برجسته‌سازی‌های ادبی در شعر بیدل دهلوی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 5، دوره 5، شماره 20، تیر 1393، صفحه 101-140

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

حمید صمصام

نویسنده

چکیده

شعر، فرو ریختن و شکستن قواعد زبان متعارف و رسیدن به هنجارهای فراتر و حتی گریختن از آن است با این هدف که تاثیر کلام افزون‌تر و پایدارتر گردد. نقش شعر در واقع انتقال تجربه از طریق فراهم نمودن شگردهای غیر منتظره است و برجسته‌سازی یکی از این شگردهاست که هدف آن به کارگیری عناصر زبان به صورتی است که شیوه بیان آن برای مخاطب جلب نظر کند و در او انفعال عاطفی یا عقلی برانگیزد. بیدل دهلوی از شاعرانی است که شگردهای سبکی و زبانی خاص خود را دارد. وی با گذشتن از معیارهای مرسوم و با دور شدن از اصول رایج و حاکم بر شعر، زبانی متفاوت عرضه کرده است. نظام برجسته‌سازی در غزلیات او بسیار قوی و جالب توجه و بیانگر خلاقیت‌های زبانی و ادبی اوست. این شگردها در کنار تصاویر شاعرانه، شعر او را متفاوت‌تر کرده است. در این پژوهش سعی بر آن است تا با نگاهی به هنجارگریزی و هنجارافزایی در شعر بیدل، انواع شگردها و شیوه‌های برجسته‌سازی در شعر وی مورد بررسی قرار گیرد، تا خواننده با رمز و رازهای خاص او بیشتر آشنا شود. در دیوان صد هزار بیتی بیدل، شاهد انواع و اقسام برجسته‌سازی‌های زبانی و معنایی هستیم که اغلب متعادل و در نتیجه گویای مفاهیمی زیبا و هنری‌اند اما آنجا که از نوعی فردیت (Individual) برخورد شده به ناچار ابهام‌آفرین گشته است.

کلیدواژه‌ها

سبک هندی؛ بیدل دهلوی؛ هنجارگریزی؛ هنجارافزایی

اصل مقاله

برجسته‌سازی‌های ادبی در شعر بیدل دهلوی

مریم میری *

دکتر حمید صمصام**

چکیده

شعر، فرو ریختن و شکستن قواعد زبان متعارف و رسیدن به هنجارهای فراتر و حتی گریختن از آن است با این هدف که تاثیر کلام افزون‌تر و پایدارتر گردد. نقش شعر در واقع انتقال تجربه از طریق فراهم نمودن شگردهای غیر منتظره است و برجسته‌سازی یکی از این شگردهاست که هدف آن به کارگیری عناصر زبان به صورتی است که شیوه بیان آن برای مخاطب جلب نظر کند و در او انفعال عاطفی یا عقلی برانگیزد. بیدل دهلوی از شاعرانی است که شگردهای سبکی و زبانی خاص خود را دارد. وی با گذشتن از معیارهای مرسوم و با دور شدن از اصول رایج و حاکم بر شعر، زبانی متفاوت عرضه کرده است. نظام برجسته‌سازی در غزلیات او بسیار قوی و جالب توجه و بیانگر خلاقیت‌های زبانی و ادبی اوست. این شگردها در کنار تصاویر شاعرانه، شعر او را متفاوت‌تر کرده است. در این پژوهش سعی بر آن است تا با نگاهی به هنجارگریزی و هنجارافزایی در شعر بیدل، انواع شگردها و شیوه‌های برجسته‌سازی در شعر وی مورد بررسی قرار گیرد، تا خواننده با رمز و رازهای خاص او بیشتر آشنا شود. در دیوان صد هزار بیتی بیدل، شاهد انواع و اقسام برجسته‌سازی‌های زبانی و معنایی هستیم که اغلب متعادل و در نتیجه گویای مفاهیمی زیبا و هنری‌اند اما آنجا که از نوعی فردیت (Individual) برخورد شده به ناچار ابهام‌آفرین گشته است.

 

واژه‌های کلیدی

سبک هندی، بیدل دهلوی، هنجارگریزی، هنجارافزایی

مقدمه

سبک هندی یا اصفهانی، که از اوایل قرن یازدهم تا اواسط قرن دوازدهم در ادبیات فارسی رواج داشت، از وجوه ادبی، ارزشمند و جالب توجهی برخوردار است. دگرگونی‌های اساسی در اصول شعری و مضامین ادبی در این سبک به شکلی محسوس قابل مشاهده است. در این دوران علاوه بر تغییر ذائقه در محتوا، صنایع ادبی با کارکردهای تازه وارد شعر شد و عنصر تخیل نیز دچار تحولی نوین گشت. بیدل دهلوی از جمله سرایندگان این دوره است که شعر او شگردهای ادبی و هنری سبک هندی را به شکلی غنی و پررنگ دارا می‌باشد و انسجام فکری و هماهنگی تصاویر شعری او نسبت به هم‌عصرانش کم و بیش حفظ گشته است. محققان با وجود بسیاری از مطالعات و پژوهش‌ها پیرامون ابعاد گوناگون شعر او تنها اندکی از حقیقت و ذات آنچه که «شاعر آینه‌ها» می‌خواسته بگوید، دست یافته‌اند و گاه مُهرِ پیچیدگی و غموض بر آن نهاده‌اند. در حالی که در واقع اگر کسی با سنت ادبی مکتب هندی و خم و چم‌های کار این شاعر آشنا باشد، نه در شعر بیدل واژه‌های غریب می‌‌بیند و نه تلمیحات دور از ذهن می‌یابد. البته عواملی چون تفاوت‌های زبانی در مناطق مختلف از دلایل مهم این فاصله و دیریابی کلام او تلقی گردد و نیز ظهور مکتب بازگشت ادبی در ایران که مانند دیواری بین شاعران مکتب هندی و جامعه ایران کشیده شده است. و شاید الفت بشر امروز به شعر ساده و گویا و دوری از پیچیدگی‌های زبانی و بیانی می‌تواند از موانع بزرگ بر سر راه درک ظرافت‌ها و باریک‌اندیشی‌های سخن شاعرانی چون بیدل به شمار رود که نماینده تمام عیار اسلوب هندی است.

«این گوینده قرن یازدهم، چه تصویرهای دور از ذهن و چه عناصر پراکنده‌ای را با ریسمان بلند تداعی‌های خویش به یکدیگر پیوند داده که طی کردن فاصله آن ممکن است غیر قابل وصول باشد.» (شفیعی‌کدکنی، 1368: 16) اعجاب و ابهام شعر بیدل برای بردن خواننده به تعجب و حیرت است و در این راه از حداکثر امکانات برای ایجاد تنوع و رنگارنگی تصاویر بهره جسته است و همین امر به شعرش برجستگی بیشتری می‌بخشد. «بیدل بنیانگذار نظریه رستاخیز کلمات است که اساس بلاغت جدید در نقد فرمالیست‌های روسی و تعبیر حشر معانی در شعر او ارزش بلاغی بسیار دارد و در نقد شعر مورد نیاز است.» (همان : 67)بی‌تردید آنچه سبب می‌شود که شگردهای برجسته‌سازی در شعر بیدل مورد توجه و بررسی قرار گیرد، همین تمایز او از دیگران و بیان شاخص و منحصر به فرد اوست که چیزی مرسوم و متداول و از جنس اندیشه‌های دیگر نیست و در آن نرم و هنجار به هم می‌ریزد و سبکی برجسته می‌آفریند.

 

1 ــ برجسته‌سازی

بر طبق نظریه زبان‌شناسان صورتگرای روس و چک در به کارگیری زبان، دو نظام زبانی جدا از هم وجود دارد که یکی خودکار[1]  و دیگر برجسته‌سازی[2] است. نظام خودکاری عبارت است از به کارگیری عناصر زبان به گونه‌ای که به قصد بیان موضوعی به کار برود بدون اینکه جلب نظر شود. «برجسته‌سازی به کارگیری عناصر زبان است به گونه‌ای که شیوه بیان جلب نظر کند، غیر متعارف باشد و در مقابل خودکاری زبانی غیر خودکار می باشد.» (صفوی، 1390: 234)

برجسته‌سازی می‌تواند آنقدر در زبان شاعرانه تاثیر بگذارد که حتی عمل پیام‌رسانی و ارتباط معنایی را در پس زمینه و فرع قرار دهد و سبب خلاقیت ادبی گردد و بر زیباترشدن کلام بیفزاید «در برجسته‌سازی باید شاعر دو اصل مهم جمال‌شناسی و رسانگی زبان را که دو رویکرد اساسی در هر کاربرد زبان است در نظر داشته باشد.» (همان: 14)برجسته‌سازی به دو شکل تحقق می‌پذیرد: ابتدا انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار که به آن هنجارگریزی یا «قاعده کاهی» می‌گویند و دوم افزودن قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار که به آن «هنجارافزایی» گفته می‌شود به سخن دیگر هر شگردی که شاعر را با دنیای کلام بیگانه‌تر نشان دهد از اهمیت بیشتری برخوردار است. بدین ترتیب کار شاعر از بین بردن عادات زبانی است و زبان شعری حاصل تأثیر برجسته‌سازی بیان است. «برجسته‌سازی از مهم‌ترین انواع عدول از زبان عادی است و کلام را از کلیشه‌ای بودن دور می‌سازد و توجه مخاطب را از «چه» گفتن به «چگونه» گفتن جلب می‌کند.» (صمصام، 1388: 176) در نظر صورت‌گرایان، محتوا، جدای از صورت و ساخت[3]  نیست. هر محتوایی در همان شکلی که آفرینندۀ اثر پدید آورده، معنای برجستۀ هنری دارد و اگر از آن صورت خارج شود دیگر مفهوم هنری را از دست خواهد داد.

«نظم، نثر و شعر سه گونه برجسته‌شده از زبان هنجار به شمار می‌روند.» (انوشه، 1381: 236) در کتب بلاغی پیشینیان ما اشاره‌ای مستقل به این مقوله ادبی نشده و شعر شناسانی مانند «شمس قیس»، «شعر خوش» را در نظر داشته‌اند، یعنی شعری که قابل درک برای همه و همراه با استعاره‌ها و مجازهای عادی و متعارف و به کارگیری واژگان آشناست و این ویژگی‌ها در جهت مخالف معیارهای برجسته‌سازی سنت ادبی ماست. خصوصیات  برجسته فراوانی را می‌توان در شعر بیدل مشاهده کرد که از طریق آن برگستره میدان شعر و ادب می‌افزاید. بیدل در تاریخ ادبیات فارسی اوج روشی است به نام «سبک هندی» که در حقیقت اندیشه‌های معاصرانش در شعر او به کمال می‌رسد. می‌توان گفت که گسست معانی و ابهام از ویژگی‌های خاص آثارش بوده است که با همه غرابت و در هم ریختن نرم‌ها و هنجارها، لذت و خوشی نابی از آن حاصل می‌شود. این سرخوشی نتیجه طبع‌آزمایی شاعر در به هم آمیختن خیالات رنگین و نگاه‌های نو است به قصد گریز از ابتذال شعر قرن نهم بدین جایگاه قدم گذاشت و آن‌گاه به مزاج شاعران سبک هندی خوش آمد و به بار نشست که البته گاهی از حد اعتدال گذشت و طریق افراط را پیمود. اگر چه زبان مادری‌اش فارسی نبوده و گه‌گاه در سرودن اشعار دچار لغزش‌های دستوری و نادرستی‌های زبانی شده اما در کنار این فرودها به فرازهایی نیز دست یافته که در بررسی دوره‌های ادب فارسی هرگز نمی‌توان از آنها چشم‌پوشی کرد. چرا که او با آفرینش تصاویر نو و شگفت، زایندگی نیروی تخیل و بیکرانگی جهان فکر بشر را به نمایش گذاشته است. «بیدل شاعری است که وظیفه دارد معانی را به حشر و رستاخیز وا دارد و کلمات شعر خود را در این رستاخیز به منزله صوراسرافیل پنداشته است. صوراسرافیلی که رمز و نشانه قیام قیامت و رسیدن لحظه رستاخیز است.» (شفیعی‌کدکنی، 1391: 130)

1-1 هنجارگریزی/ هنجار ستیزی/ فراهنجاری/ قاعده کاهی[4]

گریز از هنجار، اگر عالمانه، زیبا و هنجارمند اتفاق بیفتد، گذشته از شکوفایی، بالندگی و استمرار حیات شعر به غنای زبان نیز کمک می‌کند. «هنجارگریزی یعنی انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار و عدم مطابقت و هماهنگی با زبان متعارف.» (انوشه، 1381: 1445)

