إطلالة نقدیة علی نشأة المسرحیة التاریخیة فی إیران

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 7، دوره 3، شماره 10، آذر 1434، صفحه 169-155   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

ناصر قاسمی

أستاذ مساعد فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة طهران – فردیس قم .

چکیده

إن المسرح الحدیث قد غرست جذوره فی أواسط القرن التاسع عشر المیلادی ‏بطرق مختلفة ولا سیما الترجمة، وقام الکتاب ‏المسرحیون بتأثر من المسرحیات الفرنسیة ولا سیما مسرحیات مولییر.‏ فکان المسرح فی البدایة تکوّن من المسرحیات الهزلیة التی ‏کان أبطالها من القرویین السذج والشخصیات القریبة من المجتمع الإیرانی. ثم تطور ونشأت المسرحیات ‏التی رکزت على نماذج حیة من الحیاة والمجتمع.‏ اتسم المسرح الإیرانی منذ نشأته بالنزعة التاریخیة، فقد لجأ الکاتب المسرحی الإیرانی منذ تعرّفه ‏المسرح الغربی إلى التاریخ واستلهمه فی مسرحیاته لدوافع مختلفة، کالحنین إلى الماضی لما یحفل به ‏من قصص مثیرة ونوادر طریفة وشخصیات بطولیة، والتغنی به، وتنویر الشعب وإثارته على الطغاة ‏من الحکام والأجانب، وبغرض الإسقاطات التاریخیة وإعادة تقییم الأحداث من المنظور المعاصر، ‏والدفع بالآخرین لاتخاذ موقف من الواقع عبر أمثولة الماضی والتاریخ.
وتقوم هذه المقالة بتسلیط الضوء علی نشأة المسرحیة التاریخیة فی إیران، والأسباب التی أدّت إلی إقبال الکتاب المسرحیین علی هذا النوع الأدبی، وتبیین مسار تطورها عبر اجتیاز مراحلها المختلفة، وتقوم أیضاً بدراسة المسرحیات التی ترکها الکتاب المسرحیون آنذاک استمداداً من طریقة وصفیة تحلیلیة والنقد علیها.

کلیدواژه‌ها

إیران؛ المسرحیة؛ التاریخ؛ الأدب؛ العصر المعاصر

اصل مقاله

لم یکن تصور المسرح والمسرحیة عند الإیرانیین بالأمر البعید عن خواطرهم، فقد سبق  لهم – عبر التاریخ – أن عرفوا کثیراً من الأشکال الحواریة  والظواهر المسرحیة، سواء أ کان ذلک من واقعهم الاجتماعی أم التاریخی، إذ إن تاریخ الفنون المسرحیة فی إیران، استنادًا إلى المعلومات المتوافرة، عرف منذ القدیم، العروض الدینیة أو المراثی التی کانت تقوم بتجسید المراسم المذهبیة، بالإضافة إلى العروض الشعبیة التی تقوم بنقد الأوضاع الاجتماعیة أو الترفیه عن المواطنین.

أما المسرح الحدیث فقد غرست جذوره فی أواسط عهد الدولة الصفویة بدءًا من المسرحیات الهزلیة التی کان أبطالها من القرویین السذج والشخصیات الغریبة عن المجتمع الإیرانی. وعرفت إیران  المسرح بمفهومه الغربی الحدیث ضمن جمیع أشکال الآداب والفنون الأوروبیة منذ أواسط القرن التاسع عشر المیلادی مع إنشاء دارالفنون وبدء نشاط حرکة الترجمة عن اللغات الأوربیة. ومنذ إنشاء دارالفنون بطهران عام 1851م.

 دخل المسرح بمعناه الحالی إیران للمرة الأولى عن طریق الترجمة، خاصة ترجمة آثار مولییر الکاتب المسرحی الفرنسی  الشهیر، إذ تُرجمت مسرحیاته إلى الفارسیة  بعد تأسیس مدرسة دار الفنون وانتشار اللغات الأجنبیة ولاسیما الفرنسیة فی إیران، وکانت تعرض فی  ساحة تلک المدرسة. ومن أوائل المسرحیات التی ترجمت یمکن أن نذکر مسرحیة "طبیب إجباری" وهی ترجمة لمسرحیة مولییر Medicin malgrelui (طبیب رغم أنفه) وقد ترجمها إلى الفارسیة  محمد حسین خان اعتماد السلطنة ونشرت بطهران عام 1904 م.

وکان أول المخرجین الذین انطلقوا من واقع المجتمع الإیرانی فی موضوعات المسرحیة وأشکالها تزامناً مع ترجمة مسرحیات مولییر، وبشکل قریب من أسلوب غوغول (الکاتب المسرحی الروسی)، هو میرزا فتحعلی آخوند زاده الذی کتب ست مسرحیات باللغة الترکیة، وترجمها کلها إلى الفارسیة جعفر قراچه داغی. ویعدّ آخوندزاده أول کاتب مسرحی إیرانی سار على النهج الفرنسی وقام بنشر أسلوبه، واشتهر آخوند زاده (بمولییر الشرق وغوغول قوقاز  ومولییر آذربیجان) بسبب کتابة مسرحیاته الست الهزلیة.

 ولکن أول من قام بکتابة مسرحیات باللغة الفارسیة هو میرزا آقا تبریزی الذی ألّف ثلاث مسرحیات قصیرة تنسب خطأً إلى میرزا ملکم خان ناظم الدولة، ونشر بعضها فی حواشی صحیفة اتحاد التبریزیة عام 1908م.

