دلالة المکان فی روایة موسم الهجرة إلی الشمال

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 1، دوره 2، شماره 7، اسفند 1433، صفحه 29-9   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

مریم اکبری موسی آبادی¹؛ محمد خاقانی اصفهانی²

¹طالبة مرحلة الدکتوراه فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة إصفهان، إیران.

²أستاذ فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة إصفهان، إیران.

چکیده

یکتسب المکان فی الروایة أهمیة کبیرة، لا لأنه أحد عناصرها الفنیة، أو لأنه المکان الذی تجری فیه الحوادث، وتتحرک خلاله الشخصیات فحسب، بل لأنه یتحول فی بعض الأعمال المتمیزة إلی فضاء یحتوی کل العناصر الروائیة، بما فیها من حوادث وشخصیات، وما بینها من علاقات. ثمّة افتراق کبیر بین المکان فی الواقع والمکان فی الروایة؛ إن المکان فی الروایة لیس هو المکان فی الواقع الخارجی ولو سمّاه الروائی باسم له مسمّی فی الخارج،  إن المکان الروائی لفظی متخیل تصنعه اللغة حتی یقوم فى خیال المتلقی. المکان عندما یدخل فی عالم الروایة یصبح دالا یدلّ علی مدلول ایدئولوجی أو سایکولوجی نستطیع أن نستفید من دراسته فی تحلیل الروایة. ثم إن المکان یشمل ما فیه من الأشیاء والألوان والأصوات والروائح وهذه الأجزاء تدلّ علی أحاسیس الشخصیة وأفکارها.
 أصبح المکان فی هذه الروایة ذات دلالة إیدئولوجیة فکریة، فالمکان امتداد لهویة الإنسان وانتمائه. 

کلیدواژه‌ها

الأدب القصصی؛ الطیب صالح؛ موسم الهجرة إلی الشمال؛ المکان الروائی

اصل مقاله

إن المکان ظاهرة لاحدّ لها، فکما تنطوی علی غرفة صغیرة، تتّسع حتی تشمل العالم بأسره؛ المکان بنیة دالّة فی عالم الخارج، وعندما یدخل النص السردی یغدو علامة سیمیولوجیة "وهو یشکّل داخل الروایة، لوناً إیقاعیاً متناغماً مع سائر الألوان الإیقاعیة المترتّبة على الشخصیات والأحداث". (زیتون، لاتا: 66) یمثّل المکان عنصرا له دلالات سایکولوجیة ظاهراتیة تؤثّر فی دلالة الروایة، فعلی سبیل المثال: الصحراء فضاء واسع مترامی الأطراف، وکل شیء فی الصحراء عبارة عن امتدادات متصلة، ولذلک یمتلک الصحراوی ذهنیة غیر مرکّبة تنظر إلی الکلی من دون حواجز، فیمیل دائما إلی الحریة والانفلات. (الآلوسی، لاتا: 2)

 الصورة المکانیة فی الروایة ـ أی تجسید المکان ـ لیست تشکیلاً للأشکال والألوان فحسب ولکن هی تشکیل یجمع مظاهر المحسوسات من أصوات وروائح وألوان وأشکال وظلال وملموسات الخ... . (قاسم، 2004م: 111)

فی هذه المقالة ندرس فی البدایة حیاة الطیب صالح بالإجمال ثم نتطرق إلی الأمکنة التی وصفت فی هذه الروایة حتی نتعرّف علی دلالة المکان الروائی.

نبذة عن حیاة الطیب صالح

الطیب صالح أو عبقری الروایة العربیة ـ کما جرت العادة عند بعض النقاد علی تسمیته ـ أدیب من السودان، اسمه الکامل الطیب محمد صالح أحمد. ولد عام 1929م ـ 1348ق فی إقلیم مروی شمالی السودان بقریة الدبة؛ وتوفی فی إحدی مستشفیات العاصمة البریطانیة لندن التی أقام فیها فی لیلة الأربعاء 18 شباط/فبرایر 2009 الموافق 23 صفر 1430ق. عاش مطلع حیاته وطفولته فی ذلک الإقلیم، وفی شبابه انتقل إلى الخرطوم لإکمال دراسته، فحصل من جامعتها على درجة البکالوریوس فی العلوم. سافر إلى إنجلترا حیث واصل دراسته، وغیّر تخصصه إلى دراسة الشؤون الدولیة السیاسیة. بدأت علاقة الطیب صالح مع الکتابة فی وقت مبکر، عکس ما هو رائج، إذ کتب أول قصة قصیرة عام 1953، بعنوان "نخلة علی الجدول"، ستنشر لاحقاً ضمن المجموعة القصصیة "دومة ود حامد". کتب العدید من الروایات التی ترجمت إلى أکثر من ثلاثین لغة، وهی: "موسم الهجرة إلى الشمال" و"عرس الزین" و"مریود" و"ضو البیت" و"دومة ود حامد" و"منسی إنسان نادر علی طریقه". تعتبر روایته "موسم الهجرة إلى الشمال" واحدة من أفضل مائة روایة فی العالم، وقد حصلت علی العدید من الجوائز، وقد نشرت لأول مرة فی أواخر الستینات من القرن العشرین فی بیروت، وتم تتویجه ک"عبقری الروایة العربیة".

 

المکان فی روایة موسم الهجرة إلی الشمال

من الأمکنة الهامة التی وصفها الکاتب فی الروایة وأثّرت دلالتها فی دلالة الروایة هی غرفة الشخصیة الرئیسة، مصطفی سعید، ودار الجد، فندرس هذه الأمکنة.

 

غرفة نوم مصطفی سعید فی لندن

کثیرا ما یلجأ الطیب صالح إلی تلوین أمکنته بالذکری الماضیة، وبما یأتی به من الأشیاء والصور والروائح یحیی المکان القدیم/الذکری، فیبعث الحیاة الجمیلة بمظاهرها العتیقة.

إنّ لغرفة نوم مصطفی سعید وصفین فی الروایة نأتی بهما:

«غرفة نومی مقبرة تطل علی حدیقة، ستائرها وردیة منتقاة بعنایة، وسجاد سندسی دافئ، والسریر رحب مخداته من ریش النعام. وأضواء کهربائیة صغیرة، حمراء، وزرقاء، وبنفسجیة، موضوعة فی زوایا معینة. وعلی الجدران مرایا کبیرة ... تعبق فی الغرفة رائحة الصندل المحروق والند، وفی الحمام عطور شرقیة نفاذة، وعقاقیر کیماویة، ودهون، ومساحیق، وحبوب. غرفة نومی کانت مثل غرفة عملیات فی مستشفی. ثمة برکة ساکنة فی أعماق کل امرأة. کنت أعرف کیف أحرکها.» (صالح، لاتا: 34)

