تصویر می و متفرّعات آن درذهن و زبان حافظ

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 4، دوره 6، شماره 26، اسفند 1394، صفحه 89-123   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

یکی از واژگان پرتکرار در دیوان حافظ «می» و متفرّعات آن است. طی این پژوهش عناصر تصویری در آن دسته از غزل­هایی که واژۀ کانونی آن­ها می و متفرّعات آن نظیر باده، می و... است، مورد تحقیق قرار گرفته است. یافته­های این پژوهش نشان می­دهد: تصاویر خلق شده از رهگذر تشبیه به لحاظ انواع، اشکال و کاربرد متنوّع و گوناگون است که از بین انواع تشبیه، نوع بلیغ اضافی بیشترین بسامد را داراست؛ این موضوع القا­کننده رنگ، درخشش و طعم شراب اسـت. در واقع خواجه از این رهگذر احساس خود را به این نوشداروی مرموز به زیبایی بیان می­کند. در مورد مراعات­نظیر، حافظ با گزینش واژه­هایی وسواسی این امکان را به واژه داده تا با حداکثر ظرفیت خود در شعرش حضور یابد و به مخاطب رخصت داده است تا تناسب­ها و ظرافت­های پیدا و پنهان آن را دریابد. بیشترین کاربرد مجاز، به انعکاس مجاز حال و محل اختصاص یافته است. علاوه بر این، پیرامون آرایۀ ایهام تناسب بیشترین برجسته­سازی زبانی متعلّق به واژۀ «مُدام» بوده است. در واژگان کانونی بیت­های مورد تحقیق، تکرار واژه می و به طور طبیعی صامت «م» بیشترین بسامد را داشته است و استعاره از نوع مکنیه (شخصیت­بخشی) چشم­گیرتر بوده است،

کلیدواژه‌ها

می؛ تصویر؛ تشیبه؛ مراعات نظیر؛ مجاز؛ ایهام؛ واج‌آرایی؛ استعاره

اصل مقاله

 

تصویر می و متفرّعات آن درذهن و زبان حافظ

دکتر وجیهه ترکمانی باراندوزی*

 آلیس سعیدی**

فهیمه مشایخ***

چکیده

یکی از واژگان پرتکرار در دیوان حافظ «می» و متفرّعات آن است. طی این پژوهش عناصر تصویری در آن دسته از غزل­هایی که واژۀ کانونی آن­ها می و متفرّعات آن نظیر باده، می و... است، مورد تحقیق قرار گرفته است. یافته­های این پژوهش نشان می­دهد: تصاویر خلق شده از رهگذر تشبیه به لحاظ انواع، اشکال و کاربرد متنوّع و گوناگون است که از بین انواع تشبیه، نوع بلیغ اضافی بیشترین بسامد را داراست؛ این موضوع القا­کننده رنگ، درخشش و طعم شراب اسـت. در واقع خواجه از این رهگذر احساس خود را به این نوشداروی مرموز به زیبایی بیان می­کند. در مورد مراعات­نظیر، حافظ با گزینش واژه­هایی وسواسی این امکان را به واژه داده تا با حداکثر ظرفیت خود در شعرش حضور یابد و به مخاطب رخصت داده است تا تناسب­ها و ظرافت­های پیدا و پنهان آن را دریابد. بیشترین کاربرد مجاز، به انعکاس مجاز حال و محل اختصاص یافته است. علاوه بر این، پیرامون آرایۀ ایهام تناسب بیشترین برجسته­سازی زبانی متعلّق به واژۀ «مُدام» بوده است. در واژگان کانونی بیت­های مورد تحقیق، تکرار واژه می و به طور طبیعی صامت «م» بیشترین بسامد را داشته است و استعاره از نوع مکنیه (شخصیت­بخشی) چشم­گیرتر بوده است،

واژه­های کلیدی

 می، تصویر، تشیبه، مراعات نظیر، مجاز، ایهام، واج­آرایی، استعاره

1 ـ مقدمه

توانایی خیره­کننده حافظ در استفاده از امکانات زبان فارسی برای بیان اندیشه­ها، تفکّر و احساس و عاطفه خود؛ تاکنون محققان و دوست­داران زیادی را برانگیخته تا در مورد ابعاد مختلف شعر و اندیشه و شخصیت حافظ به کند و کاو و بررسی بپردازند. آنچه مسلّم است این که سرّ هنری اشعار حافظ را نمی­توان در یک یا چند عامل محدود کرد. خواجه حافظ با برخورداری از هوش ذاتی و زبانی خارق­العاده توانسته از امکانات نظام آوایی و معنایی زبان فارسی، بیشترین بهره را ببرد و به گونه­ای استادانه و ماهرانه ما فی­الضمیر خود را که به طرزی عجیب با عواطف و احساسات ایرانیان پیوند خورده، منعکس نماید.

گفتنی است حافظ ظرفیت­های متنوع زبان فارسی و ساخت­های گوناگون کلمات و واژگان فارسی را می­شناسد و به طرزی شگفت بر آنها مسلّط است. از این رو در حال و هوای لحظه­های سرودن شعر با قراردادن هم­آهنگ واژگان در کنار یک دیگر دنیای عجیبی ساخته است به طوری که همه اجزای سازنده بیت، از واج­ها گرفته تا حروف و کلمات با تمام ظرفیت­های پنهان و آشکار خود حاضر می­شونـد و راه هرگونـه برداشت و تفسیری را برای خوانندگان هموار می­سازند. از این رو جای تعجّب نخواهد بود که هر خواننده­ای با توجه به حال و هوای ذهنی خود، دریافتی متفاوت و تفسیری دیگرگون از شعر حافظ داشته باشد؛ هرچه هست، این هنر خواجه بزرگ است که در هنـگامه «رستـاخیز واژگان» هر یـک از واژگان و اجزای سازندۀ آن­ها را با تمام ظرفیت­های آوایی و معنایی و ساختاری حاضر می­کند و با این هنر بی­بدیل خود خوانندگان را در بهت و حیرت فرو می­برد و این­گونه با ذهن و زبان ایرانیان آمیزشی جاودانه می­یابد.

یکی از واژگان مورد توجه خواجه «می» و مترادفات آن است. توجه فراوان خواجه به تکرار و به کارگیری این واژه و بهره­گیری از زبان ادبی و ابزار بلاغی برای القای ویژگی­های آن در فضای شعر از نکات در خور تأمل دیوان اشعار اوست. ذهن سرشار و اندیشه سیّال خواجه، با انتخاب این واژه و مترادفات آن در زنجیره کلام به عنوان واژگان کانونی بیت، به گونه­ای هوشمندانه، از یک سو پرده از افراط­کاری­ها و نیرنگ­بازی­های مدّعیان ریاکار برمی­دارد و از دیگر سو در قالب طربناک غزل به شیوه­ای دلربا و جذّاب به تعلیم روی می­آورد و خوانندگان و مخاطبان را به لزوم اغتنام فرصتِ حیات، دعوت می­کند.

طی این پژوهش ما برآنیم با اشاره به تصویرآفرینی­های خواجه از باده و می و مترادفات آن­ها، که گاه به صورت انگیزش آوایی (تکرار واج­ها) و گاهی به صورت انگیزش معنایی (مجاز، انواع ایهام، تشبیه، استعاره، مراعات­النظیر) نمود یافته اشاره کنیم. پیش از پرداختن به بحث آرایه­ها طی نمودار زیر واژه­های مورد بحث را به لحاظ بسامد نشان می­دهیم:

 

 

 

 

 

 

 

 

مجموعۀ امکانات بیان هنری که در شعر مطرح است از نظر ناقدان اروپایی ایماژ خوانده می­شود. زمینۀ اصلی ایماژ را انواع تشبیه، استعاره، اسنادهای مجازی و رمز و گونه­های مختلف ارایه تصاویر ذهنی می­سازد. از این روست که تصویر معادل ایماژ به کار می­رود. صاحب­نظران در باره ایماژ برآنند: «ساده­ترین شکل تصویری است که به کمک کلمات ساخنه شده است یک توصیف یا صفت، یک استعاره، یک تشبیه ممکن است ایماژ بیافریند.» (شفیعی، 1378: 9).