 وقد هیأت الثورة الدستوریة فی إیران عام 1903م أرضیة لانتشار صحف لاحصر لها، مملوءة بهجوم علنی على الحکومة ومؤسسات الدولة الرسمیة، کما أنها هیأت المناخ المناسب لظهور تدریجی لوعی ثقافی جدید. ونجحت فی إحراز تقدم نحو ثورة ثقافیة. وفی أثناء ذلک اطلع الناس على التطورات العلمیة والثقافیة والاقتصادیة  فی الغرب ولاسیما المسرح الحدیث الذی کان من مظاهر الحضارة الغربیة.

وأما الثورة الإسلامیة الإیرانیة فهی نقطة انعطاف فی تاریخ إیران، وتعدّ أیضاً نقطة انعطاف فی الأدب المسرحی، إذ إنها أوجدت التحول والتطور فی مضامین المسرحیات وأشکالها الفنیة، وحمّلت الفنان المسرحی مسؤولیة کبیرة وصعبة تمثّلت فی مکافحة الغزو الثقافی الغربی والحد من انتشاره، فضلاً عن نشر القیم الثقافیة الإسلامیة فی المجتمع.

 إن المسرحیات التی ظهرت بعد الثورة تنطوی بشکل عام على الأحداث التاریخیة والسیاسیة والاجتماعیة التی حدثت قبل الثورة، وعلى ما کان المجتمع الإیرانی یعانی منه فی زمن الشاه من ظلم وفساد وفقر وتخلف. وقد تغیرت مضمونات المسرحیات ومفهوماتها بعد الثورة، بعد أن کانت تعالج المسائل السیاسیة والمشاکل الاجتماعیة التی کان یعانی المجتمع الإیرانی قبل الثورة. وحاول الکتاب المسرحیون فی هذه الفترة أن یقارنوا فی مسرحیاتهم الوضع السائد سیاسیاً واقتصادیاً وثقافیاً فی زمن الشاه والوضع فی فترة ما بعد انتصار الثورة .

 وقد تخلى المسرح فی إیران بعد الثورة عن مسرح العبث الذی عرفته أوروبا، واتجه المسرح نحو القیم الإنسانیة والأخلاقیة. وقد قام المسؤولون والمعنیون بالمسرح، بعد انتصار الثورة، بخطوات حثیثة فی المسرح لیحوّلوا هذا الفن المنبهر بالغرب إلى فن إیرانی أصیل صادر عن ثقافة الثورة الإسلامیة وقیمها.

أما هذه المقالة فإنها بصدد الإجابة علی الأسئلة منها: کیف نشأت المسرحیة التاریخیة فی إیران؟ ما هی المراحل التی مرّت بهذه المسرحیة؟ ومن هم الکتاب المسرحیون الذین تناولوا هذا النوع من المسرحیة؟ والباحث للإجابة عن هذه الأسئلة استمدّ من المنهج الوصفی والتحلیلی مروراً بالنقد علیها.

 

المسرحیة التاریخیة فی إیران

اتسم المسرح الإیرانی منذ نشأته بالنزعة التاریخیة، فقد لجأ الکاتب المسرحی الإیرانی منذ تعرّفه المسرح الغربی إلى التاریخ واستلهمه فی مسرحیاته لدوافع مختلفة، کالحنین إلى الماضی لما یحفل به من قصص مثیرة ونوادر طریفة وشخصیات بطولیة، والتغنی به، وتنویر الشعب وإثارته على الطغاة من الحکام والأجانب، وبغرض الإسقاطات التاریخیة وإعادة تقییم الأحداث من المنظور المعاصر وغیرها.

وبما أن إیران فی العهد القاجاری کانت مسرحاً مفتوحاً لنهب الدول المستعمرة والطامعین وغاراتهم، فی الوقت الذی کان الشعب فیه یرزح تحت ضغوط الحکام والملوک القاجاریین وظلمهم، ومن ثمّ کان المثقفون ومنوّرو الفکر یعانون من قمع الحکومة وبطشها وتشدّدها علیهم وسلب حریاتهم الفردیة والاجتماعیة، ومن ثمّ کان توجیه اللوم إلى الحکومة ورجالها أمراً شدید الصعوبة، إن لم یکن مستحیلاً، وکان محفوفاً بالمخاطر التی تصل إلى حد تهدید الحیاة، لذلک لجأ الکتّاب المسرحیون إلى التاریخ، فقاموا بإسقاط الأحداث المعاصرة على أحداث الماضی الغابر للتعبیر عن قضایاهم الراهنة، ولاستخلاص العبرة والحکمة من تلک الأحداث الغابرة. (سایکس، 1377ش: 435 و440؛ آرین پور، 1372ش، ج2: 238‏)

ومما یلفت النظر فی هذه الفترة أن الکتّاب المسرحیین الإیرانیین من بدایة تعرّفهم المسرح، قاموا بإسقاط الوقائع المعاصرة على الأحداث التاریخیة، وخیر دلیل على ذلک، الوصیة التی أوصاها میرزا فتحعلی آخوند زاده إلى تلمیذه میرزا آقا تبریزی، عندما نصحه بإسقاط أحداث عصره على التاریخ کی یکون بعیداً عن دائرة الاتهام، لأن کتابة المظالم ونشرها کما هی علیه فی زمن حاکم الأهواز (أشرف خان) یعنی الوقوع فی مشکلة، والسیر إلى حیث یقف الجلاّد، لذلک کانت الوصیة بأن یتم الحدیث عن زمن الملک سلطان حسین الصفوی الذی عرفه التاریخ بفساد الحکم وانتشار الفوضى، وهنا لا بد لمن یعی أن یقرأ ما بین السطور (Subtext)، ویعرف أن المقصود هو (أشرف خان) ورجاله. (ملک پور، 1364ش، ج1: 184)

