آنیمیسم در روز اسب‌ریزی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 2، دوره 6، شماره 26، اسفند 1394، صفحه 41-68   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در یک اثر، تأثیری­ست که ذهن شاعر یا نویسنده در اشیا و در عناصر بی­جان طبیعت می‌گذارد و با نیروی تخیل خویش به آنها حرکت و جنبش می‌بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچۀ چشم او به طبیعت و اشیا می‌نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات می‌شود. زندگی بخشیدن به اشیا، پدیده‌های طبیعت و مفاهیم انتزاعی را «آنیمیسم» می‌گویند که از طریق اعطای ویژگی‌های فیزیکی یا روان‌شناختی حاصل می‌شود. بارزترین گونۀ آنیمیسم، انساندیسی است؛ اما مانندگی به حیوان یا گیاه و یا ساختن شکل‌واره‌های ترکیبی نیز بخش عمده‌ای از آنیمیسم را به خود اختصاص می‌دهند. بیژن نجدی از زمره شاعر- داستان‌نویسان معاصر ادب فارسی است که در برخی آثارش به این مقوله توجه شایانی نشان داده است. شخصیت اصلی در داستان روز اسب‌ریزی از مجموعۀ یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، اسب است و داستان، گاه‌به‌گاه از زبان او روایت می‌شود. تک‌گویی یا حدیث نفس، همذات‌پنداری، آشنایی‌زدایی، زبان شاعرانه، آنیمیسم در آنیمیسم، تغییر زاویۀ دید، شکست روایت و در نهایت توصیف صحنه از مؤلفه‌های قابل بررسی در آنیمیسم این داستان است. در این مقاله به واکاوی داستان روز اسب‌ریزی با رویکرد آنیمیسم خواهیم پرداخت.

کلیدواژه‌ها

داستان معاصر؛ بی‍ژن نجدی؛ روز اسب‌ریزی؛ آنیمیسم

اصل مقاله

 

 

آنیمیسم در روز اسب‌ریزی

ثریا شفاعتی*

دکتر محمدعلی گذشتی^**

چکیده

یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در یک اثر، تأثیری­ست که ذهن شاعر یا نویسنده در اشیا و در عناصر بی­جان طبیعت می‌گذارد و با نیروی تخیل خویش به آنها حرکت و جنبش می‌بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچۀ چشم او به طبیعت و اشیا می‌نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات می‌شود. زندگی بخشیدن به اشیا، پدیده‌های طبیعت و مفاهیم انتزاعی را «آنیمیسم» می‌گویند که از طریق اعطای ویژگی‌های فیزیکی یا روان‌شناختی حاصل می‌شود. بارزترین گونۀ آنیمیسم، انساندیسی است؛ اما مانندگی به حیوان یا گیاه و یا ساختن شکل‌واره‌های ترکیبی نیز بخش عمده‌ای از آنیمیسم را به خود اختصاص می‌دهند. بیژن نجدی از زمره شاعر- داستان‌نویسان معاصر ادب فارسی است که در برخی آثارش به این مقوله توجه شایانی نشان داده است. شخصیت اصلی در داستان روز اسب‌ریزی از مجموعۀ یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، اسب است و داستان، گاه‌به‌گاه از زبان او روایت می‌شود. تک‌گویی یا حدیث نفس، همذات‌پنداری، آشنایی‌زدایی، زبان شاعرانه، آنیمیسم در آنیمیسم، تغییر زاویۀ دید، شکست روایت و در نهایت توصیف صحنه از مؤلفه‌های قابل بررسی در آنیمیسم این داستان است. در این مقاله به واکاوی داستان روز اسب‌ریزی با رویکرد آنیمیسم خواهیم پرداخت.

 

واژه­های کلیدی

داستان معاصر، بی‍ژن نجدی، روز اسب‌ریزی، آنیمیسم.

مقدمه

بیژن نجدی (تولد در 24/8/1320 خاموشی در 3/6/76) شاعر و داستان‌نویسی بود که در گسترۀ شعر و قصه با همۀ کوشش کوتاهش، توانست با قابلیتی نقش‌مند، در صید لحظات، به موقعیتی تازه دست یابد که در آن مقوله‌هایی چون تکنیک و زبان به وجهی ساختمند در ساحت آثارش خود را به نمایش گذاشته‌اند. نجدی نویسنده‌ای با ذوق ادبی است که داستان‌هایش در سبک‌های واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی و واقع­گرایی جادویی نوشته شده است. وی از پیشگامان داستان­نویسی پست مدرن در ایران به شمار می‌آید. این داستان‌نویسِ شاعر، از قریحۀ شاعری خود در متن داستان‌ها نیز بهره برده و استعاره‌ها و تشبیه‌های فراوانی در آثار خود به جای گذارده است. مجموعه یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، اثر ماندگار بیژن نجدی، یکی از بهترین مجموعه داستان‎های بعد از انقلاب اسلامی است که تأثیری به سزا در رشد ادبیات داستانی داشته است. این مجموعه که به لحاظ استفاده از عنصر تخیل و شکارِ موضوعات بکر و ساخت و ساز بدیع فضاهای داستانی در مقایسه با کارهای دیگر حرف اول را می‎زند، به تنهایی توانست نام نویسنده‎اش را بر سر زبان­ها بیندازد و بخشی دیگر از جهان بی‎انتهای داستان را به علاقه‎مندان معرفی کند.

نجدی در دو داستان روز اسب‌ریزی و چشم‌های دکمه‌ای من، از مجموعۀ یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، شخصیت­ها را به‌گونه‌ای دیگر خلق کرده است. شخصیت‌های اصلی در این دو داستان، از مدار معمول انسانی خارج شده و افراد بدیعی پردازش شده‌اند. اینان حیوان و شیئی هستند که جان دارند، مانند ما فکر می­کنند، حرف می­زنند و عمل می­کنند؛ جانمند کردن اشیا از ویژگی‌های این دو داستان است. در این مقاله، داستان روز اسب‌ریزی، به دلیل ساخت مناسب‌تر و فضای گسترده‌تر در زیرساخت­های جاندارانگاری، انتخاب و بررسی شده است.

 

 

آنیمیسم چیست؟

آنیمیسم^[1] در ادبیات حالتی را بیان می‌کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. اصطلاح آنیمیسم از ریشۀ آنیما^[2] لاتینی به معنی جان و روح گرفته شده است و آنیمیسم گرایش به روح دادن به اشیا و طبیعت است و در فارسی به معنای روح‌پرستی، روح پنداری، اعتقاد به ارواح و جان‌گرایی به کار رفته است. کلمۀ آنیمال^[3] به معنی حیوان نیز در زبان انگلیسی از همین ریشه آمده است.

از نظر پروین سلاجقه، منظور از آنیمیسم «پیوند قوی ذهنیت اسطوره‌ای با دورۀ اسطوره و برقراری ارتباط با اجزای و عناصر طبیعت است که زنده پنداشته شده‌اند و این مسأله از تفکر اسطوره‌ای شاعران بهره می‌گیرد و به‌طور معمول در ناخودآگاهی، قوی‌تر، و در خودآگاهی ضعیف‌تر است. در آنیمیسم صفات و حالات انسانی و جاندار اشیا و پدیده‌ها بیان می‌شود، مثل این که آنها «فی‌نفسه» جان دارند و دارای صفت­هایند.» (سلاجقه، 1385: 263) وی در کتاب امیرزادۀ کاشی‌ها می‌آورد: «تصور حیات برای عناصر هستی، به طور کامل با تفکر اسطوره‌ای انسان در پیوند است. این تصور در ادبیات، در هیأت «شخصی‌بخشی یا جاندارانگاری» و تحت عنوان «تشخیص و آنیمیسم» تجلی می‌کند.» (سلاجقه، 1384: 78-79)