 

2 ـ می و تصویر

می و مترادفات آن در هر غزل از دیوان حافظ به چشم می­خورد و شاید کمتر غزلی است که از این «آب زندگانی» سخن به میان نیامده باشد. «حافظ و انکار شراب این چه حکایت باشد؟» تصاویری از «می» که از رهگذر تشبیه بیان شده از چند منظر قابل بررسی است: 

3 ـ تشبیه

3 ـ 1 ـ انواع تشبیه

3-1-1- تشبیه مرسل: در تشبیه مرسل وجه شبه و ادات ذکر می­شود (شمیسا، 60:1372). شراب و مترادفات آن در دیوان حافظ در جایگاه مشبه با ساختار تشبیه مرسل بسامد بالایی ندارد. گویا حافظ از این نوع تشبیه تعمداً جهت تأکید بر رنگ قرمز شراب و طعم آن اشاره داشته است.

زر از بهای می اکنون چو گل دریغ مدار

که عقل کل به صد عیبت متّهم دارد

                                (حافظ، 1374، غ: 119)

تخت زمرد زده است گل به چمن

راح چــون لعـل آتشین دریاب

                                      ( همان: 13)

3-1-2-تشبیه مجمل: در تشبـیه مجمل وجه شبه ذکر نمی­شود. (شمیسا، 34:1372) کاربرد می و مترادفات آن در ساختار تشبیه مجمل در دیوان حافظ قابل توجّه است که غالباً با ادات تشبیه «گون»، «فام»، «چون» و «هم­چون» مشاهده شده است که ادات «گون» نسبتاً بسامدی بالا دارد.

ایام گل چو عمربه رفتن شتاب کرد

ساقی به دورباده گلگون اشارت کرد

 (همان: 132)

غم زمـــانه که هیچش کران نمی­بینم

دواش جز می چون ارغوان نمی­بینم

 (همان: 358)

محتسب نمی­داند این قدر که صوفی را

جنــــس خانگی باشد هم­چو لعل رمانی

(همان: 473)

3-1-3-تشبیه بلیغ اضافی: تشبیهی که وجه شبه و ادات در آن ذکر نشود بلیغ است و اگر مشبه و مشبهٌ­به، به هم اضافه شوند تشبیه بلیغ اضافی است (شمیسا، 35:1372). می و مترادفات آن در ساختار بلیغ اضافی بیشترین نمونه­ها را به خود اختصاص داده است که اغلب طرفین تشبیه حسی هستند و مشبهٌ­به، در اغلب موارد بیان­گر رنگ، درخشش و طعم شراب است. این نوع تشبیهات به ظاهر ایستاست ولی حافظ صنعت­گر با آوردن واژه­هایی که با می تناسب دارند، به نوعی باعث «رستاخیز» کلمات شده است و توانسته است با تداعی معانی رنگ، درخشـندگی و طعم شراب را القا نماید که نشان­دهنده احساسش به این معجون یا نوش­داروی مرموز است.

ساقی به نور بـــاده بر افروز جام مـا

مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما

 (همان: 11)

آن زمان وقت می صبح فروغ است که شـب

گِرد خرگاه افـــــق پرده شـام اندازد

 (همان: 15)

هر می لعل کز آن دست بلورین ستدیم

آب حـــسرت شد و در چشم گهر بار بماند

                                                                                  (همان: 178)

خورشید می ز مشرق ساغر طلوع کرد

گر برگ عیش می طـــلبی ترک خواب کن

                                                                                         (همان: 396)

2-3-تشبیه به لحاظ شکل

3-2-1-تشبیه مضمر: نوعی تشبیه پنهان است. گونه­ای که به ظاهر با ساختار تشبیه مواجه نیستیم ولی هدف گوینده تشبیه است (شمیسا، 122:1372). تعداد تشبیهات مضمر می و مترادفات آن، در جایگاه مشبه، در دیوان قابل توجّه است. در اکثر موارد که شاعر به خاصیّت شفا­بخشی می نظر داشته از تشبیه مضمر استفاده می­کرده است. البتّه تشبیه می به لعل، گل و لاله هم به صورت مضمر قابل توجه است.

لبش می­بوسم و در می­کشم می

به آب زندگانی برده­ام پی

 (حافظ،1374، غ:431)

چون نقش غم ز دور بینی شراب­خواه

تشخیص کرده­ایم و مداوا مقرر است

 (همان: 39)

لاله بوی می نوشین بشنید از دمِ صبح

داغ دل بود به امید دوا باز آمد

 (همان: 174)

3-2-2-تشبیه تفضیلی: در تشبیه تفضیل نخست مشبه را به چیزی مانند می­کنند سپس از گفته خود فراتر رفته و مشبه را بر مشبهٌ­به ترجیح می­دهند (شمیسا50:1372). در بیت زیر:

زان می که داد حسن لطافت به ارغوان

بیرون فکند لطف مزاج از رخش به خوی

 (همان: 429)

حافظ، می را به ارغوان مانند کرده سپس از گفته خود فراتر رفته و می­گوید می حسن لطافت به ارغوان داده است. در بیت دیگر می­گوید:

لبت شکر به مستان داد و چشمت می به می خواران

مــنم کز غایت حِرمان نـه با آنم نه با اینم

                                                                                     (همان: 356)

در اکثر موارد حافظ می را به چشم مانند می­کند اما در اینجا چشم معشوق، می به می­خواران می­دهد که نوعی تفضیل در تشبیه ملاحظه می­گردد. تشبیه می و مترادفات آن به شکل تشبیه تفضیل در دیوان حافظ بسامدی بالا ندارد.

3-3-تشبیه به لحاظ کاربرد مشبهً به

غرض از تشبیه روشن ساختن و مجسّم نمودن وضعیت و موقعیت مشبه­به است (شمیسا، 37:1372). می در دیوان حافظ اغلب به خورشید، گل، ارغوان، لعل، دوا، معجون، کشتی، آتش، خون، نور، صبح فروغ و آب حسرت تشبیه شده است که هر کدام به صورت جداگانه در این مقاله بررسی می­شود:

3-3-1-تشبیه می به دارو و مترادفات آن:

ای باد از آن باده نســیمی به من آور خواران

کـان بوی شفابخش بود دفع خمارم

                                                        (همان: 325)

طبیب عشق منم باده ده که ایـــن

معجون فراغت آرد اندیشه خطا ببرد

 (همان: 29)

لبــش می­بوسم در می­کشم می

به آب زندگانی برده­ام پی

                                                                        (همان: 314)

حافظ گاهی با تشبیه می به دارو، داروی شفابخش، دوا، معجون و آب زندگانی گویا به خاصیّت شفابخشی آن نظر داشته است که همه دردهای روانی، اخلاقی و اجتماعی را مداوا می­کند.

3-3-2-تشبیه شراب به انواع گل:

می به کرّات در دیوان حافظ به لعل، گل سرخ، لاله و ارغوان مانند شده است. به نظر نگارندگان در این موارد اغلب رنگ شراب مدّ نظر بوده است. «رنگ سرخ در بین اعراب بادیه نشیـن بدترین رنـگ­ها بوده است اما در شعر شاعران عراق که در آب و هوای خوش زندگی می ­کردند یاد­آور گونه­ها و گل سرخ است و بهترین نمودار بهار. همواره شاعران عراقی گل سرخ را با گونه همراه کرده­اند و هر کدام از این دو، یادآور دیگری است و نیز رنگ سرخ یادآور رنگ شراب است» (شفیعی، 27:1378). این نکته در سخن حافظ کاملاً آشکار است:

غم زمانه که هیچش کران نمی­بینم

دواش جز می چون ارغوان نمی­بینم

                                                                                  (همان: 358)

چون لاله می مبین و قدح در میان کار

این داغ بین که بر دل خونین نهاده­ایم

                                                                      (همان: 364)

گر چه با دلق ملمّع می گلگون عیب است

مکنم عیب کزو رنگ ریا می­شویم

                                                                             (همان: 380)

3-3-3-تشبیه می به لعل: که حافظ بیشتر به رنگ لعل نظر داشته است.