«وفی لندن أدخلتها بیتی، وکر الأکاذیب الفادحة، التی بنیتها عن عمد، أکذوبة أکذوبة. الصندل، والند، وریش النعام، وتماثیل العاج، والأبنوس، والصور، والرسوم لغابات النخل علی شطآن النیل، وقوارب علی صفحة الماء أشرعتها کأجنحة الحمام، وشموس تغرب علی جبال البحر الأحمر، وقوافل من الجمال تخب السیر علی کثبان الرمل علی حدود الیمن، أشجار التبلدی فی کردفان، وفتیات عاریات من قبائل الزاندی والنویر والشلک، حقول الموز والبن فی خط الإستواء، والمعابد القدیمة فی منطقة النوبة، الکتب العربیة المزخرفة لأغلفة مکتوبة بالخط الکوفی المنمق، السجاجید العجمیة والستائر الوردیة، والمرایا الکبیرة علی الجدران، والأضواء الملونة فی الأرکان.» (المصدر نفسه: 147)

مثل هذه الأمکنة تنتسب إلی ما یسمّی بـالأمکنة الحنینیة التی تذکرنا بالماضی والحنین إلیه. (النابلسی، 1994م: 69) فهذه الصور والأشیاء والروائح یذکّر مصطفی سعید وعشیقاته بالمناخات الإستوائیة والآفاق الأرجوانیة، ففیهن کان التعلّق بمثل هذه المناخات: «کانت عکسی تحنّ إلی مناخات إستوائیة، وشموس قاسیة، وآفاق أرجوانیة. کنت فی عینیها رمزاً لکل هذا الحنین وأنا جنوب یحنّ إلی الشمال والصقیع.» (صالح، لاتا: 34)

قد زیّن الکاتب المکان برسوم وتماثیل لأنه یحاول أن یوسّع من دائرة جمالیات المکان، وهذا التوسیع قد خرج من الکل/الغرفة إلی الجزء/التماثیل والرسوم وغرضه فی ذلک التنویع الجمالی.

إن هذا المکان لم یصوره الکاتب تصویراً ضوئیاً خالصاً، دون أن یضفی علیه من تجربته الذاتیة الفنیة شیئاً، بل للمکان وللأشیاء الموجودة فیه وظیفة فنیة.

إن الحواس الثلاث الشمّ، واللمس، والبصر من المکوّنات الرئیسیة لهذا المکان.

اللمس: "وسجاد سندسی دافئ والسریر رحب مخداته من ریش النعام"

البصر: "وأضواء کهربائیة صغیرة، حمراء، وزرقاء، وبنفسجیة، موضوعة فی زوایا معینة" وکل الرسوم والتماثیل تلاحظ بحاسة البصر

الشمّ: "تعبق فی الغرفة رائحة الصندل المحروق والند، وفی الحمام عطور شرقیة نفاذة، وعقاقیر کیماویة، ودهون، ومساحیق، وحبوب"

هذه الجمالیات المکانیة تتلاشی عندما تحضر جمالیات المرأة، «غرفة نومی کانت مثل غرفة عملیات فی مستشفی. ثمة برکة ساکنة فی أعماق کل امرأة. کنت أعرف کیف أحرکها.» ولا ننسی أن جمالیات المکان لیست فی ذات المکان ولکن بما یؤدیه من أغراض. هذه الغرفة أصبحت فخّاً تقع فیه الفریسة بما وضع فیه من المُغریات وهذه المغریات تنبعث من حبّ النساء الأوروبیات للشرق بکل ألوانه الحارة. «رأتنی فرأت شفقاً داکناً کفجر کاذب. کانت عکسی تحنّ إلی مناخات إستوائیة، وشموس قاسیة، وآفاق أرجوانیة. کنت فی عینیها رمزاً لکل هذا الحنین وأنا جنوب یحنّ إلی الشمال والصقیع.»

تقول آن همند لمصطفی سعید: «تقول لی أنها تری فی عینی لمح السراب فی الصحاری الحارة، وتسمع فی صوتی صرخات الوحوش الکاسرة فی الغابات، وأقول لها إننی أری فی زرقة عینیها بحور الشمال البعیدة التی لیس لها سواحل.» (صالح، لاتا:  147) إن الحرارة فی لون عین مصطفی ـ وهذا رمز للشرق ـ تجذب البرودة والزرقة فی عین آن همند ـ وهذا رمز للغرب ـ فاصطدام طرفی هذه الثنائیة الشرق/الغرب تمثل فی المکان/غرفة النوم المحلّی بالتماثیل والرسوم التی لها وظیفة فنیة فهی تخدم معماریة الروایة. إن العناصر المکونة لهذه الرسوم هی الضوء واللون والحرارة وکلها رمز للشرق.

هذا التقاطب بین الشرق والغرب بالألوان أو بالبرودة والحرارة سنشاهده مرة أخری فی وصف غرفة مصطفی سعید فی القریة، وفی الروایة ایضا نجده عندما یروح الراوی إلی الخرطوم بالسیارة، یصف الطریق المفعم بالحرارة وأشعة الشمس، یخبَر المسافرون بأن امرأة قتلت زوجها، فالراوی یعتقد بأن الشمس هی العدو القاتل؛ ومرة أخری عندما یروی مصطفی سعید قتله لجین مورس یصف برودة الجو کأن البرودة هی القاتلة. ولایخلو من الفائدة الإشارة إلی أن هاتین النقتطین تذکّرنا بروایة "الغریب" لـ"آلبر کامو"، یقتل فیها البطل إنسانا، وعندما یحاکَم فی المحکمة یقول دائما إن الجو فی شاطئ البحر کان حارّا.

کما أسلفنا المرأة لها حضور فاعل فی المکان، وهذا یشاهد حتی فی الرسوم: «فتیات عاریات من قبائل الزاندی والنویر والشلک.» فالطبیعة ـ التی تمثّلها الرسوم ـ والمرأة هما العنصران الرئیسان لبناء المکان. ثم إن المرأة أو الشخصیة ـ بتعبیر أعم ـ لها تأثیر فی تشکیل هذا المکان. فآن همند ـ عشیقة مصطفی سعید ـ کانت متعبة من الحضارة الغربیة، وکانت مترددة فی اعتناق البوذیة والاسلام؛ فهذه الغرفة زیّنت بما تغریها. هذه الغرفة أو الملهی الشرقی «کانت معبدا عربی الدیکور، إفریقی الطقوس.» (طرابیشی، 1997م: 157)  فمصطفی سعید کان فنانا فی خلق الأجواء والدیکورات للمتعبات الهاربات من حضارة الحدید. یقول محیی الدین صبحی إنّ «بیت المرء معبّر عن شخصیته وذوقه وائتمانه وثقافته. وهو مسرح حیاته الداخلیة وانعکاس لصورته عن نفسه. فلا عجب إن کان بیت مصطفی سعید ـ فی نظره ـ شریکاً له فی جرائمه.» (صبحی وآخرون، 1981م: 54)

 

