صدامعنایی بر مبنای زیبایی‌شناسی در شعر فرخی سیستانی

اتحادی, حسین

همایش سردبیران نشریات علمی دانشگاه آزاد اسلامی

سامانه یکپارچه نشریات علمی دانشگاه آزاد اسلامی

تعداد نشریات	418
تعداد شماره‌ها	9,987
تعداد مقالات	83,495
تعداد مشاهده مقاله	76,811,224
تعداد دریافت فایل اصل مقاله	53,907,487

صدامعنایی بر مبنای زیبایی‌شناسی در شعر فرخی سیستانی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 5، دوره 5، شماره 21، مهر 1393، صفحه 127-150

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

حسین اتحادی^*

چکیده

هر یک ازحروف مصوت و صامت، از نظر صوتی دارای ویژگیهایی هستند که موسیقی حاصل از تکرار آنها، زمینه‌ای زیباشناسانه می‌یابد و در غالب موارد میتواند، تأثیر خاصی در خواننده ایجاد کند. از همین رو ارزشمندترین بخش موسیقی شعر، میزان هماهنگیهای آوایی حروف با معنا و مضمون شعر است که، میتواند از منظر زیباشناسی ساختار شعر هم مورد توجه قرارگیرد. بر همین اساس باید گفت، گذشته از بار معنایی الفاظ، نغمة حروف امکانات دیگری در اختیار سخنور قرار می‌دهد، تا در انتقال مفهوم و مضمون، و همچنین القای احساس مورد نظرش موفقتر باشد. بنابراین تلفیق و ترکیب حروف به صورتی که تکرار آنها تداعیکنندة معانی خاصی در ذهن خواننده باشد، نیاز به مهارت و توانایی ویژهای است که در برخی از بزرگان ادب فارسی میتوان سراغ گرفت. فرخیسیستانی، یکی از سخنورانی است که، بر اساس یافتههای این پژوهش می‌توان گفت، توانایی خاصی در تلفیق آواها و معانی مختلف داشته است. در این مقاله با ارائه مثالهای متعددی از شعر او مشخص میشود که، شاعر سیستانی از قابلیت صوتی حروف برای انتقال معنا و مفهوم مورد نظرش، بهرههای زیادی برده است.

کلیدواژه‌ها

فرخی‌سیستانی؛ موسیقی درونی؛ آوا؛ معنا

اصل مقاله

صدامعنایی بر مبنای زیبایی‌شناسی در شعر

فرخی سیستانی

حسین اتحادی*

چکیده

واژههای کلیدی

فرخیسیستانی، موسیقی درونی، آوا، معنا

مقدمه

یکی از بخشهای مهم موسیقی شعر، که نتیجة ترکیب و تکرار متناوب و منظم حروف و واژهها میباشد، موسیقی درونی است. در میان اجزای تشکیلدهندة موسیقی درونی هم، آنچه در انتقال و تأثیر پیام شاعر اهمیت بیشتری دارد، میزان دلالتهای موسیقیایی و آوایی کلمات در بافت شعر است. چرا که «در این قلمرو است که موسیقی شعر، به معنای هنری و دقیق خویش آشکار میشود و گرنه، دست یافتن به جدول بحور عروضی، کار همه کس میتواند باشد». (شفیعیکدکنی، 1379: 321)

این موضوع، یعنی ارتباط و تناسب بین صوت حروف، و مضمون ارائه شده در شعر، تا آنجا اهمیت دارد که، حتی برخی از صاحبنظران معتقدند «وظیفة خاص شعر، به عنوان چیزی غیر از موسیقی، نه انتقال وزن و آوا که، انتقال معنی یا تجربه از طریق آواهاست». (لارنس پرین، 1376: 97)

باید گفت، موسیقی حاصل از تکرار منظم حروف، امکانات و ابزاری در اختیار سخنور قرار میدهد، تا در انتقال مفاهیم و معانی و همچنین القای احساس و عاطفة مورد نظرش، موفقتر باشد، چرا که گاهی اوقات تکرار و پراکندگی یک صوت در شعر، نغمهای ایجاد میکند که، بیشتر از عناصر دیگر شعر در انتقال مفهوم مورد نظر سخنور به او کمک میکند. افزون بر اینکه «تکرار یکی از شگردهای زیباییآفرین در کلام است. تکرار زیباست زیرا تکرار یک چیز یادآور خود آن است». (وحیدیان کامیار، 1379: 23)

این همان مطلبی است که، سعید حمیدیان از آن به صدامعنایی تعبیر کرده اعتقاد دارد «در صدامعنایی با تکرار و همنشینی واج یا هجای خاصی، صوتی ویژه ایجاد میشود که، در پیوند کامل با مضمون و محتوا است. این نوع موسیقی عالیترین و ارزشمندترین نوع موسیقی شعر است، زیرا حاکی از وحدت میان شکل و محتوا است و نیاز به مهارت فراوانی در سخنوری دارد». (حمیدیان، 1383: 456)

هر چند تکرار حروف در شعر خود آرایهای بدیعی شمرده میشود، قطعاً صدامعنایی، هنریتر و ارزشمندتر از تکرار صِرف یک سری حروف و واژههاست، بدون آنکه تناسبی بین اصوات و معانی مطرح شده وجود داشته باشد، چرا که تکرار تنها حوزة آوایی و موسیقیایی شعر را گسترش میدهد، اما صدا معنایی افزون بر افزایش موسیقی کلام، در ذهن خواننده تصویر خاصی را تداعی میکند که، میتواند تأثیری مستقیمی در زیبایی معنوی کلام داشته باشد.

