبح الشاعر مبدعا بقدر ما یظهر فیها من شخصیته وبقدر ما تذوب فیها آثار النقل والاقتباس. وعلی هذا الأساس نتوقف عند معارضات البارودی للتعرف علی کیفیة تعامله مع النصوص المعارضة.

معارضات البارودی

عارض البارودی کبار الشعراء من جاهلیین وإسلامیین. عارض غرر قصائدهم التی حازت السبق فی میدان الشعر العربی وذاعت شهرتها حتی عرفوا بها، ونالوا بفضلها مکان الصدارة فی دولة الأدب، فنظم فی وزنها وقافیتها وروّیها وبعض معانیها وأغراضها. فقد عارض النابغة الذبیانی، وعنترة بن شداد، وأبا نواس، والبحتری، والمتنبی، والشریف الرضی وغیرهم من کبار الشعراء. کان البارودی یلزم نفسه فی هذه المعارضات بتتبع جمیع أرکان المعارضة الشعریة من اشتراک الوزن والقافیة وحرکة الروی مجاریا ذلک الشاعر محاولا بلوغ شأوه والتفوق علیه والإبداع. نوازن هنا بین نماذج من هذه المعارضات لعرض مواطن الشبه والخلاف بینه وبین الشاعر المعارَض.

یعارض البارودی أبا فراس الحمدانی فی إحدی رومیاته التی قالها وهو فی أسره ببلاد الروم، ومطلعها:

               أراک عصیَّ الدمع، شیمتُک الصبرُ         أما للهوی نهیٌ علیک ولا أمرُ؟

(أبوفراس الحمدانی، 1944م: 334)

فیقول البارودی معارضاً إیاه:

               طربتُ وعادتنی المخیلةُ والسکر         وأصبحتُ لا یلوی بشیمتی الزجرُ

(البارودی، 1998م: 123)  

والقصیدتان من وزن عروضی واحد وقافیة واحدة. وقد استخدم أبوفراس الحمدانی (54) کلمة من قافیة الراء، بعدد أبیات قصیدته (منها سبعة ألفاظ مکررة). واستخدم البارودی (25) کلمة من قافیة الراء، بعدد أبیات قصیدته (منها 12 کلمة مشترکة بینه وبین أبی فراس). وانفرد البارودی بـ13 کلمة لیس لها مثیل فی قصیدة أبی فراس. وهذا یدل علی قدرته فی استخدام القوافی غیر المطروقة.

تقع قصیدة البارودی فی خمسة وعشرین بیتاً بینما تقع قصیدة أبی فراس فی أربعة وخمسین بیتاً. عالج أبوفراس فی قصیدته ثلاثة موضوعات هی: حدیث الحب والعذل (1-25)، والفخر الذاتی (26- 37)، وأسره (38- 54). وعالج البارودی فی قصیدته موضوعین هما: حدیث الحب (1-11)، والفخر الذاتی (12- 25).

 اشترک الشاعران فی موضوع حدیث الحب والفخر الذاتی. واختلفا فیما سوی ذلک. ومسوغ اشتراکهما فی موضوعی الحب والفخر أن کلا منهما فارس مقدام، وشاعر یجمع بین الفتوة والحب، ویؤمن بقیم النبالة والفروسیة. ولهذا کان موضوعهما واحداً، لموافقة مشاعرهما النفسیة.

فی حدیث الحب عند أبی فراس یتجلى الشوق والتصبر والدمع. وقد رمز أبوفراس إلى ابن عمه سیف الدولة بالحبیبة، وناجاه من خلال هذا الرمز، ووصفه بأنه غادر، یسمع أقوال الوشاة فیه، رغم أنه حارب من أجله، وفاء له. وفی حدیث الحب عند البارودی بیان للوعته فی الهوى، وتمکن الهوى من نفسه حتى کأنه قدر لم یستطع منه فکاکاً. وقد أسرّ حبه حیاء وکبراً. أما الفخر الذاتی عند أبی فراس فیعتمد على قیمتی الشجاعة والکرم، وهما القیمتان اللتان نجدهما لدى البارودی فی فخره الذاتی أیضاً، بالإضافة إلى إشارته إلى السلطة التی کانت فی یده. ویفترق أبوفراس عن البارودی فی حدیثه عن أسره، ومعاناته فیه، وذکر شجاعته، ومحامده.