ومن النقاط البارزة فی استلهام التاریخ فی هذه الفترة، انتقاء أبطالهم من الحکام والأرستقراطیین والقواد المعروفین فی مسرحیاتهم، مثل أشرف خان حاکم الأهواز، وزمان خان، والسلطان حسین الصفوی، وأنوشروان وغیرهم. وکذلک تقیّد الکتّاب المسرحیین بسیر الحدث التاریخی وتوظیف حقائق التاریخ ووقائعه وشواهده وأحداثه وشخوصه، کما هی فی التاریخ.

وقد اهتم معظم الکتّاب المسرحیین فی العصر البهلوی، ولا سیما فی بدایة حکم رضا شاه، بالوطنیة والافتخار بإیران القدیمة فی فترة نجت إیران من سیطرة حکومة القاجاریین التی أهدرت طاقات البلد، وکان المنقذ الجدید یبشّر الناس بالحریة والاستقلال والعودة إلى الافتخار الوطنی، لذلک کان الاهتمام بإعادة أمجاد إیران القدیمة أفضل طریقة لإظهار الدمار والأزمات التی عانى منها البلد والشعب. وقد غلبت روح الافتخار الوطنی فی مسرحیات هذه الفترة بسبب ترویج الحکومة الإیرانیة وتعظیمها لإیران والتاریخ الماضی، حیث أقبل المسرحیون الإیرانیون على التاریخ ولا سیما التاریخ السابق للإسلام، واستمدوا مسرحیاتهم من فتراته للاعتزاز بالقومیة والمجد القدیم، الذی کانت تتمتع الحضارة الإیرانیة فیه بالبطولات التاریخیة القدیمة، فبرزت مسرحیات، مثل "پروین دختر ساسان" (بروین بنت الساسان 1928م)، لصادق هدایت، و"تجدید عظمت ایران" (تجدید عظمة إیران) لإبراهیم خواجة نوری، و"کوروش کبیر" (کورش[قورش] الکبیر) لمصطفى دهشتکار وغیرها. (المصدر نفسه: 124؛ آرین پور،1372ش: 238)

ومن الجدیر بالذکر أن الإیرانیین احتفلوا بذکرى الألفیة لـِ "فردوسی طوسی" الشاعر الملحمی الإیرانی عام 1934م، وکان هذا الاحتفال یتعلّق بالأحداث الوطنیة التی بدأت فی إیران، وقد ساعد هذا المهرجان فی تعزیز المسرحیات التاریخیة وترویجها فی هذه الفترة.

ولکن الصفحة لم تلبث أن انقلبت وذاب ثلج الأحلام، وبدأت فترة الظلم والاستبداد والاضطهاد، وانتشر الفقر والاضطراب بین الشعب، وبالتالی تمّت ملاحقة المثقفین ومنیری الفکر بلا هوادة، وجرت اغتیالات فی صفوف الحرکة الوطنیة والشخصیات المحبوبة من الشعب من جانب، ومن جانب آخر بلغت تحرکات الدول الأجنبیة وتدخّلاتها أعلى مراحلها إلى أن تسلّطت على البلاد کاملة، وفی هذه الأثناء لم یجد الکتّاب المسرحیون سبیلاً غیر اللجوء إلى التاریخ، مما یتیح للکاتب مساحة حقیقیة من حریة التعبیر للحدیث عما یجری فی البلاد من الأحداث، فقاموا بإسقاط الواقع الحاضر على الأحداث الماضیة، لیدفعوا بالآخرین لاتخاذ موقف من الواقع عبر أمثولة الماضی والتاریخ، فأخذوا یخرجون من الإطار الکلاسیکی الذی یقدّس التاریخ الوثیق بأحداثه ووقائعه، ویقومون بالتشکیک فی الواقع، من حیث کونه واقعاً، ومن ثمّ فی التاریخ من حیث هو تاریخ، ویسائلون التاریخ وأحداثه. واختار الکتّاب فی هذه الفترة من التاریخ الإیرانی أحلک لحظاته وأکثرها قسوة ومرارة وهواناً، وانتقوا من عامة الناس والشعب المسحوق ومن الذین ضاع ذکرهم فی التاریخ ونسیهم المؤرخون، شخصیات لمسرحیاتهم. (بصیرت منش، 1377ش: 38- 40‏)

 

مراحل کتابة المسرحیة التاریخیة فی إیران  

یمکن تقسیم المسرحیات التاریخیة فی إیران إلى ثلاث مراحل:

أ‌-     المرحلة الأولى: منذ نشأة المسرح حتى الثورة الدستوریة عام 1906م: فی رحلة البحث عن أسس المسرح الإیرانی وتاریخه، یمکن للمرء أن یرى أنّ ولادة المسرح فی إیران ارتبطت بالأحداث التاریخیة، وخیر مثال على ذلک مسرحیات میرزا آقا تبریزی، والتی نُسبت بالخطأ إلى میرزا ملکم خان، والتی عرفها الجمهور باسم "سرگذشت اشرف خان حاکم عربستان" (حکایة أشرف خان حاکم عربستان [الأهواز]). فهذه المسرحیة تنقل لنا القصة التاریخیة لحاکم الأهواز أشرف خان، ومسرحیته الثانیة تحت عنوان "شیوه حکومت زمان خان" (طریقة حکم زمان خان)، کانت تاریخیة أیضاً ومسرحیته الثالثة "حکایت کربلا رفتن شاه قلی میرزا" (حکایة ذهاب شاه قلی میرزا إلى کربلاء)، تصور لنا قصة ذهاب شاهقلی میرزا إلى کربلاء وما رافقها من أحداث ومواقف. من خلال هذه الأمثلة ندرک أن الأدب المسرحی الإیرانی کان قد ظهر فی نعومة أظفاره أمام الملأ بقالب تاریخی.‏ (ملک پور، 1364ش، ج1: 186)‏

لقد وقع اختیار الکتّاب المسرحیین فی هذه المرحلة على مسرحیات الکاتب الفرنسی مولییر، لأنهم هدفوا من خلال ذلک إلى عدة أمور، ومنها وجود تشابه کبیر بین الشخصیات فی مسرحیات مولییر من جهة، وبین شخصیات المجتمع فی عهد الدولة القاجاریة من حیث العلاقة السائدة بین السلطان وعامة الشعب، بالإضافة إلى أن ترجمة أعمال مولییر کانت طریقة لتوجیه الأبصار إلى ما یجری فی البلاد من خلال الأحداث المتشابهة، والتی ورد ذکرها فی مؤلفات مولییر وغیره من المسرحیین. (اسکویى، 1377ش: 69)

یعدّ الکاتب المسرحی الإیرانی نریمان نریمانوف أول من کتب المسرحیات التاریخیة الخاصة بتاریخ إیران، حیث إن الجرائد القوقازیة والإیرانیة ضمّت فی صفحاتها مقالات کثیرة حول المسرحیة التاریخیة، مما أغنى الموضوع وألهم کتّاباً آخرین أن یحذوا حذوه، ومن هذه المسرحیات، مسرحیة "نادر شاه 1899م" وقد کتبها نریمانوف فی وقت کانت البلاد تعانی بشکل کبیر من استبداد الملوک وذوی النفوذ فی إیران، ومن عدم کفاءة أجهزة الحکم، الأمر الذی نتج عنه هدر المال العام وتبذیره، وتعدّى ذلک إلى سلب أموال البیوت الإیرانیة من خلال إنهاکها بالضرائب الجائرة، لقد لجأ الکاتب القدیر إلى التاریخ لیکون غطاءً آمناً لصرخته فی وجه الحکومة القائمة، حیث دارت أحداث المسرحیة حول السلطان حسین شاه، وطهماسب الثانی، ونادر شاه، أی الحکّام الذین عُرفوا بعدم کفاءتهم فی إدارة شؤون الحکم واستبدادهم ودمویّتهم، ومن خلال إبراز هذه الصورة الواقعیة تمکّن نریمانوف من توجیه الأنظار إلى حکم القاجاریین الفاسد والمغتصب لخیرات البلاد ونفوس العباد، وتمکّن بذلک من تجاوز مقصّ الرقابة الحکومیة. (ملک پور، 1364ش، ج2: 126)‏

وجدیر بالذکر أن المسرحیات التاریخیة فی هذه المرحلة اتّسمت بالحفاظ على حقائق التاریخ والتقید بها، وأیضاً الإقبال ‏على المضمونات الأخلاقیة والدعوة إلى التمسک بالفضیلة، وتقدیم العبرة. ‏

ب‌-     المرحلة الثانیة: من الثورة الدستوریة 1906م حتى انقلاب 19 آب عام 1953م: لقد أخذت بعض المضامین من قبیل الوطن، والحریة، وقضایا المرأة تترسخ فی الأدب والفن فی مطلع الثورة الدستوریة فی إیران، وفی المراحل اللاحقة سعى المؤلفون والکتّاب ولا سیما بعد سنة 1922م إلى الحفاظ على هذه المضامین، وإلى الالتزام بها بوصفها مکتسبات عزیزة فی زمن التسلط والاستبداد، مما أدّى إلى إلباس الواقع المریر ثوب التاریخ والأسطورة، لیبقى ذلک الخیط الرفیع الذی یربط بین المفکرین والمجتمع، والذی یعبر بالمفکر إلى برّ الأمان، ویکشف المستور فی ذلک الزمان. کان الکتّاب المسرحیون فی ذلک العصر یبحثون عن الهویة الوطنیة الحقیقیة، وکان ذلک التحدی یشکل هاجساً دائماً یدفعهم إلى العودة للتاریخ، وفتح أبواب الماضی، والسعی فی دروب الزمان، تهدیهم منارة الفخار والاعتزاز بماضی إیران العصیّ على النسیان، وکانت الغایة إعادة القاطرة إلى مسارها الصحیح، ولتنفض البلاد المنهکة غبار الذل، وتعود إلى سابق عهدها کشمس النهار، وبهذه الطریقة تصل الرسالة إلى العامة ویسمع الناس النداء، وقد کانت ملحمة شاهنامه فردوسی المرجع الأساسی لغالبیة هؤلاء المؤلفین. (طالبى، 1379ش: 18)