تردیدی نیست که در یک اثر ادبی، آن بخشهایی که در آن تناسبات آوایی و معنایی لحاظ شده باشد، دارای ارزش و اعتبار بیشتری است. «به این دلیل که صرف صوت به خودی خود، از لحاظ زیبایی شناختی کمارزش یا به کلی بیارزش است. شعر موسیقیوار، بیآنکه تصوری از معنی یا لحن عاطفی آن داشته باشیم، وجود ندارد». (رنه ولک، 1373: 175) رعایت تناسبات آوایی و معنایی، بسیار دشوار است، و ذوق و قریحهای ذاتی را میطلبد، به همین دلیل سخنور باید مراقب باشد، تا تلاش او در این کار به تصنع و تظاهر نینجامد. البته باید گفت، سخنوران برجسته دارای آن‌چنان ذوق و قریحهای هستند که، از میان واژههای متعددی که برای بیان یک مضمون واحد وضع شده است، آن را که صوت آن بیشتر به القای مفهوم و معنای مورد نظرشان نزدیک باشد، غالباً بیتعمد و تأمل برمیگزینند. با وجود این نمیتوان ادعا کرد که، تناسبات بین صوت و معنا، یک قاعدة کلی و ثابت است، که همیشه میتواند در هر خوانندهای به یک اندازه تأثیرگذار باشد. چرا که دریافت هر مخاطبی از یک متن مشترک، با توجه به باورها و دانستهها و احوال درونیاش متفاوت است. اما این اندازه یقین است که، تناسبات آوا و معنا را، میتوان در آثار اکثر شاعران بزرگ و نامدار شعر فارسی سراغ گرفت. از این جمله فردوسی است که چون معانی مختلفی را، در یک وزن و یک قالب شعری ارائه کرده، از قابلیتهای صوتی الفاظ برای ادای مؤثرتر مفهوم و معنای مورد نظرش، بهرههای زیادی برده است. وی اینگونه توانسته تا حدودی از تنگنا و محدودیت، وزن و قالب خود را رها کند. از موارد متعدد موجود در شاهنامه میتوان به بیت زیر اشاره کرد:

از آن سو خروشی برآورد رخش

وز این سوی اسپ یل تاجبخش

در این بیت که مربوط است به رسیدن رستم و اسفندیار به یک‌دیگر، گویی تکرار حرف شین در سرار بیت، خروش و شیهة اسبهای دو پهلوان را به خوبی محسوس میکند.» (یوسفی، 1357: 276)

همچنین حافظ، که میتوان نمونههای زیادی را در غزلهایش مشاهده کرد، که با استفاده از قابلیت صوتی الفاظ آمیزهای از معنا و موسیقی خلق کرده است. (رک: اسلامیندوشن، 1374: 115)

اما اینکه چرا فرخی سیستانی، برای این پژوهش در نظر گرفته شده است، باید گفت، گذشته از آن که فرخی از گویندگان سرآمد و صاحب سبک تاریخ شعر فارسی است، مسألة مهمی که در انتخاب فرخی تأثیرگذار بوده، این است که، این شاعر گذشته از ذوق و استعداد سخنوری، از هنر نوازندگی و خوانندگی نیز بهرهمند بوده است.

چو بزم کردی گفتی بیا و رود بزن

چو جشن بودی گفتی بیا و شعر بخوان

(فرخی، 1385: 284)

چنین سخنوری که به چندین هنر آراسته بوده، بهتر میتواند، از قابلیت موسیقایی الفاظ و تناسباتی که در مجموعة آوایی نهفته است، بهره ببرد.

هدایت در تأیید همین مطلب، دربارة فرخی میگوید «اشعار نیکو گفتی و به صوتی دلجو بخواندی و چنگ نواختی و دلها را بر هنرهای خود شیفته ساختی.» (هدایت، 1362: 1567)

حمیدی شیرازی نیز، دربارة تأثیر آشنایی فرخی با موسیقی، در سبک شاعری او معتقد است «شاید همین آشنایی به خواص و کیفیت تأثیر اصوات است که نرمی و لطافت خاصی به گفتار او بخشیده است.» (حمیدی شیرازی، 1366: 57)

همچنین غلامحسین یوسفی، در این زمینه، نظری مشابه دارد «گویندهای لطیفطبع و لحنآفرین مانند فرخی، که نه تنها در کار شعر، بلکه در موسیقی و نوازندگی هم با الحان گوناگون سروکار داشته است، از این ذوق و ملکة آهنگشناسی بیشتر برخوردار بوده و تناسب و چگونگی موسیقی الفاظ را، به خوبی در مییافته است.» (یوسفی،1368: 557)

از همینرو، در این مقاله سعی شده است تا با ذکر نمونههایی از کلام شاعر سیستانی که، در آنها تناسبات آوایی و معنایی بیشتری را میتوان مشاهده کرد، به بررسی این نکته پرداخته شود که، موسیقی و آهنگی که از تکرار حروف صامت و مصوت در شعر فرخی به گوش می‌رسد، تاچه میزان در القای معنا و مفهوم و زیبایی شعر تأثیرگذارند.

پیشینة تحقیق

برای نخستین بار پرویز ناتل خانلری، در سلسله مقالاتی که در مجلة سخن مینوشت، ضمن بحثهایی پیرامون زبان شعر و نغمة حروف، دربارة تناسبات لفظ و معنا و اهمیت آن نظریاتی ارائه کرد. پس از آن برخی دیگر از محققان، از جمله محمدعلی اسلامی ندوشن، در مقالة «حافظ شاعر دانندة راز» به بحث از عناصر اصلی شعر حافظ پرداخته، یکی از غزلهای او را از حیث تناسبات آوایی و معنایی بررسی کرده است. دربارة شعر فردوسی نیز، غلامحسین یوسفی مقالة «موسیقی کلمات در شعر فردوسی» را نوشته که، در آن گوشههایی از موسیقی شعر فردوسی در داستان رستم و اسفندیار را، بررسی کرده است. ژاله متحدین نیز، در مقالة «تکرار ارزش صوتی و بلاغی آن» ضمن بررسی نقش تکرار اجزای سخن، در تأثیر بیشتر کلام، به ارزش صوتی حروف نیز اشاراتی میکند.

دیگر این که، محمدرضا شفیعی کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» فصلی را به نام «دلالت موسیقایی کلمات» به این موضوع اختصاص داده است. هم چنین، تقی وحیدیان کامیار، در مقالة «موسیقی حروف و واژهها»، و نیز کتاب «فرهنگ نام آوایی فارسی» به بررسی رابطة حروف با مفاهیم پرداخته است. با وجود همة اینها باید گفت، در میان تحقیقاتی که در این زمینه تاکنون در شعر فارسی انجام گرفته، به شعر فرخی سیستانی در این زمینه پرداخته نشده است.

بحث و بررسی

در ابتدا باید گفت، هر یک از حروف صامت و مصوّت، از آنجایی که در طرز ادا و مخرج صدا، یکسان نیستند، دارای ارزشها و مفاهیم صوتی و معنایی متفاوتی هستند. بر همین اساس، در این تحقیق، شعر فرخی در دو بخش حروف صامت و مصوت، به صورت جداگانه بررسی و تحلیل میشود. با ذکر این نکته که در غالب موارد در شعر فرخی،آمیزهای از انواع اصوات از تکرار حروف مصوّت و صامت، به گوش میرسد، به گونهای که در یک زنجیرة صوتی خوشنوا را خلق کرده است. در این زنجیره، هر یک از آواها در پیوند با آواهای دیگر، مفهوم و معنای خاصی را القا میکند، که در مجموع همة این خوشههای صوتی، در خدمت انتقال اندیشه و عاطفة شاعر قرار دارند.