غرفة مصطفی سعید فی القریة

یقول یاسین النصیر، المنتقد العراقی، إن الغرفة دالّ، وما تحتویه من أسرار الماضی وشخصیة الحاضر مدلول. (النصیر، 2010م: 72) غرفة مصطفی سعید فی القریة کحفرة عمیقة تتجمع فیها کل أسراره. هذه الغرفة لیست مکانا للنوم أو الراحة بل مکان لحفظ الأسرار، لحفظ الإرث الثمین، الکتب، الآثار القدیمة، اللوحات الزیتیة، الأشیاء الثمینة. فی مثل هذه الغرف التی توجد فی أکثر البیوت تتوزع الظلمة باستمرار، لاتصلها ید الأطفال أو النسوة. أهمیة مثل هذه الغرف تکمن فی شفاءها آلام الإنسان. «فی الغرف ـ السرداب ـ لا یتشکل فعل جدید، ولا یبتدئ منطلق جدید، بل إن ما یحدث هو إعادة الشباب لفعل استهلک، ولعمل أصابه خلل، ولهذا فهو ملجأ للإنسان القلق، للإنسان الوجل؛ وعندما تطأ قدماه أرضه، ویستقر جالسا فیه، یمزج مخاوفه مع ما تخثر من مخاوف الأولین وأسرارهم، عندئذ سیخرج متطهرا من الخوف والخلل والاضطراب؛ لقد شفی تماما، وها هو یعود إلی الحیاة ثانیة معافا.» (المصدر نفسه: 104)

مثل هذه الغرفة المنزویة فی البیت یمکن أن نقارنها بالسرداب الذی یصبح میدانا لانثیال اللاوعی فی الشخصیة؛ «لکن حقیقة السرداب الفنیة لا تکمن إلا فی استنساخ شکله فی غرف أخری موجودة علی الأرض، ولذلک یصبح السرداب مفهوما وتشکیلا لطابع خاص اختاره القاص دون غیره لیوظف من خلاله أحداثا لأفکار، وشخصیات لموضوعات، فهو الذات الشعبیة الدفینة فی الأعماق، هو الصندوق المقفل، الموشوم بالعذاب والسحر والجن، هو القلعة الکائنة فی أعماق الأرض وهو المأمن والخلاص من عتبات الزمن، علی جدرانه کتب الإنسان البدائی تاریخه، فکانت الکهوف الماضیة منه، وعلی جدرانه یکتب الیوم الإنسان الشعبی مخاوفه وآماله، فکانت الغرف تاریخا لتاریخ وقناة زمنیة طویلة لا حد لنهایتها. والکائن القابع فی أعماقها لا بد له من الخروج من السرداب، کلما أحس أن خللا ما قد حدث فی العالم الخارجی.» (النصیر، 2010م: 102)

أصبحت هذه الغرفة کهفا فی لاوعی مصطفی سعید، یسجّل علی جدرانه تاریخ حیاته لئلّا تطمسه الأیام، وفی مستوی أکبر أصبحت الغرفة کهفا یسجّل فیه الشرقی المصاب بالصراع بین الحضارتین الشرقیة والغربیة تاریخَه المفعم بالآلام والمخاوف علی جدرانه.

هذه الغرفة بتواجد اللوحات الزیتیة والصور الفتوغرافیة لعشیقات مصطفی سعید یجب ألّا تفتحها زوجته "حسنة"، فأصبحت مقفلة منزویة.

لقد تدرّج الکاتب فی التعرف علی المکان کما تتدرج الکامیرا السینمائیة بلقطاتها. فأول ما تعرفنا علیه عمومیة الأشیاء الکبیرة، ثم بعد فترة زمنیة تنتقل بنا إلی تفاصیل واضحة ظاهرة أکثر دقة فی تلک الأشیاء وبعد أن یمضی وقت آخر تروح الکامیرا متغلغلة فی روح الأشیاء، فتکشف لنا عن معناها وطریقة توزیعها ونوعیة الأفکار الکامنة بها.

إن هذا المکان ینتسب إلی الأمکنة التی تسمّی بالأمکنة المطلقة؛ والمکان المطلق هو المکان الذی «یحتوی نفسه، ویحتوی المرأة، ویحتوی مکاناً آخر کلوحة، أو تمثال، أو قناع، أو طبق من القش، أو جونة من القش موضوعة فی زاویة من زوایا الحجرة. والأهم من ذلک أن هذا المکان یکون خالیاً من الکلام والعمل، مثله مثل الموسیقا المطلقة Absolue . فلا کلام، ولا فعل فی هذا المقطع الجمالی، ولا حرکة؛ وإنما هناک عدسة کامیرا تلتقط، وریشة ترسم، بصمت تامّ.» (النابلسی، 1994م: 170)

کما بإمکاننا أن نطلق علی هذا المکان المکان المرکّب الذی یحوی نفسه ویحوی مکاناً آخر، غالبا ما یکون لوحة أو عدة لوحات فی المکان، تحتل مساحة نصیة فی النص، أکبر من المساحة التی یحتلّها وصف المکان نفسه. (المصدر نفسه: 164)

یفصل القوس الحجرة نصفین، وشکل القوس شکل معماری جمالی عربی قدیم معروف. (المصدر نفسه: 171) فهذا الشکل یحرک الذاکرة لتکون شهوداً علی المکان، کما یقول غالب هلسا: «یوجد المکان عندما نکون شهوداً علیه؛ إذا ابتعد أو أدار ظهره، اختفی المکان. والذاکرة هی التی تحافظ علی المکان؛ افتقاد الذاکرة، یعنی افتقاد الهویة وبالتالی الانتماء.» (المصدر نفسه: 161)

إن الطیب صالح استفاد من اللونین الأصفر والأحمر فی وصف عمودی القوس، اللون الأحمر من ألوان السلم الذهبی فی الرسم، وهذا السلم اللونی خاص بالمدرسة الرومنتیکیة فی الرسم التی تزعمها "دیلا کروا" واللون الأصفر من ألوان السلم الفضی واستعمال هذین اللونین إضافة إلی شکل القوس یدلّ علی معرفة الکاتب بالجمالیات المکانیة. (المصدر نفسه: 130و170)

من العناصر المکونة لهذا المکان اللون، والضوء بالکبریت أو الفانوس، والرائحة، والذکری، والشکل. أضاء ضوء الفانوس هذه الغرفة المظلمة؛ فجدلیة الضوء والظلمة المسیطرة فی الغرفة أحدثت جمالیات هذا المقطع.

«رائحة الطوب والخشب والند الحریق والصندل .. والکتب. یا الهی. الحیطان الأربعة من الأرض حتی السقف. رفوف، رفوف، کتب کتب کتب. أشعلت سیجارة وملأت رئتی بالرائحة الغریبة. یا له من مغفل. هل هذا فعل إنسان أراد أن یبدأ صفحة جدیدة؟ سأفوضها علی رأسه. سأحرقها. وأشعلت النار فی البساط الناعم تحت قدمی ولبثت أراقبها وهی تلتهم ملکاً فارسیاً علی جواد یسدد رمحه نحو غزال یعدو مبتعدا. ورفعت المصباح فإذا أرضیة الغرفة کلها مغطاة بأبسطة فارسیة. ورأیت أن الحائط المقابل للباب ینتهی بفراغ. ذهبت إلیه والمصباح فی یدی فإذا هو .. یا للحماقة، مدفأة. تصوروا، مدفأة انکلیزیة بکامل هیئتها وعدتها، فوقها مظلة من النحاس وأمامها مربع مبلط بالرخام الأخضر ورف المدفأة من رخام أزرق، وعلی جانبی المدفأة کرسیان فکتوریان مکسوان بقماش من الحریر المشجر بینهما منضدة مستدیرة علیها کتب ودفاتر. ورأیت وجه المرأة التی ابتسمت لی قبل لحظات. لوحة زیتیة کبیرة فی إطار مذهب علی رف المدفأة والتوقیع فی الرکن الأیمن (م. سعید).» (صالح، لاتا:  137)

إن الطیب صالح استعمل فی رسم هذا المکان حاستین أساسیتین هما: حاسة البصر وحاسة الشمّ، فالأولی ضروریة لکل روائی رسام، وأما حاسة الشمّ هنا أداة من أدوات الذکری والذاکرة، فهی تشیر إلی زمن الماضی.

