زیبایی‌شناسی کاربرد تناقض در طنز عرفانی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 5، دوره 6، شماره 23، فروردین 1394، صفحه 103-116   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

سپیده موسوی؛ ملک محمد فرخ زاد

نویسنده

چکیده

یکی از عرصه­های کاربرد طنز در ادبیات فارسی، آثار عرفانی است. طنز و عرفان به لحاظ فلسفی ـ ساختاری، نقاط مشترکی با یک‌دیگر دارند. از آن جمله این که هر دو آن‌ها بر اجتماع نقیضین استوار هستند و فایدة تعلیم و شادمانگی روح را دارند. در این میان آنچه که زمینة زیبایی‌شناسی مشترک میان این دو را مستحکم می­کند اجتماع نقیضین و ضدین است که در علم بدیع به زیبایی در صنعت پارادوکس وجود دارد. در این مقاله پژوهشگر بر آن است که با روشی اسنادی ـ کتابخانه­ای انواع تناقض موجود در طنزهای عرفانی را بررسی نماید.

کلیدواژه‌ها

طنز؛ عرفان؛ پارادوکس؛ انواع موقعیت‌های متناقض

اصل مقاله

زیبایی‌شناسی کاربرد تناقض در طنز عرفانی

سپیده موسوی*

دکتر ملک‌محمد فرخ‌زاد**

چکیده

یکی از عرصه­های کاربرد طنز در ادبیات فارسی، آثار عرفانی است. طنز و عرفان به لحاظ فلسفی ـ ساختاری، نقاط مشترکی با یک‌دیگر دارند. از آن جمله این که هر دو آن‌ها بر اجتماع نقیضین استوار هستند و فایدة تعلیم و شادمانگی روح را دارند. در این میان آنچه که زمینة زیبایی‌شناسی مشترک میان این دو را مستحکم می­کند اجتماع نقیضین و ضدین است که در علم بدیع به زیبایی در صنعت پارادوکس وجود دارد. در این مقاله پژوهشگر بر آن است که با روشی اسنادی ـ کتابخانه­ای انواع تناقض موجود در طنزهای عرفانی را بررسی نماید.

 

واژه‌های کلیدی

طنز، عرفان، پارادوکس، انواع موقعیت‌های متناقض.

 

 

 

طنز

واژه طنز در لغت به معنی ناز و فسوس کردن، فسوس داشتن، طعنه، سخریه، بر کسی خندیدن و عیب کردن، لقب‌کردن و سخن را به رموز گفتن است و طنز‌کردن به معنی عیب جویی، طعنه‌زدن و تمسخر است. (دهخدا ذیل طنز). «طنز در جوار کمدی (خنده‌نامه) و طعنه[1] قرار می­گیرد و سخنی است اعتراض آمیز و لطیف و نیشخند انگیز که قصدش انتقاد و اصلاح جامعه است در حالی که هزل، خشن و تند و فحش آلود است و خنده‌آور، ولی معمولاً هدف اجتماعی و انتقادی ندارد و گاهی ناشی از طمع کسب مال و مقام است که در این صورت آن را هجو می­نامند». (فرشیدورد، 1363، ج دوم: 679)

غالب تعاریفی که از طنز در کتب ادبی مطرح شده است با مفهوم روش طنز آمیخته شده است و این که روش خنداندن ویژه­ی آن که آمیخته با تلخی و اصلاح­گری است باعث گردیده که شناخت ماهیت و ساختار خود آن مفغول بماند. در میان تعاریفی که به ساختار و ماهیت طنز اشاره شده است تعریف شفیعی کدکنی، فولادی و شادروی­منش قابل توجه است. شفیعی در تعریف طنز می­گوید: «طنز عبارت است از تصویر هنری اجتماع نقیضین یا ضدین». (شفیعی کدکنی، 1384: 39). فولادی نیز در تعریف طنز می­گوید: «طنز نوعی خلاف عرف مقرون به هزل مثبت با موضوع انسانی، بر مبنای تعهد، دارای تأثیر خنده و اندیشة همگام است». (فولادی، 1386: 36) شادروی‌منش  نیز با تعریفی ساختاری ‌ـ محتوایی، فرمول ساخت طنز را این گونه بیان کرده است:

«پدیده + وضع در غیر ما وضع + بیان + انتقاد + جوهر شعری، ادبی = طنز ادبی». (شادروی منش،1380: 29) آنچه که شفیعی از آن با تعبیر منطقی اجتماع نقیضین و ضدین نام برده است به ترتیب در اندیشه­ی فولادی و شادروی منش با عناوین «خلاف عرف» و «وضع در غیر ما وضع» یاد شده است.