«در فرهنگ اسطوره‌ای جهان زنده و تپنده، حتی به گونه‌ای هوشمند و دریابنده است، از این روی، انسان گونه شمرده می‌شود. انسان اسطوره‌ای از آنها که به شیوه‌ای نهانی و نمادین با جهان برخوردی کرده است و به دل و احساس خویش می‌کوشیده است آن را بشناسد و بیازماید، از پوسته و پیکرۀ جهان که در برون افسرده و فرومرده می‌نماید درگذشته است و با مغز و جان آن که آکنده از هنگامه‌ها و تاب و تب‌هاست، پیوند می‌گرفته است.» (کزازی، 1376: 38)

آنیمیسم یک نوع پنداشت و شیوۀ اعتقادی عمیق است که در بسیاری از مناطق قاره آفریقا رواج داشته است. «جان­گرایی یا آنیمیسم عنوانی است که اروپاییان در قرن نوزدهم بر مذاهب و ادیان کوچک و بزرگ آفریقای سیاه نهادند و بیشتر از آن که گویای محتوا و نظام‌های پیچیدۀ این ادیان باشد، گویای درک سطحی و تقلیل‌گرایانۀ اروپاییان از این ادیان بود. در نگاه اروپایی، مذاهب آفریقایی اَشکالی «ابتدایی» از باورهای دینی و نزدیک به بت‌پرست و خرافه‌گرایی بودند و به رغم تفاوت­هایی که حتی در نگاه آنها نیز می‌آمد، در نهایت چیزی نبودند جز اعتقاد به برخورداری همۀ «چیزها» از «روح» و پرستش، احساس عشق، تعلق و یا برعکس نفرت، ترس و نیاز به دوری جستن از این ارواح. به عبارت دیگر، ادیان و مذاهب آفریقایی از نگاه اروپایی‌ها صرفاً نوعی «چندخداپرستی^[4]» ابتدایی و پیش پا افتاده بود که در یک نظام تجسمی باز هم ابتدایی و در قالب مجسمه‌های گلی و چوبی متبلور می‌شد.» (فکوهی، 1391: 209)

در مورد آنیمیسم بحث‌های فراوانی وجود دارد. این آیین در تحولات و تطورات زمانی شکل‌های متعدد و متنوعی پیدا کرده است. در تفکر انسان‌های بدوی، خیال‌پردازی و احساسات عاطفی بر عقلانیت برتری دارد. بر همین مبنا همه جا را پر از ارواح و شیاطین می‌بیند که بر زندگی او سایه‌ای وسیع انداخته است. علت این امر آن است که در زندگی انسان ابتدایی، پرسش‌های اساسی و حیاتی پاسخ‌هایی آرام‌بخش و سودمند در برندارد، چراکه دانسته‌های ذهنی در جریان رشد و تکوین معرفت در مراحل ابتدایی و عامیانه قرار دارد. در واقع انسان‌های بومی در هر مسیر انحرافی و در برابر هر پدیده‌ای که قرار می‌گیرند آن را با کمک ارواح و هم­خوانی با آن می سنجند.

در نگاه انسان اولیه هرچه او را احاطه کرده جاندار، دارای شعور و درجات متفاوتی از عقل و تدبیر است و می‌تواند در زندگی او تأثیر بگذارد اعم از جمادات، نباتات و حیوانات. این هستی با شعور مانند انسان­ها خشمگین یا خوشحال می‌شوند و از آنجا که در بسیاری موارد قدرتشان از آدمیان بیشتر است، انسان­ها را مجازات می‌کنند یا به آنان پاداش می‌دهند. جاندارباوری و شعور جماداتی چون کوه، رود، سنگ و اجرام سماوی، نباتات چون درختان و گیاهان خاص و حیوانات از این گونه‌اند. این شخصیت‌بخشی تا آنجا پیش رفت که حتی بعضی از جمادات را ماده و گروهی دیگر را نر می‌دانستند (رک: الیاده، 1376: 76) و تقریباً منشأ تمامی رویدادهای اطراف خویش را در همین موجودات می‌جستند. از این‌رو سعی داشتند با جادو، ورد و اعمالی از این قبیل با آنها ارتباط برقرار کنند و در جهت جلب رضایت و دوری از خشم و غضبشان هدایایی را به آنها پیشکش کنند. تصور جاندار بودن محیط اطراف، مهم­ترین اصل نظریۀ آنیمیسم است.

«آنیمیسم را در سه محور می‌توان مورد بررسی قرار داد: نوع اول، آنیمیسم در موجودات زنده که تصور نوعی شعور ذاتی در آنها ممکن است، مانند گیاهان و جانوران. نوع دوم آنیمیسم در پدیده‌ها و عناصر طبیعت و نوع سوم، آنیمیسم در اشیا و ابزار ساخته دست انسان.» (سلاجقه، 1385: 259-260)

 

تفاوت آنیمیسم با شخصیت‌بخشی

«در تفکر بشر قدیم که هنوز در ادبیات زنده و رایج است همه چیز جاندار بوده است: باد می‌آمد و شب می‌رفت، یا خورشید می‌آمد و می‌رفت. بقایای این تفکر قدیم هنوز در زبان روزمره هست و چنان عادی شده است که توجه را جلب نمی‌کند. اما در زبان شاعران که بسیاری از موارد هنوز چون بشر کهن خیال می‌کنند مواردی است که توجه خواننده را به خود جلب می‌کنند زیرا هزارها سال است که مردم از این گونه خیال‌ورزی دست بازکشیده و آنیمیسم Animism را فراموش کرده‌اند. این موارد که معمولا جنبۀ هنری دارند با امکانات علم بیان سنتی، به استعارۀ مکنیۀ تخییله، تعبیر و تفسیر می‌شوند، حال آنکه در برخی از موارد چنین راه حلی مقنع به نظر نمی‌رسد.» (شمیسا، 1385: 182) در استعارۀ مکنیۀ تخییلیه، مشبهٌ‌به محذوف در اکثر موارد انسان است و به اصطلاح استعاره، انسان‌مدارانه^[5] است. غربیان به این نوع استعاره، Personification می‌گویند که در فارسی به تشخیص ترجمه شده است و می‌توان به آن انسان‌وارگی یا استعارۀ انسان‌مدارانه یا انسانواره یا انسان‌انگاری و نظایر این گفت.» (همان، 179)

شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی به جنبۀ مفهومی آنیمیسم می‌پردازد و می‌گوید: «یکی از زیباترین گونه­های صور خیال در شعر، تصرفی است که ذهن شاعر در اشیا و در عناصر بی­جان طبیعت می­کند و از رهگذر نیروی تخیل خویش بدان­ها حرکت و جنبش می‌بخشد و در نتیجه هنگامی که از دریچۀ چشم او به طبیعت و اشیا می‌نگریم، همه چیز در برابر ما سرشار از زندگی و حرکت و حیات است. ناقدان اروپایی در تعریف آن می‌گویند بخشیدن خصایص انسانی است به چیزی که انسان نیست و یا بخشیدن صفات انسان و به ویژه احساس انسانی به چیزهای انتزاعی، اصطلاحات عام و موضوعات غیر انسان یا چیزهای زندۀ دیگر و از آن در ادبیات اروپایی با عنوان Personification و Vividness تعبیر می‌کنند. توضیحات عبدالقاهر و شریف رضی، صاحب تلخیص و همۀ علمای بلاغت به طوری است که از قانون کلی سخن می‌گویند. اما اگر به شواهدی که می‌آورند دقت کنیم، به خوبی درمی‌یابیم که همه جا منظور از استعارۀ مکنیه یا بالکنایه، همین مسألۀ «تشخیص^[6]» است، با این تفاوت که حوزۀ تشخیص از انسان به حیوان وسعت یافته ‌است.» (شفیعی کدکنی، 1366: 150 و 151)