کذلک یجب الإشارة إلى أن الشعور الوطنی والتعلق بالوطن، فی عهد الثورة الدستوریة فی إیران والسنوات القلیلة التی سبقت ذلک العهد، قد تنامى وبلغت معنویات الشعب الإیرانی الوطنیة ذروتها. وفی هذه المرحلة، جاء میرزا زاده عشقی وهو أحد الکتّاب المسرحیین الإیرانیین، وأفرغ هذه المشاعر کلها فی مسرحیته المعروفة "رستاخیز شهریاران ایران" (بعث الملوک الإیرانیین 1920م)، وذلک بعد عودته من السفر الذی أوصله إلى أطلال إیوان المدائن مقر الحکومة الساسانیة، ولقد أظهر هذا الکاتب فی مسرحیته هذه، مدى تأثره بالوضع الحالی الذی وصلت إلیه إیران بالمقارنة مع ماضیها العریق. (خلج، 1380ش: 70)

ومن الکتّاب الآخرین (غریغور یقیکیان) الذی ینتمی إلى المدرسة نفسها، من حیث أسلوبه فی کتابة المسرحیات التاریخیة، والتی تتلاقى مع الکتابات السابقة فی أهدافها وغرضها، وعلى سبیل المثال لا الحصر، مسرحیته التی تحمل اسم "جنگ شرق وغرب یا داریوش سوم" (حرب الشرق والغرب أو داریوش الثالث 1927م) التی تدور أحداثها حول هجوم الإسکندر المقدونی على إیران وسیطرة جنوده على بعض مناطق البلاد، والأوضاع الداخلیة فی بلاط حکم داریوش الثالث آنذاک، حیث یمثّل الإسکندر فی هذه المسرحیة الغرب الذی یفخر بالتقدّم الجدید، ویمثّل داریوش الثالث الشرق الذی تعرّض للموت بسبب الفساد والخیانة. (یقیکیان، 1307ش) وکذلک مسرحیته الأخرى "أنوشیروان عادل ومزدک" (أنوشروان العادل ومزدک 1929م) والتی تصوّر لنا مرحلة العهد الساسانی، وهی فی حقیقة مضمونها تهدف إلى إیضاح الوضع والظروف السائدة فی العهد القاجاری، فهی تروی قصة "مزدک" الذی جاء بعقیدة جدیدة لفتت انتباه إمبراطور إیران "قباد" فسکن فی البلاط، وقام بتبلیغ عقیدته مستغلاً إمکانیات البلاط والجنود والأموال والمبلّغین، ورافقته فی هذا العمل ابنة رئیس الکهنة، وقام مزدک بمؤامرة على "خسرو أنوشیروان" وبعد أن کشفها "أنوشیروان" خلع "قباد" من السلطة، وحکم على "مزدک" بالإعدام، وأخیراً أُعدم شنقاً وأُحرق جسده فی النار.

ومن کتّاب المسرحیات أیضاً ذبیح الله بهروز الذی کان کاتباً فی البلاط الملکی لناصر الدین شاه، فی مسرحیته التاریخیة "جیجک علیشاه یا أوضاع دربار در چند سال پیش" (جیجک علیشاه أو أوضاع البلاط فی سنوات قلیلة 1922م) دأب على تصویر مظاهر الفساد والظلم والجهل فی هذه المسرحیة بشکل لاذع وساخر وکشف عن طبیعة النظام الاستبدادی السائد آنذاک. ومن مسرحیاته الأخرى "شاه ایران وبانوى ارمن" (ملک إیران والسیدة أرمن 1927م) التی تعدّ من مسرحیاته التی تجلّت فیها النزعة القومیة وحب الوطن، ومسرحیة "شب فردوسی" (لیلة الفردوسی 1932م) التی تدفع إلى تبجیل الشاعر الکبیر وتمجیده. (سپانلو، 1362ش: 206‏)

ومن الجدیر ذکره أن کتابة المسرحیات زمن حکم رضا شاه (1925- 1941م) قد تأثرت بتشجیع النظام الحاکم على العودة إلى التراث والاعتزاز به، والذهاب بالشعور القومی إلى مرتبة مقدسة، وهذا ما یعرف بالنزعة القومیة والنزعة إلى التراث القومی، (بصیرت منش، 1377ش: 40- 43‏) ولهذا فقد ازداد اهتمام الکتّاب بالتاریخ ولا سیما تاریخ ما قبل الإسلام، وبدأ الکتّاب یرکزون على استخدام التاریخ وما فیه من أحداث فی مسرحیاتهم، وأصبح للمسرحیات التاریخیة مکانة مرموقة بین المسرحیات، وهذا ما عکس بشکل جلیّ تطور الأدب المسرحی فی إیران فی تلک الفترة وذلک من خلال کتاباتهم المسرحیة التی بنت تفاصیلها على أساس الاعتزاز بالانتماء القومی، وقد نجح هؤلاء الکتّاب فی إبراز النزعة القومیة للعالم بشکل الظاهرة التاریخیة، وتعدّ مسرحیات صادق هدایت "پروین دختر ساسان" (بروین بنت الساسان 1928م)، ومازیار 1933م، "افسانه آفرینش" (أسطورة عالم الخلیقة) نماذج منها. بالإضافة إلى ذلک فإن عهد رضا شاه قد شهد حدثین بارزین؛ أحدهما مهرجان الألفیة للشاعر الفردوسی، والآخر تکریم الشاعر سعدی الشیرازی والالتفات إلى دیوانیه (بوستان و گلستان)، ولقد ترک هذان الحدثان تأثیراً مهماً فی مسرحیات هذه المرحلة مما أدّى إلى ظهور المسرحیات التاریخیة الشعریة. (آژند، 1373ش: 128)