اما نوع نگاه پژوهش‌گران غربی به طنز، هم بر مبنای نگاه ساختاری بود و هم نشانه‌شناسی. بدین گونه که از دیدگاه نشانه‌شناسی^[2]، اساس ایجادی مفهوم لطیفه با گونه­ای مخالفت معنایی ‌ـ‌که گونه­ای مخالفت قیاس است‌ـ رخ می­دهد تا آنجایی که گفته می­شود «لطیفه بیگانه کردن^[3]، نشانه (کلمه یا جمله و...) از بافت مالوف و معمول خود است. در لطیفه، نشانه مدلول همیشگی و عادی خود را از دست می­دهد. در این حالت مخاطب لطیفه با نوعی پارادوکس^[4]، سرو کار دارد. امبرتو اکو^[5] در کتاب خود (سفرهایی در ورای واقعیت) نیز در این باره می‌نویسد: «هر فرد، بر اساس پیشینه­ی فرهنگی خود، هنجارهایی را می­پذیرد و در زندگی برای ارتباط با دیگران از نشانه استفاده می­کند. نشانه­ها دارای نظامی مخصوص به خودند و کسانی که این­ها را به کار می­برند نشانه­ها را نظام­مند می­دانند و انتظارات مالوفی از آن‌ها دارند. حال اگر فرد و یا متنی این نظام را بر هم زند، ممکن است با متنی طنزآمیز رو به رو باشیم». (اخوت،1371: 33‌-‌31) هم‌چنین  ویکتور راسکین^[6] نیز، با افکندن نگاهی معنی­شناسی به لطیفه­ها بر این عقیده است که: «برای درک معنای یک لطیفه، توجه به دو عامل ضروری است. این که از قبل بدانیم که با یک لطیفه رو به رو هستیم؛ و دیگر این که میان اجزای لطیفه، تناقضی موجود باشد که خود به مفهوم متجانس نبودن با منطق روزمره است». (همان: 30‌-‌29)

در مجموع آنچه گفته شد مشخص می‌گردد که طنز با توجه به تعاریف ماهوی که از ان ارایه شده است بر گونه­ای اجتماع نقیضیین و در نتیجه تناقض استوار است. این موضوع طنز را منطقاً با آرایه­ی تناقض یا پارادوکس پیوند می­دهد. یکی از محمل‌هایی که طنز در آن رواج می‌یابد و فایدة تعلیم خود را بیان می‌دارد عرفان است. حال این سوال پیش می‌آید که عرفان چگونه می­تواند به لحاظ منطقی با مقوله­ی طنز و پارادوکس هم‌خوانی بیابد؟

طنز و عرفان

در اسلام برخلاف مسیحیت و نیز تمدن یونان باستان، مزاح و طنز طرد نشده است و بزرگان دینی ما، من جمله پیامبر (ص) و نیز حضرت علی (ع)، در مواقع ضروری به اندازه از خصلت شوخ طبعی استفاده می­کردند. صوفیه نیز از طنز در سخنان خود سود می­جستند و با رویکردی معتدل در آن گام می­نهادند. غزالی در کیمیای سعادت به بهره‌گیری معتدل از طنز در گفتار صوفیه اشاره می­کند و اذعان می­دارد که: «گاه گاهی مزاح‌کردن مباح است. لیکن اگر کسی همیشه به مزاح‌کردن عادت کند مسخره است و خوض در باطل شایسته نیست». (غزالی، 1386: 38)) اما آنچه که باعث انعکاس طنز در زبان عرفان شده است صرفاً سیره نبوی و ائمه و یا فواید تعلیم و اخلاقی طنز نیست بلکه ساختار کلی و عمومی زبان عرفان، راه را برای چنین محتوایی باز می­کند.