در ادامه، برای آشنایی بیشتر با هنر فرخی در این زمینه، به بررسی و تحلیل نمونههایی از شعر وی پرداخته میشود.

صامت

«صامتها بر حسب طرز ادا و مخرجشان، دارای طنین یا زنگی خاص هستند که سبب، تفاوت آنها از یکدیگر است. بهعلاوه زنگ هر یک از آنها، در ذهن شنونده به نوعی تأثیر می‌کند، و این تأثیر وقتی محسوس است که معنی کلمه یا مضمون سخن نیز، با آن تناسب داشته باشد.» (یوسفی، 1357: 276)

اگر شعر فرخی را از این منظر مطالعه کنیم، باید گفت نمونههای زیادی را میتوان سراغ گرفت که، تکرار صامت خاصی با معانی مرتبط با همان صوت، تناسب و پیوند دارد. از جمله در قصیدة معروفش که به مناسبت مرگ محمود غزنوی سروده، ابیاتی دارد که در آنها تکرار حرف «ش» برجستگی خاصی دارد. تقی پورنامداریان در بحث موسیقی شعر حافظ معتقد است «تکرار حرف «ش» که همخوانی سایشی و صفیری است، سر و صدایی ناشی از شلوغی و قیل و قال را القا میکند.» (پورنامداریان، 1382: 103)

باید گفت در این شعر فرخی نیز، پراکندگی و تکرار صامت «ش» در القای احساس هیاهو و شلوغی و ازدحام، تأثیر زیادی دارد.

«عشق سعدی نه حدیثی است که پنهان ماند		داستانی است که بر هر سربازاری هست»
خانهها بینم پرنوحه و پربانگ و خروش		نوحه و بانگ و خروشی که کند روح فگار
کویها بینم پرشورش و سرتا سر کوی		مه پرجوش و همه جوشش از خیل سواره
این چه شغلست و چه آشوب و چه بانگست و خروش		این چه کارست و چه بارست و چه چندین گفتار
خیز شاها که جهان پرشغب و شور شدهست		شور بنشان و شب و روز به شادی گذران

(فرخی، 1385: 90)

همین مفاهیم از بیت زیر نیز استنباط می‌شود:

چو پشته پشته شد ازکشته پیش روی امیر

فراخ دشتی چون روی آینه هموار

(همان: 103)

افزون براین باید گفت، فرخی از صامت «ش» معانی دیگری را هم اراده کرده است. از جمله، در موارد زیادی که این صامت، در بیتی مکرر شده است، مضامین شعر، شاد و نشاط آور و عاشقانه اند. چند بیت زیر نمونههایی پراکنده از این موارد متعدد است.

بادة صافی و پالوده و روشن چو گلاب

ساقی دلبر و شایسته و شیرین چو شکر

(همان: 105)

شبی گذاشته‌ام دوش خوش به روی نگار

خوشا شبا که مرا دوش بود با رخ یار

(همان: 109)

ای سراپا سرشته ز می و شیر و شکر

شکر از هند نیارند ز تو شیرین‌تر

(همان: 120)

به شاهی باش و در شاهی سپهکش باش و دشمنکش
	به شادی باش و در شادی توانا باش و نهمت ران

(همان: 258)

زانجا که دل خواهد تو را، شکرکش و شکرستان
	با آنکه خوش باشد تو را شادان‌خور و شادان‌نشین

(همان: 261)

دلم مهربان گشت بر مهربانی

کشی دلکشی خوشلبی خوشزبانی

(همان: 382)

رامش کن و شادی کن و عشرت کن و خوش باش
	می نوش کن از دست نکویان حصاری

(همان: 392)

اگر زین پیش تن بودم، کنون پاکیزهتن گشتم
	به من شادی کند شادی، که شادی را روان گشتم

(همان: 405)

این روش کاربرد حرف «ش» می‌تواند به عنوان یکی از ویژگی‌های سبک شعر فرخی، مورد توجه قرار بگیرد. در جایی دیگر، حرف «ش» در پیوند با صامت «ک»، صدای شکستن و خرد شدن را به خاطر تداعی می‌کند.

پشت آن لشکر قوی بشکست

وز پس آن نشست بیلشکر

(همان: 126)

در دیوان فرخی، در موارد متعددی که شاعر به توصیف خزان می‌پردازد، حروف «ز» و «س» کاربرد بیش‌تری دارند. این حروف جزو حروف سایشی هستند که صدایی شبیه وزش و صفیر باد را در ذهن خواننده ایجاد می‌کنند، و این در تداعی مفهوم پاییز و سرما، تأثیر زیادی دارد.

چو زر شدند رزان، ازچه؟ از نهیب خزان		به کینه گشت خزان، با که؟ با ستاک رزان
هوا گسست گسست از چه؟ برگسست از ابر		ز چیست ابر؟ ندانی تو از بخار و دخان

(همان: 298)

تا خزان تاختن آورد سوی باد شمال

هم‌چو سرما زده با زلزله گشت آب زلال

(همان: 219)

اندر آمد به باغ باد خزان		گرد برگرد شاخ رزان
رز دژم روی گشت و لرزه گرفت		عادت او چنین بود به خزان
رز چرا ترسد ای شگفت ز باد		چون نترسد همی رز از رزبان

(همان:312)

همین تناسبات آوایی است که، مسمط معروف منوچهری دامغانی را نیز شهره کرده است.

خیزید و خزآرید که هنگام خزان است		باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ خزان بین که بر آن شاخ رزان است		گویی به مثل پیرهن رنگرزان است

(منوچهری،153:1375)

یکی از موارد تناسب آوا و معنا در شعر فرخی، کاربرد صامت «د» است. در اکثر مواردی که شاعر، از درد و اندوه، شکوه می‌کند، این حرف، طنین بیشتری دارد. از این جمله، ابیات زیر است که، پراکندگی حرف «د»، با مضامینی اندوهناک همراه شده است.