صوفی از پرتو می راز نهانی دانست

گوهر هر کس از این لعل توانی دانست

                                                                          (همان: 48)

بهای بادۀ چون لعل چیست؟ گوهر عقل

بیا که سود کسی برد کاین تجارت کرد

                                                                          (همان: 131)

از جام گل دگر بلبل چنان مست می لعل است

که زد بر چرخ فیروزه صفیر تخت فیروزی

                                                                                         (همان: 454)

4-3- تشبیه می در سوزانندگی و درخشش به آتش: درخشش و تابناکی شراب باعث شده که حافظ آن را به آتش، خورشید، آفتاب، نور و صبح فروغ مانند نماید. که البتّه طعم تندِ می هم از این تشبیهات مستفاد می­شود.

ساقی به نور باده برافروز جام ما

مطرب بگو کار جهان شد به کام ما

                                                                       (همان: 11)

چون آفتاب می از مشرق پیاله بر آید

ز باغ عارض ساقی هزار لاله بر آید

                                                                                 (همان: 234)

هاله­های تصویری می و مترادفات آن

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

* هر کدام از این نمونه­ها بارها در دیوان حافظ ذکر شده است. به عنوان مثال باده بارها به لعل مانند شده که فقط یکی از آن­ها به عنوان نمونه در این هاله تصویری ذکر گردید.

کوتاه سخن آن که تصاویری که از می از رهگذر تشبیه حاصل شده انواع تشبیه و اشکال آن مورد استفاده شاعر قرار گرفته و تشبیه به لحاظ کاربرد مشبه نیز نمود یافته است. در تشبیه مرسل شراب و مترادفات آن بسامد بالایی ندارد گویی خواجه تعمداً جهت تأکید به رنگ و طعم آن اشاره کرده، حافظ در تشبیه مجمل بیشتر از ادات گون، فام، چون و هم­چون، استفاده کرده که ادات «گون» بالاترین بسامد را به خود اختصاص داده است.

بلیغ اضافی از بین اشکال تشبیه بالاترین بسامد را داراست که مشبه به در آن اغلب موارد بیان­گر رنگ، درخشش و طعم شراب است این نوع تشبیهات به ظاهر ایستاست ولی حافظ صنعت­گر با آوردن واژه­هایی که با می تناسب داشته به نوعی باعث «رستاخیز» واژه­ها شده و توانسته با تداعی معانی احساس خود را به این نوشداروی مرموز بیان نماید. کاربرد می و مترادفات آن در قالب تشبیه مضمر قابل توجه است و در اکثر موارد شاعر به خاصیت شفابخشی می نظر داشته است؛ البته تشبیه می به لعل، گل و لاله هم به صورت مضمر قابل توجه است.

در تشبیه به لحاظ کاربرد مشبه به می اغلب به خورشید، گل، ارغوان، لعل، لاله، دوا، معجون، آتش، خون، نور، صبح فروغ و آب حسرت تشبیه شده است.

حافظ را به حق نخبه و نابغه جهان اسلام و ایران باید دانست به ویژه از آن جهت که در افشای ماهیت خویش و در واقع انسان برزخی کوشیده عادت­های فرهنگی و منع­های آن را در نوردد و به جای پرده­پوشی بر جنبه­های زمینی ومنفی وجود انسان تصویری حقیقی و آشنا از انسانی که همه ما در قرن­ها و عصرها می­شناسیم ارایه دهد این موضوع به تعبیر استاد پورنامداریان: «جرأت و شهامت حافظ است که بدون بیم از موانع فرهنگی و اجتماعی و بدون رعایت احتیاط به منظور حفظ مقام و موقع دنیوی حجاب­های ریا و تظاهر را از چهره خود و ما کنار می­زند» (پورنامداریان، 1383: 23).

بی­شک نحوه برخورد حافظ با واژه­ها و در نهایت با زبان، نتیجه تفکّر و اندیشه اوست تمام تجربه­های حافظ از جهان و انسان در زبان او تبلّور یافته است.

 

4 ـ استعاره

1-4- تعریف استعاره

استعاره در لغت به معنی «عاریه خواستن است و در اصطلاح علم بیان آن است که لفظی در غیر معنی حقیقی به کار رود، بدان­گونه که میان معنی حقیقی و معنی مجازی آن علاقه مشابهت باشد و قرینه­ای که مانع اراده معنی حقیقی است در آن وجود داشته باشد (ر. ک: شمیسا، 141:1372؛ رنجبر، 85،1385؛).

به عبارت دیگر «استعاره تشبیهی است مختصرکه از ارکان آن فقط مشبه به راذکر و باقی را حذف کرده­اند» (رجایی، 278؛ 1376). در واقع می­توان گفت استعاره آوردن اسمی به جای اسمی دیگر است به اعتبار همانندی و شباهت بین آن­ها.

استـعاره به اعتـباری به دو نوع استعاره مصرّحه (تحقیقیه) و مکنیه (بالکنایه)، تقسیم می­شود. گفتنی است هریک از این استعاره­ها بسته به ذکر ملایمات مشبه یا مشبهٌ­به خود به اقسامی تقسیم می­شود.

2-4- استعاره مصرّحه و انواع آن:

در استعاره مصرّحه تنها مشبهٌ­به ذکر می­شود؛ در حالی که مقصود گوینده مشبه است، این استعاره بسته به ذکر صفات یا لوازم مشبه یا مشبه­به و یا ملایمات هر دو رکن، به اقسام زیر تقسیم می­شود:

1-2-4- استعاره مصرّحه مجرّده:

در این نوع، شاعر در کنار ذکر مشبهٌ­به صفات مشبه را ذکر می­کند. نمونه­های این استعاره در دیوان خواجه حافظ، در ارتباط با باده به شرح زیراند:

ساقیا یک جرعه­ای زآن آب آتشگون که من

در میان پختگان عشق او خامم هنوز

 (حافظ،1374،غ: 265 )

در این بیت خواجه بزرگ، باده را به آب آتشگون که خود تصویری پارادوکسی است تشبیه کرده به جای مشبه از ملایمات آن یعنی ساقی و جرعه، پخته و خام را ذکر نموده است. شایان ذکر است در این بیت پیوند ایهام تضاد اسم غایب یعنی باده با معانی ایهامی پخته و خام، به معنی انواع شراب، ظرافت هنری حافظ را نمایان کرده؛ البتّه ذکر صفت اشاره «آن» قبل از ترکیب استعاری آب آتشگون و طلب فقط یک جرعه از آن عظمت و شکوه آن را در نزد خواجه نمایان­تر به تصویر در آورده است.

باد صبا ز عـــهد صبی یاد مـــی­دهد

جان دارویی که غم ببرد در ده ای صبی

                                                                        (همان: 429)

در این بیت باده به دارویِ جان تشبیه شده و از لوازم آن وزیدن باد صبا، از نشانه­های موسم عیش و طرب، خاصیّت غم­زدایی آن بیان شده است. در واقع شاید بتوان گفت خواجه برای زدودن اندوه حاصل از حس نوستالژیک که نسیم صبا با خود به همراه آورده، در جستجوی باده برآمده است. نکته حایز اهمیت در این نمونه­ها، نوع جملات به کار رفته است، در هر بیت طلب باده به صورت جمله امری و جمله دیگر به صورت خبری ذکر شده است که در واقع دلیل باده­طلبی خواجه را بیان می­کند.