در معانی و بیان کلاسیک، بحثی به عنوان «اسناد مجازی» در مبحث «خبر» مطرح است، که چه از دیدگاه نظریه‌های کلاسیک و چه از لحاظ آرای جدید در نظریۀ بیان در مباحث مربوط به استعاره و اسطوره، بسیار قابل اهمیت است. در این مباحث «اسناد مجازی» در برابر «اسناد حقیقی» مطرح شده است و در حقیقت مقابلۀ «حقیقت» و «مجاز» است که تفاوت سطح هنری زبان قراردادی و مجازی را نشان می‌دهد. در «اسناد مجازی» اصل بر این است که «فعل» به فاعل غیرحقیقی نسبت داده می‌شود؛ و از آنجا که این بحث علاوه بر اسناد مجازی، با تخیل و ژرف‌ساخت تشبیهی نیز همراه است، آن را استعارۀ مکنیه نیز نامیده‌اند. پس آنیمیسم هم مانند شخصیت‌بخشی نوعی از ادای معنی به طریق مخیل است. با تمام این توضیحات اصغر شهبازی با نگاه ریزبینانه‌ای در مقالۀ خود تحت عنوان «استعارۀ مکنیه، ملکۀ تشبیهات مجازی» ذکر می‌کند که: «اگر مشبهٌ‌به محذوف، حیوان باشد، آن را آنیمیسم می‌نامیم، ولی اگر مشبهٌ‌به محذوف، انسان باشد، جزء تشخیص به حساب می‌آید.» (شهبازی، 1392: 45-46)

 

آنیمیسم در روز اسب‌ریزی

آدم‌های داستان‌های نجدی (خواه جاندار و خواه بی‌جان) به نوعی متأثر از فضای فرهنگی و سیاسی آن زمان جامعه هستند و معمولاً یا گم‌کرده‌ای دارند که انتظارش را بکشند و یا در رسیدن به رؤیاهای خود با موانع سختی برخورد می‌کنند و از دستیابی به خواست‌هایشان باز می‌مانند. این سرخوردگیِ شخصیت‌های آثار نجدی و نمایش آن شاید به نوعی بیانگر بخشی از تعهد بشری باشد که نجدی برای یک نویسنده قائل است. نجدی علاوه بر خلق تصاویر به شدت انتزاعی و در هم آمیختن رؤیا و واقعیت و همین‌طور خلق مجموعه‌ای از تصاویر در آثارش، پایبندی خود را به اصول داستان‌های مدرن و نوگرا از جهتی دیگر نیز به نمایش می‌گذارد و آن شخصیت‌بخشی به اشیا، چه از طریق زبان و چه از طریق کارکرد اشیا، در طول داستان است مانند کارکردی که چتر در داستان سه‌شنبه خیس از مجموعه یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، دارد. نویسنده در این داستان به فصل پاییز و یک چتر جان بخشیده است:

«پاییز، خودش را به آبی چتر می‌زد، چادر را از تن ملیحه دور می‌کرد. (نجدی، 1373: 69)

چتر صدای مچاله شدن فنرهایش را نمی‌شنید. داشت می‌مرد و دیگر نمی‌توانست هیچ بارانی را به یاد آورد. فقط خاطره‌ای دور و کمی گرم از کف دست ملیحه، هنوز در چتر بود که آن هم آرام، آهسته، آهسته و آرام، آرام و آهسته فراموش می‌شد، خاطره‌ای که صبح همان روز از پشت درهای بزرگ زندان اوین بیرون آمده بود.» (ص70)

در چند داستان دیگر از این مجموعۀ کم حجم، با جان‌بخشی­های اندکی مواجه می‌شویم:

«آب طاهر را بغل کرده بود. (7)؛ روزی که آفتاب از مرز خراسان گذشته، روی گنبد قابوس کمی ایستاده و از آنجا به دهکده آمده بود تا صبحی شیری رنگ را روی طناب رخت ملیحه پهن کند... (8)؛ ملیحه خودش را برد توی چادرش و گریه‌ای که از پل تا درمانگاه با ملیحه راه رفته بود، زیر چادر ملیحه وول خورد (10)؛ چراغ­ها خیال می‌کردند که هنوز از شب چیزی باقی مانده است (16)؛ استخر نمی‌دانست که یکی از قوها دیگر نیست (20) تاریکی، دستش را در پوتین فرو برده بود (33)» (نجدی، 1373)

بیشترین بسآمد آنیمیسم، این ابزار مهم زیبایی‌آفرینی در داستان، در روز اسب‌ریزی وجود دارد. نجدی، روز اسب‌ریزی را از زبان اسبی تعریف می‌کند که اتفاقات و ماجراهای چند روزه، او را از عرش به فرش می‌کشاند. داستان از این قرار است که اسب دوساله‌ای، قبراق و سرحال، در مسابقۀ محلی از اسبان دیگر پیشی می‌گیرد. اسب، از آنِ قالان‌خان است و او را برندۀ یک زین یراق‌دوزی شده می‌کند. قالان‌خان اسب را به گردش می‌برد. او از حیوانش بسیار راضی ا‌ست. اما آسیه ـ دختر نوجوان قالان‌خان _ وقتی برای خشک کردن اسب به طویله می‌آید، بدون زین و دهنه سوار اسب می‌شود و به سرعت در دهکده می‌تازد و اسب و آسیه دهکده را به هم می‌ریزند.

گویا عصیان شروع شده است. غروب، اسب با قدم­های آرام، آسیه را به خانه باز می‌گرداند. روز بعد وقتی قالان‌خان می‌خواهد اسب را زین کند، اسب روی پاهایش می‌ایستد و با دست­های به هوا رفته، خان را به گوشۀ اصطبل پرت می‌کند. دست او می‌شکند. قالان­خان با دولولی که پاکار، گلنگدنش را کشیده، می‌خواهد حیوان عاصی را بکشد اما با وساطت آسیه و خواهش‌های بی‌رمق پاکار اسب را نمی‌کشد. اسب را به فرمان قالان­خان به گاری می‌بندند و از آن به بعد او اسب گاری می‌شود.

باری را که در یخ و برف باید به جایی ببرد سنگین است و او به سختی آن را می‌کشد. در راه ماجراهایی اتفاق می‌افتد اما بالاخره بار به مقصد می‌رسد و گاریچی اسب را از گاری باز می‌کند تا بار را پیاده کنند. اسب در یک لحظه تصمیم می‌گیرد فرار کند، او اسب مسابقه است و می‌تواند بدون مزاحمت فرسنگ‌ها بدود و به آزادی برسد. اسب پیش رویش را نگاه می‌کند، دشت­های باز و آزاد، مهیای فرار هستند، اما اسب دیگر نمی‌تواند بدود؛ او دیگر اسب مسابقه نیست؛ او اسب گاری است و زندگی‌اش با گاری تعریف شده است.

 

مؤلفه‌های آنیمیسم در روز اسب‌ریزی

 تک‌گویی

«در گفت‌وگو، راوی یا بدون توجه به مخاطب، با خویشتن گفت‌وگو می‌کند که روشی از «نگارش خودکار یا جریان سیال ذهن» در داستان یا شعر روایی پدید می‌آورد، و یا به بهانۀ یک مخاطب (بی‌جان و جاندار) به نوعی گفت‌وگو می‌پردازد، که بازهم در واقع، گفت‌وگو با خویشتن است.» (سلاجقه، پروین، 1385: 439)

نویسنده، در روز اسب­ریزی بهترین شگردها را در فن روایت به کار می­گیرد و داستانی جذاب می­آفریند. داستان، خودگویی یا تک‌گویی درونی یک اسب است؛ او خود را این‌گونه معرفی می‌کند:

«پوستم سفید بود. موهای ریخته روی گردنم زردی گندم را داشت. دو لکه باریک تنباکویی لای دست­هایم بود. فکر می‌کنم بوی اسب بودنم از روی همین لکه‌ها به دماغم می‌خورد. روزی که توانستم از دیوارک کاج­های پاکوتاه، جست بزنم و بی‌آنکه پل را ببنیم قالان­خان را از روی آب رد کنم و آن طرف رودخانه، جلوتر از همۀ اسب­ها به میدان دهکده برسم، دو ساله بودم.» (نجدی، 1373: 21)

کمی بعدتر از زندگی خصوصی خود می‌گوید:

«قالان‌خان آن زین را روی پشتم گذاشت و تسمه‌اش را زیر شکمم سفت کرد. باران می‌بارید. تا باران بند بیاید مرا بین ردیف درختان غان، روی سینۀ تپه‌ها و در حاشیۀ باغ­های پنبه دواند. کنار رودخانه پاشنه چکمه‌اش را به پوست شکمم کشید و مرا هی کرد که خودم را تا گردن به آب بزنم. بعد آلاچیق­ها را دور زدیم. از بوی دود اجاق­ها رد شدیم. زین و تسمه، خیس شده به تنم چسبیده بود، خراشم می‌داد، مثل برادۀ شیشه.» (21)

در این داستان، اسب، لحظه به لحظه، از درونیات و حالات خود سخن به میان می‌آورد و مخاطب را از احوالات، وقایع و محیط اطراف خویش آگاه می‌سازد. رضایت قالان‌خان را می‌پسندد و از حسن نیت او خشنود است:

«به پاکار گفت که در اصطبل، خاک اره بریزد تا اگر گاهی بخواهم غلت بزنم، پوست پهلو و شانه­هایم، خراش بر ندارد.»