ومن المسرحیات التاریخیة التی رکزت على النزعة القومیة وسیادة الأراضی الإیرانیة، واستقلالها ومجابهة العدو الأجنبی، مسرحیة "آخرین یادگار نادر شاه" (تذکار نادر شاه الأخیر 1927م) لسعید نفیسی، وهذه المسرحیة تعود إلى الأیام الأولى لاندلاع الحرب الإیرانیة الروسیة، وتصوّر لنا قصة حیاة أحد المسؤولین فی لواء نادر شاه والمسمّى الهیار بیک وابنه أزدشیر بک، حیث امتنع أزدشیر بک عن الذهاب إلى الحرب بذریعة الاهتمام بأبیه العجوز، مما أدّى إلى غضب الأب الذی کان قد خدم نادر شاه لعدّة سنوات، حتى أنه فقد وعیه من شدّة الغضب وأصیب بنوبة قلبیة. فنصحه الطبیب أن لا یتعرّض لأیّ حزن أو خبر سیّء؛ لأنه سیسبّب ضرراً لقلبه. وعندما شاهد أن الجنود الروس حاصروا المدینة وهو فی الفراش، استلّ سیفه لمحاربتهم، لکنه سرعان ما وقع على الأرض. (نفیسی، 1305ش) وأیضاً مسرحیة "میدان دهشت" (ساحة الدهشة) لغریغور یقیکیان والتی تدور أحداثها حول المراحل الأولى للحرب العالمیة الأولى، وهی فی مجملها تعرض فکرة الحرب، کما أن الکاتب یصوّر لنا مدى نفوره فی هذه المسرحیة من القتل والفساد والدمار السائد آنذاک، وأیضاً مسرحیة "تیسفون" (المدائن 1932م) التی کتبها تندرکیا، والتی تصوّر الأحداث التاریخیة للعصر الساسانی.

ت‌-    المرحلة الثالثة: من انقلاب 19 آب عام 1953م إلى ما بعد الثورة الإسلامیة عام 1979م:  ومن الظواهر التی وُجدت فی أواخر العهد البهلوی فی إیران، ظاهرة العودة إلى التراث على الصعید الثقافی والاجتماعی والسیاسی، التی أصبحت من أهمّ التحدّیات الفکریة والثقافیة فی المجتمع الإیرانی لعشرات السنین. والعودة إلى التراث واحدة من أهمّ الأسالیب الحدیثة الهادفة إلى تجدید إیران وتطویرها، وهی تسعى إلى إحیاء العادات والتقالید القدیمة، وتجدیدها بما ینسجم مع الحیاة المعاصرة فی ذلک الوقت، بالإضافة إلى إظهار نظم جدیدة فی مجال الفکر الاجتماعی والثقافی والسیاسی، وکذلک فإنها تعید إنتاج البنى التحتیة الثقافیة والاجتماعیة الحدیثة على أساس التقالید والتراث القدیم. وعلى سبیل المثال لا الحصر فإن مسرحیات أرسلان پوریا تشتمل فی أحداثها على أساطیر إیران القدیمة مثل "آرش کمانگیر" (آرش رامی القوس 1959م)، و(آناهیتا)، وتتضمّن أیضاً الوقائع التاریخیة والأحداث التی وقعت فی فترة الثورة الدستوریة، ومنها "سرود آزادی" (نشید الحریة)، و"تراژدی أفشین" (مأساة أفشین1957م)، و"تراژدی کمبوجیه" (مأساة قمبیز 1957م)، و"تازیانه بهرام" (سوط بهرام 1968م)، و"رستاخیز تبریز" (قیام مدینة تبریز 1971م) وغیرها. (خلج، 1380ش: 103- 104)

فعلى سبیل المثال یستلهم هوشنگ باختری مسرحیته "قیام بابک" (ثورة بابک 1969م) من الفترة العباسیة فی عهد المعتصم بالله العباسی، وتصوّر المسرحیة "بابک" (قائد فرقة خرم دینان وأنصار أبی مسلم الخراسانی) وهو یجمع المزارعین ویحرّضهم على الخلیفة المعتصم بالله، فیعیّن الخلیفة المعتصم بالله الأفشین لیحاربه، حیث ینتصر علیه الأفشین، ویقطع جسده أمام الخلیفة. (باختری، 1348ش)

لقد هدف کتّاب هذه المسرحیات التاریخیة إلى تقدیم الأحداث التاریخیة بقالب أدبی، وتسلیط الضوء على تاریخ إیران بوجهه الحقیقی وبلورة المواقف من هذه الأحداث، کما هدف البعض الآخر من الکتّاب إلى معالجة قضایا أخلاقیة، وتعمیم بعض المآثر والعادات والتقالید وإصلاح المجتمع.