2-2-4- استعاره مصرّحه مرشّحه:

در این نوع استعاره به جای ذکر لوازم یا ملایمات مشبه صفات مشبهٌ­به بیان می­شود:

عروسی بس خوشی ای دختر رز

ولی گه گه سزاوار طلاقی

                                                  (همان: 460)

در این بیت دختر رز مشبهٌ­به برای باده است، خواجه به جای اشاره به صفات مشبه واژگان «عروس، خوش، طلاق» راکه از ملایمات مشبهٌ­به است، را آورده است.

پیر گلرنگ من اندر حق ارزق­پوشان

رخصت خبث نداد ار نه حکایت­ها بود

                                                                        (همان: 203)

«ارزق­پوش، خبث» ترکیب استعاری را می­پرورند.

امام خواجه که بودش سر نماز دراز

به خون دختر رز خرقه را قصارت کرد

                                                                 (همان: 32)

به نیم شب اگرت آفتاب می­باید

ز روی دختر گل چهره رز نقاب­انداز

 (همان: 263)

نمونه­ها نشان می­دهد خواجه از رمز تناسب تصویرها کاملاٌ آگاه است؛ هم از این رو با انتخاب واژگان مناسب با قرار دادن امور حسی در کنار یک­دیگر، فضای شعر را به گونه­ای در می­آورد که شگفتی خوانندگان را بر می­انگیزد.

3-2-4- استعاره مطلقه:

در این نوع هم لوازم و ملایمات مشبه و هم مشبهٌ­به ذکر می­شود:

فریب دختر رز طرفه می­زند ره عقل

مباد تا به قیامت خراب طارم تاک

                                                                              (همان: 299)

جمال دختر رز نور چشم ماست مگر

که در نقاب زجاجی و پرده عنبی ست

                                                                          (همان: 64)

3-4- استعاره مکنیّه (شخصیّت­بخشی):

هر گاه از ارکان تشبیه فقط مشبه بیاید و به جای مشبهٌ­به بعضی از ملایمات آن ذکر شود مکنیّه نامیده می­شود. گفتنی است این نوع به خاطر بهره­گیری آشکار از خیال، استعاره تخییلیه نام گرفته است.

گیسوی چنگ ببرّید  به مرگ می ناب

تا حریفان همه خون از مژه­ها بگشایند

                                                             (همان: 202)

خنده جام می و زلف گره گیر نگار

ای بسا توبه که چون توبه حافظ بشکست

 (همان: 26)

عکس روی تو چو در ینۀ جام افتاد

عارف از خنده می در طمع خام افتاد

 (همان: 111)

بدان سان سوخت چون شمعم که بر من

صــراحی گریه و بربط فغان کرد

(همان: 137)

تجلّی استعاره مکنیّه از نوع انسان­انگاری، در این­گونه غزل­های دیوان حافظ به پویایی و تأثیرگذاری آن­ها افزوده است.

هاله­های تصویری که از رهگذر استعاره به وجود آمده است:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1- غ 265        2- غ 429

3- غ 461       4- غ 203

5- غ 132       6- غ 263

5 ـ مجاز:

در باب حقیقت گفته می­شود که حقیقت همان به کار بردن واژه یا جمله در معنای حقیقی و واقعی خود است اما از آن جایی که «شاعران جهان را دیگرگونه می­بینند واژگان را نیز دیگرگونه به کار می­برند بدین معنی که هر چند از واژگان معمول و مرسوم ما استفاده می­کنند اما آنها را در معنای اصلی و متعارف خود به کار نمی­برند» (شمیسا، 43:1372). که این همان مجاز است.

گفتنی است که احمدنژاد در کتاب فنون ادبی خود برای مجاز چهار قید و شرط قائل است: «1- کلمه در غیر معنی حقیقی به کار می­رود. 2- قرینه­ای لفظی یا معنوی وجود دارد که مانع از اراده معنی حقیقی است.3- علاقه­ای (ارتباط و مناسبتی) میان معنی حقیقی و معنی مجازی وجود دارد. 4- این علاقه و ارتباط تشبیه نیست» (احمدنژاد، 102:1374). بنا بر این می­توان گفت زبان حقیقت قادر نیست تمام مطلب را به خوبی ادا کند در نتیجه از زبان مجازی بهره می­بریم که زبان مجازی «ترکیب خلاقۀ عناصر طبیعی است» (فتوحی، 47:1385).

مجـازی که پیونـد و علاقه آن مشابهت نباشد مجاز مرسل خوانده می­شود. «علّـت این نام­گذاری این است که در مجاز مرسل آن تقیّد به مشابهت وجود ندارد و یا شاید از این رهگذر اسـت که در مجاز مرسـل، حد و شماره­ای برای علاقه­ها و پیونـدها وجود ندارد و می­تواند توسعه پیدا کند» (شفیعی کدکنی،100:1366). 

 1-5 مجاز ما یکون:

همت عالی طلب جام مرصّع گو مباش

رند را آب عنب یاقوت رمّانی بود

آب عنب = شراب

                                                           (حافظ، 1374، غ:  218)

مستی به آب یک دو عنب وضع بنده نیست

مـــن ســـالخورده پیر خرابات پرورم

                                                                                   (همان: 329)

مستی عشق نیست در سر تو

رو که تو مست آب انگوری

                                                                                 (همان: 453)

2-5- مجاز به علاقه جنس:

نذر و فتوح صومعه در وجه می­نهیم

دلـــق ریا به آب خرابات برکشیم

آب خرابات= می

                                                                              (همان: 375)

 

3-5- مجاز به علاقه ذکر محل و اراده حال:

صوفی بیا که آیینه صافی است جام را

تا بنگری صـــفای می لعل فام را

                                                                                (همان: 7)

جام به مجاز علاقه جای و جایگیر= باده

ساقیا برخـــیز و در ده جام را

خاک بر سر کن غم ایّام را

                                                                               (همان : 8)

سر ز مـــستی برنگیــــرد تا به صبح روز حشـــر

هر که چون من در ازل یک جرعه خورد از جام دوست

                                   (همان: 62)

دیگر ابیات: غ66، ب3- غ84، ب4- غ118، ب1- غ146، ب8- غ151، ب2- غ277، ب8- غ286، ب3- غ329، ب3- غ373، ب3- غ472، ب1.

 

6 ـ مراعات نظیر

تناسب آن است که در سخن اموری را بیاورند که در معنی با یک­دیگر متناسب باشند خواه تناسب آن­ها جهت مشابهت یا ملازمت باشد (ر.ک: میرصادقی، 1376: 238).

تناسب اساس ادراک زیبایی است. طیبیعی است نفس آدمی به هر چیز که در آن تناسبی وجود داشته باشد میل می­کند و از آنچه بی­نظام است روی­گردان است (ر.ک: شفیعی، 91:1378). بسامد بالای مراعات نظیر در اشعار حافظ خود بیانگر ذوق و هنر این شاعر بزرگ است.

در این مقاله در بخش تناسب، با دقت در ایجاد تناسب­های خواجه حافظ با واژه می، می­توان دریافت در اغلب موارد حافظ چنان از ظرفیت کلمات و تناسب­ها و ارتباط بین واژه­ها هنرمندانه استفاده می­کند که در نگاه اول استفاده از مراعات نظیر حس نمی­شود ولی با کمی درنگ و تأمل می­توان ارتباط و تناسب بین واژه­ها را درک نمود:

آن حریفی که شب و روز می صاف کشد

بود آیا که کند یاد ز دردآشامی

 (همان: 467)

در نگاه نخست تناسب چندان مورد توجه نیست، ولی با اندکی درنگ تناسب بین می صاف، حریف، یاد دوستان از دست رفته کردن در مجلس بزم، می صاف و درد نظر خواننده را جلب می­کند.