عاشق منم اندوه مرا باید خوردن		ای عشق همه دردی و اندوهی و تیمار
با این همه درد دل و اندوه چه بودی		گر دور نبودی ز من آن لعبت فرخار
تا چشم من از دیدن آن ماه جدا شد		اندوه مرا هیچ کران نیست پدیدار

(فرخی، 1385: 111)

دل پژمان به ولیعهد تو خرسند کناد

این برادر که ز درد تو زد اندر دل نار

(همان: 93)

آه و دردا و دریغا که چو محمود ملک		هم‌چو هر خاری در زیر زمین ریزد خوار
آه و دردا که کنون قرمطیان شاد شوند		ایمنی یابند از سنگ و پراکنده و دار

(همان: 91)

دربارة ویژگی معنایی حرف «د» باید گفت، «واج‌های پیاپی (د) تناسبی دارد با حال کسی که زبان از درد به کام می‌چسباند تا دم نزند. این نگارنده در جاهای متعددی که سخن از درد و رنج است توزیع این واج را دیده است.»

(حمیدیان، 1383: 456)

وحیدیان کامیار، یکی از معانی حرف «ن» را، دلالت آن بر مضامینی چون، زمزمه و آواز و موسیقی می‌داند. (رک: وحیدیانکامیار، 1375: 28) شعر زیر را می‌توان مصداق این نظر دانست.

بینوا گشت باغ مینا رنگ		تا در او زاغ برگرفت نوا
مطرب بینوا نوا نزند		اندر آن مجلسی که نیست نوا

(فرخی، 1385: 3)

این شعر در بحر خفیف مسدس سروده شده است. شعری که در بحر مسدس سروده شود، دارای مصراع‌های کوتاهی است. با اینهمه، واج «ن» 10 بار در دو بیت تکرار شده است. می‌توان گفت، تکرار صامت «ن» با مضمون شعر، که نغمه و نواست، تناسب دارد.

در یکی از قصاید معروف فرخی، که در ذکر سفر محمود غزنوی به سومنات و فتح آنجا سروده شده، صامت «خ» به گونه‌ای آشکار، در سراسر بیت‌ها پراکنده شده است. دربارة ویژگی صوتی واج «خ»، ژاله متحدین اعتقاد دارد، «تأثیرحرف حلقی «خ» در جهت تشدید تأثیر سنگینی و ابهام و کوبندگی قابل چشم پوشی نیست.» (متحدین، 1354: 491)

هوای او دژم و باد او چو دود جحیم		زمین او سیه و خاک او چو خاکستر
همه درخت و میان درخت خارکشن		نه خار بلکه سنان خلنده و خنجر

(فرخی، 1385: 67)

پراکندگی تکرار این حرف در این دو بیت، مفهوم سختی و ناهمواری را، که در گذشته از مشکلات سفر بوده، برای خواننده، ملموسترکرده است.

مصوّت

ناتل خانلری، درباره برخی ویژگی‌های حروف مصوّت اعتقاد دارد، زیر و بمی، صفتی است که به حرفهای مصوتاختصاص دارد. بعضی از مصوتها بمتر و بعضی زیرترند.مصوتهای «او» و «-ُ» مصوتهای بماند. مصوتهای «ای» و «-ِ» زیرترین مصوتها هستند. و دو مصوت «آ» و «-َ» از جهت زیر و بمی، در حد متوسط قرار دارند. با شناختن این خاصیت مصوتها، میتوان از آنها در تقلید اصوات طبیعی استفاده کرد، و هم در بیان عواطف و معانی زیرا میدانیم که میان اصوات و حالات نفسانی، رابطهای هست. (رک: خانلری، 1377: 210)

دربارة کاربرد مصوت کوتاه «-ِ» میتوان گفت، «برای بیان صداهای بلند، هیاهو و همهمه بهکار میرود. مثلاً صدای شکستن و تکه تکه شدن اشیاء ، فرو ریختن و نیز سر و صداهای رعدآسا.» (قویمی، 1383: 31)

نکتة جالبی که در دیوان فرخی به چشم میخورد، این است که، این مصوت بیشتر از همه، در قصایدی بهکار رفته است که فرخی، ممدوح خود را به جنگآوری و دلاوری ستوده است. مسلماً بیان چنین مضامینی در فضایی حماسی که متضمن صداهای بلند و شلوغی و هیاهو است، تأثیر بیشتری دارد.

روزِ صیدِ تو بهِ چشمِ تو چِه روباه و چِه شیر

روزِ رزمِ تو برِ تو چِه پیادِه چِه سوار

(فرخی، 1385: 79)

بِه روزِ معرِکِه بِسیار دیدِه پشتِ ملوک

بِه وقتِ حملِه فراوان دریدِه صفِّسوار

(همان: 61)

زِ بهرِ ریختنِ خونِ دشمنانِ خدای

زِ بهرِ قوتِ دینِ محمدِ مختار

(همان: 51)

زِکینِ او دِلِ دشمن چنان شود کِه شود

زِ نورِ ماهِ دِرخشندِه جامِهِ کتّان

(همان: 254)

بِه روزِ معرِکِه اندر مصافِ دشمنِ او

زِ بیمِ ضربتِ او پیل بِفکند دندان

(همان: 254)

در شعر فرخی، مواردی دیده میشود که گویی، شاعر با تکرار مصوتهای خاصی، حالت خاصی را اراده کرده است. ازجمله در بیتهای زیر، تکرار مصوت کوتاه «-ُ»، با حالت غنچه شدن لبها همراه است، که شکل و حالت بوسه زدن را تداعی میکند.

چو وقت باده بود بادهگیر و بادهگُسار

چو وقت بوسه بود بوسه بخش و بوسه ستان

(همان: 273)

گه به صحبت بر من با بر او بستی عهد

گه به بوسه لب من با لب او گفتی راز

(همان: 199)

«گاه در وزنهای متین و سنگین با ترکیب صوتهایی به نسبت بمتر، که برای بیان حالات ابهت و بیم و وحشت مناسب مینماید، مثلاً رودی پهناور و سهمگین را، به آهنگی درخور موضوع چنین وصف کرده است:

چه صعبرودی دریا نهاد و طوفان سیل		چه منکرآبی، پیلافکن و سوار او بار
چه کوه کوه در او موجهای تندروش		چو پیل پیل نهنگان هول مردمخوار»

(یوسفی، 1368: 562)

در بیت زیر نیز، تکرار مصوت «آ» بر تفخیم و تعظیم که مفهوم مورد نظر شاعر است، افزوده است.