در تاریخ ادبی ما، تکاپوهایی برای عبور از هنجارهای زبان رخ داده است که در نظم، جلوه‌های زیباتری به ارمغان گذاشته که بر موسیقی و التذاذ ادبی آن بیش از پیش افزوده است. از این‌رو شاعر برجسته بر قانونمندی‌های ناظر بر هنجارهای رایج زبان کاملاً اشراف داشته و این هنجارها را متناسب با اختیارات هنرمندانه خود تغییر می‌دهد. البته هنجارگریزی «هرگونه انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، زیرا گروهی از این انحرافات تنها به ساخت غیردستوری منجر می‌شود و خلاقیت هنری به شمار نخواهد رفت.» (صفوی، 1390: 150) زبان، در هنجارگریزی، با بهره‌گیری از ساخت‌های غیر متعارف، انحرافی و ویژه نظر مخاطب جلب می‌شود و گوینده با شگردهایی خاص به آرایش کلام می‌پردازد و به گونه‌ای آن ‌را بیان می‌کند که خواننده را به تأمل و شگفتی وا می‌دارد. در ادامه خواهیم دید که چگونه بیدل موجبات هنجارگریزی را از زوایای مختلف در شعر خویش فراهم می‌آورد:

1-1-1 هنجارگریزی آوایی:

«در این نوع هنجارگریزی، شاعر از قواعد آوایی گریز می‌زند و صورتی را به کار می‌گیرد که از نظر آوایی در زبان هنجار متداول نیست.» (همان: 54) این‌گونه هنجارستیزی به شکل تسکین واژگان، جابه‌جایی‌های آوایی، قلب، تبدیل مصوت‌ها به هم ظاهر می‌شود و در واقع به تقویت موسیقیای شعر کمک می‌کند. در شعر بیدل دهلوی بیشتر در تبدیل مصوت‌ها، حذف همزه و آوردن شکل مخفف کلمات، دیده می‌شود، گاه به ضرورت وزن می‌باشد و در برخی موارد به منظور ایجاد تغییر و تحول در واژگان و ترکیبات از نظر آوایی و حتی تحت تاثیر گویش و سبک خاص شاعر رخ می‌دهد:

چون حباب آیینه ما از خموشی روشن است

لب به هم بستن چراغ عافیت را روغن است

 (بیدل، 1389: 350)

گوهر ما کاش از ننگ فسردن خون شود

می‌رود دریا ز خویش و موج ما استاده است

 (همان: 368)

نمونه‌های دیگر: خامش نفسان (80)، نَفِتَد (135)، کُلَه (742)، نِگَه (742)، آگهی (1117)، نومیدی (1351).

گاهی هنجارگریزی آوایی به شکل ممال ظاهر می‌شود. که علاوه بر زیبایی آوایی و ایجاد نوعی نغمه حروف، صنعت‌آفرینی نیز می‌کند:

محیط آنگه محاط قطره حرف است

که می‌داند چه سان در دل نشستی

                           (همان: 1399)

دو کلمه «محیط» و «محاط» نسبت به هم «جناس» نیز دارند.

در بسیاری از موارد، حاصل این هنجارگریزی‌های آوایی، نوعی نغمه حروف و واج‌آرایی می‌آفریند مانند تکرار واج (ش) و (م) در این بیت:

ز اشک افشانی شمعم وفا بر خویش می‌لرزد

که می‌داند ز شغل سبحه بی‌زنّار می‌گردم

(همان: 1151)

1-1-2- هنجارگزینی واژگانی

در این‌گونه از هنجارگریزی شاعر بر حسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژه زبان هنجار، واژه‌ای جدید می‌آفریند و به کار می‌بندد. این نوع هنجارگریزی بر شکوه، صلابت، شگفتی، جذابیت و اثربخشی شعر می‌افزاید و باعث غنای زبان می‌گردد. تعداد زیادی از این واژگان نوظهور کم کم جذب زبان می‌شوند و به مرور ارزش و اعتبار ادبی آن‌ها به نفع زبان و به شکل خودکار در می‌آید. این نوع برجسته‌سازی بر اساس گزینش واژه در محور جانشین‌سازی زبان صورت می‌گیرد که خارج از محدوده مورد کاربرد زبان در یک زمان خاص انجام می‌شود. هر چه دایره امکانات لغوی شاعر غنی‌تر باشد، پدیده‌های واژگانی زیباتر و غنی‌تر می‌شوند. «در گزینش واژگان و هم در ساختن واحدهای نو زبانی، رهایی در دامن تخیل ناکرانمند و جاذبه موسیقایی شعر در آثار (بیدل) پدیدار است.» (حبیب، 1389: 22)

در شعر بیدل گاه واژگان ابداعی و ساخته و پرداخته خود شاعر هستند. و این واژه‌ها اکثراً مشتق یا مرکب می‌باشند. که تنها از اندیشه خلاق بیدل می‌توانند تراوش کنند و قبلاً در گنجینه واژگان معادل نداشته‌اند. به ویژه ترکیب‌های واژگانی خوش‌آهنگ و متناسب که از این رهگذر ایجاد شده است، که گاه از پیوند اسم و یک وند و گاه از ترتیب دو اسم و یا یک اسم و صفت به دست می آیند:

اسم + پسوند مکان وحشتکده (80)، هوسکده (80)، (حمایت‌کده ( 1077)، خم‌کده (355)، دوست‌کده (1117)، درسگاه (1324)، صیدگاه (466)، دستگه (451)، طربگاه (619)، عافیت‌کده (230)، تعلق‌زار(1160)، توفانگاه (630)

ادبگـاه محبـت نـاز شـوخی بـر نمی‌دارد

چو شبنم سر به مهر اشک می‌بالد نگاه آن‌جا

(همان : 79)

صفت/ اسم + تکواژ اشتقاقی «ی» خودگذاری (1030)، (بی‌دماغی (988)، سرخاری (387)، پامالی(381) کرزبانی (450)، نگه دشمنی (378)، گشاده دامنی (378)

خوشـا بـزم وفـا کز خجلت اظهار نومیدی

شـرر در سنـگ دارد پـرفشـانی‌های آه آن‌جـا

   (همان: 79)

آنقـدر بـر در اظهار مبر حاجـت خـویش

کــه بــه خفتکـده منـت احبـاب رسـی

(همان: 1387)

اسم/ صفت + اسم / صفت: تغافلخانه (124)، عبرت سرا (611)، تیره دل، غلط سَبَق (1198) کمانخانه (691)، حیاپیشه (391)

اسم + پسوند شباهت: مژه‌وار (1399)، گره‌وار (275)، لاله‌سان (690)

اسم معنا/ ذات + ریشه فعل: خس پوش (1077)، هرزه دو (790)، خجلت‌گداز (596)، جگرآزما (520)، لگدانداز (596)، سجده‌پرست (690)، آینه‌پرداز (690)، خفت‌کش (467)، هرزه‌تاز (397)، سحرپردازی (339)

اسم معنا + فعل کمکی = فعل مرکب

به این نازک مزاجی حیرتم آسوده می‌دارد

و گر نه جنبش مژگان به چشمم نشتری کردی

(همان: 1349)

نمونه‌های دیگر: سری کردی (738)، کری کردن (1349)، آسمانی کردن (807) جوالی کردن (679) آشیان کردن (656) تنگی کردن (768)

صفت مرکب + ی

به جراحت دل ناتوان، ستم است دیده گشودنم

که قیامت است شش جهت ز تبسم نمکینی‌ات

(همان : 291)

مصدر / صفت + پسوندگر

زان تغافل‌گر چرا ناشاد باید زیستن

ای فراموشان به ذوق یاد باید زیستن

                     (همان: 1054)

نمونه‌های دیگر: شفاعت‌گر (600)، واعظ‌گر (697).

صفت + صفت = صفت مرکب

به لغزش چون ننالد خامه حسرت صریر من

که زنجیر سیه‌بختی به تحریک قدم دارد

   (همان: 483)

نمونه‌های دیگر :حیرت آهنگ (1042)، سرمه‌نوا ، خامش‌نوا (44)

گونه‌ای از برجسته‌سازی واژگانی با اسم صوت یا نام آوا ساخته می‌شود که معمولاً از طبیعت گرفته شده است و بیانگر صداهایی از قبیل صوت انسان یا حیوان و یا صوت بر هم خوردن چیزی به چیز دیگر است که در شعر بیدل می‌توان مشاهده کرد:

سرشک آینه نگذاشت در مقابل آه

ز بی نمی چقدر چشم ما تر افتادست

                                    (همان: 379)

به بی‌دردی در این محفل چه لازم متهم بودن

گدازی، گریه ای، اشکی، جنونی، ناله ای، وایی

(همان: 1316)

«یکی از خصوصیات شعر بیدل، که زبان او را بیشتر مبهم و پیچیده ساخته، نوع ترکیبات و بافت‌های خاصی است که وی در شعر خویش استخدام کرده و با محور هم‌نشینی زبان فارسی چندان سازگار نیست.» (شفیعی‌کدکنی، 1366: 283)

1-1-3- هنجار گریزی سبکی – گویشی

«هنجارگریزی سبکی، یعنی اینکه شاعر از زبان معیار ادبی، رویکردی به زبان محاوره داشته باشد و بالعکس.» (خلیلی جهانتیغ، 1380: 1380) در این شیوه شاعر از گونه نوشتاری معیار سرباز می‌زند و از واژگان یا ساخت‌های نحوی گفتاری استفاده می‌کند که بر اساس سبک و گویش خاص او شکل می‌گیرد. این نوع هنجارگریزی باید با فضاسازی مناسب انجام شود و گرنه سبب ضعف و کاستی زبان شعر می‌گردد. این شیوه اگر چه در شعر معاصر بیشتر به چشم می‌خورد، اما در کلام شعرای متقدم نیز جریان داشته است چه بسا که در هر دوره، زبان نوشتار معیار و زبان گفتار دو مقوله جدا از هم به حساب می‌آمده است.

هم کسـوت حبـابم عـریانیم نهـان نیست

چون من ندارد این بحر شخص تُنُک رَدایی

          (بیدل، 1389 : 1352)

بگذر ز حاصل مدعا که به حکم فرصت بی‌بقا

چمن است بر سر زخم ما گل انتظار  گَزَک زدن

(همان:1259)

به طور کلی در شعر بیدل به لحاظ وجود فاصله جغرافیایی از ایران و نزدیکی به افغانستان برای ما هنجارشکنی‌ها محسوس‌تر و برجسته‌ترند. اما این تفاوت‌ها و تمایزها به معنی جدایی دستور زبان دو کشور از هم نیست و البته تقرب به هند می‌تواند آن‌را تقویت نماید. واژه‌ها ابزار اصلی کار شاعری چون بیدل است و در این رهگذر واژگان محلی و به او کمک می‌کند که پیوندی عمیق با دنیای مخاطب خود برقرار کند و زاویه دید شاعر را بهتر نمایان می‌کند. سبک شاعر و هنر او در بهره‌گیری از واژگان گویش خاص او، مخاطب را با فضا و مکان شعر و شاعر آشنا می‌کند. از طرف دیگر این واژگان وارد دنیای شعر می‌شوند و آن‌را غنی‌تر می‌نمایند. در شعر بیدل در اکثر مواقع این نوع هنجار‌شکنی فضایی پیچیده و تو در تو ایجاد می‌کند که نیاز به تفکر و تعمق بیشتری دارد و در اکثر موارد واژگان به کار رفته از نظر ساختمان به صورت اسامی مصادر مشتق و مرکب و کلمات مستعمل در زبان محاوره بروز پیدا می‌کند که کلام را شیرین‌تر و شنیدنی‌تر می‌کند.