نمونه­های دیگر از این دست، ارتباط­های معنایی پنهانی در شعر حافظ بسیار است و آن چنان زیبا و هنری است که گمان وجود تناسب معنایی میان کلمات بیت نمی­رود.

من که عیب توبه­کاران کرده باشم بارها

توبه از می وقت گل دیوانه باشم گر کنم

 (همان:435)

بیا تا گل برافشانیم و می در ساغر اندازیم

فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم

 (همان:374)

میی در کاسۀ چشم است ساقی را بنامیزد

فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم

 ( همان:288)

شرابی بی­خمارم بخش یارب

که با وی هیچ درد سر نباشد

                                        (همان: 162)

 

چه مستی است ندانم که رو به ما آورد

که بود ساقی و این باده از کجا آورد

(همان: 145)

«یکی از تأثیرهای قافیه توجّه دادن خواننده به زیبایی ذاتی کلمات است. به قول هگل، قافیه جنبه فیزیکی الفاظ را از راه جلب توجه ما به کلمات نمایش می­دهد بی­آن که توجّهی به معانی آن­ها داشته باشیم و این کیفیت صوتی و فیزیکی متوجّه احساسات است و از قلب سرچشمه می­گیرد نـه از اندیشه و تعقل. اصولاً توجّه به زیبایی ذاتی کلمات در قافیه بیشتر از دیگر قسمت­های شعر است چرا که چشم و گوش هر دو در این ناحیه به نقطه­ای می­رسند که چندان شتابی ندارند و نمی­خواهند به زودی از آن بگذرند و همین فرصتی که ذهن و گوش و چشم در این نقطه به دست می­آورند باعث می­شود که به زیبایی ذاتی و فیزیکی کلمات صرف­نظر از معانی آن­ها بیشتر توجه کنند. در صورتی که اگر همان کلمه­ای که در قافیه قرار گرفته در میانه مصراع می­بود این فرصت برای درک زیبایی ذاتی آن حاصل نمی­شد زیرا بالطبع چشم و گوش هر دو در یک سیر پرشتاب حرکت دارند و می­خواهند به نقطه­ای برسند برای مکث و تکیه، امّا وقتی به آن نقطه می­رسند چون نمی­توانند بی­کار بمانند به همان نقطه و زیبایی ذاتی همان کلمه توجّه می­کنند و این نقطه جز قافیه چیز دیگری نیست» (شفیعی، 1384: 94-93). مثلاً:

سرود مجلس جمشید گفته­اند این بود

که جام باده بیاور که جم نخواهد ماند

 (همان: 179)

قرار گرفتن «جم» در جایگاه قافیه تمام توجه خواننده را از نظر صوتی و ذاتی جدای از معنی به خود جلب می­کند و این هنر قافیه است که هگل به آن اشاره می­کند.  

شعر حافظ استعداد بیان و نمایش بخش بسیار وسیع­تری از حادثه ذهنی شاعر را دارد که چه بسا این حادثه به سبب همان مقام برزخی جهان­بینی حافظ، بعدی را نیز در عمق می­گشاید. به همین سبب است که کلمه در شعر حافظ معمولاً با حداکثر ظرفیت خود حضور می­یابد و با این حضور «نه تنها کلمات هم­نشین خود را تحت تأثیر قرار می­دهد و به نوبه خود از آنها تأثیر می­پذیرد، بلکه در این مجلس کلمات هر کلمه تا جایی که ممکن است به نقل خاطرات و شرح حال خویش نیز مبادرت می­ورزد. در خیلی از موارد معانی دیگر کلمات در نتیجه هم­نشینی با کلمات دیگر تداعی می­شود، باب معنای دیگری جز معنی اصلی را در شعر نمی­گشاید؛ امّا سبب می­شود آنچه در ذهن شاعر گذشته در ذهن خواننده نیز به میزان استعدادهای وی حضور پیدا کند» (پورنامداریان، 1383 :11).

«ایجاد تناسب­های معنایی میان کلمات بیت از هنرهای حافظ است که تا حدّ وسواس در رعایت آن می­کوشد و همین وسواس احتمالاً از منشأ تغییراتی می­بایست باشد که حافظ بعد از سرودن شعر نیز از آن غافل نمی­شده است و در پرداخت­های تدریجی شعر همواره در اعمال این تناسب­ها که بسیار متنوع است کوشش داشته است» (همان: 119). ابیات زیر بیان­گر این واقعیت است:

یکی چو باده­پرستان صراحی اندر دست

یکی چو ساقی مستان به کف گرفته ایاغ

 (همان: 295)

شاه اگر جرعه رندان نه به حرمت نو شد

التفاتش به می صاف مروّق نکنیم

                          (همان: 378)

زان باده که در میکده عشق فروشند

ما را دو سه ساغر بده و گو رمضان باش

                       (همان: 272)

در واقع حافظ بر آن است احساس و تفکّر و برداشت خاص خود از امور مادی و معنوی را به خوانندگان به خوبی القا نماید؛ لذا با استفاده از دقایق و ظرافت­های شعری به شایستگی به این امر دست می­یابد به ویژه در حوزه مراعاتنظیر و با استفاده از تداعی معانی که بسامد بسیار بالایی در دیوانش دارد به نوعی باعث «رستاخیز» کلمات می­شود و به بهترین و زیباترین نحو بر معانی ذهنی خود جامه لفظ می­پوشاند. 

 

7- واج­آرایی

واج­آرایی یا آنـچه که برخی از نویـسندگان کتـاب­های بلاغی از آن تعبیر به نغمه حروف می­کنند، در واقع هم­آهنگی آوایی یا تکرار صامت­ها و مصوّت­ها به صورت منظّم به متناوب در یک مصراع یا بیت است، که در نظام شعری باعث تشخص واژه­ها و افزایش موسیقی درونی شعر می­شود. به عبارت دیگر می­توان گفت تکرار واک (هجا) که سبب ایجاد موسیقی کلام یا افزایش موسیقی آن می­شود؛ بر دو نوع است :«الف) هم­حروفی (تکرار یک صامت با بسامد زیاد در یک جمله) ب) هم­صدایی (تکرار یا توزیع مصوت در کلمات)» (شمیسا،57:1373).

گفتنی است هرچه قدر هنر شاعر برای کنار هم قرار دادن هم آهنگ صامت و مصوّت­ها بیشتر باشد، زبان شعر از زبـان عادی بیشتـر فاصله می­گیرد و تأثیرگذارتـر می­شود؛ به ویژه آن که هم­آهنگی­های آوایی با فضای شعر سازگارتر باشد.

در دیوان خواجه حافظ نمونه­های فراوانی از این نوع نظام موسیقایی یعنی تکرار و توزیع (alliteration) صامت­ها و مصوت­ها را می­توان دید. آن چه در حوزه بحث این مقاله جای دارد و ما در صدد ذکر نمونه­های آن هستیم، موضوع تکرار صامت­ها و مصوّت­ها در آن دسته از ابیات دیوان است که خواجه در آن­ها به واژۀ «می» و متفرّعات آن نظیر باده، و... اشاره کرده است.

گفتنی است تکرار یک یا دو صامت در اشعار خواجه، در اکثر موارد با تکرار مصوت­های کوتاه یا بلند همراه هست که این نوع تکرار، سبب افزایش موسیقی شعر او گردیده، در اغلب موارد به هم­آهنگی میان عواطف و موسیقی کمک شایانی نموده است.