آن همت و آن دولت و آن رای که او راست

او را که خلاف آرد و با او که برآید

(فرخی، 1385: 40)

دو بیت زیر از یکی از، تغزلهای پر احساس فرخی انتخاب شده است، که موضوع آن شکوه و گلایهای عاشقانه است. با هر بار خواندن این شعر، آوای پرطنین مصوت بلند «ای» بیشتر احساس میشود. چراکه، مصوت (ای) 16 بار در این دو بیت تکرار شده است. «واج (ای) به ویژه بیانگر احساسی است که فریادی از نهاد برمیآورد. فریاد شور و هیجان، تحسین و تشویق و نیز فریاد یأس یا ناامیدی.» (قویمی، 1383: 22)

دل من خواهی و اندوه دل من نبری		اینت بی‌رحمی و بی‌مهری و بیدادگری
تو برآنی که دل من ببری دل ندهی		من بدین پرده نیم گر تو بدین پرده دری

(فرخی، 1385: 377)

یکی از نتایج این تحقیق، که حاصل خوانش تک تک واژه‌های دیوان فرخی می‌باشد، این است که، در میان انواع صداها، فرخی به استفاده از مصوت بلند «آ»، علاقه و رویکرد بیش‌تری نشان داده است. از ویژگی‌های این حرف آن است که، صوت آن در هنگام تلفظ، قابلیت امتداد دارد، در نتیجه از نظر موسیقیایی، دارای ارزش زیادی است.

«در واکه‌آرایی، آرایش سخن با واکه (مصوّت)‌های بلند، هم بیش‌تر و چشم‌گیرتر است، و هم زیباتر و موسیقایی‌تر، از میان آن‌ها نیز، واکة بلند «آ» بسامد بالاتر و بیش‌تری دارد.» (راستگو، 1376: 36)

از آن‌جا که فرخی اشعارش را به آواز می‌خوانده، ذهن نظام‌مند و موسیقیایی‌اش بی‌تعمد به استفاده بیش‌تر از این صوت تمایل داشته است، چرا که این صوت بهترین قابلیت را برای طنین آواز دارد. بیت‌های زیر نمونه‌هایی چند از این موارد متعدد است.

آن همت و آن دولت و آن رای که او راست

او را که خلاف آرد و با او که برآید

(فرخی، 1385: 40)

از باغ باد بوی گل آورد بامداد

وز گل سوی مل سوری پیام داد

(همان: 47)

این سازها که ساخت بهار از پی که ساخت

امسال چون ز پار فزون ساخته نگار

(همان: 167)

سپه را پشتبان بادی جهان را پادشا بادی

جهان را پادشا بادی طرب را آشنا بادی

(همان: 413)

سرو داری ماه‌بار و ماه داری لاله‌پوش

لاله داری باده‌رنگ و باده داری لعل‌فام

(همان: 236)

یاد باد آن شب کان شمسة خوبان طراز

به طرب داشت مرا تا به گه بانگ نماز

(همان: 199)

و هم‌چنین است ترجیع‌بند معروفش:

ز باغ ای باغبان ما را همی بوی بهار آید		کلید باغ ما را ده که فردامان به‌کار آید
کلید باغ را فردا هزاران خواستار آید		تو لختی صبر کن چندان که قمری بر چنار آید
چو اندر باغ نو بلبل به دیدار بهار آید		تو را مهمان ناخوانده به روزی صد هزار آید
کنون گر گلبنی را پنج شش گل در شمار آید		چنان دانی که هرکس را همی زو بوی یار آید
بهار امسال پنداری همی خوش‌تر ز پار آید		ازین خوش‌تر شود فردا که خسرو از شکار آید

(همان: 403)

«زیبایی این شعر هم مرهون موسیقی زیبای لفظی است، زیرا مفهوم آن بسیار عادی و همان مطالب روزمره است. در این شعر تقریباً، تصویری هم وجود ندارد. آن ‌چه این شعر را دل‌انگیز ساخته، تکرار حرف «آ» است و تلفیق حروف و بعد، وزن و قافیه.» (وحیدیان‌‌کامیار، 1369: 37)

فرخی در تغزل زیر، از همة امکانات موسیقیایی برای خوش‌نوایی شعر استفاده کرده، به گونه‌ای که به آفرینش اثری بدیع و هنرمندانه توفیق یافته است.

بهار تازه دمید ای بروی رشک بهار		بیا و روز مرا خوش کن و نبید بیار
همی به روی تو ماند بهار دیبا‌روی		همه سلامت روی تو و بقای بهار
بهار اگر نه ز یک مادرست با تو چرا		چو روی توست بخوشی و هر دو رخ گلزار
بهار تازه اگر داردی بنفشه و گل		ترا دو زلف بنفشه‌ست و هر دو رخ گلزار
رخ تو باغ منست و تو باغبان منی		مده به هیچ کس از باغ من گلی زنهار

(همان: 60)

شعری است طربناک و پراحساس که در آن، همه اجزای کلام، در خدمت انتقال مفهوم و احساس شاعر هستند. در کنار وزن شعر (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلان)، که وزنی عاشقانه و صمیمانه است، واژه‌هایی هم که در آن به‌ کار رفته‌اند، هم‌چون، بهار، تازه، خوش، سلامت، نبید، رنگ و بو، نگار،گلزار و... همه، بر مفاهیمی چون، خوشی و طراوت و سرسبزی و نشاط و...دلالت دارند.

گذشته از این‌ها، ترنم خوشنوای مصوت بلند «آ» که 21بار، به‌کار رفته است، همراه با ترکیب حرف نرم و بیدارکنندة «ه» و صامت «ر» که از هم‌خوان‌های روان و شفاف است، (رک: متحدین، 1354: 490) طراوت و سرسبزی و شادابی نوبهار را، در شعر جاری کرده است.