هذه الغرفة قامت بوظیفة سردیة فأصبحت تحیی فی ذاکرة الراوی ما حدث فی لندن لمصطفی سعید وعشیقاته. فالمکان هنا یجسّد الزمن الماضی وما حدث فیه، فلم یعد مظهرا تزویقیاً بل أصبح جزءاً أساسیاً من هندسة الروایة ومعماریتها، بمعنی أن جمالیاته تتفق وتتناسق مع جمالیات الروایة الکلیة. المکان هنا لیس مجالاً لاستعراض قدرات الروائی فی الوصف أو فی الرسم ولکنه قام بأداء خدمة فنیة للروایة فأصبح بطلاً.

النقطة الهامة هنا أن المکان لا یقدم أی بعد جمالی یُذکر. فالإنسان من خلال حرکته فی المکان یقوم برسم جمالیات هذا المکان، والمکان بدون الإنسان عبارة عن قطعة من الجماد، لا حیاة و لا روح فیها. «کذلک فإن الإنسان بمشاعره وعواطفه ومزاجه، یأخذ من الطبیعة وطقوسها وفصولها ما یساعد مشاعره وعواطفه ومزاجه علی رسم المکان، فإذا به کالفنان الذی یختار من الألوان ما یساعده علی تنفیذ لوحته الفنیة، ویساعده علی أن ینقل ما یرید أن یقوله.» (النابلسی، 1994م: 96) إن هذه الغرفة کانت معزولة مقفلة لا یسمح أحد بالدخول فیها فالباب الحدیدی یمکن أن یرمز إلی کون الغرفة غیر قابلة للدخول وفی معنی أوسع یرمز إلی القوقعة الصلبة التی أخفی مصطفی سعید فیها أسراره فشخصیته العمیقة کانت غیر مکشوفة للآخرین. من یدری ربما أنه نفسه لم یکشف کثیرا من القواقع فی ضمیره. أما هذه الغرفة المهجورة فتحها الراوی؛ فالمکان أصبح موجوداً مرئیّاً بتواجد الانسان فیه، یسمع، ویری، ویشمّ، ویتذکّر. کل شیء یذکّره بقصة من قصص حیاة مصطفی سعید فی لندن؛ اللوحات الزیتیة، رائحة الند والبخور، والوسائد؛ فأصبح المکان الذی تتواجد فیه الشخصیة طریقا لاستذکار أماکن أخری من خلال تداعیات البطل الفکریة. إن المکان أدّی إلی الاسترجاع والاستذکار من ناحیة ومن ناحیة أخری أثّرت حالة الشخصیة علی المکان. فالراوی أصیب بظروف غیر اعتیادیة بسبب حادث قتلة حسنة بنت محمود لود الریس، والراوی کان محبّاً لها، فتعرّضت حالته للقلق والتوتر، فیحسّ بالضیاع والوحدة فی الغرفة، یشمّ الروائح الغریبة فیسعی فی حبسها داخل الغرفة، فیغلق النوافذ بعد فتحها. یحسّ بأن مصطفی سعید مختبئ فی الغرفة فیری صورة نفسه فی المرآة ویظن أنها مصطفی سعید. یحرق البساط تحت قدمیه بعد لحظات عندما یشتعل یرجع ویطفأه. کل شیء فی الغرفة یُرجعه إلی الأحداث الماضیة. ما مضی له ولمصطفی سعید حاضر فی ذهنه فمجرّد رؤیة الصور الفتوغرافیة أو الرسوم یذکّره بما حدث فی لندن لمصطفی سعید، فأحاسیس الشخصیة تنعکس علی المکان.

أما الصوت فهل هو عنصر مکوّن لهذا المکان؟ إن هذا المکان یبدو ظاهریا خالیا من الصوت ولکنه فی الحقیقة مکان تُسمع فیه أصوات؛ صوت النار التی التهمت ملکا فارسیا منقوشاً علی البساط الناعم تحت قدمی الراوی، ثم الأصوات التی تُبعث من الذکری وترنّ فی أذن الراوی، علی سبیل المثال عندما یری الراوی صورة شیلا غرینود فیتذکر: «کانت تغنی لی أغانی ماری لوید ... کنت أقضی معها أمسیات الخمیس فی غرفتها فی کامدن تاون، وأحیانا تقضی اللیل معی فی شقّتی. کانت تلحس وجهی بلسانها وتقول لی: لسانک قرمزی بلون الغروب فی المناطق الإستوائیة.» (صالح، لاتا: 140و141) کذلک سمع الراوی صوت ایزابیلا سیمور عندما کانت تقول لمصطفی سعید: "أحبک". فذکریات مصطفی سعید تنبعث منها أصوات یسمعها الراوی؛ فعناق الأیدی، والتصاق الجسدین، وغناء شیلا غرینود بالأغانی الأوروبیة کلها أحدثت أصواتا فی أذن الراوی.

فی هذه اللوحة الفنیة التی رسمها الطیب صالح تلعب الألوان دوراً هاماً کعنصر مکون للمکان. ان الغرفة تألّفت من نوافذ خضراء، القوس فی وسط الحجرة یسنده عمودان رخامیان لونهما أصفر ضارب إلی الحمرة، المدفأة الإنکلیزیة أمامها مربع مبلط بالرخام الأخضر ورف المدفأة من رخام أزرق، سقف الغرفة من خشب البلوط، والدوالیب التی تنتهی علیها رفوف الکتب مدهونة بطلاء أبیض، وإلی الیمین کنبة ذات مسند واحد، مکسوة بمخمل أزرق. ان اللونین الأخضر والأزرق یعتبران من الألوان الباردة والأصفر والأحمر هما من الألوان الحارة أو الدافئة. (www.zajel.edu.ps)

أما البلوط واللون الأبیض من الألوان المحایدة. http://ebrahimi65.blogfa.com

کما نشاهد هذه الغرفة مرکبة من الألوان الثلاثة الدافئة والمحایدة والباردة. الألوان الحارة مشتقة من ألوان الشمس والنار والدم، وهی ألوان تشعرنا بالدفء والحرارة حین النظر إلیها والألوان الباردة مشتقة من ألوان البحر والسماء والعشب، وهی ألوان تشعرنا بالبرودة حین النظر إلیها.