 

7-1-نمونه­های تکرار صامت­ها:

1-1-7-  هم حروفی واک «ب»

باده با محتسب شهر ننوشی زنهار

بخورد باده­ات و سنگ به جام اندازد

                                                                               ( حافظ، 1374،غ: 150 )

خواجه بزرگ در این بیت با تکرار منظم و پراکندۀ صامت «ب» و در کنار آن با تکرار مصوت بلند«آ» به ملایم­تر شدن جو عاطفی کلام کمک کرده، البته به کار بردن این واک­ها، که به هیچ وجه نمی­توان انعکاس آن­ها را اتّفاقی دانست، با استفاده از بحر ملایم رَمل، مخاطبان را به احتیاط ورزیدن و برحذر بودن از نامحرمان و نامعتمدان دعوت کرده است. یا در نمونه دیگر از این نوع تکرار در بیت زیر:

چو با حبیب نشینی و باده پیمایی

به یادآر محبان باد پیـــــما را

                                                                               (همان: 4)

در مصراع اول و دوم تکرار صامت «ب» و در کنار آن مصوّت «آ» و «ای» و هم­چنین ربط دو مصراع به وسیلۀ صامت «پ»، و استفاده از وزن سنگین «مفاعلن، فعلاتن، مفاعلن، فع لن. بحر مچتث»؛ حال و هوای غم باری در این بیت ایجاد کرده است. بی­تردید هم­مخرج بودن صامت و مصوت­ها در القای این حالت روحی مؤثر بوده است.         

نمونه­های دیگر عبارتند از:

بیــار بـــــــاده کـــه در بــارگاه اســتغنا

چه پاسبان و چه سلطان، چه هوشیار و چه مست

                                                                        (همان: 25)

شرابی بی­خمارم بخش یا رب

که با وی هیچ درد سر نباشد

                                                                                    (همان: 162)

ســــاقی بیار باده و با محتسب بگو

انکار مامکن که چنین جام نداشت

                                                                   (همان: 78)

هم­چنان که شواهد و مثال­های فوق مؤید آن است؛ خواجه با تسلط بر ظراف زبانی و با برخورداری از دایرۀ واژگانی وسیع و مهارت­های زبانی، به خوبی قادر شده است عواطف ذهنی و روحی خود را در کالبد واژگان و اصوات بریزد؛ برای نمونه در بیت زیر:       

بیا قصر امل سخت سست بنیاد است

بیار باده که بنیاد عمر بر باد است

                                                                           (همان: 37)

خواجه با تکرار متناوب صامت «ص» و «ش» و «ب» که در زبان فارسی هم­آوا هستند، نوعی آهنگ ممتد و پرکشش ایجاد کرده است و بلافاصله در مصراع بعد با استفاده از مصوت بلند «آ» و تکرار صامت «ب» بر گذرا بودن عمر و تعجیل در غنیمت شمردن آن تأکید کرده هست. این در حالی است که در غزل دیگری با پر رنگ ساختن صامت «ش» در کنار «ب» فضای متفاوتی ایجاد کرده است:

می بی­غش است، وقتی خوش است دریاب

سال دگــــر کـــه دارد امید نو بهـــاری

                                                              (همان: 444)

در این بیت خواجه با تکرار متناوب صامت «ش» و «ب» هیاهو و نشاطی را که در فصل بهار در دل طبیعت موج می­زند، به خواننده القا می­کند؛ که البته استفاده از ضرب­آهنگ مفعول، فاعلاتن؛ این تأثیر را دو چندان نموده است.

نمونه­های دیگر تکرار صامت «ب»:

گل بی­رخ یار خوش نباشد

بی­باده بهار خوش نباشد

                                                                               (همان: 163)

بیا که وقت­شناسان دو کون نفروشنـد

به یک پیاله می صاف و صحبت صنمی

                                                         (همان: 471)

عاشقی را که چنین باده شبگیر دهند

کافر عشق بود گر نبود باده­پرست

                                                                           (همان: 26)

2-1-7- هم­حروفی صامت «م»:

مدامم مست می­دارد نسیم جعد گیسویت

خرابم می­کند هر دم فریب چشم جادویت

                                                                             (همان: 95)

جمال دختر رز، نور چشم ماست مگر

که در پرده زجاجی و پرده عنبی ست

                                                                             (همان: 64)

در خانقه نگنجد اسرار عشقبازی

جام می مغانه هم با مغان توان زد

                                                                        (همان: 154)

جام می مینایی می­سدّ ره تنگ دلی ست

منه از دست که سیل غمت از جا ببرد

                                                                         (همان: 128)

ساقی که جامت از می صاف تهی مباد

چشم عنایتی به من درد نوش کن

                                                                                  (همان: 398)

عمریست پادشاها کز می تهی ست جامم

اینک ز بنده دعوی وز محتسب گواهی

                                                                    (همان: 489)

کردار اهل صومعه­ام کرد می­پرست

این دود بین که نامه من شد سیاه از او

        (همان: 413)

همان­گونه که ابیا ت مذکور نشان می­دهد، خواجه بزرگ با تسلّط شگفت­آوری که بر دایره واژگان فارسی دارد هنگام استفاده از واژه می به طرزی ماهرانه و با قراردادن سایر صامت­ها و مصوّت­های هم­آوا، به القای معنای مورد نظر خود به خوانندگان می­پردازد.

گفتنی است تکرار این صامت در دیوان خواجه بزرگ از بسامدی بالا برخوردار است، شاید بتوان این نکته را نموداری از دید هوشمندانه او به زندگانی تلقّی کرد؛ در دیدگاه حافظ، آدمی که موجودی برزخی و برخوردار از دو بعد روحانی و جسمانی است؛ باید همواره در مسیر تعادل و اعتدال گام بردارد و سعی نماید تا در دره افراط و تفریط سقوط نکند. خواجه در روزگاری که زاهدان مرایی و صوفیان مدعی بدون توجه به نیاز­های واقعی وجود انسان، با تفسیری نادرست از فلسفه خلقت، او را به زهد ورزی و اِعراض از لذّات پاک مادی و دنیایی فرا می­خواندند؛ به انسان­ها هشدار می­داد که انسان موجودی دو بعدی است و نباید هیچ یک از دو بعد مورد غفلت قرار گیرد. در پی چنین اعتقادی حافظ در ظاهر با دعوت به می گساری به عنوان نماد حظ مادی، توجه او را به لذت­های پاک مادی معطوف می­سازد و مکرر او را به شاد باشی و شاد زیستی فرا می­خواند. خواجه به آدمی نهیب می­زند که «قافله عمر در گذر است» هم­چنان که زاد و برگ سفر اخروی را جمع می­کنی بهره خود را از زیبایی­های دنیا هم بردار و روزگار را به شادی گذران.

سایر نمونه­های هم­حروفی صامت «م»:

حافظ دگر چه می­طلبی از نعیم دهر

می می­خوری و طرّۀ دلدار می­کشی

                                                                   (همان: 459)

فتوی پیر مغان دارم و قولی ست قدیم

که حرام است می آنجا که نه یار ست ندیم

                                                    (همان: 367)  

در بحر ما و منی افتاده­ام بیار

می تا خلاص بخشدم از مایی و منی

                                                        (همان: 350)

می ده که گر چه گشتم نامه سیاه عالم

نومید کی توان بود از لطف لایزالی

 (همان: 462)

ساقی و مطرب و می جمله مهیاست ولی

عیش بی­یار مهیا نشود یار کجاست

                                                                      (همان: 19)

ساقی سیم ساق من گر همه درد می­دهد

کیست که تن چو جام می جمله دهن نمی­کند

                                               (همان: 192)

 7 ـ 1 ـ 3 ـ تکرار صامت «ر»:

جمال دختر رز نور چشم ماست مگر

که در نقاب زجاجی و پرده عنبی ست

                                                                                           (همان: 64)

بیا که ترک فلک خوان روزه غارت کرد

که در نقاب زجاجی و پرده عنبی ست

                                                                                  (همان: 131)

7-1-4-تکرار صامت «ل»:

در حلقه گل و مل خوش خواند دوش بلبل

هات الصبوح هبوا یاایها السکارا

                                                                                              (همان: 5)

7-1-5-تکرار صامت «ش»:

بیا و کشتی ما در شط شراب­انداز

خروش و ولوله در جان شیخ وشباب­انداز

                                                                                 (همان: 263)