همان‌گونه که پیش‌تر اشاره شد، یکی از روش‌های فرخی در تلفیق آوا و معنا، آن است که انواع حروف صامت و مصوت را در یک قطعه شعر، با یکدیگر پیوند می‌دهد، و یک زنجیرة صوتی را در‌ سراسر شعر خلق می‌کند، به گونه‌ای است که، از هر قسمتی از شعر صوت خاصی به گوش میرسد. این شگرد افزون بر گسترش زیباییهای صوتی کلام، مفهوم خاصی را نیز به ذهن خواننده متبادر میکند. لارنس پرین، در اشاره به همین شیوة تقویت معنا، از طریق آوا اعتقاد دارد «آواهای مختلف ابزار کار شاعرند. مع‌ذالک، او الزاماً در جستجوی آواهای دلنشین نیست، تا اقدام به ترکیب آنها در زنجیره‌هایی خوش‌آهنگ کند، بلکه از ترکیبات نرم و خشن به تناسب محتوای شعر خود، استفاده می‌کند.» (لارنس، 1376: 100)

شاعر سیستانی نیز در بسیاری موارد، این‌گونه عمل کرده است. یعنی این که از ترکیب و تلفیق حروف مختلف، به خلق زنجیره‌های صوتی خوش‌نوا و تأثیرگذاری توفیق یافته است که تأثیر زیادی در القای احساس و عاطفة مورد نظرش داشته است. ازجمله در شعر زیر که، یکی از بندهای ترجیع‌بند مشهورش می‌باشد، در فراق دل از دست رفته‌اش، در حالتی پراحساس فغان کرده است،

دلا بازآی تا با تو غم دیرینه بگسارم		حدیثی از تو بنیوشم نصیبی از تو بردارم
دلا گر من به آسانی تو را روزی به چنگ آرم		چو جان دارم تو را زیرا که بی‌تو خوارم و زارم
دلا تا تو ز من دوری نه در خوابم نه بیدارم		نشان بی‌دلی پیداست از گفتار و کردارم
دلا تا تو ز من دوری ندانم برچه کردارم		مرا بینی چنان بینی که من یک‌ساله بیمارم
دلا با تو وفا کردم کزین بیشت نیازارم		بیا تا این بهاران را به شادی با تو بگذارم

(فرخی، 1385: 404)

می‌توان گفت در این شعر، آواهای مختلف، به شیوه‌ای بسیار هنرمندانه و هماهنگ با یکدیگر ترکیب و تلفیق یافته‌اند. به گونه‌ای که موسیقی حاصل ازتکرارآن ها،به خوبی القاگر احساس و عاطفة مورد نظر گوینده بوده است. طنین حروف نرم «م» و «ن» با 42 بار تکرار، در سراسر شعر به‌گوش می‌رسد. این حروف، جزو حروف خیشومی هستند. «هم‌خوان‌های خیشومی، یعنی (م، ن) در زبان فارسی، اصواتی هستند که به هنگام تلفظ آنها، هوا از راه بینی خارج می‌شود. بنابراین این واج‌ها، غالباً صدایی شبیه به نق نق آهسته، یعنی در واقع اصواتی ناشی از ناخشنودی و عدم رضایت و در عین حال بیانگر ناتوانی و درماندگی‌اند.» (قویمی، 1383: 49)

باید گفت، مضمون شعر هم، نیاز و خواهشی التماس‌گونه است، که در همة ابیات تکرار می‌شود. در کنار این‌ها، صامت «د» که پیش‌تر گفته شد تداعی‌کنندة مفهوم درد و رنج است، در سراسر شعر به گوش می‌رسد.

افزون بر اینها، مصوت بلند «آ» به گونه‌ای تأثیرگذار، 47 بار تکرار شده است. این مصوت سبب می‌شود تا هنگام تلفظ آن راه خروج دهان کاملاً باز بماند و این‌گونه، صدا ادامه‌دار و ممتد شود. این آوا، با حالت کسی تناسب دارد که، فریادش را، برای درخواست کمک و یاری سر داده است. باید گفت، حالت مشتاقی و آرزومندی شاعر، با تکرارهای پراکندة مصوت بلند «آ» در سراسر بیت به اوج می‌رسد. هنر دیگر این‌که، حرف «خ» که از حروف خشن فارسی است، در مجموع 5 بیت، تنها 2 بار، به کار رفته است. در بند بعدی که مضمون شعر تغییر می‌کند، شاعر هنرمندانه فضای موسیقیایی شعر را هم دگرگون می‌کند.

چه کرد آن سنگدل با تو به سختی صبر چون کردی		چرا یکبارگی خود را چنین خوار و زبون کردی
چنین خو داشتی همواره یا این خو کنون کردی		دو بهر از خویشتن بگداختی یک بهره خون کردی
نمودی خوار خود را و مرا چون خود زبون کردی		تو را هر چند گفتم کم کن این سودا فزون کردی
نخستم برگراییدی و لختی آزمون کردی		چو گفتم هر چه خواهی کن فسار از سر برون کردی
برفتی جنگجویی را سوی من رهنمون کردی		چوگل خندنده گشت ای بت مرا گرینده چون کردی

(فرخی، 1385: 404)

در این بند که موضوع و مفهوم آن، توبیخ و سرزنش است، فضای آوایی شعر یکباره، تغییر میکند. مصوت بلند «آ» که در بند اول 46 بار تکرار شده بود، به کمتر از نصف یعنی «21» بار تقلیل مییابد. به جای آن مصوتهای «او» و «-ُ» 41 بار تکرار شدهاند. این مصوتها، جزو مصوتهای بم محسوب میشوند. «شعری که در آن مصوتهای بم بیشتر به کار رفته باشد، آهنگی متین و موقر و عبرتآموز دارد». (خانلری، 1377: 211) طرفه اینکه، مضمون شعر هم عبرتآموز و سرزنشگونه است. این شیوة ترکیب اصوات، نشاندهندة کمال هنرمندی سخنور است.

افزون بر این صامتهای «ک» و «گ» هم، که در بند نخست 12 بار به کار رفته بودند، در این بند بیش از دو برابر یعنی 27 بار تکرار شدهاند. این دو واج از همخوانهای انسدادی هستند که به «هنگام تلفظ مستلزم خروج ناگهانی هوا با فشار به خارجاند. وجود پیاپی این هم خوانها، سبک را منقطع جلوه میدهد، بنابراین در بیان اصوات خشک و مکرر به کار میرود. (قویمی، 1383: 43)

نکتة دیگری که هنگام خوانش بند دوم شعر احساس میشود این که، در بیشتر بیتها مقاطع ارکان عروضی در شعر، با مقاطع کلمات هماهنگ نیستند. یعنی جایی که رکن عروضی به پایان میرسد، کلمه به پایان نمیرسد. این مسأله ایجاب میکند تا شعر، بدون مکث و یک نفس خوانده شود. این طرز ادای کلمات سبب میشود، تا شعر پرتپشتر و ضربآهنگ آن تندتر شود، که مسلماً بر لحن پرخاشگرانة شعر میافزاید.