وأنهی الشاعران قصیدتیهما بأبیات الحکمة والقصید. وکل منهما أنهی قصیدته بثلاثة أبیات من الحکمة تختصر موضوعه، وتعرف بنفسیته وتجاربه فی الحیاة. فأبوفراس یقول:

                ونحن أناسٌ لا توسّطَ بیننا           لنا الصدرُ دونَ العالمینَ أو القبرُ

                تهون علینا فی المعالی نفوسُنا       ومَن خَطَبَ الحسناءَ لم یغلها المهرُ

                أعزَّ بنی الدنیا وأعلی ذوی العلا    وأکرمُ مَن فوق التراب ولا فخرُ

(أبوفراس الحمدانی، 1944م: 336)

ومثله فعل البارودی فأنهی قصیدته بثلاثة أبیات أیضاً، لکنها لیست فی الفخر وإنما هی فی الحکمة الناجمة عن التجربة المعیشة، والتی یری فیها أن المرء لیس بخالد، وأن أیامه لیست سوی منازل یحل بها ثم یرتحل:

                لعمرُک ما حیّ وإن طال سیرهُ         یُعَدُّ طلیقاً، والمنونُ له أسرُ

                وما هذه الأیامُ إلا منازلُ              یحلّ بها سفرٌ، ویترکها سفرُ

                فلا تحسبنّ المرءَ فیها بخالدٍ           ولکنه یسعی، وغایتُهُ العُمرُ

(البارودی، 1998م: 125)

وفی دیوانه وراء هذه المعارضة التی ذکرناها معارضات أخری- کما أشرنا- وهو فیها جمیعاً یحتفظ بشخصیته تجاه ما یعارضها. 

الخصائص العامة فی معارضات البارودی

حاول البارودی أن یسم معارضاته بعدة ظواهر تکاد تکون شائعة فی کلها. نشیر إلی أهمها بالإیجاز:

أولاً: کان یلتزم بحر القصیدة التی یعارضها وقافیتها لأنّ من شروط المعارضة أن یقید الشاعر نفسه فی تلک الحدود العروضیة التی تقید بها سلفه، حتی لا یکون هناک مجال للطعن فی صحة الحکم بالسبق والتفوق.

ثانیاً: کان یردد بعض معانیها وهذا شئ طبیعی لم یکن لیستطیع التخلص منه. فالشاعر الذی یهیئ نفسه لمعارضة قصیدة یکون متأثرا بکلیاتها وجزئیاتها. ومن ثم یبدو الأثر فی نظمه عن غیر عمد أحیاناً، وعن عمد أحیانا أخری، حین یرغب الشاعر فی أن یجرب حظه فی تناول معنی تناوله سلفه، وأن یصوغه بطریقته الخاصة حتی تثبت مقدرته وتفوقه.

ثالثاً: کان یحاول فی کثیر من القصائد التی یعارض بها القدماء أن یبدأها کما بدأ القدماء قصائدهم. فمثلاً یبدأ البارودی قصیدته التی یعارض بها قصیدة الشریف الرضی بقوله:

                   سوایَ بتحنانِ الأغارید یَطربُ    وغیری باللّذات یلهو ویُعجَبُ

                   وما أنا ممّن تأسِرُ الخمرُ لُبّهُ       ویملکُ سمعَیهِ الیَراعُ المثقَّبُ

(المصدر نفسه: 55)

وهذا المطلع قریب من مطلع قصیدة الرضی:

                   لغیر العُلا منّی القلی والتجنّبُ   ولولا العلا ما کنتُ فی الحُب أرغب

                    وقورٌ فلا الألحانُ تأسِرُ عـــــزمَتی     ولا تمکر الصّهباءُ بی حین أشربُ

(الشریف الرضی، لا تا: 85)

رابعاً:  کان یسم قصائده أحیانا بسمة من القصائد التی یعارضها، کأن یضمنها شطراً من أبیاتها کقوله فی قصیدته التی یعارض بها أبا نواس:

                 ولو کنتُ أدرکتُ النّواسیَّ لم یقل        (أجارةَ بیتینا أبوک غیور)

(البارودی، 1998: 208)

والمراد قصیدة أبی نواس التی یبدؤها بقوله:

                  أجارة بیتینا أبوکِ غیورُ         ومیسور ما یُرجی لدیکِ عسیرُ

(أبونواس، 1418م: 264)

فهذه السمات التی حاول الشاعر أن یسم بها معارضاته کالتزام بحر القصیدة التی یعارضها وقافیتها، وتردید معانیها وألفاظها، وتضمین قصیدته شطراً من أبیاتها، واتخاذ مطلع مشابه لمطلعها، دلیل علی أن الشاعر کان فخورا بمقدرته علی معارضة القدماء بل فخوراً بمقدرته علی التفوق علیهم.