آسیه را دوست دارد و به دختر اجازه می‌دهد بدن او را لمس کند:

«نمد را روی تیرک اصطبل گذاشت و کف دست­هایش را به گردنم مالید. بعد تا جای خالی زین کشید. کف دست­هایش از روی کپل‌هایم گذشت و عرق ران­ها تا مچ پاهایم را خشک کرد.»

بدون هیچ‌گونه واکنشی دختر را بر پشت خود سوار می‌کند و او را به جنگل می‌برد و آرام برمی‌گرداند. ورود دختر به زندگی اسب، خط مشی حیوان را تغییر می‌دهد. او تا پیش از این اسب مسابقه بود و به پاداش کسب موفقیت در اسب‌دوانی، خان دستور می‌دهد در اصطبلش خاک اره بریزند تا پوستش هنگام غلت زدن خراش برندارد. «اسب تا پیش از آشنایی با آسیه مطیع است اما زمانی‌که طعم رهایی و آزادی را در سواری دادن به آسیه تجربه می‌کند، دیگر حاضر به پذیرفتن اسارتی که نمادش زین است نمی‌شود.» (عبداللهیان، 1391: 59)

وقتی اسب طعم آزادی را می‌چشد و در برابر زین مقاومت می‌کند، آسایش از او سلب می‌شود و از اسب زیبای سواری تبدیل به اسب بارکش می‌شود، شلاق می‌خورد، بدون استراحت در میان برف بار سنگینی را در مسافتی طولانی و شبانه می‌کشد، پوستش خاکستری و پر از خون می‌شود:

«خط نازک خون روی کپل اسب پینه بسته بود. سفیدی تنش به خاکستری می‌زد. تکه‌های پهن به دم و پشت پاهایش چسبیده بود.» (26)

و در نهایت وقتی گاری را از پشتش برمی‌دارند، کنترلش را از دست می‌دهد و ناتوان بر زمین می‌افتد:

«تمام سنگینی تنم روی دست­هایم ریخت. پاهای اسب از دو طرف باز شد. شانه‌هایم پایین آمد و با صورت روی زمین افتادم.» (27)

اسب، شاهد بی‌عاطفگی پاکار نیز هست. او هیچ احساسی به اسب ندارد. حتی مخالفت او با قالان در کشتن اسب، بسیار کوتاه و گذرا است و به سرعت به قالان‌خان کمک می‌کند تا به اسب شلیک کند. زمانی‌که اسب را به گاری می‌بندد با بی‌رحمی با او رفتار می‌کند، فحشش می‌دهد، شلاقش می‌زند، زخمی‌اش می‌کند و بار سنگین بر پشتش می‌گذارد. رفتار پاکار نشان­گر آن است که او اسب را تنها وسیله‌ای در خدمت آسایش و راحتی انسان می‌بیند و هیچ احساس و حقی برایش قائل نیست:

«- قالان‌خان گفت: راه بیوفت دیگه! پاکار شلاق کشید. اسب لرزید. دست و پایش را به یورتمه باز کرد. (25)

- آنقدر دهنه را کشید که گوشۀ لب­هایم زخم برداشت. (25)

- پاکار از گاری پایین آمد. روی صورت اسب شلاق کشید. اسب دست و گردنش را کنار کشید. (26)

- پاکار یکی‌یکی تمام فحش­هایی را که تا آن ‌روز یاد گرفته بود به خاطر آورد. به گندم فحش داد، به اسب فحش داد، به گاری فحش داد.» (26)

 

هم­ذات‌پنداری[7]

«همذات‌پنداری، نوعی دیگر از «آنیمیسم» یا «شخصیت‌بخشی» است که در نتیجۀ آن نه تنها، اشیا و پدیده‌ها جاندار انگاشته می‌شوند یا به آنها شخصیت بخشیده می­شود، بلکه نوعی «همذات‌پنداری» یا همدلی بین حالات، صفات و رفتار و احساس آنها با راوی ایجاد می‌شود.» (سلاجقه، 1385: 267)

در این داستان با دو نوع همذات‌پنداری مواجه هستیم. نوع اول، حسی است که آسیه نسبت به اسب پدرش دارد و نوع دوم احساس راوی نسبت به آسیه و حیوان است. در نمونۀ اول، آسیه از پدرش می‌خواهد اسب را خشک کند ولی به جای خشک کردن، حیوان را نوازش می‌کند:

«نمد را روی تیرک اصطبل گذاشت و کف دست­هایش را به گردنم مالید. بعد تا جای خالی زین کشید. کف دست­هایش از روی کپل‌هایم گذشت و عرق رانها تا مچ پاهایم را خشک کرد. از جیب دامنش یک حبه قند در آورد و آن را زیر لب­هایم گرفت.» (22)

سپس با دل‌خواستۀ اسب همراه می‌شود و وقتی در اصطبل، دنبالۀ نگاه اسب را می‌گیرد، متوجه می‌شود حیوان تمایلی به داشتن زین ندارد:

«گفت: چیه؟ از من بدت میاد؟ من فقط زین را نگاه می‌کردم. گفت: از اون بدت میاد؟ بدون زین، می‌ذاری سوار شم؟ سطل کنار دیرک بود. آسیه سطل را وارونه کرد. روی آن ایستاد و مثل یک مشت ابر سوار اسب شد.» (22)

پس از تمرد اسب، قالان‌خان قصد کشتنش را دارد؛ آسیه وساطت می‌کند:

«آسیه گفت: دیگه سوارش نمی‌شم (می‌گریست) باشه؟ (می‌گریست) به خدا... باشه؟»

در نمونۀ بالا، علاوه بر ایجاد محور عاطفی، التقاط دو نوع حس را با یکدیگر شاهد هستیم: یکی همذات‌پنداری آسیه با اسب و دیگری همدلی راوی با آسیه.

«آسیه پشت پنجره‌ای بود و چشم از اسب برنمی‌داشت. باد، تکه‌های ریز گل را از زمین بر می‌داشت و به صورت اسب می‌زد.»

در عبارات بالا، چشم از اسب برنداشتن و برخورد ریزه‌های گل با صورت اسب، نتیجۀ همذات‌پنداری راوی با آسیه و اسب است، و چنین است در نمونه‌های زیر:

«شلاق را می‌برد و می‌آورد. سرما از چاک باریک زخم می‌رفت زیر پوست اسب و همان­جا می‌ماند. (25) هیچ اسبی با او آن­همه راه را ندویده بود. پاکار از گاری پایین آمد. روی صورت اسب شلاق کشید. اسب دست و گردنش را کنار کشید. گاری سر خورد. اسب به تیرک تکیه کرد. پاهایش باز شد و گاری برگشت. اسب با سفیدیش روی سفیدی برف ریخت و خط سرخی از خون، پشت رانش راه افتاد که او دمش را بر آن کشید. (26) خط نازک خون روی کپل اسب پینه بسته بود. سفیدی تنش به خاکستری می‌زد. تکه‌های پهن به دم و پشت پاهایش چسبیده بود و تاریکی شب، قطره قطره از یالم می‌ریخت. (26) اسب دیگر نمی‌توانست بدون گاری بایستد یا راه برود.(28)»

در مثال­های بالا، احساس راوی به اسب، با توصیف سختی‌ها، حالات و عملکرد حیوان، محور اصلی زیبایی‌آفرینی است. این نوع همذات‌پنداری در محور زیبایی‌شناختی داستان اهمیت زیادی دارد و نقش به‌سزایی در جهت تقویت تخیل ایفا می‌کند.