تسلط هنرمندانة فرخی، در استفاده از نغمة حروف به تناسب معنای مقصود، تا جایی است که گاه، به شاعر امکان میدهد تا، در دو مصراع از یک بیت، دو فضای موسیقیایی متفاوت خلق کند. از جمله در تغزل یکی از قصایدش که دربارة رنج فراق از معشوق سخن میگوید، در هر مصراع با استفاده از خاصیّت صوتی حروف، فضای معنایی متفاوتی را خلق کرده است.

خروشم چون خروش رعد بهمن

سرشکم چون سرشک ابر آذار

(فرخی،1385: 161)

در مصراع نخست، که سخن از درشتی و سختی است، حرف (خ)، که از حروف خشن فارسی است و بر خشونت، درشتی و سختی دلالت دارد، تکرار شده است. (رک، وحیدیانکامیار، 1375: 28) افزون براین، تکرار واژة «خروش» و کاربرد واژة «رعد»، که با تلفظ خاص آن، بر هیمنه و صلابت مفهوم بیت افزوده است، در انتقال مفهوم مورد نظر شاعر، که سختی و درشتی میباشد، تأثیرگذار است.

اما در مصراع دوم،که شاعر قصد دارد ملایمت و عاطفهاش را بیان کند، حروف (س، ش) را تکرار کرده است که «دلالت بر صداهای نرم و صاف و آرامبخش دارند». (همان: 28) افزون بر این، خود واژة سرشک که، دو بار تکرار شده، بار معنایی عاطفهانگیزی دارد. میتوان گفت، شاعر با هنرمندی، در دو مصراع مقابل هم، دو فضای موسیقیایی متفاوت خلق کرده است. در بیت زیر هم، که از یکی از قصاید مدحی فرخی، دربارة محمود غزنوی برگرفته شده است، همین هنرنمایی دیده میشود.

خدایگان جهان شادکام و کامروا

کمینه چاکر بر درگهش دوصد هوشنگ

(فرخی، 1385: 208)

در مصراع نخست، که مضمون آن مدح و دعا در حق ممدوح است،7 بارمصوت بلند «آ» به کار رفته است. میتوان گفت، تکرار این مصوت، نوعی مفهوم استعلا و برتری به ذهن خواننده القا میکند که، متناسب است با معنای فخامت و تعظیم که مقصود شاعر است.

در مصراع دوم که صحبت از فرودستی و خاکساری در برابر ممدوح است، این خیزش مصوت «آ»، یکباره فروکش کرده تنها یک بار به گوش میرسد. تلفظ حروف در مصراع اول، با به کاربردن 7 بارة مصوت بلند «آ»، در بلندی و اوج قرار دارد، ولی در مصراع دوم، به نشیب و فرود میرسند. به ویژه مصوت زیر «ای»، در واژة «کمینه» که در آغاز مصراع دوم قرار گرفته، حس فرود و نشیب را بهتر به ذهن متبادر میکند.

یکی از بهرههای تناسب آوا و معنا آن است که، میتواند تا حدود زیادی ضعف و نارسایی عدم تطابق وزن و مضمون را جبران کند. در یک مورد در دیوان فرخی، در ابیاتی به وزن (مفاعیلن مفاعیلن فعولن) میتوان این وجه ارزش تناسب آوا و معنا را مشاهده کرد. ابتدا باید گفت، این وزن مفید بیان مفاهیم آرامبخش و عاشقانه است و چندان مناسب بیان مفاهیمی چون مدح و رزم نیست، اما شاعر در این وزن، ممدوحش را به جنگاوری و ستیزندگی توصیف کرده است.

شه زاولستان محمود غازی		سر گردنکشان هفت کشور
به نیزه کرگدن را برکند شاخ		به زوبین بشکند سیمرغ را پر

(فرخی،437:1385)

صدای حروف (ز، ک) در سراسر این شعر به گوش میرسد. «حروف (ز، ک) حاکی از خشونت، درشتی، سختی، سر و صدا و برخورد است. (رک: وحیدیان کامیار، 1375: 28) افزون بر این، تکرار حرف خشک «غ» نیز حس خشونت و درشتی را القا میکند. باید گفت، این زنجیرة صوتی هماهنگ، تا حدود زیادی فضای نرم و عاشقانة شعر را، مطابق با معانی مطرح شده در آن کرده است.

یکی از بخشهای مهم شعر که صوت آن تأثیر زیادی در انتقال مفهوم کلام دارد، قافیه است. اگر تنها از منظر آوایی و موسیقیایی، به قافیه نگاه شود، باید گفت، قافیه در شعر، از اهمیت و جایگاه زیادی برخوردار است. «قافیه، نوعی زمینهسازی برای القای موسیقی شعر، در ذهن آدمی است. تکرار الفاضی که از نظر معنا و احتمالا از لحاظ شکل ظاهری، با هم متفاوتند، ولی از نظر لحن و آهنگ همنوا هستند، لذّتی به آدمی میبخشد، که نزدیک است به لذّتی که از استماع نغمهای دریافت میکنیم». (ملّاح، 1385: 83)

اگر حروف قافیه از نظر صوتی، با بقیة اجزای بیت هماهنگ باشد، سبب توفیق بیشتر شعر، در انتقال احساس و مقصود شاعر به خواننده میشود. این همان بهرهای است که، شفیعیکدکنی برای قافیه قائل است. یعنی القا مفهوم از راه آهنگ کلمات. (رک: شفیعیکدکنی، 1379: 100)

در دیوان فرخی، در موارد زیادی میتوان، هماهنگی حروف قافیه را با دیگر اجزای کلام، مشاهده کرد. ازجمله در شعر زیر:

صلحست مرا با تو و با من نکنی صلح		جنگست ترا با من و با تو نکنم جنگ
سنگست دلت مهر بر او تابان گه گه		کز تافتن مهر گهر زاید در سنگ
فرسنگ به فرسنگ دوانم ز پی تو		وز من تو گریزانی فرسنگ به فرسنگ
تا کی بود این شوخی و تا کی بود این جنگ		زین شوخی و زین جنگ نگردد دل من تنگ
گرمن ز تو ای دوست همی ننگ ندارم		تو نیز مدار از من و از صحبت من ننگ

(فرخی، 1385: 439)

باید گفت، صامت «گ» افزون بر قافیه، در سراسر ابیات پراکنده است. «(ک) از صامتهای انفجاری است که تأثیر خشن و سختی دارد». (رک: لارنس، 1376: 100)

از سوی دیگر «ترکیب حروف «-َ نگ» که حاکی از صوتهای طنیندار است». (رک خانلری، 1377: 213) در هجاهای کشیدة شعر به کار رفته، که سبب شده تا طنین بیشتری در شعر پراکنده شود. بهویژه این که قافیه هم، هجای کشیده است. قافیههای کشیده، موسیقی شعر را افزایش میدهند و ارتعاشات صوتی قافیه سبب میشود، تا مفهوم قافیه در اوج قرار بگیرد و تأثیر و حضور قافیه، پررنگتر به نظر برسد.