آینــه تـا قیــامت حیـران خــاک لیسـی اسـت

خشکی نمی‌توان برد از چشمه سکندر

(همان: 839)

به هر بی‌دست و پایی شمع از خود می‌برد خود را

نبینـد واپَسـی هـر کس نگاه پیش بین دارد

 (همان: 791)

نمونه‌های دیگر: وانخرد (849)، واچیدن (1277)، لنگ و لوک (934) ، پالغز (89)، بی دست و پایی (403)، قُلقُل نوایی (631)، اِسَپرَک (379)، کَجَک (379)، زینه (579)

1-1-4- هنجارگریزی نحوی

«حوزه نحو، یکی از بخش‌های عمده پژوهش زبان‌شناختی است که تنها در سه یا چهار دهه اخیر از سوی زبان‌شناسان مورد توجه قرار گرفته است.» (غلامعلی‌زاده، 1374: 3) آن‌هنگام که ارکان و اجزای جمله مقدم و مؤخر شوند و برای حفظ موسیقی و وزن شعر سامان جمله از هم بگسلد، صفات از موصوف و قید از متعلق خود جدا می‌شود که در نظم این امر بیشتر اتفاق می‌افتد. «نحو در شعر نقش مهمی را ایفا می‌کند چرا که به کارگیری قواعد یا بی‌اعتنایی به آنها، برای خلق یک شعر پرمعنا، برداشت شاعر را از زبان ادبی مشخص می‌کند.» (قویمی، 1367: 77) دشوارترین نوع آشنایی‌زدایی را در حوزه نحوی زبان است. امکانات نحوی هر زبان و حوزه اختیار و انتخاب نحوی هر زبان از سویی، محدودترین امکانات و از سوی دیگر بیشترین حوزه تنوع‌جویی در زبان است. استعاره‌ها و ساختار جمله‌ها، پیچیده است و غالباً به لحاظ معنی مبهم اگر چه زبان به خودی خود ساده است و شاعر از تعبیرات عامیانه نیز استفاده می‌کند». (شفیعی‌کدکنی، 1368: 89). در بررسی اشعار بیدل به ساختارهای نحوی جالب و نویی بر می‌خوریم که شاعر از آنها در آفرینش اثر هنری خود بسیار بهره برده است. «این امر یعنی پیچیدگی و به هم ریختگی ارکان دستوری یکی از عوامل مهم در تعقید کلام و شعر بیدل است.» (مهربان، 1390: 217) از جمله مواردی که در زمینه نحوی شعر او هنجار شکنی تلقی می‌گردد، عبارتند از:

کاربرد ضمایر تشبیهی، که در شعر بیدل به این‌گونه است که بر محور همنشینی زبان مبتنی می‌باشد. یعنی به جای معنای مالکیت رابطه‌ای تشبیهی دارند. مثلاً وقتی می‌گوید «خاک ما» در واقع ما: «مشبه» و خاک «مشبه به» است:

افتــاده زنــدگی بـه کمیـن هـلاک مـا

چندان که وارسی به سر ماست خاک ما

                  (بیدل، 1389: 90)

این کاربرد ضمیر می‌تواند شامل ضمایر منفصل من، ما، تو و ضمایر متصل«  َ م »و« َ ت» باشد.

دستگاه مشت خاک ناتوان پیداست چیست

ای غبارت رفته بر باد آسمان جاهی گزین

       (همان: 1264)

که «غبار» «مشبه به» و «  َ ت» «مشبه» است یعنی: تویی که مانند غبار هستی.

نمونه‌های دیگر: فولاد ما (84)، بهزاد ما (84) آینه امتحان ما (87) حباب من (89)، ای کلید دل (96)، ای توانگر (161)، آیینه ما (163)

بسط و گسترش صفات هم بر اساس محور هم‌نشینی است که بیدل در آن، نوعی هنجارگریزی و خروج از نرم را انجام می‌دهد که به حوزه نحوی زبان مربوط است و هدف از این هنجارگزینی نزدیک شدن زبان شاعر به زبان ادبی است. این گسترش صفت می‌تواند از دو تا پنج صفت بسط داده شود:

جور گردون بیدل از دست ضعیفی می‌کشم

ناله نگذشته بر لب از که خواهد داد من؟

       (همان: 1261)

هــوای گلشـن فـردوس در قفـس بنشـانـد

خیـال در پس زانـوی دل نشستـه مـا را

              (همان: 1621)

نمونه‌های دیگر: پاسِ آبروی احتیاج ما (179)، بسمل شوق گل‌اندامی (275)، تشنه‌کامی‌های حرص (291)، طبع سلیم فضل (670)، داغ قمار صنعت یکتایی (675)، خاک به باد تاخته (664) قیدهای به کار رفته در دیوان بیدل بیشتر از نوع قید مشترک و از مقوله اسم هستند. یعنی در برخی از موارد با اسم یا گروه اسمی مواجه می‌شویم که از نظر نحوی و بر اساس محور هم‌نشینی در جایگاه قید هستند. گر چه در اصل در واقع صفت بوده‌اند. این قیود در اکثر موارد به شکل ترکیب و عبارت به کار می‌روند که خود از دلایل پیچیدگی شعر بیدل است و تأمل و درنگ بیشتری را برای فهم و درک آن می‌طلبد.

دیده را مژگان به هم آوردنی در کار بود

ورنه ناهمواری وضع جهان هموار بود

                           (همان: 665)

درد فرصت ز هجوم اَملت باز گذاشت

سنگ‌ها بستـه به دامـان شـرر می‌آیی

                         (همان: 1380)

از شگردهای دیگر نحوی شعر بیدل حذف فعل بدون قرینه معلوم است که در بسیاری موارد حذف بر اساس هیچ یک از قراین و قوانین حذف صورت نمی‌گیرد و در منابع دستوری به آن اشاره نشده است و در حوزه هنجارگریزی نحوی بر اساس محور هم‌نشینی زبان آمده است و با جملاتی روبرو می‌شویم که فعل آن‌ها حذف شده و چندین حدس برای فعل محذوف وجود دارد. حتی شخص افراد مشخص نیست و تنها عنصر موجود، مفعول یا مسند جمله است و در این جایگاه بیدل از معدود شاعرانی است که این چنین تحولی را در زبان ایجاد کرده است:

ما حسرت انتخاب صباییم از محیط

[کنج دلی و یک نفس آرمیده‌ای]

                              (همان: 1384)

افعال «داریم، می‌خواهیم، بده» می‌توانند به جای فعل محذوف بیایند.

وقف طراوت من بیدل [تبسمی]

پر تشنه کام لعل شکر بارت آمدم

 (همان: 980)

افعال (بکن، می‌خواهم، بده) می‌توانند به جای فعل محذوف بیایند. «مقوله آشنایی‌زدایی ارتباط نزدیک با دانش سبک‌شناسی دارد، بدین معنی که یکی از راه‌های شناخت سبک شخصی شاعران از طریق پی بردن به شیوه پردازش کلام یا ساختار سخن از دیدگاه دستور زبان است». (اوحدی، 1390: 25) از دیگر نوآوری‌های بیدل در حوزه نحوی می‌توان جانشین‌سازی فعل، جابجایی صفت و موصوف و جابجایی ارکان جمله را نام برد که نشان‌دهنده منطق‌گریزی شعر اوست که فرادستوری نیز گردیده است. «این هنر فرامنطق، فرادستور هم هست و نمی‌تواند بستر مناسبی برای رعایت روابط نحوی زبان باشد، چرا که بنای آن بر سنت‌شکنی و انحراف از هنجار و درهم ریختن شکل معقول گفتار است».(خلیلی، 1380: 249)

1-1-5- هنجارگریزی معنایی:

آن هنگام که شاعر با کاربرد پیوسته آرایه‌های معنوی، بر سرشاری موسیقایی زبان نیز می‌افزاید و به خواننده فرصت اندیشه، ارزیابی و کشف پیوندهای پنهانی صور خیال را می‌دهد و او را در لذت خواندن و دریافت متن با خود همراهی می‌کند در معنا به هنجارگریزی دست زده است. «حوزه معنی به عنوان انعطاف‌پذیرترین سطح زبان با بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته‌سازی ادبی مورد استفاده قرار می‌گیرد. همنشینی واژه‌ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار، تابع محدودیت‌های خاص خود است.» (صفوی، 1391: 55/1) «در بررسی تصویرهای شعری گاه بدین نتیجه می‌رسیم که آنچه نسبت به ذهنیات، غریب و خلاف انتظار می‌نماید، به کارگیری واژه‌ها و ترکیب‌های نو یا انحراف دستوری جمله‌ها نیست، بلکه به طور کلی مفهوم ذهنیات سخن بر خلاف عرف و عادت زبان شاعرانه و خلاف انتظار خواننده است.» (اوحدی، 1390: 26) عناصر سبکی در حوزه عنایی شعر بیدل بی‌شمارند و البته از بسامد بالایی برخوردارند و این بسامد بالاست که در شعر او نسبت به شعر دیگر شاعران نوعی هنجارگریزی تلقی می‌گردد و البته منحصر به فرد است. «حقانیت و زنده بودن شعر به ترکیبات بدیع و جمال واژه‌های آن نیست بلکه به خاطر اصالتی است که از نظر معنوی در قلمرو زندگی و جامعه دارد. البته زیبایی بیان و جمال واژه‌ها خود مزیتی است بر سری.» (شفیعی‌کدکنی، 1366: 33) در دیوان صد هزار بیتی بیدل، انواع اندیشه‌ها و تأمل‌ها تصویر شده است. اندیشه‌هایی خاص که گاه از علوم مختلف گرفته شده است و این امر علاوه بر خیال‌پردازی شاعر، قدرت روشن‌بینی و ژرف‌نگری او را نیز نشان می‌دهد. از نمونه‌های شیرین و خواندنی شعر او در بحث هنجارگریزی‌های معنوی می‌توان به این موارد اشاره کرد:

مجاز: در شعر بیدل مجازها بیشتر مرسل و عقلی هستند که انواع مجاز مرسل را به فراوانی می‌توان دید از آن جمله:

مجاز به علاقه سببیت: هنر شاعری چون بیدل عرضه کلام به شکل غیرمستقیم و حتی در حد دست بردن در واقعیت است که در شعر او فراوان یافت می‌شود. مانند مثال زیر که «پا» در معنی «اثر» به کار رفته است که «پا» علت و «اثر» معلول آن است:

دنیا که تاج کج کلهان نقش پای اوست

بر ما غبار ریخت که تا پشت پا رسید

                     (بیدل، 1389: 713)

نمونه‌های دیگر: طوق قمریان (825)، بی‌مغزی (875)، لب بستن (923)، پرِ طاووس بالین (971)، دامن زدی (970) یک رشته گردن (1044)

مجاز به علاقه ماکان و مایکون: شعر بیدل بیشتر از جنس «ماکان» است و تصویری که می‌سازد اغلب برای «انسان» به کار می‌رود و حاکی از طرز نگاه باستانی شاعر به پدیده‌های خلقت است :

ازین مشت غبار آرایش دیگر نمی‌آید

مگر ریزد جنون در جیب پروازی عبیرمن

                       (همان: 1183)

نمونه‌های دیگر: آبله (1233)، ای خاک، خاک باش (1263)، سیم و زر (1387) خاک ما گل کرده آب بقاست (403)،سفال (191)

مجاز به علاقه صفت و موصوف: در زبان خودکار از بسامد بالایی برخوردار است و در شعر بیدل هم به فراوانی و البته به زیبایی به کار رفته است. از آنجا که او علاقه خاصی به پیوستگی معنی و لفظ دارد و می‌کوشد که از ین رهگذر سبکی منحصر به فرد بیافریند و از طرفی در قید به چالش کشاندن ذهن مخاطب است پس صفت را در محور جایگزینی به جای موصوف به کار می بندد:

محفل کارگه غفلتی ای بی‌حاصل

سعی بیداریت این بس که تو تا خواب رسی

                      (همان: 1386)

نمونه‌های دیگر: نازنینان (1035)، آواره سراب شعور (1363) اگر ز سوختگانی (379)، غافلان (403)، سبک مغز (610)، هجوم بوالهوس (627)، خود سر(634)، راحت‌اندیش (634)، نفس‌سوخته (451)، توانگر (565) گاه مجاز عقلی می‌باشد و از آن‌رو در شعر بیدل برجسته‌سازی محسوب می‌شود که این نوع مجاز از تصاویر بدیع و شگرفی به وجود آمده است. گویی در اندیشه بیدل هر لحظه و هر زمان اشکال تازه‌ای متصور می‌شوند و جان می‌گیرند آفتاب دست بیعت می‌دهد و شب ایمان می‌آورد:

با جمالش داد هر جا دست بیعت آفتاب

طره مشکین او هم تازه کرد ایمان شب

                  (همان: 270)

آنجـا کـه خیـالـت ز تمنـا گلـه دارد

انـدیشـه اگـر خـون نشــود حــوصلـه دارد

                 (همان: 287)

حس‌آمیزی: یکی دیگر از انواع مجاز، حس‌آمیزی است. در شعر بیدل حس‌آمیزی فقط شامل به هم آمیختن نتیجه حواس ظاهر نمی‌شود، بلکه شامل حواس باطنی و امور انتزاعی هم هست. در شعر شاعران رمانتیک و سمبولیست فارسی این نوع استعاره بیشتر کاربرد دارد. البته در سبک هندی و به ویژه در شعر بیدل به بالاترین درجه می‌رسد:

- نوعی از این حس‌آمیزی با عکس همراه است و نوعی ترکیب وصفی یا اضافی است که در محور همنشینی نوعی برجسته‌سازی ناب است:

بر هـر گلـی دمیـده ست افسونِ آرزویی

بوی شکسته رنگـی، رنـگ شکسته بـویی

             (بیدل، 1389: 1319)

خیال گل نمی‌گنجد ز تنگی در کنار من

مگر چون غنچه نگشاید شکست رنگ آغوشم

             (همان: 1038)

ساخت دیگر استفاده از فعل در ساختار جمله دو معنایی مجازی است که در واقع همان استعاره تبعیه (در فعل) می‌باشد:

چون بوی غنچه‌ای که فتد در نقاب رنگ

خون می‌خورد به پرده حسرت ترانه‌ام

                 (همان: 1118)

در بیت فوق سه نوع حس به هم آمیخته است و شاید همین امر از عوامل اصلی ابهام شعر بیدل است و گاه تصاویری نادر ایجاد کرده است که برای خواننده عجیب می‌نماید که البته با برجسته‌سازی فعلی نوعی تشخص و زیبایی پیدا کرده است و شاعر بین چند مفهوم پیوند ایجاد کرده است و آن را در عالم خیال ممکن می‌سازد و امری معقول را عینی و محسوس ساخته و به آن نمایش و حرکت بخشیده است. 