الألوان الحارة زاهیة صارخة تعبر عن الفرح والسرور والضیاء والنور والسعادة والغنی. والألوان الباردة هادئة کآبیة تعبر عن الحزن والکآبة والظل والظلام والبؤس والشقاء. فالنور والسرور هما المدلولان الهامان للألوان الحارة؛ والهدوء والحزن المدلولان الرئیسیان للألوان الباردة. www.bab.com

إن الألوان التی استعملت فی هذا المکان ترمز إلی التقاطب بین الشرق والغرب؛ فالأحمر استعمل للقوس، واللونان الأخضر والأزرق استعملا للمدفأة الانکلیزیة وللکنبة المکسوة بالمخمل الأزرق. هذه الدلالة الغربیة التی نستنبطها من هذین اللونین ناتجة من سقف الغرفة المثلث الشکل وفقا لمعماریة البناءات الغربیة. وفی وصف هذه الغرفة نقرأ: «غرفة من الطوب الأحمر، مستطیلة الشکل، ذات نوافذ خضراء؛ سقفها لم یکن مسطحا کالعادة ولکنه کان مثلثا کظهر الثور.» (صالح، لاتا:  15)

قضیة الألوان لا تنتهی إلی هذا الحد بل نجد تقابل الألوان فی مواضع أخری: «کانت تلحس وجهی بلسانها وتقول لی: لسانک قرمزی بلون الغروب فی المناطق الإستوائیة.» (المصدر نفسه: 141)

یروی مصطفی سعید ما دار بینه وبین آن همند من حدیث بقوله: «تقول لی إنها تری فی عینی لمح السراب فی الصحاری الحارة، وتسمع فی صوتی صرخات الوحوش الکاسرة فی الغابات، وأقول لها: إننی أری فی زرقة عینیها بحور الشمال البعیدة التی لیس لها سواحل.» (المصدر نفسه: 147) وعندما وقفت جین مورس أمامه قال:«نیران الجحیم کلها تأججت فی صدری، کان لابد من إطفاء النار فی جبل الثلج المعترض طریقی.» (المصدر نفسه: 158)

وأما آن همند کانت «تحنّ إلی مناخات إستوائیة، وشموس قاسیة، وآفاق أرجوانیة. کنت فی عینیها رمزاً لکل هذا الحنین وأنا جنوب یحنّ إلی الشمال والصقیع.» (المصدر نفسه: 34)

یعتبر الأرجوانی لونا حارا، والصقیع المشتق من الماء لونا باردا. وإن التقاطب بین الألوان یرمز إلی التقاطب بین الشرق والغرب. هذا التقاطب والتضاد الموجود بین الألوان المؤلّفة لهذا المکان یسفر عن تضاد فی ضمیر مصطفی سعید الذی انقسم إلی قطبین، قطب یمیل إلی الشرق وقطب یمیل إلی الغرب. هذا التقاطب مضافا إلی تواجد هذه الأشیاء الأجنبیة فی قریة سودانیة یدل علی أزمة الهویة  التی یعانیها مصطفی سعید والمکان «یعکس حقیقة الشخصیة ومن جانب آخر إن حیاة الشخصیة تفسّرها طبیعة المکان الذی یرتبط بها.» (قاسم، 2004م: 119)

ولیس خالیا من الفائدة أن نذکر أن الرؤیة التجزیئیة هی التی استعملها الکاتب هنا للتعرف علی المکان وهذه الرؤیة التی تسمّی بالمنظر القریب (close shot) هی وقوف عین الراوی وتحدیقها فی بعض المفردات والتفاصیل الصغری و«یمکن أن تکون هذه التفاصیل جزءاً من الدیکور کثقب فی حائط نشأ من طلقة رصاص أو یکون جزءاً من شیء.» (جنداری، 2001م: 268)  

ثم أن الصورة المکانیة هنا شکلت جمیع مظاهر المحسوسات من أصوات وروائح وألوان وأشکال وظلال وملموسات. أما الأخیر فهو مشهود فی هذه الجملة: «وإلی الیمین کنبة ذات مسند واحد، مکسوة بمخمل أزرق، وسائد من .. لمستها بیدی، نعم من ریش النعام.» (صالح، لاتا: 139)

 

      الغرفة                   

 

 

إن الوصف الذی قام به الکاتب عن الغرفة یمکن أن نشاهده خلال شجرة الوصف عند ریکاردو:

        السجادة

 

 

دار الجد

نقرأ فی وصف الدار:

«هذه الدار الکبیرة لیست من الحجر ولا الطوب الأحمر، ولکنها من الطین نفسه الذی یزرع فیه القمح، قائمة علی أطراف الحقل تماماً، تکون امتدادا له. وهذا واضح من شجیرات الطلح والسنط النامیة فی فناء الدار والنباتات التی نمت فی الحیطان نفسها حیث تسرب إلیها الماء من الأرض المزروعة. وهی دار فوضی قائمة دون نظام، اکتسبت هیئتها هذه علی مدی أعوام طویلة: غرف کثیرة مختلفة الأحجام، بنیت بعضها لصق بعض فی أوقات مختلفة، اما حسب الحاجة إلیها أو لأن جدی توفر له شیء من المال، لم یجد وسیلة أخری ینفقه فیها. غرف یؤدی بعضها إلی بعض، بعضها لها أبواب وطیئة لا بد أن تنحنی کی تدخلها وبعضها لیست لها أبواب اطلاقاً، بعضها لها نوافذ کثیرة، وبعضها لیست لها نوافذ. حیطانها ملساء مطلیة بمادة هی خلیط من الرمل الخشن والطین الأسود وزبالة البهائم، وکذلک السطوح، والأسقف من جذع النخیل وخشب السنط وجرید النخیل. دار متاهة، باردة فی الصیف، دافئة فی الشتاء. إذا نظرت إلیها من الخارج، دون عطف، أحسست بها کیاناً هشّاً لن یقوی علی البقاء، ولکنها تغالب الزمن بشیء کالمعجزة. ودخلت من باب الحوش، ونظرت إلی الیسار والیمین فی الفناء الواسع. هنالک تمر نشر علی بروش لیجفّ. وهنالک بصل وشطة. وهنالک أکیاس قمح وفول وبعضها خیطت أفواهه وبعضها مفتوح. وفی رکن عنز تأکل شعیراً وترضع مولودا. هذه الدار مصیرها مرتبط بمصیر الحقل، إذا اخضر الحقل اخضرت، وحین یجتاح القحط الحقول یجتاحها هی أیضا. وأشم تلک الرائحة التی یمتاز بها بیت جدی، خلیط من روائح متناثرة، رائحة البصل والشطة والتمر والقمح والفول واللوبیة والحلبة، أضف إلیها رائحة البخور الذی یعبق دائما فی مجمر الفخار الکبیر. رائحة تذکرنی بتقشف جدی فی العیش، وترفه فی لوازم صلاته.» (صالح، لاتا: 75و76)

دار الجد عند الطیب صالح وعاء للتاریخ یجمع فیه الموروث. إن البیت هنا ـ کما یقول رنه ولیک ـ امتداد لصاحبه.

