بررسی و تحلیل عناصر موسیقایی در منظومة «لیلی و مجنون» نظامی با تکیه بر عناصر زیبایی‌شناختی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 6، دوره 6، شماره 26، اسفند 1394، صفحه 169-201   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

در میان انواع رایج ادبی، ادب غنایی با برخورداری از عناصر و مضامین زیبایی‌شناختیوصور خیال بستر مناسبی را جهت تحلیل ساختار بیرونی کلام فراهم می‌آورد زیرا روابط و مناسبات درونی کلام با تکیه بر این فرم و ساختار مطرح می‌گردد، بنابراین اساس آنچه را که در قالب محتوا غرض اصلی گوینده است با رویکرد به فرایند ساختاری و عناصر سبک‌­شناختی عنوان می‌گردد یکی از مهم­ترین عناصری که در نقد زیبایی‌شناسی شعر مطرح می‌شود، ساختار زبانی آن است. بنابراین بحث اصلی ما در تحلیل منظومه لیلی و مجنون، آن است که دریابیم نظامی در تحلیل ساختار زبان شعری خود از چه تمهیداتی بهره جسته و تا چه حد توانسته با بهره‌گیری از عناصر و بن‌مایه‌های صورخیال ساختار کلام خویش را با تکیه بر مقوله آشنایی‌زدایی، استحکام بخشد. برای نیل به این منظور در ابتدا مباحث نظری پیرامون فرایند برجسته‌سازی اعم از قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی و انواع آن و سپس مقوله ‌موسیقی شعر و زیبایی موسیقایی با اشاره به انواع موسیقی کلام اعم از موسیقی درونی، بیرونی، کناری، میانی و توازن آوایی، واژگانی و نحوی با محوریت دوجانبه هم­نشینی و جانشینی مطرح گردد و سپس با بیان ابیاتی از منظومة نامبرده، به اثبات چگونگی بهره‌گیری نظامی از هر یک از مباحث یاد شده مبنی بر این امر که وی در ساختار زیبایی‌شناسی کلام خود از چه مناسبات و روابط کلامی، زبانی و عناصر موسیقایی بهره برده است. پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها

زیبایی‌شناسی شعر؛ زیبایی موسیقایی؛ فرایند برجسته‌سازی لیلی و مجنون؛ نظامی‌گنجوی

اصل مقاله

بررسی و تحلیل عناصر موسیقایی در منظومة «لیلی و مجنون» نظامی با تکیه بر عناصر زیبایی­شناختی

                                                                            دکتر فرشته ناصری*

چکیده                                                                      

در میان انواع رایج ادبی، ادب غنایی با برخورداری از عناصر و مضامین زیبایی‌شناختیوصور خیال بستر مناسبی را جهت تحلیل ساختار بیرونی کلام فراهم می‌آورد زیرا روابط و مناسبات درونی کلام با تکیه بر این فرم و ساختار مطرح می‌گردد، بنابراین اساس آنچه را که در قالب محتوا غرض اصلی گوینده است با رویکرد به فرایند ساختاری و عناصر سبک‌­شناختی عنوان می‌گردد یکی از مهم­ترین عناصری که در نقد زیبایی‌شناسی شعر مطرح می‌شود، ساختار زبانی آن است. بنابراین بحث اصلی ما در تحلیل منظومه لیلی و مجنون، آن است که دریابیم نظامی در تحلیل ساختار زبان شعری خود از چه تمهیداتی بهره جسته و تا چه حد توانسته با بهره‌گیری از عناصر و بن‌مایه‌های صورخیال ساختار کلام خویش را با تکیه بر مقوله آشنایی‌زدایی، استحکام بخشد. برای نیل به این منظور در ابتدا مباحث نظری پیرامون فرایند برجسته‌سازی اعم از قاعده‌افزایی و قاعده‌کاهی و انواع آن و سپس مقوله ‌موسیقی شعر و زیبایی موسیقایی با اشاره به انواع موسیقی کلام اعم از موسیقی درونی، بیرونی، کناری، میانی و توازن آوایی، واژگانی و نحوی با محوریت دوجانبه هم­نشینی و جانشینی مطرح گردد و سپس با بیان ابیاتی از منظومة نامبرده، به اثبات چگونگی بهره‌گیری نظامی از هر یک از مباحث یاد شده مبنی بر این امر که وی در ساختار زیبایی‌شناسی کلام خود از چه مناسبات و روابط کلامی، زبانی و عناصر موسیقایی بهره برده است. پرداخته شده است.

 

واژه­های کلیدی

زیبایی‌شناسی شعر، زیبایی موسیقایی، فرایند برجسته­سازی لیلی و مجنون، نظامی­گنجوی.