به دنبال روی آوردن عرفا به عرفان نظری و تلاش آن‌ها در مدون‌کردن کتب عرفانی نیاز به کارگیری یک زبان مجزا نیز احساس گردید. خواجه عبدالله انصاری در کتاب طبقات الصوفیه در این باره می­گوید: «در قدیم طریق تصوف تنگ­تر بوده است و بسط نشده بود که روزگار نازک­تر بود و در سخن صاین­تر بودند که ایشان در معاملت می­کوشیدند نه در بسیاری مقال و سخن که متمکنان بودند لیکن در آخرت در متاخران ولایات ظاهرتر گشت و سخن و دعوی عریض­تر که مغلوب­تر بودند بی­طاقت گشتند و مضطر در سکر و قلق و غلیان آنچه یافتند به سخن ظاهر کردند». (انصاری، 1362: 6)

آنها در این کتب به بیان تجربیات عرفانی خود می­پرداختند و از آنجا که مجبور بودند تجربه­های آن جهانی خود را به زبان مادی این جهانی بیان کنند؛ تناقض و تعارض در کلام آن‌ها ایجاد ­شد و این موضوع بالطبع زمینه را برای پارادوکس ایجاد کرد. استیس در این باره می­گوید «هنگامی که زبان را اجباراً برای تبیین امور این عالم (عالم بالا) به کار برند، پیچ و تاب برمی­دارد و انواع انحرافات و تحریفات به خود می­گیرد و به صورت نقیض­گویی، شطحیات، تناقضات، قول محال، غرابت­گویی، ایهام و نامعقول­گویی در می­آید». (استیس، 1361: 281)

از این رو زبان عرفان در بطن و ماهیت خود با پارادوکس پیوندی عمیق دارد.

پارادوکس

متناقض­نما یا پارادوکس[7] برگرفته ازparadoxum در لاتین از واژه­ی یونانی paradooxon مرکب از para به معنی متناقض یا مقابل و doxa به معنی عقیده و نظر است. (چناری، 1374: 68) لذا مجموعاً به معنای مخالف عقیده و نظر معنی می­دهد. در اصطلاح ادبی نیز، پارادوکس، یکی از انواع آشنایی‌زدایی است و از شگردهای برجسته و شگفتی به حساب می­آید که با ساختار ناسازوارانه­اش بر باورهای عرفی، عقلی، شرعی و... می­تازد و ذهن مخاطبش را با شگفتی بزرگی روبه رو می­کند. این هم­سازی نقیضین در همه مسایل بغرنج الهیاتی، خواه و ناخواه به وجود می­آید به گونه­ای که می­توانردپای پارادوکس را در هر جا که کوششی برای تعبیر تجربه­های ماورایی صورت بگیرد پیدا کرد. از این رو متونی که تعبیر این تجربه­ها را در بردارند (نظیر متون دینی و فلسفی) عرصه­های واقعی ظهور و بروز پارادوکس خواهند بود. می­توان شواهد ملموسی از پارادوکس را در قرآن ارایه داد. به عنوان مثال در آیة 169 سوره­ آل عمران آمده است که «و لاتحسبن الذین قتلوا فی سبیل الله امواتاً بل احیا عند ربهم یرزقون». در این آیه گفته شده که شهیدان در راه خدا زنده­اند. با این گفته، خداوند دو مفهوم متناقض زنده و مرده بودن را در شهیدان حق جمع کرده است.

به تعاقب قرآن، تناقض در گفتار و کلام صوفیان ‌ـ ‌که فرقه­ای دینی و الهیاتی بوده­اند‌ـ نیز به کار رفت. این خصیصه هم در زبان جد آن‌ها و هم طنزینه­های آن‌ها به کار گرفته شد. در گفته­ها و حکایات طنزی عرفا پارادوکس فضایی کارناوالی را ایجاد نمود. بدین گونه که زبان عرفان، در این قبیل گفته­ها با قرار‌دادن دو عنصر و شخصیت متفاوت، سرشار از براندازی دگرمفهومی گردید. این فرو ریختن در برابر هر نوع موضع­گیری نسبت به اندیشه­ها­ی ایستا، سلطه­طلب و تک­گویی است که عارف آن را درک می­کند و آن را مخالف با سیر و سلوک سالک می­داند، لذا در قالب حکایتی طنزی آن را به زیر می­کشد.