عناصر الإبداع فی معارضات البارودی

اهتم کثیر من النقاد والدارسین بدراسة معارضات البارودی، والذی یتبین لنا من جملة تلک الدراسات أن الآراء متباینة حول حقیقة معارضات هذا الشاعر. منهم من یقول إن البارودی کان فی معارضاته مجاریاً لا مقلدا، فساقها عذریة بدویة الترکیب ویری أن آثار التقلید فیها سطحیة برغم ما حشد فیها من ألفاظ وتشبیهات قدیمة. (صبری،1940: 123) ومنهم من عرف معارضاته "بالمحاکاة المطبوعة" التی لیس فیها من التقلید إلا الرغبة فیه. وشبه البارودی بممثل قدیر لبس دور الشاعر البدوی، فوفّاه لغة وشعورا وزیا وحرکة. فخلقه خلقا جدیدا، وجعل له تمثالا من نفسه وحیاته، وأصبح مبتکراً فی الدور الذی أخذه، کما یبتکر الممثل فی انتحال أدواره وأبطاله. فهو فنان خالق فی اتباعه، کما یکون المرء فنانا خالقا فی ابتداعه. (العقاد، 1937م: 132) ومنهم من یری أن البارودی لا فضل له فی معارضاته إلا فضل الصناعة والذکاء، ما دامت قصائده تتفق والمثال القدیم فی البحر والقافیة والمعنی والفکرة. (السحرتی، 1948م: 65) هذه آراء قد یکون لکل منها نصیب من الصحة، وفقا للزاویة التی نظر منها کل باحث إلی المعارضات، أما الحکم الصحیح فلا یتأتی إلا بعد دراسة معارضات الشاعر واستخراج العناصر الجدیدة منها. بناء علی هذا اخترنا عنصرین أساسین فی عملیة الإبداع والتجدید وهما المعنی والصورة، وبینّا مدی مقدرة البارودی فی تولید معان وصورة جدیدة فی معارضاته. وبذلک یتسنی لنا أن نعرف إذا کانت شخصیة البارودی قد تلاشت فی معارضاته، أم إنه استطاع أن یحتفظ بها؟.

المعنی

یشیر عبدالقاهر الجرجانی فی دلائل الإعجاز بأن المعنی هو معیار للتفاضل بین العبارات والأبیات الشعریة بقوله: «لا یکون لإحدی العبارتین مزیة علی الأخری، حتی یکون لها فی المعنی تأثیر لا یکون لصاحبها.» (عبدالقاهر الجرجانی، 2000م: 258) لذلک لا تتحقق فنّ المعارضة إلا فی إطار خلق معان جدیدة من قبل الشاعر المعارِض. نأتی هنا بعدّة میزات تتجلی فی معارضات الشاعر لیبّین دورها فی خلق معان جدیدة فی قصائده.   

     المیزة الأولی: هی الفرق بین معانی النصین المعارضین، وذلک أن البارودی یسعی فی کثیر من معارضاته أن لا یقلد تلک المعانی التی استفاد منها الشاعر المعارَض وعلی ذلک یأتی بمعانٍ تختلف عنها. ولعل أوضح هذه المعارضات معارضات الشاعر لأبی نواس فی رائیته التی یمدح بها الخصیب:

                أجارة َ بیتینا أبوک غیورُ               ومیسورُ ما یرجی لدیک عسیرُ

(أبونواس، 1418م: 264)

     ویعارضه البارودی فیقول:

                  تلاهیتُ إلا ما یجنُّ ضمیرُ            وداریتُ إلا ما ینمّ زفیرُ

(البارودی، 1998م: 204)

    یبدؤها البارودی بالغزل ثم الحنین إلی عهد الصبا ووصف مجالس الشراب ومغانی اللهو زمن الشباب، ثم بالفخر، ووصف الحمام، ویختمها بالفخر بشعره. بینما یبدأ أبونواس قصیدته بالغزل، ووصف وداعه لزوجته قبل الرحیل، ثم یمدح الخصیب، وبعد ذلک یصف رحلته إلی الخصیب.

    فاشترک الشاعران فی مخاطبة الحبیبة، وافترقا فیما سوی ذلک، فلجأ أبونواس لوصف رحلته إلی ممدوحه، وانتهی إلی مدح الخصیب (وهو غرض قصیدته). ولأن المدیح بعید عن خلق البارودی فإنه استعاض عنه بالفخر بذاته.

   إنّ أبا نواس فی هذه القصیدة فی حواره مع محبوبته شبه نظرته بنظرة العقاب، واستطرد فی وصف العقاب فی أربعة أبیات مستقلة. ثم صرح لها بأنه یرحل من أجل المال، بخلاف البارودی الذی لم یخاطب حبیبته، وإنما وصف نفسه وحبه ولهوه وسهره مع أصحابه فی الخمائل حتی تناغت الطیور. ثم استطرد فی وصف الطیور فی ستة أبیات مستقلة، لینتهی إلی فخره الذاتی الذی تضمن عناصر القوة والفتوة والوفاء والثقافة ونظم الشعر والتفوق فیه. وتضمن مدیح أبی نواس للخصیب قیم المدح المعروفة آنذاک: الشجاعة والفصاحة والسیادة والکرم والنسب وحتی الجمال؛ فی حین استعاض البارودی عن المدیح بالفخر الذاتی.