شاعر از این قافیه، در رباعی زیر نیز، همین بهره را برده است.

یا ما سر خصم را بکوبیم به سنگ		یا او سر ما به دار سازد آونگ
القصه در این زمانة پرنیرنگ		یک کشته بنام به که صد زنده به ننگ

(فرخی، 1385: 447)

در رباعی زیر نیز، ترکیب حرف سایشی «ه» و مصوت بلند «آ» که در جای قافیه قرار گرفته، کاملاً در خدمت القای مفهوم شعر است.

گویند که معشوق تو زشت است و سیاه		گر زشت و سیاهست مرا نیست گناه
من عاشقم و دلم بر او گشته تباه		عاشق نبود ز عیب معشوق آگاه

(همان: 447)

در این شعر، تکرار صوت «آه» در پایان کلمات قافیه سبب شده تا طنین آن امتداد بیشتری در شعر داشته باشد. شاید به همین،دلیل شاعر قافیه را در مصراع سوم نیز رعایت کرده تا مفهوم حسرت و اندوه در فضای شعر پراکنده شود. گویی با هر بار تکرار قافیه، حسرت و اندوهش را با یک آه بلند بیرون میریزد.

نتیجه

در هر صفحهای از دیوان شعر فرخی سیستانی، انواع حروف صامت و مصوّت به گونهای متناوب و منظم، با یکدیگر ترکیب و تلقیق یافتهاند. باید گفت تکرار آواهای مختلف در دامنهای وسیع، کلامش را سرشار از لایهها و زنجیرههای صوتی مختلف کرده، یکی از عوامل زیباییآفرینی شعر وی شده است. اهمیت و زیبایی این آفرینشهای موسیقیایی در این است که، نشانی از تصنع و تزیین در آنها نیست، بلکه میتوان پیوندها و تناسباتی میان اصوات از یک سو، و معانی از سوی دیگر، در کلام شاعر مشاهده کرد. این امر نشاندهندة آن است که ذوق و قریحة شاعر، چه میزان با ویژگیها و مفاهیم صوتی حروف آشنا بوده است.

از روشهای تلفیق آوا و معنا در شعر فرخی آن است که، آواهای مختلف را که معانی متفاوت و گاه متضادی از آنها استنباط میشود، جهت ارائة مضامین متفاوت، در یک زنجیرة صوتی ترکیب و تلفیق کرده است، به گونهای که هر صوتی، معانی خاص خودش را به ذهن خواننده القا میکند. حتی در چندین مورد، با استفاده از امکانات صوتی حروف، توانسته در محدودة یک بیت، در هر مصراع، معانی متفاوتی را به ذهن خواننده متبادر کند. این شیوة کاربرد اصوات میتواند نشاندهندة ذهن نظاممند و موسیقیایی شاعر باشد.

منابع و مآخذ

1 ـ اسلامی ندوشن، محمدعلی. ماجرای پایان ناپذیرحافظ. تهران: یزدان، چاپ دوم، 1374.

2 ـ پورنامداریان، تقی. گمشدة لب دریا. تهران: سخن، چاپ اول، 1382

3 ـ حمیدیان، سعید. درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی. تهران: ناهید، چاپ دوم، 1383.

4 ـ حمیدی شیرازی، مهدی. بهشت سخن. تهران: پاژنگ، چاپ اول، 1366.

5 ـ راستگو، سیدمحمد. هنر سخنآرایی؛ فن بدیع. تهران: مرسل، چاپ اول، 1376.

6 ـ رنهولک- آوستنوارن. نظریة ادبیات. ترجمة ضیاء موحد و پرویز مهاجر. تهران: علمی فرهنگی، چاپ اول، 1373.

7 ـ شفیعیکدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ ششم، 1379.

8 ـ فرّخیسیستانی. دیوان فرخیسیستانی. به کوشش سیدمحمد دبیرسیاقی. تهران: زوّار، چاپ هفتم، 1385.

9 ـ قویمی، مهوش. آوا و القا. تهران: هرمس، چاپ اول، 1383.

10 ـ لارنس، پرین. دربارة شعر. ترجمة فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ اول، 1376.

11 ـ متحدین، ژاله، «تکرار ارزش صوتی و بلاغی آن»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال سوم، شمارة 43، صص 483– 530، 1354.

12 ـ ملّاح، حسینعلی. پیوند موسیقی و شعر. تهران: نشر فضا، چاپ دوم، 1385.

13 ـ منوچهریدامغانی. دیوان. به کوشش دکترسیدمحمد دبیرسیاقی. تهران: زوّار، چاپ دوم، 1375.

14 ـ ناتل خانلری، پرویز. هفتاد سخن. تهران: توس، جلد اول شعر و هنر،چاپ دوم، 1377.

15 ـ وحیدیانکامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیباییشناسی. تهران: دوستان، چاپ اول، 1379.

16 ـ ـــــــــــــ، ـــــ، «موسیقی حروف و واژهها»، مجله نشر دانش، سال دهم، شماره ششم، صص 36- 39، 1369.

17 ـ ـــــــــــــ، ـــــ. فرهنگ نامآوایی فارسی. مشهد: چاپ اول، دانشگاه فردوسی، 1375.

18 ـ هدایت، رضاقلی خان. مجمعالفصحا. بخش دوم از جلد اول، به کوشش مظاهر مصفّا، تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، 1382.

19 ـ یوسفی، غلامحسین. فرخی سیستانی. تهران: علمی، چاپ دوم، 1368.

20 ـ ــــــ، ـــــــــــ، «موسیقی کلمات در شعر فردوسی»، مشهد: مجلة دانشکدة ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی، سال چهاردهم، شمارة 54، صص 252- 285، 1357.

* دانشجوی دکتری دانشگاه سیستان و بلوچستان، گروه زبان و ادبیات فارسی، زابل، ایران.

تاریخ دریافت:15/8/1393 تاریخ پذیرش:2/10/1393

مراجع