چون سحر از قمریان باغ سودایی کی ام

کز بهارم گر تبسم می دَمَد خاکستریست

                       (همان: 375)

«در طول تاریخ شعر فارسی تا عصر ما تقریباً چشم‌گیرترین نمونه‌ها و بسامدهای حسامیزی را باید در شعر او (بیدل) جستجو کرد.» (شفیعی‌کدکنی، 1364: 44) شنونده با کشف روابط میان چند حس آن را می‌پسندد لذت می‌برد چرا که شاعر تجربه حسی جدیدی را برای او ایجاد کرده است که ثمره عواطف درونی او بوده و نتیجه آن به خواننده می‌رسد.

از دیگر ویژگی‌های حس‌آمیزی در شعر بیدل دهلوی، که زیبایی خاصی به آن بخشیده است در هم آمیختن امور عقلی و غیر محسوس با مفاهیم حسی است که تصویری هنری می‌آفریند:

زین گلستان نی خزان در جلوه آمد، نی بهار

رنگ و همی از نوای عندلیبان ریختند

               (بیدل، 1389: 766)

کف پا می شدم ای کاش از بی اعتباری‌ها

جبین گردیدم و صد رنگ خجلت در طبق کردم

              (همان: 1038)

که دو مفهوم حسی «رنگ» و «در طبق گذاشتن» با مفهوم انتزاعی «خجلت» در هم آمیخته است.

نمونه‌های دیگر: به دیده شنیدن (1038)، رنگ صدا (843)، صد رنگ ناله (605)، از راه گوشم دیده‌اند (622)، گوش‌ها میخانه شد (975).

اغراق: اغراق در غزل سبک هندی به افراط به کار می‌رود و با واژگان و اصطلاحات ویژه‌ای می‌آیند. این آرایه در شعر بیدل با واژگان خاصی همراه است. کلماتی چون: آنقدر، اینقدر، بس که و بس. البته باید توجه داشت که اغراق‌های بی‌حد و مرز در شعر بیدل در واقع تصویری از جهان لایتناهی خیال‌پردازی‌ها و نازک‌خیالی‌های منحصر به فرد اوست که آزاد و رها از هر قیدی و بندی بیان می‌شود و بیان می‌شود و خواننده را نیز در این رهایی بدون مرز با خود هم داستان می‌کند.

بس کـه از سـاز ضعیفی‌ها خبر داریم ما

چنگ می‌گردیم اگر یک ناله برداریم ما

                       (همان: 331)

ز بس به خلـوت حسن تو باز آینه است

نگاه هـر دو جهـان در غبـار آینـه اسـت

                       (همان: 276)

پارادوکس: تصاویر متناقض در شعر سبک هندی بسامد بالاتری نسبت به دوره‌های دیگر دارد «بیدل بیشترین نمونه‌های این گونه تصاویر را ارایه می‌کند. «درک پارادوکس بر روی محور همنشینی صورت می‌پذیرد و ترکیب واحدهاست که به چنین صناعاتی منتهی می‌گردد» (صفوی، 1390: 173/1). این تصاویر در غزل بیدل بسیار فراوانند و نیاز به جستجو و صرف وقت ندارند:

غیر عریانی لباسی نیست تا پوشد کسی

از خجالت چون صدا در خویش پنهانیم ما

              (بیدل، 1389: 106)

به عیش، خاصیت شیشه‌های می‌داریم

که خنـده بـر لـب مـا قـاه قـاه می گـریـد

                   (همان: 725)

نمونه‌های دیگر: به غیر از بو صدایی نیست (107)، تاریکی این بزم روشن دیده‌اند (763)، به مرگی زیستم من (1207)، خموشی می سرود (779)، چشمِ ندیدن باز بود (698)، تا نرسیدن رفتم (1017).

از مواردی که درجه ابهام شعر بیدل را افزونی می‌بخشد، مواردی است که در شعر او دو نوع تصویر با هم ترکیب می‌شوند مانند حس‌آمیزی و تصاویر پارادوکسی:

نفس‌ها سوختم در هرزه نالی تا دمِ آخر

رسـانیدم بـه گوش آینه فریاد خـاموشی

                        (همان: 1391)

به گوش آینه رساندن نوعی حس‌آمیزی است و از سوی دیگر «فریاد خاموشی» که نوعی پارادوکس است.

گوش مروتی کو کـز ما نظر نپـوشد

دست غـریق یعنـی: فـریاد بـی‌صداییم

                            (همان: 1122)

که در آن ترکیب حس‌آمیزی و پارادوکس به حد کمال می‌رسد. «آنچه سبب دشوار فهمی شعر بیدل می‌شود، شدت و غرابت این صور است به ویژه حضور توأم‌شان در یک بیت». (کاظمی، 1387: 55)

ببین به ساز و مپرس از ترانه‌ای که ندارم

توان به دیده شنیدن فسانه‌ای که ندارم

                       (همان: 985)

ترکیب تشبیه و پارادوکس نیز از ساخته‌های تخیل قدرتمند و رنگارنگ بیدل است که با دقت و باریک بینی  خاصّ او شکل گرفته است و شاید درین صنعت بی مثل و مانند باشد:

ریشه نشو و نما از دانه ما گل نکرد

ماند چون حرف خموشی در طلسم کام‌ها

                     (همان: 111)

ترکیب تشبیه بلیغ و پارادوکس و تشخیص نیز از هنرهای دیگر بیدل است. گویی او برای تبلور هیجانات خویش به نامحدود متصل می‌گردد و گوی کلام را در گردونه‌ای که چرخش آن تنها به دست خود اوست، در اختیار خود می‌گیرد. به واژه‌ها حیاتی دوباره می‌بخشد و این راز شاعر آینه‌هاست که ما از آن به عنوان برجستگی ادبی یاد می‌کنیم:

چراغ پیریم اخر به رشک یأس شد روشن

ز گرد سیل دادم سرمه چشم حلقه پل را

                     (همان: 37)

استعاره: استعاره از بزرگ‌ترین امکانات هنری و بنیان شعر است و موجب ابهام معنایی کلام می‌شود، زیرا با گزینش و جانشین‌سازی واحدهای معنایی زبان، اساس دلالت نشانه‌ها از بین می‌رود و دلالت‌های جدیدی در شعر می‌آید و این مسأله ذهن خواننده را به کار می‌اندازد که در زمینه کشف دلالت صورت خیالی شعر فعالیت کند و گاهی به چند معنا برسد و با رسیدن به معنای مطلوب به نوعی لذت هنری دست یابد و زیبایی اثر را درک کند. در شعر بیدل تقریبا به تمام صورت‌های ممکن استعاره بر می‌خوریم که در آن بیشتر محسوس به جای معقول به کار گرفته می‌شود و از این رهگذر زیبایی‌آفرینی می‌کند. کاربرد استعاره در غزل بیدل دایره وسیعی را در بر می‌گیرد. گر چه شعر او در نتیجه تأمل و تفکر نیست و حاصل طغیان احساسات و هجوم هیجانات می‌باشد و در طیفی رنگارنگ از ترکیبات و واژگان عرضه می‌شود اما توجه او به ساخت و شکل را نمی‌توان انکار کرد که یکی از این اشکال، استعاره است که بار عواطف او را در بسیاری از مواقع به دوش می‌کشد و این استعاره‌ها متنوع هستند:

استعاره مصرحه مجرده:

در تبسم کم نشد زهر عتاب از نرگست

کی به شور پسته ریزد تلخی از بادام‌ها

                       (همان: 17)

«نرگس» در این بیت استعاره است که همراه «زهرعتاب» که از ملایمات مشبه است آمده است.

بیدل، با روی آوردن به چنین فضاسازی‌هایی در واقع تمام توان معنایی زبان را به آن برگردانده است و برای خواننده خود هم سهمی به منظور کشف روابط پنهان کلام قائل می‌شود. از طرفی شاعر تشبیه را در لباس استعاره می‌ریزد تا تأکید و مبالغه بیشتری را تصویر کند و قدرت القای فوق‌العاده‌ای را ازین رهگذر منتقل می‌کند.

استعاره مصرحه مطلقه:

ای رسته ز گلزارت آن نرگس جادو‌ها

صاد قلم تقدیر، با مصرع ابروها

                  (همان: 17)

«گلزار» استعاره از چهره است که همراه با «نرگس» و «جادو» آمده که از ملایمات «مشبه» و «مشبه‌به» هستند که نشان دهنده قدرت تجسم و عینیت بخشی شاعر به امور معنوی و معقول می‌باشد و نشان می‌دهد که شاعر چگونه به جوهری انتزاعی هستی می‌بخشد. از این قبیل استعاره‌ها در غزل بیدل فراوان دیده می‌شود که بیشتر از طبیعت مایه گرفته است.

استعاره مصرحه مرشحه: این نوع استعاره در غزل بیدل بی‌شمار و در عین حال بدیع و تازه است و زیبایی کلام او نیز حاصل همین کشف‌هاست.

مباش هم‌چو گهر مرده ریگ این دریا

نظر بلند کن و همت حباب طلب

             (همان: 268)

دنیا به دریایی مانند شده که گوهر دارد و این نوع کاربرد استعاره تجسم و تعیین دنیا را بالا می‌برد و ذهن از دریافت چنین دلالتی به اقناع هنری می‌رسد. شاعر برای بیان عواطف و احساسات گسترده خود به تصاویر زنده و وسیع نیازمند است و ناخودآگاه ظرف استعاره را برای شکل و قالب بخشیدن به هیجانات درونی خود مناسب می‌بیند و با پردازش و پیدایش ویژه خود، صوری جاندار می‌آفریند.

حسن تعلیل: حسن تعلیل در واقع روح و جوهره ذاتی اکثر تصاویر شعری است. در خصوص شعر بیدل نیز تصاویر بسیار زیبایی از این رهگذر خلق شده است، که متأثر از نگاه ظریف و خیال دقیق شاعر دریافتن و ارایه دلیلی نو و تصویری خیال‌انگیز است و مجموعه‌ای از عناصر بیانی همراه با بیان نو و جدید به تابلو و تصویر ذهن، تشخص و برجستگی می‌بخشد. 

موافقـت اگـر آییــن همــدمـی مـی بـود

ز دست‌هـا نــدمیـدی جــدا جــدا انگشـت

                (همان: 279)

مکش ای آفتاب از فکر زر بر پشت آتش را

زغفلت می پرستی چند چون زردشت آتش را

              (همان: 119)

در شعر بیدل گاه ابیات خالی از هرگونه صور خیال است اما حسن تعلیل، تصاویر تازه و بدیعی می‌آفریند که حاصل نگاه نو و متفاوت او حتی به ساده‌ترین تصاویر و عام‌ترین مفاهیم است.

تشخیص: بر طبق نظر دکتر شفیعی کدکنی، خط سیر تشخیص از ساده‌ترین نوع به سوی پیچیده‌ترین نمونه‌ها، خط سیری از آغاز تا زمان بیدل در شعر فارسی داشته است و در سبک هندی به اوج می‌رسد. «بیدل آخرین فرد و اوج بهره‌برداری از تشخیص است، هم به اعتبار بسامد تشخیص‌ها و هم به اعتبار پیچیدگی عناصر تشخیص شده در شعر او.» (شفیعی‌کدکنی، 1366: 60).