ثم أنهی أبونواس قصیدته ببیت یطلب فیه المال من ممدوحه، ویشکره أن أغدق علیه، فإن لم یفعل عذره. بینما أنهی البارودی قصیدته ببیت یری فیه أنه إذا کان قد جاء تالیاً فإنه بذ سابقیه، وتفوق علیهم:

                     ولو کنتُ أدرکتُ النواسیّ لم یقل       (أجارةَ بیتینا أبوک غیور )

                     وما ضرّنی أنی تأخرت عنهم         وفضلی بین العالمین شهیرُ

                      فیا ربما أخلی من السبق أولُ         وبذّ الجیادَ السابقات أخیرُ

(المصدر نفسه: 208)

        فأبونواس یسیر فی واد، والبارودی فی واد آخر، ولکنهما یلتقیان من وقت إلی آخر عند صورة أو معنی. لکن هذا التلاقی قصیر جدا. وهذا یدلّ علی أن البارودی استطاع أن یبتعد کثیرا عن القصیدة التی یعارضها، وأن یجول جولة واسعة فی واد غیر وادیها.

     وکذلک یتجه البارودی فی قصیدته التی یعارض بها قصیدة أبی نواس فی مدح الأمیر محمد بن الرشید:

               ذهب الصبا وتولّت الأیامُ          فعلی الصّبا وعلی الزمان سلامُ

(المصدر نفسه: 332)

     یبدأ أبونواس قصیدته بالغزل والبکاء علی الأطلال، ثم ینتقل إلی المدح، وتقع القصیدة فی عشرین بیتا. أما البارودی فنجده لا یکاد یبدأ قصیدته بأبیات فی البکاء علی الأطلال حتی یطلق لنفسه العنان، فیبلغ بقصیدته أربعین بیتا یذکر فیها أیام الشباب وأصدقاء الصبا، وأبیاتاً فی الحکمة ثم وصف الخمر. (المصدر نفسه: 432) وهنا نستطیع أن نشاهد وقفة البارودی فی القصیدة، لیبدع فی وصفها ویفتن فی إبراز دقائقها وأسرارها.

     المیزة الثانیة: قد یقوم الشاعر فی معارضاته بعملیات التحول فی الصیاغة والتراکیب، لاستحداث بنیة جدیدة مخالفة للنص المعارض. وهذه العملیات قد تکون بواسطة تحول لفظ فی أول البیت المعارض أو وسطه أو آخره، وقد تکون بواسطة عبارة أو شطر کامل من أشطر النص المعارض. مثلا فی القصیدة التی عارضها البارودی بقصیدة من عنترة العبسی التی مطلعها:

                   هل غادر الشعراءُ مِن متردم      أم هل عرفتَ الدّار بعد توهمِ

(عنترة بن شداد، 1992م: 325)

قال البارودی معارضاً:

                   کم غادر الشعراءُ مِن مُترَدّمِ          ولَرُبّ تالٍ  بزّ شأوَ مُقدّمِ

(البارودی، 1998م: 584)

    یلاحظ من البیتین أن البارودی قام بعملیات التحول فی التراکیب، حیث استبدل "هَل" بـ "کم" وتحول معه الإنشاء إلی الخبر، کأن الشاعر فی معرض الإجابة عن سوال عنترة، وقام بإقامة دلیل مبرز لإمکانیة تفوق اللاحق علی السابق، ورغبة فی إظهار تفوقه علی الشعراء الذین یعارضهم. لذلک لم یقع رهین استعمال الشاعر بل أضاف إلیه ما ینقض معناه ویخالفه بصورة تکشف عن طبیعة عملیة المعارضة القائمة على التنافس، وطبیعة شخصیته وبحثه عن تفرده، وهو ما أکده فی الشطر الثانی. فالنص الثانی «یَتَرَسَّمُ خُطی النّص الأول فی الوزن والقافیة، إلاّ أنه یرفض أیدیولوجیته وسلطته، ویحاوره لترسیخ إیدیولوجیة یؤمن بها الثانی، وهو یحفر تهدیمیاً فی النّص الأصل لبناء نصّ جدید یتجاوز به النّص الأول.» (الموسی، 2001م: 19)

وکقوله فی قصیدته التی یبدؤها بقوله:

      رضیتُ من الدنیا بما لا أودّهُ       وأیُّ امرئ یقوی علی الدهر زندُهُ

(البارودی، 1998م: 708)

عارض بها قصیدة المتنبی فی مدح کافور:

                       أودّ من الأیام ما لا تودّهُ           وأشکو إلیها بیننا وهی جُندُه

(المتنبی، 1936م: 239)

قال البارودی هذه القصیدة وهو بالمنفی. یشیر الشاعر من خلالها إلی المظالم فی أواخر حکم الخدیو إسماعیل التی أدّی إلی نفیه إلی جزیرة سرندیب. علی هذا استبدل فعل "أود" بـ "رضیتُ" حتی یکشف عن عدم رضائه من الأوضاع.