فقد استلهم أرسلان پوریا أحداث مسرحیته "تراژدی کمبودجیة" (مأساة قمبیز 1959م) من حادثة تاریخیة تعود إلى العهد الإخمینی^([1]) (الذی تأسس عام 650 ق.م)، حیث خلف (قمبیز) أباه (قورش)، وتتشکّل هذه المسرحیة من أربعة مشاهد. ففی المشهد الأول یقدّم کل واحد من مبعوثی البلدان المختلفة هدیته إلى الملک (قمبیز) ومنهم مبعوث الحبشة الذی یقدّم إلیه القوس ویطلب منه أن یسحبها بمنتهى قوته،(لأن الناس کانوا یعتقدون قدیماً أن أقوى شخص فی الأسرة یستحق الملک بعد موت أبیه) ولکن الملک یفشل فی هذا العمل، ثم یسحبها (بردیا) أخو الملک، حیث یلفت انتباه الحبشی والجمهور ولذلک یحسد (قمبیز) أخاه الصغیر (بردیا) ویبدأ الخلاف بینهما. وفی المشهد الثانی یقوم (قمبیز) مع گئومات (جئومات) بمؤامرة على قتل أخیه (بردیا) ویدّعی أنه خرج لیتسلّم ولایة خوارزم تنفیذاً لوصیة أبیه. وفی المشهد الثالث یفکّر (جئومات) بحیلة من أجل الوصول لعرش الحکومة، حیث یحرّض (قمبیز) على الهجوم على مصر وهو یعرج إلى العرش فی باسارجاد. وبعد أن یستولی (قمبیز) علی مصر، یستعدّ للهجوم على الحبشة. وفی المشهد الأخیر یظهر جیش (قمبیز) تائهاً فی الصحراء ویرجع فاشلاً إلى مصر، ویرى نفسه محاصراً من جانب داریوش وأصحابه، علماً بأنهم یعرفون أنه قتل (بردیا)، ویضرب (قمبیز) نفسه بخنجر ویدّعی أن الشخص الحاکم فی باسارجاد هو جئومات الذی خدعه وحرّضه على قتل أخیه (بردیا) ویموت. ویفرح الجمیع بأن زمن الظلم والفساد قد انتهى بموت (قمبیز) فهم یعزمون على قتل (جئومات) للتخلص من الظلم والفساد. (پوریا، 1338ش)  ‏

کذلک استحضر أرسلان پوریا فی مسرحیته "رستاخیز تبریز" (قیام مدینة تبریز 1971م) الثورة الدستوریة وثورات الجماهیر ضدّ عناصر الحکم القاجاری، وتجری أحداث المسرحیة فی مدینة تبریز عام 1906م، حیث تتشکّل المسرحیة من خمسة فصول أو حسب کتابة المؤلف من خمس ثورات، إذ إنه سمّى کل فصل ثورة، فتدور المسرحیة حول ثورة الناس على الحکم الاستبدادی والحریة والعدالة. (پوریا، 1350ش) ‏

 واستمدّ بهرام بیضائی أیضاً فی مسرحیته "فتحنامه کلات^" (رسالة فتح کلات 1983م) الفترة التاریخیة التی هاجم فیها التتار إیران، وسیطروا على البلاد لفترة طویلة. ولجأ الکاتب فیها إلى الإسقاط التاریخی، لیروی للناس ما یجری فی المجتمع على شکل حکایة حقیقیة مرّ بها شعبه إبان احتلال التتار لإیران. (بیضایی، 1362ش) ‏

ولاحظنا فی هذه المرحلة أن الکتّاب المسرحیین استلهموا أحداث التاریخ، لإسقاط قضایا الحاضر ومشکلاته على الماضی، حیث لم یتقیّدوا بحرفیات الحدث التاریخی وشخصیاته، وقاموا بتحویر بعض الشخصیات، أو تغییر مسارها تبعاً لطبیعة عملهم الفنی ورؤیتهم الفکریة.

وأما بعد الثورة الإسلامیة عام 1979م فشهدت الکتابة المسرحیة فی إیران صعوداً وانحداراً کبیرین. فالتطورات والتغییرات الثقافیة التی حصلت فی مسیرة المسرح فی إیران الذی ما یزال یعدّ فی مرحلة الشباب، کانت بحاجة إلى محاولات أدبیة اجتماعیة جدیدة، کی تتمکّن من تسجیل التحولات التاریخیة فی هذا العصر فی إطار جمالی. لذلک تطرقت المسرحیات إلى نقد المعضلات الاجتماعیة والفردیة والحیاة الیومیة والقلق والأمنیات والمخاوف والآمال التی ترافق الناس.

لقد ضعفت المسرحیة التاریخیة فی إیران بعد الثورة الإسلامیة، بسبب سرعة تطور الأحداث وحدّتها، ومیل الکتّاب إلى التحدث بلغتهم الیومیة کی یعطوا الأمل للإنسان وللارتقاء بوصفه فی المجتمع، فیصبح الإنسان العادی فی المجتمع أساساً للمسرحیات، وبالتالی یبرز عنصر الحماس فی المسرحیات. وکان الکاتب المسرحی یقوم بکتابة الوقائع بشکل بسیط وعلى الطریقة الصحافیة إلى حد ما، حیث تخلو المسرحیات من الابتکار فی الشکل والمضمون، والأمر نفسه فیما یتعلّق باللغة التمثیلیة والاستعارة.