تعتبر دار الجد المکان الرحمی وهذا المکان یشبه رحم الأم و«الذی یبعث علی الدفء والحمایة والطمأنینة فی أیام الطفولة، مثل بیت الطفولة والقریة ویظل عالقا فی الذاکرة طول العمر.» (النابلسی، 1994م: 16)

إن هذا البیت ـ کما یقول باشلار ـ من البیوت التی سوف تتیح لنا استعادة ألفة الماضی من خلال أحلام یقظتنا. (باشلار، 1984م: 68)  أکبر دلالة فنیة تعبّر عنها هذه الدار هی الهویة والانتماء. فالطین، أساس تشکیل البناء، منحدر من الماء والتراب المادتان المأخوذتان من الطبیعة التی تبقی فیها فطرة الإنسان مطهرة لا تشوب بقذارة الحیاة الصناعیة التی دنّست روح البطل، مصطفی سعید.

إن الراوی یشعر بالاطمئنان والألفة والثقة فی دار الجد التی اقتضت دهرا ملیئاً بالأعاصیر. هذه الدار التی تبدو هشّا کیان عتیق انتصر علی أعاصیر الحیاة. ما یقول باشلار عن البیت القدیم یصدق علی هذه الدار فهو یعتقد: «أن البیت القدیم یتصلب بالتجارب، ویستفید من انتصاراته علی الأعاصیر. ولهذا، فإنه فی کل البحوث المتعلقة بالخیال، علینا أن نتخلی عن منطقة الحقائق الواقعیة. بهذا نشعر بثقة واطمئنان أکثر حین نکون فی البیت القدیم، الذی ولدنا فیه، من وجودنا فی بیوت شوارع المدن التی نعیش فیها عابرین.» (المصدر نفسه: 65)

ان هذا البیت متواضع، ویبدو کأنه یفتقد القدرة علی المقاومة ولکننا سوف نری مدی الصلابة التی یمتلکها. فهذا البیت أصبح وجوداً حقیقیاً للإنسانیة الخالصة التی تدافع عن نفسها. هذا البیت هو المقاومة الانسانیة، هو عظمة الإنسان. «وتمهلت عند باب الغرفة وأنا استمرئ ذلک الإحساس العذب الذی یسبق لحظة لقائی مع جدی کلما عدت من السفر. إحساس صاف بالعجب من أن ذلک الکیان العتیق ما یزال موجوداً أصلاً علی ظاهر الأرض. وحین أعانقه أستنشق رائحته الفریدة التی هی خلیط من رائحة الضریح الکبیر فی المقبرة ورائحة الطفل الرضیع.» (صالح، لاتا: 77)

الجد، هذا الکیان العتیق یشبّهه الراوی بشجیرات السیال فی صحاری السودان، سمیکة اللحی، حادة الأشواک، تقهر الموت لأنها لا تسرف فی الحیاة.قد عاش رغم الطاعون وفساد الحکام والمجاعات والحروب. «أسنانه جمیعا فی فمه، عیناه صغیرتان باهتتان تحسب أنهما لا تریان ولکنه ینظر بهما فی حلکة اللیل، جسمه الضئیل منکمش علی ذاته، عظام وعروق وجلد وعضلات، ولیست فیه قطعة واحدة من الشحم، یقفز فوق الحمار نشیطا، ویمشی فی غبش الفجر من بیته إلی الجامع.» (صالح، لاتا:  78)

 کما نلاحظ ان الجد وداره قد توحّدا، کلاهما عتیق وکلاهما قد انقضی حیاة صعبة ملیئة بالأحداث.

ان ما ذکر الراوی فی وصف دار جده انبعث من ذاکرة جرّبت الحیاة المضادة للحیاة القرویة. الراوی قد هاجر إلی لندن فهناک یستعید دائما دار جده فی خیاله عندما یتصور قریته الصغیرة: «کنت أطوی ضلوعی علی هذه القریة الصغیرة، أراها بعین خیالی أینما التفت. أحیاناً فی أشهر الصیف فی لندن، أثر هطلة مطر، کنت أشم رائحتها. فی لحظات خاطفة قبیل مغیب الشمس، کنت أراها.» (صالح، لاتا: 53)

وما یلفت النظر أن الإنسان یحلم بما یبتعد عنه. «حین نعیش فی قصر نحلم بالکوخ وحین نسکن کوخاً نحلم بالقصر. وبتعبیر أدق، لکل منا لحظات یحلم فیها بالکوخ وأخری یحلم فیها بالقصر. نحب أن نهبط قریبا من الأرض، أرض الکوخ، کما نحب أن نسیطر علی الأفق بکامله من فوق قلعة فی اسبانیا.» (باشلار، 1984م: 79)

هناک نقطة رئیسیة وهی استعمال لفظة "دار" لوصف دار الجد. مع أن الکاتب استعمل لفظة "البیت" لبیت مصطفی سعید والبیوت الأخری. «فالدار هی الأصل. فبعد أن انتقل العربی من الخیمة فی الصحراء إلی البلدة أو المدینة، أطلق علی سکناه الجدید الدار. والدار هی مکان الإقامة فی اللیل والنهار. فالدار فی اللغة معناها محل الحرکة والتحول، من مکان إلی آخر، أو من حالة إلی أخری. من غرفة إلی غرفة، ومن الغرفة إلی الدیوان، ومن الدیوان إلی الرواق، ومن الرواق إلی الحوش. ومن هنا کان تعریف الدار فی مفهوم المعمار العربی، أنها المحل الذی لا یحوی غرفاً فقط، ولکنه یحوی ایضا رواقاً، ودیواناً، أو مجلساً، وحوشاً. کما أنها تعنی حرکة الإنسان ودورانه، فی هذا المکان.» (النابلسی، 1994م: 137)

الدار فی ذاکرة الروائیین العرب وفی الموروث العربی أکبر حجما وقیمة اجتماعیة من البیت. کانت غالبا ما تطلق علی سکنی الشیوخ فلیس کل مکان للسکنی یسمی داراً فی العرف الاجتماعی. (المصدر نفسه: 138)

یمکن أن نلخص ما نستنتج فی وصف دار الجد فی نقاط عدة:

-                 ان الوصف الذی قام به الکاتب یوحی بالزمن. فالمحاصیل الزراعیة المبعثرة فی الحوش تدلّ علی موسم الصیف الذی تحصد فیه المحاصیل.

-                 ان البیت بکل ما فیه یفصح عن سذاجة ساکنیه وألفتهم للطبیعة؛ فالنباتات التی نمت فی الحیطان بسبب تسرب الماء إلیها لم یحاول أحدٌ إزالتها. فلا یوجد انفصال بین الطبیعة والإنسان هنا، بل الانسان امتداد للطبیعة. کل أجزاء البیت مصنوع من المادة الخام؛ السقف من جذع النخیل، الحیطان من الرمل والطین الأسود وزبالة البهائم. العلاقة بین المکان والانسان هنا عمیقة وهذه العلاقة تعبّر عن هویة الإنسان التی تکتسب معناها بالمکان وعن انتماءه للمکان.