مقدمه

نظامی از جمله شاعرانی است که در تشبیه و استعاره و کنایه و مجاز تصاویر تازه‌ای به کار برده است که برای درک آنها باید همه تعبیرات و توصیفاتی را که شاعر در ساختار درونی و بیرونی کلام خویش آورده به دقت بررسی نمود تا دیدگاه تازة او را دریافت و به عمق احساساتش پی برد. در این میـان قدرت سخنوری وی در منظومه غنایی لیلی و مجنون با بهره­گیری از عناصر داستانی مناسب و کلام آهنگین، امری قابل توجه است. زیرا منظومه‌های غنایی با برخورداری از مضامین و بن‌مایه‌های منحصر به فرد و با بهره‌گیری از معانی عمیق، به بیان احساسات و عواطف شخصی شاعر می‌پردازد از این رو، شاعر شعر غنایی، هم­چون دیگر انواع ادبی، برای بیان ساختار زبان شعری‌اش از تمهیدات ویژه‌ای بهره می‌جوید.

به تعبیر دیگر، شاعری که به آفرینش شعر غنایی دست می‌یازد، به گونه‌ای زبان خود را از زبان روزمره و خودکار جدا می‌سازد و به صورتی از هنجارها می‌گذرد و عدول می‌کند که با محتوای اثری که می‌آفریند نیز هم­خوانی و هم­سانی داشته باشد. از این رو، استفاده او از عوامل درونی و بیرونی برجسته‌سازی، همچون موسیقی بیرونی (وزن شعر)، موسیقی کناری (قافیه و ردیف) و نیز موسیقی درونی که شامل تواز‌ن‌های آوایی و هجایی و واژگانی و نحوی است، باید متناسب با محتوای شعری و مضمون غنایی او باشد. در این راستا یکی از آثاری که با برخورداری از ویژگی‌های منحصر به فرد ادبیات غنایی قابلیت مناسبی در بررسی و تحلیل عناصر زیبایی‌شناسانه دارد، لیلی و مجنون نظامی گنجوی است.

از این رو جهت اثبات این امر در ابتدا پیش از تحلیل عناصر یاد شده در این منظومه، به بیان پرسش‌های مطرح شده، نوآوری‌ها و اهمیت و ضرورت این پژوهش در راستای موضوع مورد بحث می‌پردازیم.

 

بیان مسأله

با نگرشی عمیق در آثار و اندیشه‌های نظامی گنجوی، به مضامین نابی می‌توان دست یافت که از وصف مناظر طبیعت گرفته تا بیان توصیفات دل‌انگیز از روابط و مناسبات عاشق و معشوق را در بر می‌گیرد که از آن میان، اثر ارزشمند لیلی و مجنون، به جهت برخورداری از ساختار، عناصر و بن‌مایه‌های داستانی مطلوب و پیکره‌های موسیقایی آهنگین، بستر مناسبی را جهت تحلیل ساختاری و عناصر زیبایی‌شناختی، فراهم می‌آورد. بر این اساس، مسأله اصلی در بررسی پژوهش حاضر آن است که با تبیین هر یک از مولفه‌های زیبایی‌شناختی و عناصر موسیقایی و انواع هر یک به تحلیل و اثبات نمونه‌هایی از این عناصر در منظومه نامبرده، بپردازیم.

 

پیشینه و نوآوری پژوهش

در خصوص آثار نظامی تاکنون آثار ارزشمندی در عرصه‌های گوناگون، از شرح و تحلیل تا بررسی افکار و اندیشه‌های این شاعر گران­قدر در دسترس قرار گرفته است و منتقدان بزرگی در این عرصه به زیبایی داد سخن رانده­اند، که در مقاله حاضر آنچه را که مرتبط با موضوع پژوهش بوده، پیش روی محقق قرار گرفته است. که از آن میان می‌توان به ذکر چند نمونه از این آثار اشاره نمود:

1 ـ بررسی خصوصیات سبکی آثار نظامی، اسماعیل نقدی، دانشگاه تربیت مدرس، دانشکده علوم انسانی، 1375

2 ـ بررسی سبک غزلیات نظامی گنجوی، زینب نوروزی، محبوبه حسین­زاده، نشریه سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی، پاییز 1392، دوره 6، شماره 3

3 ـ تحلیل روابط شخصیت‌ها در منظومه لیلی‌ومجنون نظامی، مریم درپر، محمدجعفر یاحقی، شعر پژوهی (بوستان ادب، علوم اجتماعی و انسانی) پاییز 1389، دوره 2، شماره 3.

4 ـ طرح داستانی خسرو و شیرین و لیلی و مجنون نظامی گنجوی با تاکید بر روایت شرق، نعمت‌اله ایران‌زاده‌، مرضیه آتشی‌پور، پژوهشنامه ادب غنایی، پاییز و زمستان 1390، دوره 9، شماره 17 و...

با عنایت به آنچه ذکر شد، می‌توان اظهار داشت که تا کنون تحقیق مستقلی پیرامون ارتباط عناصر زیبایی‌شناسی و عناصر موسیقایی با عنایت به فرایند برجسته­سازی در این اثر صورت نگرفته است .