1_آشنایی زدایی[8]

بیژن نجدی در داستان‌نویسی خود از تکنیک‌های متعدد و خلاقانه‌ای استفاده کرده است. او گاه، عناصر بی‌ارتباط با یک­دیگر را به عنوان علت و معلول در کنار یک­دیگر ذکر می‌کند و به نوعی، «آشنایی‌زدایی(9)» می‌کند. اولین وجهی که نویسنده در روز اسب‌ریزی، به عنوان عنصری نامعمول به‌ کار برده است، صحبت کردن اسب و شرح وقایع و مصائب از زبان حیوان است. او به راحتی می‌تواند صحنه‌های اطراف را تشریح و افراد پیرامون خود را تجزیه و تحلیل کند.

هنگامی ‌که آسیه را بر پشت خود سوار می‌کند، مثل اینکه «یک مشت ابر» سوار کرده است. در عبور از جنگل، «درختان غان، راه را باز» می‌کنند. هنگامی ‌که اسب، در مقابل دستور قالان‌خان نافرمانی می‌کند، خان تصمیم به کشتن اسب می‌گیرد؛ آسیه برای وساطت به سوی اسب می‌دود و «بین سقف و شانه‌های اسب، پر از ابر» می‌شود. وقتی خان از صرافت کشتن می‌افتد، «ابر از شانه تا روی دست­های» اسب پایین می‌آید.

اسب هبوط می‌کند و به اسب بارکشی تبدیل می‌شود. هوای سرد و فضای یخ‌کرده‌ای در صحنه حاکم است، «روز خودش را لخت کرده» و «سرمایش را تن اسب» می‌مالد. حیوان از شدت سرما، «صدای شکستن قندیل­های یخ» را از چشم­هایش می‌شنود. «هیچ دهکده‌ای از دور» نمی‌آید. اسب، در زیر بار و پشته‌ای از خستگی در دوردست، آسیه را می‌بیند که «به دیواری از باران تکیه داده» است. روز در حال تمام شدن است و حیوان، «صدای تمام شدن روز را» می‌شنود و «تاریکی شب، قطره‌قطره» از یالش می‌ریزد. او گله‌ای از اسبان سیاه را می‌بیند که «تاریکی را هل» می‌دهند و دندان­هایشان «تاریکی شب را گاز» می‌زنند. «شب پرزهای سیاهش» را به اسب می‌مالد. به مقصد می‌رسند. او منتظر است که تیرک­ها را از روی دوشش بردارند تا بار دیگر آزادی را به چنگ آورد. «دهان اسب پر از صدای دلش» می‌شود. هنگامی‌که پاکار گاری را کنار می‌کشد «اسب ناگهان یک خالی بزرگ را پشت خودش احساس» می‌کند. گاری، اصالت اسب را زیر سوال برده است. حیوان، محکوم به عادت شده و به یک اسب بارکش مبدل می‌شود.

2_ زبان شاعرانه

«یکی از خصوصیات عمدۀ داستان­نویسی دهه­های شصت و هفتاد در ایران، تلاش برای یافتن راه­های تازه و گشودن دریچه­های تازه به جهان داستان است. در بین تلاش­های انجام شده، در بین داستان­نویسان این دو دهه، کارهای اندک بیژن نجدی جایگاه خاصی دارد... مانند بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری، نجدی نیز از داستان­نویسانی بود که با شاعری آغاز کرد، سپس به داستان­نویسی روی آورد. با این تفاوت که تا آخر به شاعری نیز ادامه داد. نجدی با درآمیختن شعر و داستان سبک خاصی برای خود ابداع کرد که با مهارت از عهده ظرافت­های آن برآمد. به حدی که می­توان او را صاحب این نوع سبک دانست که مقلد هم به شمار نمی­آید.» (عبداللهیان، 1384 و 1385: 116)

نجدی توصیف درونیاتش را نه از شیوۀ نگارش خودکار بلکه از طریق تلفیق لطافت طبع شاعر با ظرافت و چیره‌دستی خاصی بیان می‌کند. با این تکنیک به نوعی از ادبیات دست پیدا می‌کند که معادله‌وار و منطقی با احساسی ژرف و کلامی غنی و پر محتوا همراه است. داستان روز اسب‌ریزی نیز از این قاعده مستثنی نیست و در جای‌جای آن با روایت شاعرانه، خط داستان را ادامه می‌دهد. وجود صور خیال در آثار نجدی، حکایت از ویژگی سبک داستان‌نویسی خاص او دارد. عمده‌ترین صور خیال را تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز دانسته‌اند.

3 ـ 1 ـ تشبیه[9]:

از نظر صور خیال در این داستان، بیشترین بسامد از آنِ تشبیه است:

در یک روز بارانی، اسب به همراه صاحبش به گردش روزانه رفته‌اند؛ اسب احساس خوبی از وجود زینِ خیس شده بر بدن خود ندارد:

«زین و تسمه، خیس شده به تنم چسبیده بود، خراشم می‌داد، مثل برادۀ شیشه.» (21)

هنگامی‌که برای اولین‌بار آسیه _ دختر قالان‌خان _ را می‌بیند، نرمیِ صدای دختر را به علف تشبیه می‌کند و بوی تنش را به جنگل. زمانی‌که دختر به سمت اسب و اصطبل می‌رود، اسب می‌گوید:

«صدایی مثل باران به طرف اصطبل آمد.» (24)

و وقتی آسیه را بر پشت خود سوار می‌کند گویی «یک مشت ابر» سوار اسب شده است. حیوان، پس از تحمل مشقت­های فراوان، احساس خود را این‌گونه مطرح می‌کند:

«خون‌مردگی پوستم طوری می‌سوخت که انگار کسی با آتش سیگار روی سفیدی تن من چیزی می‌نوشت.» (26)

حیوان، آسیه را از دور می‌بیند و به نظرش: «آسیه به دیواری از باران تکیه داده» است.(26) نجدی، باران را به دیواری تشبیه کرده که آسیه پشت به آن ایستاده است. در جایی دیگر می‌آورد: «اسب، زینی از زخم را به پشت داشت و راه می‌رفت.» (27) در این جمله، زخم به زین شبیه شده است. پردازش نجدی از حضور شب در داستان این‌گونه است:

«گله‌ای از اسب­های سیاه، تاریکی را هل می‌دادند و لای درخت­ها می‌دویدند.» (26)

نجدی، در این روایت، شب را به خیل اسبانی سیاه تشبیه کرده که لابه‌لای درختان و همه روی زمین ریخته است.

دستۀ کلاغ­ها را به کلاهی تشبیه می‌کند و می‌گوید:

«کلاهی از دسته‌های کلاغ روی درختان غان بود.» (24)

3 ـ 2 استعاره[10]:

تنها در سه بخش از داستان این‌گونۀ تشبیهی را می‌بینیم:

«آسیه پشت صدایش ایستاده بود.» (24)

صدا پشت ندارد و در این جمله، صدا به انسانی تشبیه شده که ملائمات آن، داشتن صداست.

«دهان اسب پر از صدای دلش بود.» (27)

در توصیف بالا، نجدی برای نشان دادن اوج تخیل از اضافۀ استعاری استفاده کرده است؛ در حقیقت صدا را به انسانی تشبیه کرده که از لوازم انسان، داشتنِ دل است.

نویسنده، پیش‌تر شب را به گلۀ اسب­های سیاه تشبیه کرد، پس از آن می‌آورد:

«دندان­هایشان را می‌دیدم که تاریکی را گاز می‌زد.» (26)

نجدی در این شاهد، دندان اسبان (مشبه) را به ستارگان (مشبهٌ‌به محذوف) از جهت درخشندگی و نورانی بودن (وجه شبه محذوف) تشبیه کرده و آن را استعارۀ مکنیه از نوع تشخیص آورده است.