7-2-.هم حروفی مصوت­ها

7-2-1-مصوت کوتاه :-ِ

تکرار منظم مصوت کوتاه -ِ که در برخی کتاب­های بلاغی از آن به عنوان تتابع اضافات نام­برده شده است؛ (همایی،21:1368) در شعر فارسی، به ویژه اشعار خواجه حافظ، باعث زیبایی و تأثیرگذاری و افزونی موسیقی درونی شعر او شده است:

ترسم که صرفه­ای نبرد روزِ بازخواست

نان ِ حلالِ شیخ ز آبِ حرام ما

                                                                               (حافظ، 1374: 11)

ما در پیاله عکسِ رخِ یار دیده­ایــم

ای بی­خبر ز لذّتِ شرب ِمدامِ ما

                                                                                  (همان: 11)

همان­طور که در بیت بالا می­بینیم، خواجه با تکرار 6 بار مصوت کوتاه ِ_ و ه، که سبب ممتد شدن صدا و کشیده­شدن واک­ها گردیده؛ نوعی آسودگی و خلسه را القا می­کند، به ویژه آن که بعد از حروف هم مخرج «ب» و «م» از مصوت بلند «آ» بهره گرفته و با تکرار واژه صدر بیت در آخر آن به ایجاد چنین فضایی کمک چشم­گیری کرده است.

گر طمع داری از آن جامِ مرصّع میِ لعل

ای بسا در که به نوک مژه­ات باید سفت

                                                             (همان: 81)

جامِ میناییِ می سدِّ رهِ تنگدلی­ست

منه از دست که سیل غمت از جا ببرد

                                                                                         (همان: 128)

من دوستدارِ رویِ خوش و مویِ دلکشم

مدهوشِ چشمِ مست و می صاف بی­غشم

                                                                              (همان: 338)

شرابِ لعل و جایِ امن و یار مهربان ساقی

دلا کی به شود کارت اگر اکنون نخواهد شد

                                                                          (همان: 165)

از جامِ گل دگر بلبل چنان مستِ میِ لعل­ست

که زد بر چرخ ِفیروزه صفیرِ تختِ فیروزی

                                                                             (همان: 454)

خندۀ جامِ می و زلفِ گره­گیرِ نگار

ای بسا توبه که چون توبۀ حافظ بشکست

                                                                              (همان: 26)

از فریبِ نرگس مخمور و لعلِ می پرست

حافظ خلوت نشین را در شراب انداختی

                                                                             (همان: 433)

به فریاد خمارِ مفلسان رس

خدا را گر میِ دو شینه داری

                                                                       (همان: 447)

کنون که بر کف گل جامِ باده صاف است

به صدهزار زبان بلبلش در اوصاف است

                                        (همان: 44)

 

7-2-2-تکرار مصوت بلند «آ»:

حاصل کارگه کون و مکان این همه نیست

باده پیش آر که اسباب جهان این همه نیست

                                                                   (همان: 74)

کنون که بر کف گل جام بادۀ صاف است

باده پیش آر که اسباب جهان این همه نیست

                                                                         (همان: 44)

بیار باده که در بارگاه استغنا

چه پاسبان وچه سلطان چه هوشیار وچه مست

                                                                        (همان: 25)

ما و می زاهدان و تقوی

تا یار سر کدام دارد

                                                                                            (همان: 118)

 7-2-3-تکرار مصو ت بلند «ای»:                           

حافظم در مجلسی دردی کشم در محفلی

بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت می­کنم

 (همان: 352)

حافظ منشین بی می و معشوق زمانی

که ایام گل و یاسمن و عید صیام است

 (همان: 46)

میی دارم چو جان صافی و صوفی می­کند عیبش

خدایا هیچ عاقل را مبادا بخت بد روزی

 (همان :454)

ساقی و مطرب و می، جمله مهیّاست ولی

عیش بی­یار مهیا نشود یار کجاست

 (همان: 19)

خوش هوایی است فرح­بخش خدایا بفرست

نازنینی که به رویش می گلگون نوشیم

 (همان: 376)

مسند به گلستان بر تا شاهد و ساقی را

لب­گیری و رخ بوسی و می نو شی و گل بویی

 (همان: 495)

سایر نمونه­های مربوط به تکرار این واج، عبارتند از: غ535 ،393؛ غ494 ،363؛ غ525 ،386؛ غ587 ،432.

دقّت در نمونه­های فوق نشان می­دهد کلمات و واج­هایی کم در زنجیرۀ بیت­ها نشسته­اند، به گونه­ای انتخاب شده­اند که واژۀ کانونی بیت را برجسته­تر نمایند و آن را در ذهن خواننده حاضر نمایند. البتّه این به آن معنا نیست که خواجه بزرگ به هنگام شعر گفتن، آگاهانه و از پیش اندیشیده این واژه­ها را ماهرانه در کنار هم نشانده است؛ بلکه به تعبیر استادپور نامداریان «شعر حافظ ظرایف پنهان وآشکار، خواه در حوزه صورت و خواه در حوزه معنی هم محصول قوّت­ها و استعدادهای کسبی و غیرکسبی او در طول حیات، وهم محصول مقام و موقع خاص اوست که در حال و هوای لحظه­های سرودن شعر، جبر حضور خویش را بر او تحمیل می­کند» (پورنامداریان، 70:1383).

 

8- ایهام

ایهام یکی از آرایه­های معنوی است. این عنصر زیبایی­شناختی از خصایص مهمّ و برجسته سبکی دیوان حافظ می­باشد که اکثر ابیات دیوان را در برمی­گیرد.

از نظر لغت، «ایهام و تخییل و توهیم به معنی به گمان افکندن است، اما توریه به معنی سخن پوشیده گفتن آمده است» (فشارکی، 83:1389)

در اصطلاح بدیع «ایهام آن است که گوینده در به کار بردن یک کلمه، دو معنی نزدیک و دور آن کلمه را در نظر بگیرد و مقصود او معنی دور آن کلمه باشد» (احمد­نژاد، 1374: 45).

بده ساقی می­باقی که در جنت نخواهی یافت

کنار آب رکن­آباد و گلگشت مصلاّ را

                                                                    (حافظ، 1374، غ: 3)

می باقی: 1- جاویدان 2- باقی مانده

حافظ مرید جام می است ای صبا برو

وز بنده بندگی برسان شیخ جام را

                                                                                         (همان: 7)

شیخ جام: 1- جام می 2- شیخ احمد جام      

می به لحاظ ایهام در واژه مُدام جلوه­گری می­کند.

ما در پیاله عکس رخ یار دیده­ایم

ای بی­خبر ز لذت شرب مدام ما

                                                                                      (همان: 11)

 مدام: 1- همیشه 2- شراب

ز زهد خشک ملولم کجاست باده ناب

که بوی باده مدامم دماغ­تر دارد

                                                                                     (همان: 116)

ساقی ار باده ازین دست به جام اندازد

عارفان را همه در شرب مدام اندازد

                                                                                    (همان: 150)

مقام امن و می بیغش و رفیق شفیق

گرت مدام میّسر نمی­شود زهی توفیق

                                                                        (همان: 298)

عشق­بازی و جوانی و شراب لعل فام

مجلس انس و حریف همدم و شرب مدام

                                                                                  (همان: 309)

بنوش می که سبک روحی و لطیف مدام

علی­الخصوص در آن دم که سرگران داری

                                                                                 (همان: 445)

ایهام مهمّ­ترین ترفند دو یا چند معنایی است که بر دو نوع است : 1- ایهام تناسب  2- ایهام تضاد .

ایهام تنـاسب: آنچه را علمای بدیـع ایهام تـناسب نامیده­اند نوعی مراعات­نظیـر است. مراعات­نظیری که در نتیجۀ دو معنایی بودن یکی از واژه­ها به وجود می­آید. به عبارت دیگرجمله در معنای مورد نظر گوینده تناسب ندارد اما معنای دوم یک واژه با یکی از واژه­های کلام تناسب معنایی دارد. 