به خیالِ چشمِ که می زند قدحِ جنون دل تنگ ما

که هزار میکده می‌دود به رکاب گردش رنگ ما

 (بیدل، 1389: 110)

ابتدا میکده را به صورت شخص تصویر کرده است که در حال دویدن است و سپس گردش رنگ را در نتیجه تغییری در نفسانیات به صورت شخص تصور کرده است که سوار بر اسب است. اسب دارای رکاب است و میکده‌ها در رکاب چنان شخصی در حال دویدن می‌باشند. فراوانی تشخیص را هم به لحاظ کیفیت و هم کمیت در دیوان بیدل می‌توان مشاهده کرد که نشان دهنده‌ذهن خلاق و قدرت تفکر و اندیشه بی‌حد و مرز او در به کار بردن این نوع مجازست که همه محدودیت‌ها را می‌شکند و سخن را تا سر حد امکان شاعرانگی به پیش می‌برد و اعتلا می‌بخشد. گویی شاعر در فضایی است که می‌خواهد به همه چیز جان ببخشد و نوعی گرمای حیات بخش بدهد.

سلامت یک قلم در مرکز سنگ ست اگر دانی

شکسـت یـأس می‌پیچـد بـه خـود بالیـدن مینـا

 (بیدل، 1389: 131)

زبـان شمـع فهمیـدم نـدارد غیـر ازیـن حـرفی

که گر در خود توان آتش زدن وقت است محفل‌ها

 (همان: 179)

بیدل به واسطه وسعت احساس و عاطفه و فوران هیجانات شاعرانه، باید دست به طراحی تصاویری زنده و حیاتمند می‌زد که «تشخیص» درین راه و برای رسیدن به مقصود مورد توجه او قرار می‌گیرد. چرا که می‌توانست جولانگاه اندیشه‌های سترگ او قرار گیرد. فرا هنجاری تشخیص در غزل بیدل در ساخت‌های متعددی نمود پیدا می‌کند. چرا که تلاش ذهنی خواننده برای کشف روابط پنهان کلام تشخیص بیش از بقیه استعاره‌هاست و بیدل از نظر تجسم و تشخیص نیز در شعرش بی‌نظیر است.

استعاره مکنیه: این نوع استعاره که به صورت ترکیب‌های اضافی با یکی از ملایمات انسانی می‌آید و معمولاً با صورت‌های خیالی دیگر همراه می‌شود و گسترش می‌یابد:

به پای زلف از هر حلقه خلخالی تماشا کن

به دست نرگس بیمارش از مژگان عصا بنگر

          (همان: 839)

نمونه‌های دیگر: جبین عجز (741)، دماغ وحشت (741)، دست عافیت (1084)، دل آتش (1268)، ابروی اشاره نعل سمند (1269)، دل لعل (1347)، دامن دشت (1347) ، کمند نفس (1086)، جبهه ابر (504)

نوع دیگر تشخیص با صفت ساخته می‌شود، یعنی صفتی انسانی به موصوف افزوده می‌شود و به آن تشخص می‌دهد و می‌توان گفت یکی از فراهنجارهای‌های خاص سبک هندی است که در کلام بیدل به اوج کاربرد خود رسیده و در تصاویری نو جلوه می‌کند.

هر غنچه تأمل ای دود پر فشان

آخر درین چمن رگ سنبل نمی‌شوی

                    (همان: 1334)

نمونه‌های دیگر:

شعله افسرده (1075)، دل سجده‌فروش (869)، عشق خونخوار (807)، بادناکامی (1201)

تشخیص با فعل: نیز در سخن بیدل پر کاربرد است و در محور عمودی شعر او، نوعی وحدت و یکپارچگی ایجاد می‌کند.

به دست تیغ تو تا خون من حنا بسته

به حیرتم که عجب خویش را به جا بسته

                 (همان: 1287)

«حنا بستن خون» تشخیص به کار رفته در بیت فوق می‌باشد.

آه ازین حرص جنون جولان که از سعی امل

خاک دنیا برده و بر فرق عقبا ریخته

                (همان: 1292)

تشخیص که با خطاب ساخته می‌شود و بیشتر با صورت «ای» آغاز می‌شود و خطاب به موجود بی‌جان و با یک مفهوم انتزاعی است. همه چیز در نظر بیدل هستی و حضور دارد و با آنها ارتباط معنوی و روحانی پیدا می‌کند. او زندگی را در همه چیز جاری و ساری می‌بیند و هیچ‌چیز برای او ذهنی و غیر محسوس نیست و همه چیز برای او وجود عینی پیدا می‌کند. گویی تمام هستی در وجودش تجلی می‌یابد و حاصل تجربه‌ای درونی است.

هر غنچه تأمل ای دود پر فشان

آخر درین چمن رگ سنبل نمی‌شوی

 

ای سپند از یک صدا آخر کجا خواهی رسید

چون جرس زین حبس باید بیشتر برداشتن

  (همان : 1200)

ای آرزو مشوران بیهوده اشک ما را

مینا شکسته‌ای چند آسوده‌اند با هم

                                (همان: 1043)

اسلوب معادله: اسلوب معادله نیز در سبک هندی دارای بسامد بسیار بالایی است و در شعر بیدل نیز فراوان یافت می‌شود. آنچه روش او را از دیگران متمایز می‌کند شگردهایی است که در تصویرآفرینی به کار برده و دنیای رنگارنگی است که تنها خالقش اوست و این در واقع نوعی تمثیل است که در آن دو مصراع یک بیت از لحاظ نحوی استقلال دارند و هر مصراع در تأکید مضمون مصراع دیگر، موردی نظیر آن را ارایه می‌دهد، به گونه‌ای که می‌توان جای آنها را عوض کرد:

کـج سـرشتان را کشـاکش دستـگاه آبـروست

مــوج در بحــر کمـان می‌خیــزد از قـلاب‌هـا

            (همان: 95)

شسته می‌گردد نمایان سر خط موج از محیط

نقش ما زین صفحه پیش از ثبت کردن زایل است

      (همان: 293)

 که در مثال‌های فوق مصرع دوم در حکم مثالی برای مصراع اول است و در موازنه با آن قرار می‌گیرد.

«بسیاری از شاعران فارسی زبان، اسلوب معادله را به کار برده‌اند. اما شاعران سبک هندی بیش از همه به آن توجه داشته‌اند، تا آن جا که می‌توان آن را یکی از ویژگی‌های این سبک دانست». (میرصادقی، 1388: 104)

 

تشبیه

تشبیهات در شعر بیدل، همان‌گونه که از شاعری چون او بر می‌آید بسیار تازه و کمیابند. تشبیه مرسل، مفصل، بلیغ، تمثیل، ضمنی و مضمر در شعر او از بسامد بالای برخوردار است. در میان این تصاویر نو، او از ادات ویژه‌ای استفاده می‌کند که باز هم ازین نظر مقام اول را در شعر فارسی داراست:

از هجـوم نــاتـوانی‌هــا بـه رنــگ آبلـه

تا ز روی قطره آبی بگذرم پل بسته‌ام

                         (همان: 979)

در بیت فوق «به رنگ» ادات تشبیه است، نه مقایسه دو چیز به اعتبار رنگ آن، بلکه در مورد تشابه شکل، حرکت، اندازه و هر نوع شباهتی، این ادات به کار می‌رود.

به رنگ شمع گلم بر سر است و می در جام

اگـر خیـال نسـوزد بـه داغ انجـامـم

                     (همان: 1035)

در تشبیهات بیدل «مشبه» اکثراً مفرد مقید یا مرکب و «مشبه‌به» مفرد و حسی است و البته با «وجه‌شبه»هایی که هیأتی عجیب و شگفت دارند و تازه و بدیعند:

گـره بـاد بـود دولـت هسـتی چـو حبـاب

تـا سلیمـان نفسی عـرصـه دهـد خـاتم نیسـت

          ( همان: 223)

که تشبیه تمثیل است و کنایه از ناپایداری است.

«(تشبیه مضمر) یکی از شاعرانه‌ترین مقوله سخن و یکی از شکل‌های خیالی غریب است که دستبرد تجربه، دقت و استعداد هنرمند را نشان می‌دهد و او (بیدل) را از دیگران پیش‌تر می‌برد.» (مهربان، 1390: 24)

خـط آن لعـل دودِ خـرمـن مـاسـت

رم آن چشـم بـرق حـاصـل کیـست؟

                      (بیدل، 1389: 227)

در این بیت، بیدل در تشبیهی پنهانی خط لب معشوق را دودی می‌داند که خرمن هستی عاشق را در بر گرفته است.

ساخت تشبیه در شعر بیدل در همه اشکال آن دیده می‌شود و در این‌جا از رهگذری دیگر به آن پرداخته می‌شود که تشبیه فشرده و گسترده است.

تشبیه فشرده (بلیغ): در فضای شعر بیدل معمولاً «مشبه» امری معقول و غیر محسوس و «مشبه به» امری محسوس است. در واقع او با تشبیه معقول به محسوس، تجربه خویش را برای مخاطب تعین می‌بخشد:

شعله شوقت نشد پنهان به فانوس خیال

هم‌چو رنگ این می برون از خلوت مینا نشست

            (همان: 435)

شاعر «شوق» را به «شعله» و «خیال» را به «فانوس» تشبیه کرده است.

نمونه‌های دیگر: آیینه استعداد (1050)، طفل اشک (404)، دانه مهر (547)، طومار وهم (547)، بزم عشق (275).

نکته قابل توجه در تشبیهات فشرده غزل بیدل تازگی و ابداعی است که در کاربرد آنها دیده می‌شود به ویژه در خصوص «وجه شبه» که در این‌گونه تشبیهات بیشتر بر خصوصیات ظاهری امر محسوس دلالت می‌کند به طور مثال استعداد را مانند آینه‌ای روشن و شفاف بر می‌شمرد. یا عشق را محیطی می‌داند که انسان در آن غرق می‌شود. به طور کلی این نوع تشبیه در شعر بیدل از برجستگی خاصی برخوردار است و از آنجا که زیرساخت تشبیه آن نیز قوی‌تر می‌باشد، شاعرانگی خاصی به تصاویر او می‌بخشد و آن ‌را به استعاره نزدیک می‌کند.

تشبیه گسترده: گرچه تشبیهات گسترده نسبت به تشبیهات فشرده از بسامدی کمتر در غزل بیدل برخوردارند اما ویژه و منحصر به فرد هستند و خاص اندیشه‌های دست نخورده او می‌باشند که البته به وفور یافت می‌شوند و علت این امر مسلماً «وجه شبه» و تا حدودی دیریاب بودن آن است. چرا که شاعری چون بیدل در پدیده‌های جهان با دیدی دگر می‌نگرند و همواره در پی یافتن روابط تازه و خلق مضامین نو هستند. اما برای تفهیم بیشتر مخاطب خویش باید آن روابط کشف شده را که حاصل تجربه‌ای آنی و شخصی است برای او بیان کنند تا مخاطب هم از این راستا به درک دقیق تشبیه نایل شود:

چون سحر بیهوده از حسرت نفس‌ها سوختیم

آتشی روشن نشد آخر ز آه سرد ما

                (همان: 157)

تازگی تصویر در این است که شاعر خود را مانند «سحر» می‌داند که بیهوده «از حسرت نفس‌ها» سوخته است.

ما سیه بختان حباب گریه نومیدی‌ایم

خانه بر آب است یک سر مردم بنگاله را

       (همان: 226)

و یا در بیت فوق که شاعر معتقد است که مانند حباب گریه‌ای از سر نا امیدی است که هیچ ارزش و اهمیتی ندارد. زیبایی این تصویر در مرتبه اول در عاطفه موجود در آن است و حسی متفاوت که در آن جاری است و در کنار کنایه مصراع دوم و حس‌آمیزی مصراع اول تصویری شاعرانه خلق می‌کند.

دید تازه شاعر و نمایش زیبایی احساسات او در تشبیهات گسترده به خوبی دیده می‌شود گرچه گاهی این تشبیهات از «ادات تشبیه» یا «وجه شبه» بی‌بهره‌اند اما در بلاغت و خیال‌آفرینی بی‌نظیرند. به طور کلی در تشبیهات گسترده بیدل به «وجه شبه»‌های عاطفی و ذهنی تجسم و نمود بخشیده می‌شود که در قبال کشف همانندی‌های نو در تصاویر به آن‌ها دست یافته است. به گونه‌ای که بسیاری از احوال درونی خود را به مدد این تبدیل و تشبیه ملموس می‌گرداند گویی دست مخاطب را می‌گیرد و به اوج آسمان می‌برد. جایی که می‌توان ذهنی‌ترین مفاهیم را لمس کرد.