3 ـ 3 مجاز[11]

اسب، با بار سنگین خود در کمرکش جنگل در حال حرکت است؛ با پاهای خسته و یال عرق‌کرده و چشمانی یخ‌زده، اطرافش را می‌پاید. فضای دلسردکننده‌ای در داستان حاکم است؛ برف می‌بارد و هوا یخ‌کرده است. اسب با ناامیدی چشم می‌گرداند و می‌گوید:

«هیچ دهکده‌ای از دور نمی‌آمد.» (25)

واژۀ «دهکده» مجاز کلیت از «مردم دهکده» است. نجدی در این جمله، کلیت را ذکر، و جزء آن را اراده کرده است.

3 ـ 4 کنایه[12]

حضور آسیه برای اسب، بسیار آرامش‌بخش است. هنگامی‌که حیوان، مورد غضب خان قرار می‌گیرد، آسیه برای وساطت خود را به اصطبل می‌رساند. اسب، بودنِ آسیه را حس می‌کند و راوی می‌گوید:

«بین سقف و شانه‌های اسب پر از ابر شد.» (24)

عبارت «پر از ابر» شدن کنایه است از حضور و وجود آسیه در کنار اسب. پس از آن می‌آورد:

«ابر از شانه تا روی دست­های من پایین آمده بود.» (24)

عبارت فوق، کنایه است از اینکه حیوان، با تمام وجود آسیه را در درون خود لمس می‌کند.

«آسیه پشت صدایش ایستاده بود.»

پشت کسی یا چیزی ایستادن، کنایه از پایداری و مقاومت است.

اسب مسابقه‌ای که تا به‌حال کوچک­ترین باری بر پشت خود ندیده ‌است، پس از غضب شدن، مجبور به بارکشی است. او تحمل کشیدن این همه سنگینی را ندارد:

«کوهستانی از درختان غان را به پشت من بسته بودند.» (25)

کنایۀ اسب از «کوهستانی از درختان غان» سنگینی و فراوانی بار است.

3 ـ 5 حس‌آمیزی[13]

نجدی به غیر از مهم‌ترین معیارهای صور خیال، به چند آرایۀ دیگر نیز دست یازیده و نقطۀ جذبی برای خواننده در نظر گرفته است تا او را در تعلیق نگه دارد و برای ادامۀ خوانش ترغیب کند. او با درهم‌آمیختن حواس مختلف با یک­دیگر، جنبۀ دیگری از تکنیک داستان‌نویسی خود را به رخ می‌کشد:

«دو لکۀ باریک تنباکویی لای دست­هایم بود. فکر می‌کنم بوی اسب بودنم از روی همین لکه‌ها به دماغم می‌خورد.» (21)

بوی اسب بودن از لکه‌ای رنگ، دارای حس­آمیزی است.

«صدای تمام شدن شدن روز را می‌شنیدم.» (26)

نجدی، به جای اینکه بگوید: «تمام شدن روز را می‌دیدم» برای روز، صدا قائل شده و آن را می‌شنود؛ یا در جایی دیگر می‌آورد:

«از چشم­هایش صدای شکستن قندیل­های یخ به گوش می‌رسید.» (25)

از چشم­ها، مناظر دیده می‌شوند نه اینکه صدایی شنیده شود. نجدی، سورت سرما را با این جمله به زیبایی به تصویر کشیده است.

3 ـ 6 پارادوکس[14]

هنگامی ‌که اسب به مقصد می‌رسد، پاکار، گونی‌ها را از پشت حیوان برمی‌دارد. نویسنده، پارادوکس زیبایی از احساس اسب بیان می‌کند:

«اسب ناگهان یک خالی بزرگ را پشت خودش احساس کرد.» (27)

 

3_آنیمیسم در آنیمیسم

نقطۀ شروع داستان­های نجدی آنجاست که واقعیت و رؤیا به هم گره می‌خورد و بن‌مایه‌ای می‌شود برای حرکت روایت داستان، فضا و اتمسفر کلی. گره‌خوردگی واقعیت و رؤیا موجب ایجاد فضایی غیرواقعی و انتزاعی می‌شود. در پاره‌ای موارد «نشانه‌های عدم واقعیت در داستان به بارزترین شکل آن از طریق شخصیت‌بخشی^[15]پدیدار می‌گردد. وقتی در داستانی حیوانات یا اشیا با شخصیتی انسانی ظاهر می‌گردند و اعمال و افعال انسان­ها از آنها سر می‌زند، احساس عدم واقعیت و تصور اینکه این حیوانات و اشیا هر یک نمایندۀ شخص یا صنف خاص از انسان­ها با خلق و خوی­های مختلف و مراتب اجتماعی گوناگون‌اند، امری طبیعی است.» (پورنامداریان، 1376: 132)

هنگامی که یک شیء یا حیوان ویژگی انسانی می‌یابد، این امکان فراهم می‌شود تا آنها به دنیای انسانی با همه پیچیدگی‌اش وارد شوند و نقش‌هایی بسیار فراتر از آنچه که قبلاً به عهده داشته‌اند در هیبت جدید خود ایفا کنند. آنها می‌توانند همه صفات انسانی همچون آگاهی، اراده، نفرت، عشق، محبت، خدمت یا خیانت را داشته باشند. برخی نویسندگان از جمله بیژن نجدی، گاه پا را فراتر از این تخیل روایی می‌گذارند و از زاویۀ دید شیء یا حیوانی که به آن جان بخشیده‌اند، اشیاء دیگر را جاندار می‌کنند. در این نوع داستانی، اشیاء اطراف حیوان، در حرکت و تکاپو هستند و حیوان، در نقش راوی، صحنه‌هایی را که می‌بیند روایت می‌کند. در حقیقت از دل یک جاندارانگاری، جان‌بخشی دیگری را متولد می‌کنند. این نوع قصه‌پردازی، در داستان روز اسب‌ریزی نیز به چشم می‌خورد:

اسب در زمانی‌که می‌دود درختان را می‌بیند که به سرعت از کنارش رد می‌شوند و راه باز می‌کنند؛ تکنیکی که از زاویۀ دید دوربین ارائه می‌شود و در خور ذهنیت یک اسب است:

«درختان غان راه باز کردند. برگ­های افتاده، به طرف شاخه‌ها رفتند.» (23)

در نمونۀ بالا، اسب در حال دویدن در جنگل است. از نظر او، درختان راه را برای عبور اسب باز کرده‌اند؛ و نیز برگ درختان در حال رفتن به سوی شاخه‌ها هستند. نجدی در این داستان به اسب، جان بخشیده است، در حالی‌که حیوان نیز شاهد جانمندبودنِ اشیای دیگر است.

«تاریکی شب، قطره‌قطره از یالم می‌ریخت. گاهی یک تخته‌سنگ از کوه می‌افتاد و از مال­رو می‌گذشت. گوش­هایم را به خاطر صداهای اطرافم تکان می‌دادم. سایه‌هایی از کنارم رد می‌شد. گله‌ای از اسب­های سیاه، تاریکی را هل می‌دادند و لای درخت­ها می‌دویدند. دندان­هایشان را می‌دیدم که تاریکی را گاز می‌زد. شب پرزهای سیاهش را به من می‌مالید.» (26)

ریختن تاریکی، گذشتن تخته‌سنگ از مالرو، عبور سایه‌ها، هل دادن تاریکی توسط اسب­های سیاه، گاز زدن تاریکی و سایش پرزهای شب به اسب، همه و همه دال بر وجود «آنیمیسم در آنیمیسم» دارد. این تکنیک، به تقویت روایت داستانی منجر می‌شود و روایت خطی آن را بر هم می‌زند.

و چنین است نمونه‌های دیگر:

«روز، خودش را لخت کرده بود و سرمایش را به تن اسب می‌مالید. (25) همینکه صبح نوکِ پا نوکِ پا رسید، دهکده، خودش را از تاریکی بیرون کشید. (27)»

4_تغییر زاویۀ دید[16] و شکست روایت

نجدی، سیلان ذهن و شکست روایت را از گلشیری گرفته و بیان و کلام خاص خود را به آن اضافه می‌کند. او در طول داستان پیوسته با زاویۀ‌دید(5) بازی می‌کند و فضای یکنواخت و روایت خطی داستان را برهم می‌زند. با تغییر زاویۀ دید، گاه اول شخص و گاه سوم شخص، ذهن خواننده را درگیر داستان می‌کند.