پارادوکس در هر جا که کوشش­های عقلانی برای ارایه و توضیح مطلبی وجود داشته به کار می­رود این کوشش عقلانی می­تواند هم در معنای خاص کوشش عقلانی که فلسفه است انعکاس یابد (نظیر نظریات زنون، فیلسوف یونان باستان و نیز ابن سینا در کتاب شفا) و هم در عرصه­ی ­هنر (مانند مجسمة شیوا در هندوستان که از یک زاویه زن به نظر می­رسد و از زاویه‌ای دیگر مرد) و هم در گفتار روزمره و یا گفته­های سیاستمداران. از این رو مشخص می‌شود که پارادوکس علی رغم آن که منطقاً پذیرفتنی نیست و عقل نمی­تواند دو امر ناساز را در مفهومی واحد جمع کند، اما با این حال هم‌ چنان کوششی عقلی و پذیرفتنی به حساب می‌آید.

همین نگاه به تناقض و این که تناقض در هر کوشش عقلانی و معرفتی راه را برای خود می­گشاید زمینه‌ساز آن شد که در عرفان نیز جلوه­ی برجسته و عمیقی بیابد. این موضوع می‌تواند به خاطر ساختار و بافت خود عرفان باشد که همواره بر اصل بر هم‌زدن اصول و پایه‌ها استوار است. احمد غزالی خود در این باره گفته است: «این جا (در عرفان) حقایق به عکس گردد». (191: 42) شمس تبریزی نیز بر گفته­ی او صحه می­گذارد و می­گوید: «کار ما به عکس همه خلق باشد؛ هرچه ایشان قبول کنند، ما رد کنیم و هر چه ایشان رد کنند ما قبول کنیم». (63:288)

از این رو تناقض توانست از همان قرون اولیه­ی عرفان اسلامی، در گفتار و عمل عرفا رواج یابد. هر چند به قول شفیعی «تصاویر پارادوکسی به معنای دقیق کلمه با سنایی و شعرهای مغانه­ی او آغاز می­شود... اما سرچشمه­ی تصاویر پارادوکسی و نیز حس‌آمیزی، خلاقیت عارفان ایرانی است و در صدر آنان بزرگ‌ترین شاعر هستی، ابویزید بسطامی است که فرمود: روشن تر از خاموشی چراغی ندیدم». (شفیعی، 1367: 56)

خوانندة ترکیبات ناسازوار عرفا، به هنگام مواجه با این دست عبارات، با گونه­ای از شگفتی رو به رو می­شود چرا که این‌ها را با منطق ذهن و عقل خود هماهنگ نمی­یابد. به عنوان مثال، او می­داند برگ به معنای زاد و توشه را نمی­توان با مفهوم بی‌برگی که به معنی بی­توشه­گی است در یک ترکیب واحد جمع کرد و یا روشنی جایی است که خاموشی نیست و بالعکس و مفهومی چون روشن‌تر از خاموشی پذیرفتنی نیست. اما اتفاقاً عرفا در پی این گفتارها، به دنبال بر هم‌زدن عادت­ها و رهایی انسان از همین غفلت­های همیشگی و معهود بوده­اند و می‌خواستند نشان دهند که می­توان نگاهی دیگرگونه حتی متفاوت را به دانسته­ها و قراردادهای ذهنی داشت. گویی عرفاً نه تنها در گفتار و تعلیم خود در پی هوشیاری انسان بودند بلکه حتی در صنایع ادبی­ای که در کلام خود به کار می­بردند همواره در پی آن بودند که تعلیم انسان و رها‌کردن او از غفلت‌ ـ‌ که عنصر برجسته­ این عالم است ‌ـ را یادآور شوند.