أما من حیث المضمون، فتتحول العلاقات الإنسانیة العمیقة والخالدة کالحب والتعاطف إلى المضمونات الاجتماعیة، ویخوض المسرح تجربة فکریة جدیدة، تعالج الحیاة الیومیة بقلقها وأمنها ومخاوفها وآمالها التی ترافق الناس، وأحیاناً یقترب الکلام من الخطاب المباشر وحتى الشعارات. ومن أبرز کتّاب المسرحیات التاریخیة نستطیع أن نذکر بهرام بیضائی وأکبر رادی اللذین واصلا نشاطهما المسرحی بعد الثورة الإسلامیة فی إیران.

 

النتیجة

أما النتائج المهمة التی توصّل إلیها الباحث أثناء دراسته، فهی:

-         إن المسرح فی إیران جنس أدبی حدیث، وتعرّفت علیه فی أواسط القرن التاسع عشر المیلادی ‏بطرق مختلفة ولا سیما الترجمة، وتأثر کتابها المسرحیون بالمسرحیات الفرنسیة ولا سیما مسرحیات مولییر.

-         ‏إن بدایات المسرحیة فی إیران کانت تاریخیة، حیث تأثرت نشأة المسرحیة ‏التاریخیة فیها بالعوامل الداخلیة والخارجیة التی کانت نشأة المسرحیة متأثرة بها.‏

-         کان المسرحیون الأوائل فی إیران وبسبب أن المسرح کان جنساً مستوحى من الغرب، ومن ‏ثمّ فإنه کان غریباً بالنسبة للکتّاب والمتلقین على حد السواء، ومن أجل التخفیف من دهشة هذا الأمر ‏الجدید وغرابته، یتقیّدون بسیر الحدث التاریخی ویلتزمون بحقائقه، ولم یکونوا یحوّرون کثیراً فی الحکایات ‏الأصلیة، فلا یستلهمون منها فکرة فلسفیة أو اجتماعیة.‏

-         کذلک کان المسرحیون الأوائل ینتقون أبطال مسرحیاتهم من الحکام والقواد ‏المعروفین، ومن طبقة الأرستقراطیین، لأن هذه الشخصیات کان یعرفها الکاتب والمتلقی ویعترفان بها، ‏بغیة النفوذ إلى قلوب المستمعین وعقولهم.‏

-         لقد استلهم الکتّاب المسرحیون فی الفترات اللاحقة، ولا سیما بعد انقلاب 19 آب 1953م ، من الفترات المظلمة والملیئة بالانکسارات ‏والهزائم، بسبب تسلّط المستبدین على مقدّرات البلدین، وظلمهم واستبدادهم بحق الشعب.‏

-         کذلک قام المسرحیون البلدین فی الفترات اللاحقة بإسقاط قضایاهم المعاصرة على الأحداث التاریخیة، ‏بقصد الإفلات من الرقابة السیاسیة الشدیدة التی کانت تفرضها الحکومات، وکذلک بسبب رغبة فی ‏إحداث التأثیر القوی فی المتلقین وتحریضهم على أوضاعهم الراهنة لاتخاذ موقف ما تجاهها.‏

 

---

[1] - تم تأسیس السلسلة الإخمینیة على ید إخمین (هخامنش) وهو واحد من أمراء باسارجاد، ومن الرجال الکبار من قوم الفرس عام 650 ق.م، حیث بنی قورش الکبیر (کورش بزرگ) هذه السلسلة رسمیاً عام 546 ق.م بعد استقرار الأمن فی البلاد. وبعد موت قورش تسلّم قمبیز (کمبودجیة) ابنه الکبیر الحکم عام 529 ق.م..

مراجع

آرین پور، یحیی. (1372ش). از صبا تا نیما. جلد اول، دوم. تهران: انتشارات زوار. ‏

آژند، یعقوب. (1373ش). نمایشنامه نویسی در ایران از آغاز تا سال 1320ش. تهران: نشر نی.‏‏

اسکویی، مصطفی. (1378ش). سیری در تاریخ تئاتر ایران. تهران: نشر آناهیتا اسکویی.

باختری، هوشنگ. (1348ش) قیام بابک. تهران: انتشارات روز.

بصیرت منش، حمید. (1377ش). علماء و رژیم رضا شاه: نظری به عملکرد سیاسی- فرهنگی روحانیون در ‏سالهای 1305- 1320. چاپ اول. تهران: مؤسسه چاپ و نشر عروج.

بیضائی، بهرام.‏ (1362ش). فتحنامه کلات. تهران: انتشارات دماوند.

پوریا، ارسلان. (1350ش). رستاخیز تبریز. چاپ اول. تهران: انتشارات فرزانه.

خلج، منصور. (1381ش). نمایشنامه نویسان ایران. تهران: نشر اختران.

سایکس، ژنرال سرپرسی. (1377ش). تاریخ ایران. ترجمه: سید محمد تقی فخر داعی گیلانی. ‏تهران: دنیای کتاب.

سپانلو، محمدعلی. (1362ش). نویسندگان پیشرو ایران از مشروطیت تا 1350ش. تهران: انتشارات نگاه.‏‏

طالبى، فرامرز. (1382ش). شناختنامه ى اکبر رادى. تهران: نشر قطره.

ملک پور، جمشید. (1364ش). ادبیات نمایشی در ایران. تهران: انتشارات توس.

نفیسی، سعید. (1305ش). آخرین یادگار نادر شاه. تهران: مطبعه شرق.

یقیکیان، گریگور. (1307ش). جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم. رشت: لانا.

یقیکیان، گریگور. (لاتا). میدان دهشت. تهران: مطبعه عروة الوثقى.