«خونی که در مویرگ­های گردن اسب راه می‌رفت از زیر سفیدی پوستش دیده می‌شد. کمی دورتر از او، رودخانه از زیر پل می‌گذشت، تسمه‌ها لای دندان­هایم بود. دهانم طعم چرم می‌داد.» (همان، ص25)

در نمونۀ بالا، نویسنده در ابتدا داستان را از زاویه ‌دید دانای کل روایت می‌کند، سپس آن را می‌شکند و زاویه را به اول شخص یا زاویه دید بیرونی تغییر می‌دهد.

«این نوع زاویۀ دید را می‌توان زاویۀ دید «چندگانه» نامید، زیرا «روایت» از منظرهای متفاوت نقل می‌شود. این روش را می‌توان نوعی «پرش یا رقص زاویۀ دید» به‌شمار آورد که با توجه به بحث آرایه‌های ادبی نیز قابل تأمل است.» (سلاجقه، 1385: 428)

«خون‌مردگی پوستم طوری می‌سوخت که انگار کسی با آتش سیگار روی سفیدی تن من چیزی می‌نوشت. باید دور می‌زدم. باید پشت سرم را می‌دیدم. اسب دور زد. سمچاله‌هایش بین خطوط موازی چرخهای گاری دوباره پر از برف شد.» (همان، ص26)

در روایت توصیفی بالا، که گزارشی از وصف حال و شرایط محیطی اسب است، زاویۀ دید روایت، بین اول شخص و سوم شخص در نوسان است که کنشهای داستانی (گفت‌وگوی درونی و عمل) را نیز به عهده دارد.

شکست روایت را نیز در این نمونه می‌بینیم:

«آسیه گفت: دیگه سوارش نمی‌شم (می‌گریست) باشه؟ (می‌گریست) به خدا... باشه؟» (همان، ص24)

هم­چنین در نمونه‌های زیر:

«آنقدر دهنه را کشید که گوشۀ لب­هایم زخم برداشت. اسب پاهایش را آرام کرد. عرق نازکی زیر یال­هایش راه می‌رفت.(25)

اسب بعد از پل دوید. بعد از درخت­ها یورتمه رفت. بعد از آلاچیق­ها ایستادم. گردنم را بالا کشیدم. سرم را برگرداندم که به عقب نگاه کنم. (25) اسب ایستاد و پاکار توبره‌ای را از گوش­های اسب آویزان کرد. بوی یونجه دماغم را پر کرد. دهنم خیس شده بود. یونجه را نجویده قورت می‌دادم. (27)»

«با اتخاذ این شیوه‌ معلوم نمی‌شود راوی اول داستان کیست و چرا در آغاز، یک زاویه و در ادامه زاویۀ دید دیگری برگزیده شده است؟ راوی با این تغییر زاویۀ دید و اتخاذ شیوۀ جریان سیال ذهن، تداخل زمانی ایجاد می‌کند که نوعی زمان‌پریشی(8) در داستان به وجود می‌آورد و بر ابهام آن می‌افزاید.» (صدیقی، 1388: 147)

در انتهای داستان، اسب به بودنِ گاری عادت کرده است؛ روزی که پاکار او را از گاری جدا می‌کند، احساس می‌کند که پشتش خالی است و می‌گوید:

«پاکار گاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خالی بزرگ را پشت خودش احساس کرد. یکی از دست­هایش را جلو برد. پاهایم را نمی‌توانستم تکان دهم. جای خالی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم. اسب دست دیگرش را هم جلو برد. تمام سنگینی تنم روی دست­هایم ریخت. پاهای اسب از دو طرف باز شد. شانه‌هایم پایین آمد و با صورت روی زمین افتادم. آتای و پاکار خودشان را کنار کشیدند. حالا دست­های تا شدۀ اسب به زمین چسبیده بود و تمام گردنم و نیم­رخ اسب روی برف بود. آتای و پاکار باید کمک می‌کردند تا اسب را دوباره به گاری ببندند.» (27)

«کشمکش بین طبیعت و انسان با تغییر زاویۀ دید از اسب به دانای کل، که می‌تواند همان نویسنده باشد، همگام می‌شود. روایت داستان را از اسب آغاز می‌کند. زمانی که آسیه تصمیم می‌گیرد بدون زین سوارش شود، زاویۀ دید به دانای کل تبدیل می شود. از این پس، نوسان زاویۀ دید ادامه پیدا می‌کند. سطرهای پایانی داستان اوج نوسان زاویۀ دید است تا اینکه در نهایت داستان با دانای کل پایان می‌یابد.

من دیگر نمی‌توانستم... اسب... من... اسب...» (عبداللهیان، 1391: 63)

5 ـ توصیف صحنه[17]

«صحنه داستان چنان‌که از نام آن پیداست، محلی است که آکسیون (رشته وقایع) داستان در آن واقع می‌شود. به عبارت دیگر زمینه‌ای است که اشخاص داستان نقش خود را برآن بازی می‌کنند. محل وقوع داستان را ظاهراً فقط به یاری توصیف ساده می‌توان به خواننده منتقل ساخت.» (یونسی، 1382: 429)

صحنه‌ها در روز اسب‌ریزی، فهم‌پذیر و قابل درکند. خواننده هنگام مواجهه با آن، می‌تواند فضا را در ذهن خود مجسم کند. بدین واسطه، ارتباط عمیق‌تری بین خواننده و کاراکترهای داستان برقرار می‌شود. از زبان اسب می‌خوانیم:

«تا باران بند بیاید مرا بین ردیف درختان غان، روی سینۀ تپه‌ها و در حاشیۀ باغ­های پنبه دواند. کنار رودخانه پاشنه چکمه‌اش را به پوست شکمم کشید و مرا هی کرد که خودم را تا گردن به آب بزنم. بعد آلاچیق­ها را دور زدیم. از بوی دود اجاق­ها رد شدیم.» (21)

صحنۀ بالا، توصیف گردش روزانۀ اسب با خان است. حیوان، مثل یک انسان، حس می‌کند و نظر می‌دهد. انتخاب صحنه و صحنه‌پردازی مناسب باعث می‌شود تا شخصیت‌های داستان مؤثرتر معرفی شوند و در تعامل با خود و محیط، بهتر جلوه‌گر شوند. نجدی در روز اسب‌ریزی با فضاسازی مناسب، شخصیت­های داستان را معرفی و پردازش می‌کند. او تنها در چند خط، چند کاراکتر فرعی را در فضای دهکده معرفی می‌کند؛ این صحنه، هنگام سوارکاری آسیه از زبان اسب به تصویر کشیده می‌شود:

«طناب رخت وسط حیاط پاره شد. سبدهای پنبه از روی چهار چرخه‌ای افتاد. سگ­های کنار قصابی دهکده، لای پای مردم دویدند. زنی، خودش را کنار کشید و گندم­های زنبیلی که روی سرش بود بر زمین ریخت. درختان غان راه باز کردند. برگهای افتاده، به طرف شاخه‌ها رفتند. از آلاچیق­های پراکنده، مردان درشت و پیر با ریش سفید و شانه شده بیرون آمدند و برای اسب و آسیه دست تکان دادند.» (22 و 23)

اسب، صحنۀ دوری خود را از آسیه این‌گونه توصیف می‌کند:

«از پل که رد شدم دیدم آسیه روی یکی از نیمکت­های میدان خلوت اسب‌دوانی نشسته است و با فاصله‌های دور از هم برایم دست می‌زند.» (25)

حیوان از کشیدن بار طاقت‌فرسا به ستوه آمده است و دنبال کمی آرامش می‌گردد:

«پوزه‌ام را به لکۀ تنباکویی لای دستهایم چسبانده بودم. زبانم را تکان می‌دادم تا زیر دندانهایم کمی آب پیدا کنم. سرفه‌ای گلوی من را می‌خاراند. اگر انگشتان آسیه یک حبه قند را به لبم نزدیک می‌کرد صورتم را به کف دستش تکیه می‌دادم.» (26)

 

 

نتیجه­گیری

«آنیمیسم» یکی از ابزارهای مهم زیبایی‌آفرینی در یک اثر ادبی است و رابطۀ میان هنر و واقعیت در عنصر آنیمیسم به خوبی قابل مشاهده است. زیرا نویسنده رابطه‌ای بین پدیده‌های طبیعی و صفات و حالات انسانی که واقعیت است برقرار می‌کند به گونه‌ای که در محور زیبایی‌شناسی اثر قابل تأمل است. بسآمد آنیمیسم در آثار ادبی، از دیرباز گسترده بوده است. این گستردگی، بخشی از ذهنیت اسطوره‌ای نویسنده را نشان می‌دهد چرا که او در لحظۀ آفرینش اثر، در محور مجاز و تخیل «ناخودآگاهی» تسلط بیشتری دارد که در نتیجه به زیباشناختی اثر می‌انجامد.