 هم‌چنین پارادوکس علاوه بر وجهة عقلانی و تربیتی­اش، وجهه­ی کلامی و ادبی برجسته‌ای هم دارد. چرا که به عقیده­ی بعضی از فیلسوفان و زیبایی‌شناسان، زیبایی در شگفت‌انگیزی نهفته شده است. هم‌چنین صورت‌گرایان روس بر این باورند که «آنچه زبان خبر را به زبان ادب تبدیل می­کند آشنایی‌زدایی و ایجاد غرابت است و به نظر می­رسد که متناقض نما بیش از هر شگردی شگفت‌انگیز و غریب باشد؛ زیرا خلاف عقل، عرف یا عادت به نظر می­رسد». (وحیدیان کامیار، 1376‌: 28) حتی برخی از اندیشمندان در این باره پا را فراتر نهاده و مجموعاً این گفته را اذعان داشته­اند که اصلاً زبان شعر، زبان تناقض است. از آن جمله دیچز گفته است که «تناقض، زبان مناسب و اجتناب‌ناپذیر از برای شعر است... این عالم که حقایق مورد نظر او محتاج بررسی پیراسته از هر تناقض است اما ظاهراً به حقیقتی که شاعر بیان می‌کند می‌­توان فقط از طریق تناقض دست یافت. تناقضات از اصل ماهیت زبان شعر ناشی می­شود... حتی شاعر به ظاهر ساده گو و صریح و ناگزیر در اثر ماهیت ابزار کار خود به جانب تناقض رانده می­شود». ( دیچز،1370: 251)

اما پارادوکس چگونه در متون و اشعار عرفانی انعکاس یافته است؟

انواع پارادوکس در شعرهای عرفانی

در تعریف پارادوکس گفتیم صنعتی است که بر پایة همسازی دو سویة ناهم‌خوان بنا شده است. می­توان برای پارادوکس از جهت نوع دو سویه­ی آن، چهار قسم قایل شد:

ـ پارادوکس زبانی

ـ پارادوکس منطقی

ـ پارادوکس خیالی

ـ پارادوکس روانی

«پارادوکس زبانی آن است که در آن یک عنصر زبانی به نقض عنصر زبانی دیگری بپردازد» (فولادی، 1387: 232):

روشن از پرتو رویت نظری نیست  که نیست

منت خاک درت بر بصری نیست که نیست

 (حافظ، 1368: 52)

 که در این نمونه «نیست» اول  ناقض «نیست» دوم است.

پارادوکس منطقی نیز پارادوکسی است که در آن سخن گوینده در حکم یک قضیه فرض شود و «یک بخش از آن قضیه­ از سوی بخش دیگر آن قضیه منطقاً نقض ­شود. مانند این که کسی اشتباهاً بگوید: «یک روز شب بود». (همان: 232)

پارادوکس خیالی همان آرایة پارادوکس است که از آن در علم بدیع سخن می­گوییم و «به تعبیر دکتر شفیعی کدکنی خالق تصویرهای پارادوکسی است». (همان: 233) مانند:

دولت فقر خدایا به من ارزانی دار

کاین کرامت سبب حشمت و تمکین من است

 (حافظ، 1368: 50)

پارادوکس روانی، پارادوکسی است که «در آن دو عنصر روانی و عموماً عاطفی متناقض، مانند خواستن و نخواستن با هم گرد می‌آیند». (همان: 233) مانند:

شبلی (رحمه الله علیه) گفت: آن خواهم که نخواهم. (مینوی، 1372: 134)

از جهت جنس نیز پارادوکس بر دو قسم است:

ـ پاردوکس گفتاری یا قولی

ـ پاردوکس کرداری یا فعلی.