-                 ان حاسة البصر والشمّ واللمس من الحواس التی رسم بها الکاتب هذه الصورة الفنیة.

الشمّ: "أشمّ تلک الرائحة التی یمتاز بها بیت جدی، خلیط من روائح متناثرة، رائحة البصل والشطة والتمر والقمح والفول واللوبیة والحلبة، أضف إلیها رائحة البخور الذی یعبق دائما فی مجمر الفخار الکبیر. رائحة تذکرنی بتقشف جدی فی العیش، وترفه فی لوازم صلاته". (صالح، لاتا:  75و76)

 اللمس: "حیطانها ملساء مطلیة بمادة هی خلیط من الرمل الخشن والطین الأسود وزبالة البهائم"

-                 وقد اعتمد الکاتب علی حاسة البصر فی بناء جمالیات هذا المکان أکثر من الحاستین الأخریین ومبعثه أن حاسة البصر من أکثر الحواس دقة فی الملاحظة وهی أساس بناء الجمالیات. (النابلسی، 1994م: 146)

 

الحی والشارع

إن الأحیاء والشوارع تعتبر أماکن انتقال ومرور تشهد حرکة الشخصیات وتشکل مسرحاً لغدوها ورواحها عندما تغادر أماکن اقامتها أو عملها. (بحراوی، 1990م: 79)

نجد من حین إلی حین أوصافا للقریة وساکنیها فی روایة موسم الهجرة إلی الشمال والنص الذی یصف حیّ القریة مباشرة یشتمل علی ثلاث صفحات. یقول الراوی: «کان اللیل قد بقی أقله حین قمت من عند مصطفی سعید، وخرجت وأنا أشعر بالتعب ـ ربما من طول الجلوس ـ ومع ذلک لم أکن أرغب فی النوم، فمضیت أتسکع فی شوارع البلد الضیقة المتعرجة، تلامس وجهی نسمات اللیل الباردة التی تهب من الشمال محملة بالندی، محملة برائحة زهور الطلح وروث البهائم، ورائحة الأرض التی رویت لتوها بعد ظمأ أیام، ورائحة قنادیل الذرة فی منتصف نضجها، وعبیر أشجار اللیمون، کان البلد کعادته صامتاً فی تلک الساعة من اللیل، الا من طقطقة مکنة الماء علی الشاطئ ونباح کلب من حین لآخر، وصیاح دیک منفرد أحس بالفجر قبل الأوان، یحاربه صیاح دیک آخر، ثم یخیم الصمت. [...] ولکننی أبدا لم أر القریة فی مثل هذه الساعة فی أواخر اللیل. لابد أن تلک النجمة الکبیرة الزرقاء المتوهجة هی نجمة الصباح. السماء تبدو أقرب إلی الأرض فی مثل هذه الساعة، قبیل الفجر، والبلد یلفها ضوء باهت یجعلها کأنها معلقة بین السماء والأرض. وتذکرت وأنا أعبر رقعة الرمل التی تفصل بین بیت ود الریس وبیت جدی، تلک الصورة التی رسمها مصطفی سعید، تذکرتها بنفس إحساس الخجل الذی اعترانی حین سمعت مناغاة ود الریس مع زوجته.» (صالح، لاتا: 50 و51)

هنا نشأ الفضاء الروائی من خلال وجهة نظر الراوی، حیث تمّ توظیف  لغة خاصة امتزجت فیها الطبیعة والوصف الطوبوغرافی بالذکری. والطبیعة وذکری الإنسان هما أهم عنصرین فی تکوین جمالیات المکان العربی بشکل عام. (النابلسی، 1994م: 71) و نلاحظ هنا  أن جمالیات هذا المکان تتکون من عناصر: اللون، الضوء، الرائحة، الحرکة، الذکری والصوت ولبعض هذه العناصر وظیفة دلالیة فالصوت من العناصر الهامة فی جمالیات المکان العربی، وإن لکل مکان صوتا حیث إن المکان الذی لا صوت فیه یُعتبر مکانا مهجورا لا حیاة فیه. «والعرب فی معماریتهم القدیمة، کانوا یُکثرون من النوافیر و(الفسقیات) فی قصورهم وبیوتهم، لکی یبددوا بصوت الماء سکون المکان، وینفثوا الحیاة بالمکان، وکانوا کثیراً ما یتعمدون أن تکون هذه النوافیر وهذه (الفسقیات) فی مرمی ضوء الشمس نهاراً، ومرمی ضوء القمر لیلاً، لکی یعزف الضوء مع الماء المتنافر الراقص، ألحاناً جمیلة، تبدد سکون/موت المکان، وتبعث فیه الحیاة.» (النابلسی، 1994م: 73)

فنباح الکلب وصیاح الدیک هما صوتان یُسمعان فی القریة وطقطقة مکنة الماء علی الشاطئ یلمح إلی تقدّم سکان القریة الذین یستعملون المکنة بدل السواقی لترویة حقولهم. یتابع الروای قوله: «والحقول أیضا أعرفها، منذ کانت سواقی، وأیام القحط حین هجرها الرجال وتحولت الأرض الخصبة أرضا بلقعاً تسفوها الریح، ثم جاءت مکنات الماء وجاءت الجمعیات التعاونیة، وعاد من نزح من الرجال وعادت الأرض کما کانت.» (صالح، لاتا: 51)

فأثار صوت المکنة ذکری القحط والفقر ثم التقدم إلی حد ما بعد دخول هذا الجهاز إلی القریة؛ وهذا الصوت یُسمع فی الروایة غیر مرة حتی یمکن أن نعدّه رمزا إلی التقدم النسبی الذی جعل القریة عرضة للتغییر. استعمال حاسة السمع کأداة لرسم الصورة الفنیة یدل علی قدرة الآذان المرهفة عند الکاتب. والصوت الآخر صوت مناغاة ود الریس مع زوجته. فمن جمالیات المکان عند الطیب صالح تواجد المرأة فی المکان کما رأینا فی غرفة نوم مصطفی سعید، هنا أیضا فی حی القریة تتواجد المرأة.

والصوت الآخر صوت جد الراوی الذی یتلو أوراده استعداداً لصلاة الصبح. «ألا ینام أبدا؟ صوت جدی یصل، کان آخر صوت أسمعه قبل أن أنام وأول صوت أسمعه حین أستیقظ وهو علی هذه الحال لا أدری کم من السنین؟ کأنه شیء ثابت وسط عالم متحرک، وأحسست فجأة بروحی تنتعش کما یحدث أحیانا أثر إرهاق طویل، وصفا ذهنی، وتبخرت الأفکار السوداء التی أثارها حدیث مصطفی سعید.» (المصدر نفسه: 52)