بیژن نجدی، شاعر و داستان‌نویس معاصر، در آثار خود به این وجه از زیبایی‌آفرینی نگاهی انداخته و آن­را در برخی از داستان­هایش به‌ کار گرفته است. آنیمیسم نجدی را با بررسی داستان روز اسب‌ریزی از زوایای مختلف واکاوی کردیم. او در این داستان، شگرد پرقدرتی را در فن روایت به کار می­گیرد و داستان را با خودگویی و حدیث نفس یک اسب آغاز می‌کند. نویسنده در خلال خودگویی اسب، گاه وارد داستان شده و در نقش راوی، شخصیت‌های داستان را روایت می‌کند. این موضوع منجر به تغییرهای ناگهانی زاویۀ دید در داستان می‌شود. زاویه‌ها بین اول شخص و دانای کل، در نوسان هستند. نجدی در روز اسب‌ریزی از موتیف­های‌(10) آشنایی‌زدا نیز استفاده کرده است. صحبت کردن اسب، اولین نشانۀ آشنایی‌زدایی در این داستان است. نویسنده، این ترفند زیبایی‌آفرینی را تا جایی گسترش می‌دهد که از نگاه اسب، اشیای جاندار دیگری خلق می‌کند. در حقیقت از دل یک جاندارانگاری، جان‌بخشی دیگری را نیز متولد می‌کند؛ در حالی‌که این آنیمیسم‌های تو در تو، با همدلی خواننده و شخصیت‌های داستان همراه است. یکی از بهتـرین و مهم‌تـرین تکنیک‌های داستان‌نویـسی نجدی، شاعرانه‌نویسی اوست. شخصیت­های داستان با ظرافت قلم، از طریق لطافت طبع شاعرانۀ او، پردازش شده‌اند.

کاربرد آنیمیسم در حوزۀ زیبایی‌شناسی روز اسب‌ریزی به گونه‌ای است که نویسنده در روایت اثر خود، داستان را از سطح عادی زبان و قراردادی آن بالاتر برده و به سطح عالی تخیل و زیبایی رسانده است. در پایان می‌توان گفت که «کامل‌ترین و عالی‌ترین زیبایی‌ها آن است که بتواند رابطۀ انسان را با عوالم لایتناهی اشیاء و موجودات، فردیت و شخصیت و در عین حال مواردی نهانی، تمام جهات حیات جهانی را نشان بدهد.» (شاله، 1367: 145)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران مرکز، تهران، ایران.

** عضو هیأت علمی، گروه زبان و ادبیات فارسی، تهران، ایران.

تاریخ دریافت: 25/10/1394                                                                    تاریخ پذیرش: 20/1/1395

[1].Animism

[2]. Anima  

[3]. Animal

[4] .poly théism

[5]Anthropomorphic

[6] .Personification

[7].Empathy

[8].Defamiliarization ‌

 [9].Simile

[10].Metaphor

[11].Trope

[12].Kenning

[13].Synesthesia

[14].Paradox

[15].Personification

[16] .Point of view

[17].Setting

مراجع

منابع و مآخذ

1 ـ آریا، غلامعلی. آشنایی با تاریخ ادیان. تهران: پایا، 1382.

2 ـ اژرتر، امانوئل. مذاهب بزرگ. تهران: علمی، 1328.

3 ـ الیاده، میرچا. رساله در تاریخ ادیان. ترجمه جلال ستاری. تهران: سروش، 1376.

4 ـ انوشه، حسن. فرهنگ‌نامۀ ادبی فارسی. تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات، 1376.

5 ـ بی‌نیاز، فتح‌الله. درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی. تهران: نشر افراز، 1387.

6 ـ پاریندر، جئوفری. شناخت اساطیر آفریقا. ترجمه باجلان فرخی. تهران: اساطیر، 1374.

7 ـ پورنامداریان، تقی. رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، 1376.

8 ـ داد، سیما.فرهنگ اصطلاحات ادبی. تهران: مروارید، 1378.

9 ـ رضایی، عبدالعظیم. تاریخ ادیان جهان. ج1. تهران: علمی، 1377.

10 ـ سلاجقه، پروین. از این باغ شرقی. تهران: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، 1385.

11 ـ سلاجقه، پروین. امیرزادۀ کاشی‌ها (نقد شعر احمد شاملو). تهران: مروارید، 1384.

12 ـ سلیمانی، محسن. واژگان ادبیات داستانی. تهران: انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، 1372.

13 ـ شاله، فلیسین. استتیک: شناخت زیبایی. ترجمه علی‌اکبر بامداد، تهران: طهوری، 1367.

14 ـ شاله، فیلیسین. تاریخ مختصر ادیان بزرگ. ترجمه خدایار محبی، تهران: طهوری، 1355.

15 ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه، 1366.

16 ـ شمیسا، سیروس. بیان. تهران: میترا، 1385.

17 ـ شهبازی، اصغر، «استعارۀ مکنیه، ملکۀ تشبیهات مجازی»، رشد آموزش زبان و ادب فارسی، شماره 106، 1392.

18 ـ صدیقی، علیرضا، «اسباب و صور ابهام در داستان‌های بیژن نجدی»، فصلنامه علمی ـ پژوهشی «پژوهش زبان و ادبیات فارسی»، شماره دوازدهم، بهار 1388.

19 ـ عبداللهیان، حمید. شخصیت و شخصیت‌پردازی در داستان معاصر. تهران: آن، 1380.

20 ـ عبداللهیان، حمید، «عوامل شاعرانگی در داستان­های بیژن نجدی»، فصلنامه علمی ـ پژوهشی علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شماره 56 و 57، سال پانزدهم و شانزدهم، زمستان 1384 و بهار 1385.

21 ـ عبداللهیان، حمید؛ فرهمند، فرنوش، «نقد شالوده‌شکنانۀ دو داستان از بیژن نجدی»، فصلنامۀ زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 72، سال 20، بهار 1391.

22 ـ فریزر، جیمز جورج. شاخۀ زرین. ترجمۀ کاظم فیروزمند. تهران: آگاه، 1383.

23 ـ فکوهی، ناصر. مبانی انسان­شناسی. تهران: نشر نی، 1391.

24 ـ کزازی، میرجلال‌الدین. رؤیا، حماسه، اسطوره. تهران: مرکز، 1376.

25 ـ مکاریک، ایرنا ریما. دانشنامۀ نظریه‌های ادبی معاصر. مهران مهاجر، محمد نبوی. تهران: آگه، 1383.

26 ـ مهاجر، مهران؛ نبوی، محمد. واژگان ادبیات و گفتمان ادبی. تهران: آگه، 1381.

27 ـ میرصادقی، جمال. عناصر داستان. تهران: سخن، 1376.

28 ـ نجدی، بیژن. یوزپلنگانی که با من دویده‌اند. تهران: مرکز، 1373.

29 ـ یونسی، ابراهیم. هنر داستان‌نویسی. تهران: نگاه، 1382.