در متون عرفانی اکثر نمونه­هایی که از پارادوکس می­خوانیم از نوع گفتاری هستند. این نوع پارادوکس، هر دو سویه­اش درون سخن وجود دارد. (فولادی، 1387: 238) مانند:

ای بسا که به ما نزدیک است و از ما دور است. (عطار، 1322: ج1 : 171)

اما پارادوکس کرداری، یک سویه­اش در درون سخن وجود دارد و سویه دیگر آن بیرون سخن. (فولادی، 1387: 239‌-‌238)

در حکایات طنزی عرفانی آنچه که مشهود است انواع پارادوکس نیست بلکه جنس­های مختلف پارادوکس که جنس گفتاری و کرداری است. علت این است که این پارادوکس­ها، در محمل یک حکایت مطرح می­شوند نه در قالب یک بیت از قالبی هنری­ نظیر قصیده و غزل (طنزهای عرفانی غالباً به شکل حکایت و در قالب مثنوی آمده‌اند) هم‌چنین این قبیل طنزها، قضیه­ای منطقی یا زبانی نیستند بلکه حامل یک حکایت اند که با وجود شخصیت­های و یا رفتارهای متناقض شخصیت­هایش، زمینه­ای طنزی را ایجاد می­کند.

در مجموع می­توان پارادوکس‌های موجود در حکایات طنزی عرفانی را در چهار موقعیت بررسی کرد که شامل موارد زیر هستند:

موقعیت اول: در طنزهای عرفانی آنچه که گاه در ظاهر حکایت به نظر می­رسد وجود شخصیت­های متضاد و متناقض است. مثلاً رادمرد در برابر غافل (حدیقه الحقیقه سنایی: 34) پادشاه و دیوانه (مصیبت­نامة عطار: 208) نحوی و کشتیبان (که می­تواند تقابل نمایندگان علوم تجربی و مدرسی باشد) (مثنوی مولانا: 112) روستایی و شهری (همان: 297) و... در این قبیل حکایات دو شخصیت متفاوت در یک موقعیت واحد متضاد گرد هم می­آیند. اینها شخصیت‌هایی هستند که جمع آوردن آن‌ها در یک موقعیت واحد از همان لحظة اول، ذهن مخاطب و خواننده­ی ­طنز را با تعجب روبه رو می­کند و ناسازواریشان را به خوبی القا می­کند. انتخاب این قبیل شخصیت­ها، از همان ابتدای حکایت به خواننده نوید موضوع و نتیجه­ای متفاوت را می­دهد، لذا ذهن مخاطب که از همان آغاز با هنجارشکنی متفاوتی رو به رو شده جلب می­شود و حکایت را با دقت نظر بیشتری دنبال می­کند.

موقعیت دوم: از دیگر شگردهای متناقضی که در طنزهای عرفانی به کار برده می­شود این است که گاه در حکایات طنزی از شخصیتی استفاده می­شود که از ضعف یا مشکلی رنج می‌برد سپس همین شخص موظف به انجام‌دادن عملی می­شود که عملاً از عهده­ی آن برنمی‌آید همین وظیفة محول شده گونه‌ای تناقض را ایجاد می­کند. مثلاً حکایت احول و استاد که در آن استاد شاگرد احولش را موظف به آوردن یک کوزه می­کند. این موضوع به خودی خود متناقض است و تناقض آن از آنجا نشات می­گیرد که یک فرد دوبین، چگونه می­تواند یک چیز را ببیند و انجام دهنده­ی درست درخواست متقاضی باشد؟ شاهد مثال دیگر مربوط به داستانی است که در مثنوی مولانا آمده است و در آن کری به عیادت بیماری می­رود. قابل ذکر است که آنچه که در عیادت انجام می­شود صرفاً دیدار نیست بلکه اصل آن بر پایة دلجویی‌هایی است که از بیمار انجام می­شود و اتفاقاً خلق فضای طنزی در همین جا رقم می‌خورد. این که به خودی خود کری به دیدار فردی برود مشکلی ندارد ولی این که بخواهد با او به گفتگو بنشیند و مقتضای حال بیمار را درک نکند و به صرف خیالات واهی و شخصی خود جواب را پیش بینی کند ایجادکنندة موقعیتی خنده‌آور است، لذا این‌جاست که مخاطب از به وجود آمدن دو موقعیت متناقض رفتن ناشنوا به عیادت بیمار و دلجویی از او و شنیدن‌های اشتباه، فضایی طنزی را ایجاد می­کند.