ایهام: در شعر سبک هندی، ایهام‌ها بیشتر بر اساس دو معنایی بودن افعال و ترکیبات فعلی است که شیوع این گونه خاص ایهام نتیجه توجه کسانی است که فارسی، زبان اصلی آنان نبوده است و این‌گونه به ابعاد مختلف کلمات می‌نگریسته‌اند. در شعر بیدل هم، ایهام را در ترکیبات فعلی می‌توان مشاهده کرد که ساخته و پرداخته ذهن خود اوست و حاصل تناسبی که بین لفظ و معنا ایجاد می‌کند:

در محیـط حـادثات دهـر مـانند حبـاب

چشم پوشیدن ، لباس عافیت شد در برم

                       (همان: 1160)

در این بیت «پوشیدن» به معنی چشم‌پوشی و هم به معنی لباس پوشیدن آمده است.

«ایهام از این جهت قاعده کاهی به حساب می‌آید که عمداً اجازه رفع ابهام را منتفی می‌سازد.» (صفوی،1390: 173/ 2)

زبس دارد دماغ همتّم ننگ گرفتن‌ها

اگر تا حشر گُم باشد سراغ خود نمی‌گیرم

 (بیدل، 1389: 1152)

«گرفتن» به معنی اخذ و «سراغ گرفتن» به معنی جستجو و طلب در مرکز این ایهام قرار دارد.

«ایهام» را می‌توان از مواردی دانست که درجه ابهام شعر بیدل را افزونی می‌بخشد و کسی می‌تواند به حل این معماهای تصویری بیدل نایل شود که خود دارای تخیلی نازک باشد والاّ در پاره‌ای موارد درک روابط بین تصاویر متعدد شعری او غیر ممکن است. به ویژه آنجا که در افعال با استفاده مفرط از صنایع مختلف از هنجار اصلی زبان معیار عدول می‌کند و تصاویر‌آمیخی و شگفت‌انگیزی خلق می‌کند و افسون تخیل خویش را در قالب واژه‌ها جاودانگی می‌بخشد.

کنایه: در شعر بیدل کنایه از بسامد بالایی برخوردار است چنان‌که به راحتی می‌توان انبوه این کنایات را در آنها یافت.

«کنایه از شگردهای تصویرسازی هنری است که از نظر لفظ و معنای ظاهری در محور هم‌نشینی کلام و از نظر معنای پوشیده و دور در محور جانشینی کلام جای می‌گیرد و نوعی فشرده‌سازی ایجاد می‌کند.» (خلیلی، 1380: 141) در واقع، کنایه نوعی غیرمستقیم‌گویی است چرا که دو بعدی است و معنای مطلوب در آن به صراحت بیان نمی‌شود. در شعر بیدل ساخت کنایه مربوط به جمله‌هاست که می‌توان آنها را تأویل به مصدر کرد:

به اوج کبریا کز پهلوی عجز است راه آنجا

سر مویی گر این جا خم شوی بشکن کلاه آنجا

        (بیدل، 1389: 1)

«شکستن کلاه» کنایه از فروتنی کردن و ترک خودخواهی است.

ماسیه بختان حبـاب گریـه نومیـدی‌ایم

خـانه بـر آب است یـک سـر مـردم بنـگاله را

            (همان: 9)

«در خانه بر آب بودن» کنایه از در معرض نیستی، نابودی بودن است.

نمونه‌های دیگر: در قفای کسی پر فشاندن (5)، جلوه فروختن (7)، پهلو تهی نمودن (9)، دنیا به نومیدی شکستن (32).

کنایه‌های به کار رفته در شعر بیدل به منظور حل معما و لذت روحی است که بر اثر تلاش ذهنی مخاطب برای کشف معنا به کار می‌رود و سبب اقناع می‌گردد. درک معنی سبب اعجاب مخاطب شده و نشان‌دهنده شگفت‌انگیزی تصاویر کنایه‌ای بیدل می‌باشد.

2- قاعده‌افزایی/ هنجارافزایی[5]

منظور از قاعده‌افزایی ایجاد توازن از طریق «تکرار کلامی» است. در این شگرد قواعدی به قواعد زبان معیار افزون می‌شود که سبب برجسته‌سازی در اثر ادبی می‌شود. قاعده‌افزایی سبب ایجاد موسیقی در زبان شعر می‌گردد و توانایی شاعر را برای استفاده از ظرفیت‌های زبان افزایش می‌دهد. «قاعده‌افزایی، بر خلاف هنجار‌گریزی، انحراف از قواعد زبان هنجار نیست، بلکه اعمال قواعدی اضافی بر قواعد زبان هنجار به شمار می‌رود.» (صفوی، 1390: 58/1) قاعده‌افزایی یکی از شیوه‌های آشنایی‌زدایی در مکتب فرمالیسم روس است. توازن در قاعده‌افزایی از طریق کاربرد صناعات مختلف به دست می‌آید که برای توصیف انواع توازن باید به تحلیل سطوح‌آوایی، واژگانی و نحوی پرداخته شود «هنجار‌افزایی معمولاً در حوزه بدیع لفظی است و نظم می‌سازد. یعنی در واقع به زبان متعارف یا خودکار، هنجارهایی را تحمیل می‌کنیم.» (شمیسا، 1383: 163)

2-1- توازن آوایی

منظور از توازن آوایی در مجموعه تکرارهایی خواهد بود که در سطح تحلیل آوایی امکان بررسی می‌یابد.» (صفوی، 1390: 167/2) تکرار آوایی می‌تواند تکرار یک واج، چند واج درون یک هجا و هماهنگی و تکرار صامت‌ها و مصوت‌ها باشد.

2-1-1- توازن آوایی کمی (وزن):

«وزن، بنیاد و مایه شعر است، چرا که جوهر اساسی زندگی نیز هست. »(میلر، 1348: 242) فورمالیست‌ها بر موسیقی و عناصر آوایی تاکید دارند و مهم‌ترین عامل سازنده شعر را موسیقی و وزن می‌دانند. عناصر آوایی در شعر از درجه بالای اهمیت برخوردار هستند. «شاعر از میان اوزان شعری، وزنی را که با محتوا و حالت انفعالی شعرش هماهنگ باشد بر می‌گزیند.» (وحیدیان کامیار، 1369: 61) یکی از خصوصیات برجسته شعر بیدل اوزانی است که انتخاب کرده و در دیوان او وزن‌های بلند و خوشاهنگ بسیار یافته می‌شود. «بیدل گاه چند غزل در یک وزن و قافیه سروده است و این امر گویا بیشتر برای نشان‌دادن قدرت مضمون‌سازی شاعر است که می‌تواند در یک قالب محدود و در زنجیره انتخابی قافیه‌ها معانی تازه‌ای خلق کند.» (شفیعی‌کدکنی، 1366: 25).

حتی بیدل در بحر کم کاربرد «کامل» غزل‌هایی قوی می‌سراید:

 

من سنگدل چه اثر برم ز حضور ذکر دوام او

چو نگین نشد که فرو روم به خود از خجالت نام او

   (بیدل، 1389: 1280)

و در بحر متدارک که می‌سراید:

ز بس دارد دماغ همتّم ننگ گرفتن‌ها

اگر تا حشر گُم باشد سراغ خود نمی‌گیرم

 

چه بود سرو کار غط سبقان، در علم و عمل به فسانه زدن
	ز غرور دلایل بی‌خبری همه تیر خطا به نشانه زدن

 (همان: 1201)

بیدل هنجار متعارف و معمول وزن را درهم می‌شکند و با این هنجارشکنی به عاطفه خود مجال بروز می‌دهد تا آزادانه به پرواز درآید. در پرتو همین موسیقی روحبخش تجربه‌های شاعر برای خواننده تکرار می‌شود. وزن، عاطفه شاعر را به خواننده منتقل می‌کند و عاطفه او به وزن، حرکت و حیات می‌بخشد و این پیوند در شعر بیدل عمیق و ریشه‌دار است. گذشته از تنوع اوزان، ردیف‌های دشوار و محدود‌کننده‌ای نیز در شعر او هست که از طریق اندیشه‌های بیدل و تداعی‌های او می‌تواند ساخته شود مانند غزلی با ردیف «شکست رنگ» که خود ترکیب استعاره‌ای است پیچیده و دور از ذهن:

گرم نوید کیست سروش شکست رنگ		کز خویش رفته‌ایم به دوش شکست رنگ
ماننـد دود شمـع درین عبـرت انجمـن		بالیـده‌ایم لیـک زجـوش شکسـت رنـگ

                       (همان: 944)

گاهی نیز برخی از ردیف‌ها بی‌جا و حشو آمده است. فقط به عنوان کلمه‌ای که وجودش برای تکمیل وزن و قرینه بودن با دیگر ردیف‌های لازم است و به اختیار از سوی شاعر انتخاب می‌شوند:

اشک از مژگان درین ویرانه نشکست و نریخت		خوشه خشکی داشت، اینجا دانه نشکست و نریخت
زیر گردون صـد هـزاران سر بـه باد فتنه رفـت		کهنـه خشتـی زیـن ندامتخانه نشکسـت و نـریخـت

(همان: 291)

به طور کلی شعر بیدل از اوزان متعدد و متنوعی برخوردار است. او هماهنگی بین محتوی و وزن را به خوبی رعایت می‌کند و بیشتر از اوزان آرام و دلنشین به جای اوزان تند و خویی بهره می‌جوید. واضح است که جنبه انتخاب وزن مناسب، در جهت آفرینش و نمایش معانی، بسیار موثر است به ویژه در شعر بیدل که وزن عروضی به خدمت القای عاطفه در آمده است و حتی گاهی از حد متعارف می‌گذرد و به سخن او برجستگی می‌بخشد.

گرچه برخی محققان «آشنایی‌زدایی» را مترادف برجسته‌سازی قرار می‌دهند و آن ‌را به چهار گروه واژگانی، معنایی، نحوی و موسیقیایی تقسیم می‌کنند و معتقدند که در آشنایی‌زدایی موسیقیایی به انواع موسیقی شعر و اوزان و قالب‌های شعری پرداخته می‌شود و در واقع معادل قاعده‌افزایی در نظریه فرمالیست‌های روسی است.

2-1-2 هماهنگی‌آوایی (تکرار صامت و مصوت)

یکی از مهم‌ترین مصادیق روش تکرار، که بر موسیقی کلام می‌افزاید، تکرار صامت و مصوت است: از جمله موسیقی حروف که در اثر تکرار حروف و متناسب آن با موضوع شعر صورت می‌گیرد و به آن توازن واجی می‌گویند. این تکرار آگاهانه سبب موسیقی کلام و القای معنی مورد نظر شاعر به خوانند می‌شود. «این موسیقی درونی را می‌توان در چارچوب فرایند برجسته‌سازی زبان و آشنایی‌زدایی که صورتگرایان بسیار به آن باور دارند جای داد.» (علوی‌مقدم، 1377: 16) به ویژه اگر این هماهنگی‌ها در بین صامت و مصوت‌ها با فضا و زمینه عاطفی و احساس شعر تناسب ایجاد کند مؤثر خواهد بود. از این قبیل توازن در اشعار بیدل فراوان یافت می‌شود:

هر گه نسق هستی موصوف نفس باشد

در بند چه بند استش در بست چه بست استش

          (بیدل، 1389: 869)

بیدل در چنین مواردی با رعایت فرعی واج‌آرایی و ایجاد موسیقی و آهنگ دلنشینی، خواننده را در القای معانی مد نظر خود همراهی می‌کند.

از گداز وهم هستی عشق ساغر می‌زند

آتش از خاشاک خوردن می‌کند رخساره‌اش

            (همان: 506)

این نوع نغمه حروف که در برخی موارد با گونه‌ای نتایج اضافات همراه شده است، ویژه شاعری توانمند چون بیدل است که با توازن و تناسب صامت و مصوت‌ها به آنها روح و حیات بخشیده است و به طور کلی در تمام غزل‌های بیدل چنین پویایی و هم‌آوایی حاکم است که از عاطفه شاعر نشأت می‌گیرد.