  المیزة الثالثة: هی میل الشاعر لبیان جانبه الأخلاقی، ویبدو ذلک بوضوح فی معارضات الشاعر الذی حرص علی ابراز تمیزه وتفرده وتجاربه الذاتیة بصورة تبرز معها شخصیته بروزا واضحا. من نموذج تلک المعارضات معارضته للنابغة فی قصیدته التی مطلعها:

                  أمن آلٍ مَیةَ رائحٌ أو مُغتدِ      عَجلانَ ذا زادٍ وغَیرَ مُزَوَّدِ

(النابغة الذبیانی، 2005م: 38)

ویقول البارودی معارضا إیاه:

                  ظنّ الظُّنونَ فَباتَ غَیرَ مُوسَّدِ     حَیرانَ یکلأ مُستنیرَ الفَرقَدِ[1]

 (البارودی، 1998م: 332)

عالج النابغة فی قصیدته موضوعین هما: وصف الرحیل، ووصف الغانیة. وعالج البارودی فی قصیدته ستة موضوعات هی: وصف الرحیل ، ووصف المحاسن، وفتوته، ووصف حصانه، ووصف الخمرة ومجالسها، ووصف الغانیة.   

فاشترک الشاعران فی موضوعیهما: وصف الرحیل، ووصف المحاسن. وفی الموضوع الثانی (وصف المحاسن) یبرز الجانب الذاتی للبارودی. إذ بینما تطرّق النابغة إلی وصف محبوبته المتجرّدة وصفا جنسیا وحسّیا، یتطرق البارودی إلی نوع من الغزل الرفیع، بوصف محبوبته وصفا معنویا، تفضل الروح فیه الجسد.

    یصف النابغة فی وصف محاسن المتجردة سهام عینها وفتکها بالقلوب. ویصف نحرها، وعقدها الذی یزینه، وشبه قدها بالغصن، وبطنها (ذا العکن)، وروادفها (الریا)، وشبه بیاضها بلون الشمس والدر والمرمر، وشبه بنانها بالعنم، وأسنانها بالبرد، ومثل هذه الأوصاف. وقد جاء هذا الوصف الجنسی حسیا عند النابغة بتأثیر عصره الجاهلی، وطبیعة بیئته، وملاءمة ذلک لکهولته التی تجاوزت مرحلة الفخر؛ تلک المرحلة التی یبدو أن البارودی ما یزال یعیشها، بالإضافة إلی المعطیات الحضاریة فی مطلع العصر الحدیث. وهذه کلها أسهمت فی صرف البارودی عن الأدب الغزلی الرفیع، فقد وصف محاسن محبوبته: لحاظها، وشبابها، ونعومتها، وقدها، وکلها أوصاف معنویة تفضل الروح بها الجسد. لهذا انتقل البارودی إلی فتوته فوصف شجاعته، وحصانه، ومجالس الخمرة التی یشهدها فی صحبة أصحابه. وقد استغرق منه وصف حصانه اثنی عشر بیتاً وصفه فیها بالضمور، والنشاط، کما وصف لونه بالبیاض، وصهیله بضجیج الرعد، وشبهه بالذئب والأسد، ووصف سرعة جریه، وبأنه أفضل عتاد لیوم الکریهة.

     المیزة الرابعة: هی زیادة الموضوعات فیها بالنسبة لموضوعات القصائد المعارضة. مثلا فی القصیدة السابقة یعالج النابغة موضوعین هما: وصف الرحیل، ووصف الغانیة؛ فی حین یعالج البارودی فی قصیدته ستة موضوعات هی : وصف الرحیل، وصف المحاسن، فتوته وشبابه، وصف حصانه، وصف الخمر ومجالسها، وصف الغانیة. أیضاً فی قصیدة البارودی:

                    رضیتُ من الدنیا بما لا أودّهُ       وأیُّ امرئ یقوی علی الدهر زندُهُ

(المصدر نفسه: 708)

ویعارض فیها قصیدة المتنبی، التی مطلعها:

                       أودّ من الأیام ما لا تودّهُ           وأشکو إلیها بیننا وهی جُندُه

(المتنبی، 1936م: 239)

تبلغ أبیات قصیدة المتنبی ثمانیة وأربعین بیتاً، بینما تبلغ أبیات قصیدة البارودی ستة وخمسین بیتاً. عالج المتنبی فی قصیدته أربع موضوعات هی: شکوی الزمان، وارتحال الظعائن وعلیها الحبائب، وطلب المجد، والمعالی، ومدیح کافور. بینما عالج البارودی فی قصیدته خمس موضوعات هی: شکوی الحب والهوی، شکوی الشیب، شکوی الأصحاب، شکوی الزمان، الفخر، بیت القصید والحکمة.

    ولذلک یمکننا القول إن حرص الشاعر علی ابراز الجانب الذاتی واضح فی القصیدتین وکثرة الموضوعات فیهما تبین تمیز البارودی وقدرته علی إبداع معان جدیدة.      