 موقعیت سوم: گاه نیز خلق فضای طنزی ناشی از ضعف و کاستی­های بدنی و ذهنی نیست بلکه شخصیت‌های اثر به لحاظ موقعیت‌های قومیتی و فرهنگی با یکدیگر متضاد هستند و همین موقعیت­های متضاد گفتار و عمل متضاد و به خصوصی را برای هر یک از آن‌ها رقم می­زند. از این رو با دیدن گفتار و رفتار آن‌ها ظاهراً عملکرد و گفتار کاملاً طبیعی است اما همین عملکرد در مقایسه با دیگر افراد هم‌طیف متناقض و خنده‌آور به نظر می­رسد. مانند داستان آن چهار فرد فارس، عرب، ترک و رومی که هریک با درهمی که داشتند می­خواستند انگور بخرند وچون هر یک اسم انگور را از زبان خود می­گفت دیگری به مخالفت با آن برمی‌خواست در نتیجه به نزاع با یکدیگر افتادند.

موقعیت چهارم: از دیگر موقعیت­های طنزی موجود در حکایات طنزی عرفانی، غافل‌گیری رفتاری است. در این موقعیت، مخاطب با توجه به شباهت موقعیت با اموری مشابه، یک نتیجه­گیری مشخص را در ذهن خود حدس می­زند غافل از آن که شخصیت حکایت عمل دیگری را انجام می­دهد. مثلاً در مثنوی مولانا در داستان «‌قصة آن دباغ که در بازار عطاران از بوی عطر و مشک بیهوش و رنجور شد (ص470)  مخاطب به هیچ وجه گمان نمی­کند دباغ بیهوش شده قرار باشد با بوی سرگین به هوش بیاید، اما اتفاقاً او این گونه هوش خود را باز می‌یابد هم‌چنین در حکایت «آن سه مسافر مسلمان، ترسا و جهود (838)» نیز  شخصیت مسلمان گفته و عملکردی را ارئه می­دهد که هم آن دو و هم مخاطب را مبهوت می­کند و یا در حکایت «یکی ترجای تاجر بود پرسیم» از الهی نامة عطار(ص170) مرد ترسا بعد از مردن پسرش از مسیحیت خارج می­شود و به اسلام می­گرود چون بر این باور است که خدا طبق دیدگاه اسلام فرزندی ندارد و اگر فرزندی را بکشد از درد بی‌فرزندی خبر ندارد که این کار را انجام می­دهد اما در مسیحیت خدا فرزند دارد و فرزندکشی دیگران را می­کند.

 می­توان غافل‌گیری گفتاری را نیز از زمره موقعیت­های متناقض به حساب آورد چرا که مخاطب بر اساس ادراک و خود یک گفتار منطقی هماهنگ با موقعیت پیش آمده را حدس می‌زند غافل از این که شخصیت حکایت چیز دیگری را می­گوید مانند گفتة غافل‌گیر کننده­ طوطی در داستان طوطی و بقال مثنوی که آن قلندر را هم چون خود دید.

 

 

 

نتیجه

از مجموعة تعاریفی که از طنز ارایه شد این نتیجه به صورت خلاصه به دست می­آید که طنز اجتماع دو امر متناقض و ضد هم است. این مقوله با زبان عرفان که زبانی است رمزگونه و تجربه­های آن جهانی را با زبان این جهانی مطرح می‌کند و لذا به ظاهر متناقض به نظر می‌رسد هم‌خوانی دارد. همین شباهت منطقی و نیز فایدة تعلمی که در هم در طنز و هم در عرفان مشود است باعث شده است که طنز با همان ویژگی متناقضش در عرفان راه یابد. تناقضاتی که در قالب طنز در حکایات عرفانی مطرح می‌شود طی چهار موقعیت نمود می‌یابند. طی موقعیت اول، طنزهای عرفانی گاه در سایه­ی وجود شخصیت­های متضاد و متناقض است. درموقعیت دوم از شخصیتی استفاده می­شود که از ضعف یا مشکلی رنج می­برد سپس همین شخص موظف به انجام دادن عملی می­شود که عملاً از عهدة آن برنمی­آید و همان وظیفة محول شده گونه‌ای تناقض را ایجاد می­کند. در موقعیت سوم، خلق فضای طنزی ناشی از وجود شخصیت‌هایی است که به لحاظ موقعیت­های قومیتی و فرهنگی با یکدیگر متضاد هستند و همین موقعیت­های متضاد گفتار و عمل متضاد و به خصوصی را برای هر یک از آن‌ها رقم می­زند. در موقعیت چهارم خلق فضای طنزی طی غافل‌گیری رفتاری و کلامی است. در این موقعیت، مخاطب با توجه به شباهت موقعیت با اموری مشابه، یک نتیجه­گیری مشخص را در ذهن خود حدس می­زند غافل از آن که شخصیت حکایت عمل و گفتار دیگری را نشان می‌دهد.