ایهام تضاد: «ایهام تضاد همانند ایهام تناسب است جز اینکه معنی دوم یک واژه با یکی از واژه­ها تضاد ایجاد می­کند نه مراعات نظیر» (وحیدیان کامیار، 126:1388).

با محتسبم عیب مگویید که او نیز

پیوسته چو ما در طلب عیش مدام است

(همان: 46)

مدام: 1- شراب 2- همیشه که با پیوسته تناسب دارد.

آنکه مدام شیشه­ام از پی عیش داده است

شیشه­ام از چه می­برد پیش طبیب هر زمان؟

 (همان: 382)

مدام: 1- پیوسته 2 شراب که با عیش و شیشه تناسب دارد.

مدام خرقۀ حافظ به باده در گروست

مگر ز خاک خرابات بود فطرت او

  (همان: 405)

مدام: 1- همیشه 2- شراب را به ذهن متبادر می­کند و با باده و خرابات ایهام تناسب می­سازد.

                                                                                      

می­نماید عکس می در رنگ روی مهوشت

هم­چو برگ ارغوان بر صفحه نسرین غریب

        (همان: 14)

عکس: 1- تصویر 2- معکوس می= یم

زیبایی­های ایهام: 1 _ مهم­ترین ویژگی ایهام دو یا چند معنایی بودن آن است. یا به عبارت دیگر چند بعدی بودن آن هم زیباست و هم شادی­آور. 2_ ایهام کلامی است غیرمستقیم. یعنی ذهن در نخستین نگاه به عبارت ایهام­دار متوجّه یک معنا می­شود سپس با دقّت بیشتر معنی دوم را درک می­کند که این کشف ناگهانی برای خواننده بسیار لذّت­بخش است. 3_ در ایهام ایجاز است. یعنی به طور طبیعی انتظار داریم یک لفظ یک معنا داشته باشد در حالی که در ایهام به ذهن اجازه داده می­شود دو یا چند معنا را به خاطر بیاورد و بازی شیرینی با ایهام داشته باشد. (رک: وحیدیان کامیار، 124:1388).

ایهام در شعر حافظ، جایگاه خاصی دارد چنان­که در اشعارش تجلّی خاصی پیدا کرده و یکی از ویژگی­های سبکی شعری او به شمار می­رود. در طی بررسی به عمل آمده بالاترین بسامد را واژه مُدام داشته که حافظ در جای جای سروده­هایش آن را به زیبایی به کار برده و گویی این مضمون و مفهوم را می­خواهد به خواننده القا کند که پیوسته وقت را غنیمت بدان و شاد باش و غم دنیا را نخور.

 

 

 

 

نتیجه

نتایج این تحقیق نشان می­دهد انعکاس می و مترادفات آن در غزلیات خواجه، تصویرهای زیبا و تأمل­برانگیزی ساخته است و سبب تبلّور اندیشه­ها و عواطف روحی وی گردیده است.

در بین واژگان مورد بحث در این پژوهش، تکرار واژه «می» و ترکیبات آن بیشترین بسامد را دارد. گویی حافظ با این واژه انس بیشتری داشته است و این واژه بیش از سایر واژه­ها توانسته نظر خواجه را به خود جلب کند.

حافظ که از خاصیت القایی واژگان زبان فارسی کاملاٌ آگاه است هنگام استفاده از این واژه­ها با قرار دادن ماهرانه صامت­ها و مصوت­های هم­آوا با یکی از واج­های واژه کانونی بیت، آن را در ذهن خوانندگان برجسته­تر می­سازد و با استفاده از موسیقی واج­ها در کنار موسیقی واژگان با استفاده از انگیزش آوایی به القای مفهوم مورد نظر می­پردازد.

دقّت در نحوه انگیزش معنایی و استفاده از زبان مجازی برای بیان مطلب مورد نظر از سوی حافظ نشان می­دهد در ابیات مورد پژوهش، در بین تصاویر خلق شده از رهگذر تشبیه انواع تشبیه مرسل، مجمل، مضمر، تفضیلی، و بلیغ اضافی در دیوان خواجه انعکاس یافته است که در این بین تشبیه بلیغ اضافی بالاترین بسامد را دارا است. خواجه در این تشبیه بستر مناسبی برای بیان معانی ذهنی خود نسبت به این نوش داروی مرموز یافته است.

در بحث استعاره حافظ از انواع استعاره مصرّحه و مکنیه برای اشاره به واژه می و مترادفات آن استفاده می­کند. در این بین استعاره مکنیه از نوع انسان­انگاری بیشترین کاربرد را داشته است گویی خیال­انگیزی این نوع استعاره بیشتر به پویایی و تأثیرگذاری شعر وی کمک کرده است.

دقّت در ایجاد تناسب­ها و ارتباط بین واژگان مورد بحث، نشان می­دهد با آن که استفاده از تداعی معانی در دیوان حافظ از بسامد بالایی برخوردار است، فهم و دریافت تناسب بین واژه­ها در غزلیات حافظ نیازمند تأمل و درنگ است. خواننده آشنا با دقت در تناسب­های معنایی می­تواند به وجود این آرایه در بیت پی ببرد.

در مورد انواع مجازها باید اشاره کنیم بیش از همه مجاز به علاقه حال و محل انعکاس یافته، بیشترین صنعت­پردازی با واژه «جام» صورت گرفته است. گویی این واژه از واژگان محبوب و موردپسند خواجه حافظ بوده است.

در بین انواع ایهام، ایهام تناسب بیشترین کاربرد را دارد که از یبن واژه­های مورد استفاده واژه «مدام» بیش از سایر واژه­ها مورد استفاده حافظ قرار گرفته است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

* استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، گروه زبان و ادبیات فارسی، چالوس، ایران.

** مدرس موسسه آموزش عالی آیندگان تنکابن.

*** عضو هیات علمی دانشگاه آزاد، گروه زبان و ادبیات فارسی، نیشابور، ایران.

تاریخ دریافت: 10/11/1394                                                                       تاریخ پذیرش: 2/2/1395

مراجع

منابع و مآخذ:

1 ـ احمد­نژاد، کامل. فنون ادبی. انتشارات پایا، چاپ دوم، 1374.

2 ـ پورنامداریان، تقی. گمشده لب دریا. نشر پژوهشگاه علوم انسانی، چاپ دوم، 1383.

3 ـ حافظ شیرازی. دیوان غزلیات. به کوشش خلیل خطیب رهبر، نشر صفی علیشاه، چاپ پانزدهم، 1374.

4 ـ شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. موسسه انتشارات آگاه. چاپ سوم، 1366.

5 ـ _______،________ . صور خیال در شعر فارسی. نشر آگاه، چاپ ششم، 1378.

6 ـ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. انتشارات فردوس، چاپ ششم. 1373.

7 ـ رجایی، محمدخلیل. معالم البلاغه. دانشگاه شیراز، چاپ چهارم، 1376.

8 ـ  رنجبر، احمد، بیان. نشر اساطیر، چاپ اول، 1385.

9 ـ ____، ____ . بیان. نشر اساطیر، نشر فردوس، چاپ سوم، 1372.

10ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. انتشارات سخن، تهران: چاپ دوم، 1385.

11ـ فشارکی، محمد. نقد بدیع. انتشارات سمت، چاپ اول. 1379.

12ـ میرصادقی، میمنت. واژه­نامه هنر شاعری. نشر کتاب مهناز، چاپ سوم، 1383.

13 ـ وحیدیان کامیار، تقی. بدیع از دیدگاه زیباشناسی. انتشارات سمت، چاپ چهارم، 1388.

14 ـ همایی، جلال­الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. موسسه انتشارات هما، چاپ دهم، 1374.