من أبرز مظاهر جمالیات القریة الطبیعة بأشجارها وروائحها، والذرة، والطلح، واللیمون والقمح کل هذه النباتات لوّنت الصورة الطبیعیة للمکان فی هذا النص. ثم الذکری کانت الفرشاة الحقیقیة التی رسمت هذا المکان والتی نفثت فی هذا المکان من روحها، والمکان بدأ ینبض بالحرکة؛ فربط المکان الموصوف بالإنسان وذکراه أعطاه الحرکة والحیویة. «فالمکان الروائی هو فضاء معاش من طرف الإنسان أولا وأخیرا وما من اتجاه أو میل لفک هذا الارتباط الحاصل بینهما، مهما بلغ فی الشفافیة، إلا وکان عاجزاً عن أن یفرض شروطه علی بنیة المکان.» (بحراوی، 1990م: 89) فالعلاقة بین الانسان والمکان بمثابة البوصلة التی تقود حرکة الرؤیة إلی الفضاء الروائی، ومن ثم فالمکان لا یمکنه أن یقوم بمعزل عن تجربة الإنسان أو خارج الحدود التی یرسمها له. (المصدر نفسه: 89)

فهنا فی هذا النص یتسکع الراوی فی شوارع القریة لیلا فصورة المکان نتیجة رؤیته إلیه بکل تفاصیله الطوبوغرافیة والمشهدیة. ثم تواجد الشخصین الآخرین کود الریس والجد أثار انتباه الراوی والتفاته إلی مکان حضورهما ومن ثم إلی ذکری مصطفی سعید.

لاحظنا أن الطیب صالح استعمل فی رسم هذا المکان حاستین أساسیتین: حاسة السمع وحاسة الشمّ وجعل حاسة البصر فی المرتبة الثالثة. هذا إن یدل علی شیء فهو یدلّ علی بساطة المکان الذی یتقلص فیه الجاذب البصری ویکثر فیه الروائح والأصوات علی عکس البیئة المدنیة المعقّدة التی تستدعی انتباه النواظر قبل کل حاسة أخری. إن البساطة فی البیئة الریفیة جعلت ذاکرة الشخصیة تنشط وتستذکر الذکریات الماضیة. والجدیر بالذکر أن صورة القریة من خلال ذکریات الشخصیة کذلک تتمثّل بالروائح والأصوات: «کنت أطوی ضلوعی علی هذه القریة الصغیرة، أراها بعین خیالی أینما التفت. أحیاناً فی أشهر الصیف فی لندن، أثر هطلة مطر، کنت أشم رائحتها. فی لحظات خاطفة قبیل مغیب الشمس، کنت أراها. فی أخریات اللیل، کانت الأصوات الأجنبیة تصل إلی أذنی کأنها أصوات أهلی هنا.» (صالح، لاتا:  53)

فی هذا النص یقدم لنا الطیب صالح ما یسمّ بـالمکان الشامل أی المکان الذی یبثّ أزمنة ثلاثة: الماضی والحاضر والمستقبل. فیبعث علی الذکری ویقدم الحاضر ویستحضر المستقبل ویستشرفه. (النابلسی، 1994م: 203) فقد حوی هذا المکان الزمن الماضی من خلال ذکریات الراوی التی اشتملت علی حدیثه مع مصطفی سعید وأیام القحط التی أصیب بها مواطنوه. حوی الزمن الحاضر من خلال ما رسمه من صورة مختزلة من الحی والأصوات والروائح وحوی الزمن المستقبل من خلال علمه بأن المستعمرین سیخرجون من بلاده. «انهم سیخرجون من بلادنا إن عاجلاً أو آجلاً، کما خرج قوم کثیرون عبر التاریخ من بلاد کثیرة. سکک الحدید، والبواخر، والمستشفیات والمصانع، والمدارس، ستکون لنا، وسنتحدث لغتهم، دون إحساس بالذنب ولا إحساس بالجمیل. سنکون کما نحن، قوم عادیون، وإذا کنا أکاذیب، فنحن أکاذیب من صنع أنفسنا.» (صالح، لاتا: 53)

النتیجة

یشتمل المکان فی روایة موسم الهجرة إلی الشمال علی الغرفة والدار والقریة. استطاع الروائی أن یصوّر المکان فی الروایة بأسلوب الوصف، فوصَف ما فی الأمکنة من الأشیاء والروائح والألوان والأصوات؛ وهذا الوصف ما نسمّیه بالرؤیة التجزیئیة أو المنظر القریب فیها تحدّق عین الراوی فی التفاصیل الصغری للمکان. أصبح المکان فی هذه الروایة ذات دلالة ایدئولوجیة فکریة، فالمکان امتداد لهویة الإنسان وانتمائه. عندما کان مصطفی سعید، الشخصیة المحوریة، فی لندن کان یزیِّن غرفته بالتماثیل والصور الإفریقیة، وعندما کان فی القریة السودانیة ملأ غرفته باللوحات الزیتیة لعشیقاته الأوروبیات وبالمدفأة الإنکلیزیة والکنبة. فبما أنه یوجد بین المکان والشخصیة علاقة وطیدة ونستطیع أن نفطن بالمکان وما فیه من الأشیاء إلی أحاسیس الشخصیة، فیمکن أن نقول: إن الشخصیة تعانی أزمة الهویة فبینما یعیش فی لندن یحنّ إلی الشرق وعندما یکون فی السودان یمیل إلی أوروبا. إن الألوان من العناصر الهامة التی تدلّ علی هذه الأزمة وانشقاق الشخصیة إلی قطبین الشرق والغرب.      

 

مراجع

باشلار، غاستون. 1984م. جمالیات المکان. ترجمة غالب هلسا. ط2. بیروت: المؤسسة الجامعة للدراسات والنشر والتوزیع.

بحراوی، حسن.1990م. بنیة الشکل الروائی: الفضاء ـ الزمن ـ الشخصیة. ط1. بیروت: المرکز الثقافی العربی.

الآلوسی، تیسیر عبدالجبار. المکان: دلالته ودوره السردی.

www. Swideg.jeeran.com/geography/archive

جنداری، إبراهیم. 2001م. الفضاء الروائی عند جبرا إبراهیم جبرا. ط1. بغداد: دار الشؤون الثقافیة العامة.

زیتون، علی مهدی. لاتا. فی مدار النقد الأدبی (الثقافة - المکان – القص).

صالح، الطیب. لاتا. موسم الهجرة إلی الشمال. ط13. بیروت: دار العودة.

صبحی، محی الدین؛ وآخرون. 1981م. الطیب صالح عبقریة الروایة العربیة. ط3. بیروت: دارالعودة.

طرابیشی، جورج. 1997م. شرق وغرب رجولة وأنوثة: دراسة فی أزمة الجنس والحضارة فی الروایة العربیة. ط4. بیروت: دار الطلیعة للطباعة والنشر.

قاسم، سیزا. 2004. بناء الروایة دراسة مقارنة فی "ثلاثیة" نجیب محفوظ. القاهرة: مکتبة الأسرة.

النابلسی، شاکر. 1994م. جمالیات المکان فی الروایة العربیة. ط1. بیروت: المؤسسة العربیة للدراسات والنشر.

النصیر، یاسین.2010م. الروایة والمکان: دراسة المکان الروائی. ط2. دمشق: دار نینوی للدراسات والنشر والتوزیع.

http://ebrahimi65.blogfa.com/post-40.aspx

http://www.bab.com/articles/full_article.cfm?id=6918

www.zajel.edu.ps/learn/class.aspx?do=view&&lessId=77