 

 

 

 

 

---

 

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ قرآن کریم

2ـ اخوت، احمد. نشانه‌شناسی مطایبه. اصفهان: نشر فردا، چاپ اول، 1371.

3ـ استیس، و. ت. عرفان و فلسفه. ترجمة بهاءالدین خرمشاهی، تهران: انتشارات سروش، 1361.

4ـ انصاری، خواجه عبدالله. طبقت الصوفیه. مقابله و تصحیح دکتر محمد سرور مولایی، بی چا، تهران: انتشارات توس، 1362.

5ـ چناری، عبدالامیر، «مقالة متناقض‌نمایی در ادبیات فارسی»، مجلة کیان، چاپ بیست و یکم، شماره­ 27، 1374.

6ـ حافظ، خواجه شمس‌الدین محمد. دیوان حافظ. تصحیح محمد قزوینی و قاسم غنی، تهران: انتشارات جاویدان، 1368.

7ـ دهخدا، علی‌اکبر. لغت‌نامه دهخدا. تهران: انتشارات دانشگاه تهران، 1368.

8ـ دیچز، دیوید. شیوه‌های نقد ادبی. ترجمة محمدتقی صدقیانی و غلامحسین یوسفی، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی، 1370.

9ـ سنایی، ابوالمجد مجدود بن آدم. حدیقه الحقیقه. با تصحیح محمد روشن، تهران: انتشارات نگاه، 1387.

10ـ شادروی منش، محمد. مقاله خنده. بنیاد طنز و کمدی، فصلنامة هنر، 1380.

11ـ شفیعی‌کدکنی، محمدرضا. طنز حافظ. مجلة حافظ، شماره 19، 1384.

12ـ ــــــــــــــــــــــــ . شاعر آیینه‌ها ( بررسی سبک هندی و شعر بیدل). چاپ دوم، تهران: انتشارات آگاه، 1367.

13ـ عطار، فریدالدین. تذکره الاولیا به سعی و اهتمام رینولد نیکلسون. بی­چا، لیدن، مطبعه بریل، 1322.

14ـ ـــــــــــــ . مصیبت‌نامه. تصحیح محمدرضا شفیعی‌کدکنی، چاپ اول، تهران: انتشارات سخن، 1386.

15ـ غزالی، امام‌محمد. احیاء العلوم. ترجمه مویدالدین محمد خوارزمی، به کوشش حسین خدیوجم، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1351.

16ـ فرشیدورد، خسرو. درب‍اره‌ ادب‍ی‍ات‌ و ن‍ق‍د ادب‍ی. تهران: امیرکبیر، 1363.

17ـ فولادی، علی‌رضا. طنز در زبان عرفان. تهران: نشر سخن، 1385.

18ـ مولوی، جلال الدین محمد. مثنوی معنوی. تصحیح رینولد نیکلسون، تهران: اندیشة معاصر، 1386.

19ـ مینوی، مجتبی. (احوال و اقوال شیخ ابوالحسن خرقانی؛ اهل تصوف دربارة­ او به ضمیمة منتخب نورالعلم منقول از نسخه­ی خطی لندن. تهران: انتشارات طهوری، چ پنجم، 13729.

20ـ وحیدیان کامیار، تقی «مقالة متناقض‌نما در ادبیات»، نشریة دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد، سال بیست و هشتم شماره 3 و4،  1376.