الصورة

یستلهم البارودی صوره الشعریة من التراث الشعری، ویسیر فی خلق هذه الصور علی منهج الشعراء القدامی، و لکنه لیس مجرد مجتر ومقلد فی هذا، بل یظهر مبدعاً لصور جدیدة، لأن له ذهناً مولدا، لا یتوقف أمام صورة من صور الشعر القدیم، إلا یستخرج صورة جدیدة منها، بعد عملیات متعددة من التحویر والتغییر ولقد أدخل فی معارضاته من هذه الصور المبدعة. عملیة تشکیل هذه الصور فی معارضاته یتم من طرق مختلفة:

    أولاً: لجوء الشاعر فی معارضاته إلی إتیان صورة جزئیة کثرت عند الشعراء القدامی ثم یوسعها مکوّنا منها صورة مفصلة، نحو صورة الخال التی تتکرر کثیرا فی شعره:

                 لیس لی غیر خالک الأس        ـود فی کعبة المحاسن قِبلة

                فأثبنی علی الجمال زکاة          فزکاة الجمال فی الخد قُبلة

(المصدر نفسه: 234)

    یکشف تتبع مصادر هذه الصورة أن البارودی أخذ تشبیه الخال بالحجر الأسود من أکثر من شاعر، لأنه تشبیه یکثر عند الشعراء القدامی،[2]لکن البارودی یضیفها رکناً آخر حتی یوسعها ویزیدها طرافة، وذلک فکرة الزکاة مأخوذاً من قول ابی العلاء المعری:

            لغیری زکاةٌ مِن جمال فإن تکن        زکاة الجمال فاذکری ابن سبیل

(أبوالعلاء المعری، 1978م: 164)

    ویتلفقها مع کلامه، لکنّه لا یجعل الزکاة هی الذکری التی تحدث عنها أبوالعلاء بل یجعلها قُبلة. وکقوله:

                        إنّی أری أنجُمَهُ قد وَنَت         فَمَا لها أید علی السَّبحِ

(البارودی، 1998: 114)

هنا نجد الصورة تعتمد علی أبی العلاء بوجه خاص، فقد أغرم المعری غراماً لافتاً باستعارة الغرق للنجوم، علی نحو یمکن أن یلاحظه القارئ لسقط الزند. وقد وعی البارودی کل هذه الصور ثم استخلص، أو استنتج منها صورته التی تجعل النجوم ضعیفة متهالکة، لا تستطیع أن تسبح فی بحر الظلام، بعد أن أشرفت علی الغرق؛ وقد أکثر أبوالعلاء من الحدیث عنه، فتابع هو أبا العلاء وحقق معنی الإضافة إلیه.

    ثانیاً : أما الطریقة الثانیة لإبداع صور جدیدة فی معارضاته هی عکس الطریقة الأولی. فإذا کنّا نری فی الأولی أن الشاعر یوسع الصورة الجزئیة بالاستعانة بغیرها من الصور فإن الطریقة الثانیة تقوم علی جمع بین مجموعة من الصور القدیمة لاستخراج صورة موجزة منها. من هذه الصور بیت البارودی:

             ناغَیتُها بِلسانِ الشّوقِ فازدَهَرَت         للحُسنِ فی وَجنَتَیها وَردَتا خَفَر[3]

(المصدر نفسه: 224)

   ولسان الشوق فی هذا البیت کنایة عن الدموع وهذه الکنایة وردت فی أکثر من مصدر؛ وردت فی شعر أبی تمام والبحتری وعنترة و....[4] والبارودی یعرف هذا النوع من التراث معرفة کاملة؛ وهذا الاطلاع أتاح له التوقف عند أمثال هذه التشبیهات تحدیدا، والإفادة منها فی عملیات التولید التی یقوم بها، وذلک علی النحو الذی انتهی معه إلی الربط بین غزارة الدموع وتفتح الورد فی الوجنات بواسطة الدموع أو ألسنة الشوق التی تروی الخد علی سبیل الاستعارة المکنیة.

وکقوله فی قصیدة أخری:

                      ضَمَّت جَوانِحُهُ إلیکِ رِسالَةً            عُنوانُها فی الخَدّ حُمرُ الأدمُعِ

(المصدر نفسه: 331)

فأقام البیت علی حسن التعلیل الذی استفاد فی تکوینه من تولیدات الشعراء المتأخرین؛ فاستفاد من ابن قلاقس، ومن العباس ابن الأحنف العباسی، لکنه مزج الصور التی استمدها بغیرها من التشبیهات التی تصل الدموع بالدم، وولد منها صورته التی أفادت من التولیدات المتعددة.