2-2- توازن واژگانی:

صورت‌گرایان در این باب مسأله « شکل تازه» را مطرح می‌کنند که شکل اثر ادبی ارتباط ویژه‌ای با شناخت کلی و همه جانبه هر واژه دارد. ادبیات، درونی شدن یا فردی شدن تجربه‌های مشترک انسانی است. پس زبان شاعر هم به ناگزیر به سوی تشخص پیش می‌رود. قدرت هر روش بیانی را باید در توان نوآوری واژگانی‌اش جست. این توازن با تکرار واژه‌ها، قوافی، ردیف‌ها و آرایه‌های لفظی به دست می‌آید و بیدل دهلوی در این نوع هنرنمایی بسیار تجربه دارد. شعر او عرصه ناپایان واژه‌ها و الفاظی است که زاده ذهن و تخیل قدرتمند اوست و کمتر بیتی را در دیوان او می‌توان یافت که در آن به آفرینش‌های ادبی و هنری دست ‌نزده باشد گرچه زنده بودن شعر تنها به ترکیبات بدیع و زیبای واژگان نیست و به خاطر اصالت معنوی آن می‌باشد، اما زیبایی بیان و جمال واژگان مزیت بزرگی است که نمی‌توان جایگاه آن را در غزل‌های بیدل نادیده انگاشت. تکرار در سطح واژگان از عوامل ایجاد قاعده‌افزایی است. بهره‌گیری از این شگردها موجب رستاخیز واژه‌ها و آشنایی‌زدایی می‌شود. چرا که خودِ تکرار عامل ایجاد توازن در شعر به شمار می‌رود و بر موسیقی زبان شاعر می‌افزاید. تکرار «از قوی‌ترین عوامل تاثیر است و بهترین وسیله‌ای است که عقیده یا فکری را به کسی القا می‌کند.» (شفیعی‌کدکنی، 1384: 99) تکرار در سطح واژه شامل تکرار واژه، تکرار در سطح گروه یا تکرار در سطح جمله است که آرایه‌هایی نظیر جناس و سجع و هم چنین قافیه و ردیف را به وجود می‌آورد.

 

2-2-1- تکرار واژه

تکرار واژه در شعر به دو صورت است یکی همگونی ناقص که همان استفاده شاعر است است از واژگانی که تنها تشابه آوایی در بخشی از دو یا چند واژه وجود داشته باشد. بهره‌گیری از این شیوه موجب به وجود آمدن آرایه جناس و قافیه در شعر می‌گردد کثرت اشعار بیدل منجر به استفاده از قوافی متنوع گردیده است که از جلوه‌های زیبای برقراری توازن در سطح شعر است:

دلیـل کـاروان اشکــم آه ســرد را مــانم

اثـرپرداز داغم حرف صاحب درد را مانم

                   (همان: 1068)

ندارم رشتـه دیگـر که آیین‌طلب بندم

شب تـاری مگـر بر ساز آهنگ طرب بندم

                    (همان: 1147)

هم‌گونگی کامل در حقیقت، شیوه‌ای است که در آن شاعر واژگانی را عیناً تکرار می‌کند که به منظور تأکید بر آن واژه در القای مفهوم می‌باشد. و سبب ایجاد جناس تام و در پایان مصراع موجب شکل‌گیری ردیف می‌شود. «تکرار واژه به شکل هم‌گونی ناقص، تشابه‌آوایی بخشی از دو یا چند واژه است و همگونی کامل در اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری یا تکرار یک عنصر دستوری واحد است.» (صفوی، 1390: 201/1). تکرار در کلام بیدل در سه سطح بررسی می‌شود که عبارتند از قافیه و ردیف که همان موسیقی کناری است، عروض (موسیقی بیرونی) و بدیع لفظی (موسیقی درونی) که شامل صنایع ادبی خاصی می‌شود که آنچه مربوط به مبحث عروض می‌باشد در توازن آوایی بررسی شده است.

قافیه صوتی: در این نوع قافیه اغلب رابطه بین دو واژه هم قافیه از طریق هماهنگی در صوت یا واج‌های مشترک وجود دارد که باعث القای مفهوم به ذهن مخاطب می‌گردد و بر انسجام و تکامل شکل اشعار می‌افزاید. «چشم و گوش در قافیه، به نقطه‌ای می‌رسند که چندان شتابی ندارند و نمی‌خواهند به زودی از آن بگذرند و این باعث می‌شود خواننده بیشتر بر زیبایی ذاتی و فیزیکی واژه‌های ببرد.» (شفیعی‌کدکنی، 1384: 94) هم هجا بودن و ایجاد صوتی هماهنگ در واژه‌های قافیه موجب گوش‌نوازی و القای مفهوم شعر به مخاطب می‌شود. در این نوع قافیه گوش سهم بیشتری از ذهن دارد:

آییـن خودآرایـی از رمـز السـت استـش

دل تحفـه مبر آنجـا کایینـه به دسـت استش

                   (همان: 869)

کـرده‌ام بـاز بـه آن گریه سودا، سودا

کـه زهـر اشـک زدم بـر ســر دریـا دریـا

                    (همان: 219)

قافیه تصویری: این نوع قافیه علاوه بر جنبه موسیقیایی در بر دارنده یک تصویر می‌باشد «قافیه تصویری ارتباط مستقیمی با خلاقیت و آفرینش ذهنی و خیالی شاعر دارد.» (محمدآملی، 1377: 323) این نوع قافیه بیشتر در شعر شاعرانی چون مولانا که با وجد و سماع آشنا بودند، البته رواج بیشتری دارد که شاعر می‌کوشد فضا و صحنه شعر خود را با این نوع قافیه به تصویر بکشد و البته وزن نیز در این گونه اشعار خبری است گویا واژه‌ها حقیقتاً دچار رستخیز می‌شوند و بر می‌خیزند:

به ذوق سجده او از عدم گلباز می‌آیم		چه شوق است این که یک پیشانی و صد ناز می‌آیم
بهـار آرزو در دل گــل امیــد در دامـن		به هـر رنگـی کـه می‌آیـم چمـن‌پـرداز می‌آیـم

     (بیدل، 1389: 989)

پریشان کرد چون خاموشی‌ام آواز گردیدن		نـدارد جمـع گشتـن جـز بـه خویش بـاز گـردیدن
به سر گرد سری دارم که در جولانگه نازش		چـو رنگـم می‌شود بـال و پـر پـرواز گـردیـدن

      (همان: 1189)

قافیه دستوری: قافیه‌ای است که شاعر در آن دو واژه هم‌قافیه را از یک مقوله دستوری انتخاب می‌کند به این شکل که ممکن است دو واژه هم قافیه اسم، فعل، صفت یا متمم باشند که معمولاً شاعران از این ویژگی در شعرشان به صورت ناخودآگاه بهره می‌گیرند.

غم تلاش مخور عجز را مقدم کن

به خواب آبله پای زنی جنون کم کن

                                   (همان: 1243)

قافیه در هر دو مصرع فعلی است

مباد دامن کس گیرم از فسون غرض

کف امید حنا بسته‌ام به خون غرض

                                 (همان: 916)

مشاهده می‌شود که هر دو قافیه نقش «متمم» دارند.

ردیف: ردیف از مهم‌ترین عوامل موسیقی در شعر بیدل به شمار می‌رود که سبب ایجاد موسیقی مضاعف در شعر او می‌گردد و البته فقط به شعر فارسی اختصاص دارد و در زبان‌های دیگر وجود ندارد. آوردن ردیف به تخیل شاعر و ترکیبات و عناصر تصویری در شعر کمک می‌کند و آرایه‌هایی چون مجاز و استعاره را وسعت می‌دهد. استفاده از ردیف به سبب دو عامل موسیقیایی و زبان‌شناختی بودن زبان شعر است. در شعر بیدل ردیف‌ها بیشتر فعل هستند و گاه ترکیبی است. که جنبه غنایی شعر را افزون می‌سازد و بر انسجام و پویایی آن می‌افزاید. به ویژه اگر بین قافیه و ردیف هماهنگی بین مصوت‌ها و صامت‌ها وجود داشته باشد، از نظر ساختمان صوتی، ردیف و قافیه با هم پیوند خواهند داشت:

چنین آفت نصیب از طبع راحت دشمن خویشم

اگر یک دانه دل جمع کردم خرمن خویشم

       (همان: 1034)

- ردیف تک کلمه‌ای:

به هر جـا پـرتو حسنـت به افـروزد چـراغ مـن

سیـاهی افکنـد در خـانـه خورشید داغ من

      (همان: 1196)

-          ردیف چند کلمه‌ای:

عمرها شد بی‌نصیب راحتم از چشم خویش

چون نگه پا در رکاب وحشتم از چشم خویش

        (همان: 667)

در غزل بیدل، ردیف‌های گوناگون، نشان‌دهنده توانایی و کمال هنری اوست که تسلط وی را بر انواع حقایق شعر نشان می‌دهد و آن‌ها را در خدمت وحدت‌آفرینی شعر خود در می‌آورد که در کنار ارزش کمی دارای اعتبار کیفی نیز می‌باشد.

جناس: کاربرد جناس در شعر سبب افزونی موسیقی زبان شاعر می‌گردد. این روش در سطح کلمات و جملات هماهنگی به وجود می‌آورد. تجنیس بر اساس نزدیکی هر چه بیشتر واک‌هاست به صورتی که کلمات هم‌جنس به نظر می‌رسند انواع جناس‌ها گونه‌هایی است از توازن‌های واژگان که از طریق همگونی کامل هم چون جناس تام و مرکب و یا همگونی ناقص مانند انواع دیگر جناس شکل می‌گیرد:

چو بوی گل ز چه افسردگی مقید رنگی

تو دست قدرتی ای بی‌خبر چرا ته سنگی

                     (همان: 1338)

در بیت فوق قافیه دارای جناس ناقص می‌باشد.

چون شمع می‌روم خود و شعله قامتم

گــترد ره خــرام کــه دارم قیــامتـم

                            (همان: 1045)

در این مثال قوافی نسبت به هم جناس زاید دارند. بدیهی است که بسیاری از قافیه‌ها از صنعت تجنیس نیز برخوردارند که قافیه بدیعی می‌سازند. گرچه در جاهای مختلف ابیات بیدل جناس را می‌توان یافت که از بسامد بالای در انواع مختلف برخوردار می‌باشد و به منظور کشف رمز و راز شعر خود به خواننده به کار رفته‌اند که این کارکرد هنری به سبب توازنی که از رهگذر تکرار روانی ایجاد می‌کند، تأثیر موسیقایی و قدرت القای معانی را بسیار افزایش می‌دهد و تلاش ذهن برای جستجوی کارکرد معنایی این ساختارهای هنری در خور توجه است. به طور کلی صنعت جناس در پیوند با فراهنجاری‌های دیگر کلام بیدل، زیبایی می‌آفریند و به شعر او برجستگی می‌دهد به ویژه که ارزش خاص آن در افرینش موسیقی است. این آرایه ادبی مانند سایر ابزارهای هنری، در یک نظام پیچیده در کنار دیگر عناصر هنری عمل می‌کند و در نتیجه در شعر بیدل زیبایی‌آفرینی آن در گرو ساخت پیچیده شعر اوست.

علم و عمل فسانه تمهید خواب کیست

عمریست هر چه می‌شنوم یاد می‌کنم

                    (همان: 1068)

واژه‌های «علم» و «عمل» جناس قلب دارند که مربوط به محور همنشینی است. به طور کلی صنعت جناس در پیوند با فراهنجاری‌های دیگر کلام بیدل، زیبایی می‌آفریند و به شعر او برجستگی می‌دهد به ویژه که ارزش خاص آن در آفرینش موسیقی است. این آرایه ادبی مانند سایر ابزارهای هنری، در یک نظام پیچیده در کنار دیگر عناصر هنری عمل می‌کند و در نتیجه در شعر بیدل زیبایی‌آفرینی آن در گرو ساخت پیچیده شعر اوست.

تکرار: علاوه بر جناس، تکرار نیز در شعر بیدل دارای بسامد بالایی است یا در محدوده واژه رخ می‌دهد یا الفاظ که به ایجاد موسیقی می‌انجامد:

جان هیچ و جسد هیچ و نفس هیچ و بقا هیچ

ای هستـی تو ننگ عـدم تـا بـه کجا هیچ

        (بیدل، 1389: 373)

هستـی مـن نیسـت قـانع بـا حسـاب نیستـی

جز عدم یک صفر دیگر بر سرم افزون کنید

         (همان: 540)

گرچه تکرار در بحث فصاحت از عیوب کلام به شمار می‌رفته است اما در واقع این اعتقاد نشانه عدم توجه به نقش‌های زبان است و در زبان عاطفی، تکرار، لازمه هنرآفرینی و خلاقیت هنرمند است. در غزل بیدل تکرار به عنوان یکی از شگردهای سودمند هنری نه تنها عیب نیست بلکه جزء معیارهای ارزشی شعر اوست. این تکرار هم می‌تواند تکرار واج‌ها باشد که همان نغمه حروف را می‌آفریند و هم تکرار لفظ است که در شعر بیدل فراوان یافت می‌شود و هم تکرار جمله که علاوه بر تکمیل موسیقی کلام، عواطف شدید شاعر را  هم حسّی و ملموس می‌سازد و در زیبایی‌آفرینی و پیوند عاطفی خواننده با سخن نیز مفید می‌باشد. این تکرارها نوعی نظم صوری به شعر می‌دهد که به لذتی هنری منجر می‌شود و در هر جای بیت می‌توانند بیایند.