    ثالثاً: وأما الطریقة الثالثة التی یلجأ إلیها البارودی لتولید صوره، فهی الانتقال بالصور القدیمة من مجالاتها التی ذکرت فیها إلی مجالات أخری جدیدة. فإذا کان الشاعر القدیم الذی یتوقف عنده البارودی یأتی فی مدیحه مثلا ببعض الصور الطریفة، فإن البارودی یأخذ الصورة وینقلها من مجال المدیح إلی مجال الغزل أو وصف الطبیعة وقد یصنع العکس ولا تظهر هذه الوسیلة إلا فی قصائد المعارضات، وهذا یظهر رغبة الشاعر فی التفوق علی الشاعر المعارَض. هکذا یتوقف البارودی عند إحدی مدائح ابن هانی فی المعز لدین الله الفاطمی ویلفت نظره قول ابن هانی:

          خابت أمیةُ منه بالذی طلبَت            کما یخیبُ برأسِ الأقرعِ المُشُط

(ابن هانی، 1980م: 186)

   فأخذ الصورة ونقلها من مجال المدیح إلی مجال آخر وهو وصف الطبیعة:

          وللنسیمِ خلالَ النّبتِ غلغلةٌ            کما تغلغلَ وسطَ اللّمةِ المُشُطُ

(البارودی، 1998م: 309)

وفی قوله:

               أقامُوا زماناً ثُمّ بَدّدَ شَملَهُم           مَلُولٌ مِنَ الأیّامِ شِیمَتُهُ الغَدرُ

(المصدر نفسه: 218)

التی عارض بها أبی فراس فی رائیته التی یقول:

               وفیتُ وفی بعض الوفاء مذلّة        لآنسة فی الحیِّ شیمتها الغَدرُ

(أبو فراس الحمدانی، 1944م: 339)

فقد استعار منها عبارة «شیمته الغدر» وانتقل بها من مجال الغزل إلی الحکمة. إذ نری أن أبا فراس یشکو فی قصیدته من آنسة شیمتها الغدر، ثم یأخذ البارودی هذه الفکرة ویوظفها فی مجال الحکمة والزهد، إذ یشبه الأیام بإنسان شیمته الغدر. وقصیدته التی یقول فیها:

                   وَدَع مِن الأمرِ أدناهُ لأَبعدِهِ        فی لُجّة البحرِ ما یُغنِی عن الوَشَلِ

(البارودی، 1998م: 398)

استفاد فیها من الصورة التی خلقها الطغرائی فی قوله:

                   فیِمَ اقتحامُکَ لُجّ البحرِ تَرکَبُهُ        وأنتَ یکفیکَ منهُ مَصّةُ الوَشَلِ

(الطغرائی، 1991م: 322)

فقد استعار البارودی منها صورة "الاقتحام فی لجّ البحر" التی استعملها الطغرائی فی مجال الذم، واستخدمها هو فی مجال الحکمة والنصیحة. فبینما نری الطغرائی قد استخدم الصورة لذمّ مخاطبه وتحذیره من اقتحام بحر المعالی، ینقلها البارودی من مجال التحذیر إلی مجال الإغراء حتی یغری مخاطبه باکتساب المعالی والمعارف.

رابعاً: أما الطریقة الأخیرة فی تولید هذه الصور المبدعة فهی الجمع بین فکرتین متعارضتین معا. مثلا حینما یقول:

عجبتُ لِعینِی کیف تظمأُ دُونها          وإنسانُها فی لُجّةِ الماءِ سابحُ

(البارودی، 1998م: 104)

    فالصورة هنا تقوم علی المفارقة بین الظمأ لوجه الحبیبة وغرق إنسانها فی الدموع وعندما نفتش عن مصادر هذه الصورة نجد البارودی یأخذ فکرة الظمأ للحبیبة من ابن الرومی[5]ثم یأخذ فکرة السبح فی بحر الدموع من ابن الفارض،[6] ثم یجمع بین الفکرتین البعیدتین علی نحو یحدث المفارقة التی قامت علیها الصورة.

هذه هی الطرق الأساسیة التی یستخدمها البارودی لإبداع صور جدیدة فی أشعاره خاصة فی معارضاته للقدامی، وخلق هذه الصور من أهم أسباب التجدید فی أشعاره بحیث أصبح رائد مدرسة الإحیاء فی الأدب العربی الحدیث وهیأ للشعراء المعاصرین القدرة علی محاکاة ومعارضة القدامی وفتح الطریق لإبداع مضامین جدیدة فی الشعر العربی الحدیث.

النتیجة

1-   إن شخصیة البارودی لم یذب فی معارضاته ذوبانا تاماً، بل لقد حاول فی معظم الأحیان أن تکون القصیدة التی یعارضها مجرد مصدر إلهام تنفتح به تجاربه الشعریة.

2-   المعنی والصورة هما رکیزتان أساسیتان استفاد منهما البارودی لیبدع فی معارضاته ویبینَ مقدرته علی معارضة الشعراء القدامی .

3-   إن الشاعر المعارِض یستطیع أن یصل فی المعارضات إلی مدی الشاعر المعارَض ویفوقه وذلک یتم بواسطة مقدرة الشاعر فی خلق معانی ومضامین جدیدة فی طبیعة العمل الشعری ویستطیع أن یصل من مرحلة التقلید إلی مرحلة المحاکاة والمعارضة حتی یبین الجانب الذاتی لشخصیته. 

4-    إن البارودی أصیل فی معارضاته ولم یکن مقلداً ولا یسبح فی أمواج العرب القدامی.

 

---

[1]  - الفرقد: نجم قریب من القطب الشمالی.

[2] - کقول الشاعر کشاجم:

فلم یَزَل خدّها رکناً أطوف به       والخالُ فی صحنِهِ یغنی عن الحجر (کشاجم، 1987م: 421)

      وأیضاً فی القصائد التی قالها عبدالغنی النابلسی. کقوله:

ویا له من حجر أسود         کأنه الخال بخد الملیح  (النابلسی، 1957م: 328)

[3] - ناغیتها: حادثتها وغازلتها. والخفر: شدّة الحیاء.

[4] - من أمثال هذه التشبیهات عند أبی تمام هذا البیت: ریمٌ أبَت أن یریمَ الحُزن فی جلداً    والعینُ عینٌ بماءِ الشوق تبتدر. (أبوتمام، 2005م: 532) ونحوه قول البحتری: ولما رأیتُ البِشرَ أعرض دُونَنا    وحالَت بناتُ الشوقِ یَحننَّ نُزّعا. (البحتری، 1963م: 379) ومثله قول عنترة: (وقفتُ به والشوقُ یکتبُ أسطراً    بأقلام دمعی فی رسوم جنابی) (عنترة بن شداد، 1992م: 194).   

[5] - کقول ابن الرومی:

     أنت ملولٌ حائلٌ عهدُه         تصبغُک الساعات ألوانا  

     تصرم ذا الوصل وتضحی إلی       من یحتوی وصلَک ظمآنا  (ابن الرومی، 1924م: 415)

[6] - نحو قول ابن الفارض:

    انظر إلی کبدٍ ذابت علیک جویً    ومقلةٍ من نجیع الدّمع فی لججِ (ابن الفارض، 1310ق: 183)

مراجع

ابن الرومی. (1924م). الدیوان. القاهرة: المکتبة التجاریة الکبری.

ابن الفارض. (1310م). الدیوان. القاهرة: المطبعة الخیریة.

ابن هانی الأندلسی. (1980م). الدیوان. بیروت: دار بیروت.

أبوتمام. (2005م). الدیوان (شرح الخطیب التبریزی، تقدیم: راجی الأسمر). بیروت: دارالکتاب العربی.

 أبوفراس الحمدانی. (1944م). الدیوان (تح: د.سامی الدهان ). بیروت: مکتبة الهلال.

أبونواس. (1418م). الدیوان (شرحه وضبط نصوصه:عمر فاروق الطباع). بیروت: شرکة دار الأرقم بن أبی الأرقم للطباعة والنشر.

البارودی، محمود سامی. (1998م). الدیوان (حققه وضبطه وشرحه علی الجارم ومحمد شفیق معروف). بیروت: دارالعودة.

البحتری. (1963م). الدیوان (تح. حسن کامل الصیرفی). ط2. مصر: دار المعارف.

السحرتی، مصطفی عبداللطیف. (1948م). الشعر المعاصر علی ضوء النقد الحدیث. مصر: دارالهلال .

الشایب، أحمد. (1998م). تاریخ النقائض فی الشعر العربی القدیم. مصر: دارالکتب المصریة.

الشریف الرضی. (لاتا). الدیوان. ج1. بیروت: المطبعة الأدبیة.

صبری، محمد. (1940م). أدب وتاریخ. بیروت: دارالثقافة.

الطغرایی. (1991م). الدیوان. بیروت: دار الثقافة.

عبدالقاهر الجرجانی. (2000م). دلائل الإعجاز (قرأه وعلق علیه محمود محمد شاکر). القاهرة: مکتبة الخانجی.

عزّام، محمد. ( 2001م). النصّ الغائب؛ تجلیات التناص فی الشعر العربی. دمشق: اتحاد الکتاب العرب.

العقاد، عبّاس محمود. (1937م). شعراء مصر وبیئاتهم فی الجیل الماضی. مصر: مطبعة المدنی.

عنترة بن شدّاد. (1992م). الدیوان (تقدیم خلیل شرف الدین ). ط1. بیروت: دار ومکتبة الهلال.

کشاجم. (1987م). الدیوان. القاهرة: دار المعارف.

المتنبی، أبوالطیب. (1936م). الدیوان (شرح أبی البقاء العکبری). مصر: دارالکتب المصریة.

المعری، أبوالعلاء. (1978م). الدیوان. مصر: دار الکتب المصریة.

مجمع اللغة العربیة. (2004م). المعجم الوسیط. ط4. مکتبة الشروق الدولیة.

الموسی، خلیل. (2001م). «من مصطلحات النقد الأدبی المعارضة». جریدة الأسبوع الأدبی. لامک: العدد 776.

النابلسی، عبدالغنی. (1957م). الدیوان. مصر: دارالمعارف.

النابغة الذبیانی. (2005م). الدیوان (اعتنی به وشرحه حمدو طمّاس). ط2. بیروت: دار المعرفة.