کنایه: بیدل از ساده‌گویی می‌گریزد به طرزی شگفت جمله‌ها را به هم می‌آمیزد و از زبان هنجار فاصله می‌گیرد و این هنجارگریزی به کمک تصاویر فرعی یا آرایه‌های زبانی به دست می‌آید البته در کنار تصاویر اصلی و مرکزی شعر که همواره در تک‌تک ابیات او حضوری همیشگی دارد و از آن میان تعبیرات کنایی از اشکال بارز آراستن کلام و خروج از نرم است. کنایه در شعر بیدل خاص اوست مانند:

جوش اشیا اشتباه ذات بی‌همتاش نیست

کثرت صورت، غبار وحدت نقاش نیست

                      (همان: 349)

که «غبار چیزی بودن» کنایه از «مانع چیزی شدن» است.

کنایه در شعر بیدل همواره آشکار نیست و گاه به سختی می‌توان به آن پی ‌برد و گاهی سبب غلط‌اندازی یا ابهام‌های ناخوشایند می‌شود.

چه خواهم کرد اگر آیینه گردد برق دیدارش

تحیر مژده‌ای دارد که من نشنیده مدهوشم

       (همان: 1088)

که «آیینه گردد» به معنی «آشکار شود» می‌باشد.

گاهی نیز این تعبیرهای کنایی در حوزه فعل گسترش پیدا می‌کند که فهم شعر در گرو شناخت آن‌هاست.

امروز آمدن‌ها چنین بهار دارد

فردا که راست امید تا خود چه سان بیابید؟

                      (همان: 820)

منظور از «بهار» «خرمی» است و منظور از «بهار دارد» یعنی «آشکار شده است»

نمونه‌های دیگر: «عنقا شدن» کنایه از وجود نداشتن، «سرد بودن» کنایه از زیبنده نیست، «تیغ بودن» کنایه از درد آور بودن.

 

نتیجه

شیوه شعر بیدل، ویژه خود اوست. خصوصیت برجسته این شعر گسیختگی معانی و پریشانی اندیشه‌های اوست تا آنجا که هر بیت از عالم ویژه‌ای سخن می‌گوید. اما با وجود این همه غرابت خیال و تازگی سخن، لذت هنری خاصی در خواننده ایجاد می‌کند و نتیجه قدرت نمایی شاعر در به هم آمیختن خیال‌های گوناگون است.

بیدل از جمله شاعرانی است که گرچه بیرون از مرزهای ایران شهرت بیشتری دارد اما شگفتی‌آفرینی‌های او بر مخاطبش پوشیده نیست. ترکیبات زیبایی که او می‌سازد تا امروز بی‌بدیل و فراوان است. او شاعری تصویر‌ساز است. زیباترین و جاندارترین موتیوها در شعر او به بار می‌نشیند، گویی از جهان واقعی قطع پیوند می‌کند. در لحظه‌ای آفرینش‌های هنری به جهان شاعرانه پناه می‌برد. شعر او شعر گریز از رئالیسم وانمودی کلیشه‌ای در زندگی روزمره است که خرق عادتی جسورانه و بی‌پروا دارد. این گریز در واقع از نشانه‌های مدرن کلام اوست و به ساخت فضا و تصاویری استعاری در شعر او می‌انجامد. به دلیل همین شگردها و شاهکارهای مداوم و پی در پی است که شعر او حاوی برترین برجستگی‌های ادبی است. از میان گونه‌های مختلف هنجارگریزی (قاعده کاهی) هنجار‌گریزی معنایی و واژگانی از بسامد بالاتری برخوردارند و از لحاظ قاعده‌افزایی نیز شعر او هم به لحاظ کیفیت و هم از نظرگاه کمیت حرف بسیاری برای گفتن دارد. چه در توازن‌های واژگانی و چه در هماهنگی‌های آوایی.

کثرت و تنوعی که از این نظر در کلام اوست در حدی است که می‌توان هر کدام از برجستگی‌های شعرش را در پژوهش‌های مجزا، از زوایا و دامنه‌های مختلف مورد بررسی قرار داد. چیزی که هست درک آینگی نگاه او مستلزم آشنایی با شیوه‌های شعری‌اش و آنگاه رمزگشایی‌ها و پرده‌برداری از زبان نمادین اوست که در آنجا مخاطب به التذاذ ادبی و اغنای عاطفی خواهد رسید.

 

منابع و مآخذ

1 ــ انوشه، حسن. فرهنگنامه ادب فارسی. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ دوم، 1381.

2 ــ اوحدی، مهرانگیز. تصویرهایی نو در شعر کهن. تهران: دستان، چاپ اول، 1390.

3 ــ بیدل دهلوی. دیوان. به تصحیح دکتر بهداروند. تهران: نگاه، چاپ دوم، 1383.

4 ــ حسینی، حسن. بیدل سپهری و سبک هندی. تهران: سروش، چاپ اول، 1367.

5 ــ خسروان، محمدحسین. اوج انحطاط سبک هندی. تهران: سخن گستر، چاپ اول، 1383.

6 ــ خلیلی جهانتیغ، مریم. سیب باغ جان. تهران: سخن، چاپ اول، 1380.

7 ــ شفیعی کدکنی، محمدرضا. رستاخیز کلمات. تهران: سخن، چاپ اول، 1391.

8 ــ ـــــــــــــــــــــــ ، ــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. تهران: آگاه، چاپ دوم، 1366.

9 ــ ـــــــــــــــــــــــ ، ــــــــــــــــــ . موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ هشتم، 1384.

10 ــ شمیسا، سیروس. سبک‌شناسی شعر. تهران: فردوس، چاپ اول، 1374.

11 ــ ـــــــ، ــــــ . نقد ادبی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1383.

12 ــ صفوی، کوروش. از زبان‌شناسی به ادبیات (1 و2). تهران: سوره مهر، چاپ سوم، 1390.

13 ــ صمصام، حمید. درآمدی بر نقد شعر فارسی. دستان، چاپ اول: 1388.

14 ــ علوی مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر. تهران: سمت، 1377.

15 ــ غلامعلی‌زاده، خسرو . ساخت زبان فارسی. تهران: احیای کتاب، 1374.

16 ــ قویمی، مهوش. «زبان‌شناسی و کاربرد آن در ادبیات پیدایش نقد ساختاری». زبان شناسی، سال پنجم، شماره اول، بهار وتابستان 67.

17 ــ کاظمی، محمدکاظم. کلید در باز (ره‌یافت‌هایی در شعر بیدل). تهران: سوره مهر، چاپ اول، 1387.

18 ــ محمد آملی، محمدرضا. آواز چگور. تهران: ثالث، 1377.

19 ــ مجیدی، فاطمه، «ریخت‌شناسی داستان شیخ صنعان»، مجله پژوهش‌های ادبی، شماره 7 بهار 1344 ، صص 145 – 165،

20 ــ مهریان، جواد. مکتب نازک خیالی و نقد بیدل. تهران: دانشگاه آزاد قوچان، چاپ اول، 1390.

21 ــ میرصادقی، میمنت. واژه‌نامه هنر شاعری. مهناز، چاپ دوم، 1376.

22 ــ میلر، هنری و دیگران. تولد شعر. ترجمه منوچهر کاشف. تهران: سپهر، 1348.

23 ــ نظامی گنجوی. خسروی و شیرین. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ نهم، 1388.

24 ــ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: توس، چاپ سوم، 1364. 6ــ مجیدی، فاطمه، «ریخت‌شناسی داستان شیخ صنعان»، مجلۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ 7، بهار 1344، صص145ــ165، 1384.

17ــ نظامی گنجوی.خسرو و شیرین. به کوشش سعید حمیدیان،تهران: قطره، چاپ نهم، 1388.

 

---

*  دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد علوم و تحقیقات سیستان و بلوچستان. (نویسنده مسؤول)

**  دانشگاه آزاد اسلامی، واحد سیستان و بلوچستان، گروه زبان و ادبیات فارسی، ایران، سیستان و بلوچستان.

تاریخ دریافت: 28/3/1393                                                                     تاریخ پذیرش: 30/4/1393

[1]  ــ(Automatystion)

[2]  ــ(Foregrounding)

[3]  ــ (Stracture)

[4] ــ  Deviation)

[5] ــ (extra  regularity)

مراجع

منابع و مآخذ

1 ــ انوشه، حسن. فرهنگنامه ادب فارسی. تهران: سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چاپ دوم، 1381.

2 ــ اوحدی، مهرانگیز. تصویرهایی نو در شعر کهن. تهران: دستان، چاپ اول، 1390.

3 ــ بیدل دهلوی. دیوان. به تصحیح دکتر بهداروند. تهران: نگاه، چاپ دوم، 1383.

4 ــ حسینی، حسن. بیدل سپهری و سبک هندی. تهران: سروش، چاپ اول، 1367.

5 ــ خسروان، محمدحسین. اوج انحطاط سبک هندی. تهران: سخن گستر، چاپ اول، 1383.

6 ــ خلیلی جهانتیغ، مریم. سیب باغ جان. تهران: سخن، چاپ اول، 1380.

7 ــ شفیعی کدکنی، محمدرضا. رستاخیز کلمات. تهران: سخن، چاپ اول، 1391.

8 ــ ـــــــــــــــــــــــ ، ــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. تهران: آگاه، چاپ دوم، 1366.

9 ــ ـــــــــــــــــــــــ ، ــــــــــــــــــ . موسیقی شعر. تهران: آگه، چاپ هشتم، 1384.

10 ــ شمیسا، سیروس. سبک‌شناسی شعر. تهران: فردوس، چاپ اول، 1374.

11 ــ ـــــــ، ــــــ . نقد ادبی. تهران: فردوس، چاپ چهارم، 1383.

12 ــ صفوی، کوروش. از زبان‌شناسی به ادبیات (1 و2). تهران: سوره مهر، چاپ سوم، 1390.

13 ــ صمصام، حمید. درآمدی بر نقد شعر فارسی. دستان، چاپ اول: 1388.

14 ــ علوی مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر. تهران: سمت، 1377.

15 ــ غلامعلی‌زاده، خسرو . ساخت زبان فارسی. تهران: احیای کتاب، 1374.

16 ــ قویمی، مهوش. «زبان‌شناسی و کاربرد آن در ادبیات پیدایش نقد ساختاری». زبان شناسی، سال پنجم، شماره اول، بهار وتابستان 67.

17 ــ کاظمی، محمدکاظم. کلید در باز (ره‌یافت‌هایی در شعر بیدل). تهران: سوره مهر، چاپ اول، 1387.

18 ــ محمد آملی، محمدرضا. آواز چگور. تهران: ثالث، 1377.

19 ــ مجیدی، فاطمه، «ریخت‌شناسی داستان شیخ صنعان»، مجله پژوهش‌های ادبی، شماره 7 بهار 1344 ، صص 145 – 165،

20 ــ مهریان، جواد. مکتب نازک خیالی و نقد بیدل. تهران: دانشگاه آزاد قوچان، چاپ اول، 1390.

21 ــ میرصادقی، میمنت. واژه‌نامه هنر شاعری. مهناز، چاپ دوم، 1376.

22 ــ میلر، هنری و دیگران. تولد شعر. ترجمه منوچهر کاشف. تهران: سپهر، 1348.

23 ــ نظامی گنجوی. خسروی و شیرین. به کوشش سعید حمیدیان. تهران: قطره، چاپ نهم، 1388.

24 ــ همایی، جلال‌الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: توس، چاپ سوم، 1364. 6ــ مجیدی، فاطمه، «ریخت‌شناسی داستان شیخ صنعان»، مجلۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ 7، بهار 1344، صص145ــ165، 1384.

17ــ نظامی گنجوی.خسرو و شیرین. به کوشش سعید حمیدیان،تهران: قطره، چاپ نهم، 1388.