 

اهمیت و ضرورت موضوع

با عنایت به آنچه ذکر شد، لیلی و مجنون به عنوان یکی از شاهکارهای برجسته ادب غنایی به لحاظ برخورداری از ساختار و محتوای داستانی مطلوب و بهره‌مندی از واحدها و مضامین مناسب، مجال بسیار خوبی را برای نقد و تحلیل مضامین زیبایی‌شناختی و مبانی گسترده موسیقایی فراهم می‌آورد. بنابراین با بررسی این اثر بر مبنای مفاهیم و کارکردهای موسیقی بیرونی، اساس اهمیت و ضرورت تحقیق را می‌توان در سنجش میزان انعکاس زمینه‌هایی از استحکام روابط درونی متن با ساختار بیرونی آن به منظور سنجش قدرت و مهارت نظامی در بهره‌گیری از ارکان و عناصر زیبایی‌شناختی و هم­چنین اصول و موازین سخنوری، امری ضروری و قابل توجه دانست. 

 

آشنایی‌زدایی در کلام نظامی

یکی از دلایل تفاوت زبان ادبی و زبان خودکار، مضامینی است که شاعر یا نویسنده برای بیان مسائل متفاوت بر می‌گزیند و همین امر دلیل این مدعاست که کلمه از حالت عادی و رایج خود خارج شود و به گونه جدیدی به بیان مفاهیم بپردازد که در واقع آشنایی‌زدایی را برای مخاطب به ارمغان آورد و نظیر این امر در بیان و قلم نظامی چه در لیلی و مجنون و چه دیگر آثارش به خوبی نمایان است که در اینجا به ذکر نمونه‌هایی از آن می­پردازیم، نظیر کاربرد کلماتی مانند: 

- آسمان (چرخ کمان لاژوردی) در این بیت:

کاین چرخ و کمان لاجوردی

گردد ز تو گر تو زو نگردی …

(حمیدیان، لیلی و مجنون، 4131)

-  شب و روز (دو مرغ گستاخ):

دیر است که این دو مرغ گستاخ

انبان تو می‌کنند سوراخ

(همان: 3737)

 و یا با ایجاد تناسب:

قرعه، فال، اختر گذشتن:

من قرعه زدم بدان چنان فال

و اختر بگذشتن اندر آن حال

(همان: 332)

و یا از طریق بازی با واژگان با ایجاد اشتقاق:

 (سلیم، سلامت، سلام):

گفت: ای چو دلم، سلیم نامت

توقیع سلامتم، سلامت

(همان: 3083)

و یا با قلب بعض:

(رها. راه)

ای بیخبران ز درد و آهم

خیزید و رها کنید راهم

(همان: 1104)

و یا از طریق جناس تام:

 دایی و خال:

خال تو ولی ز روی تو فرد

روی تو به خال نیست در خورد

(همان: 3068)

 

و یا از طریق جناس زاید:

(زبان، زبانه، زبانا)

میزان چو زبان مرد دانا

کازرم تو هست هیچ غم نیست

(همان: 1128)

و یا از طریق جانشین‌سازی:

(می‌خورد غمی، غم خورده ورا، غم نخورده):

می‌خورد غمی به زیر پرده

غم خورده ورا و غم نخورده

(همان: 1418)

و یا از طریق تقابل:

(غم، شادی؛ بیم، امید؛ شب، روز؛ ماه، خورشید):

غم و شادی نگار و بیم و امید

شب و روز‌آفرین و ماه و خورشید

(همان: 19)

 و یا از طریق اعداد:

این هفت قوارة شش انگشت

یک دیده، چهار دست و نه پشت

(همان: 430)

و...

 

فرآیند برجسته‌سازی

برجسته‌سازی، فرایندی است که زبان خودکار را به زبان ادب مبدل می­سازد که این امر به شعرآفرینی منجر می‌شود و آنجاست که دیگر فرم کلام بیان­گر مبانی کلام است نه صورت اصلی آن موکاروفسکی[1]، مهم­ترین نماینده مکتب پراگ، اندیشه­های شکل­گـرا دربارة ادبیات را با چشم­انداز اجتماعی زبان‌شناسی درهم آمیخت. اندیشة­های شکل­گرا «بر این نظر است که زبان شاعرانه پیش از آنکه بر ارتباطات و رجوع به واقعیت تمرکز داشته باشد، بر خود زبان متمرکز است.» (هارلند، 1385: 249)

اما وی مفهـوم فرمالـیستی آشنـایی­زدایی را بـه مفهوم نظـام­یافته­تری بسط داد و آن را «انحراف ارادی زیبایی­شناسانة اجزاء زبانی» تعریف کرد. زیرا وی معتقد بود «زبان شعر از نهایت برجسته‌سازی برخوردار است. و برجسته‌سازی انحراف از مؤلفه‌های هنجار زبان است... موکاروفسکی با گسترش دیدگاه هاورانک به این نتیجه رسید که زبان ادب نه برای ایجاد ارتباط، بلکه برای ارجاع به خود به کار می‌رود و این همان دیدگاهی است که یاکوبسن نیز به دست می‌دهد و زبان را آن زمان دارای نقش ادبی می‌داند که توجه پیام به سوی خود پیام باشد» (صفوی 1373: 34).

بدین‌گونه، شعر سویة خودکار زبان را از کار می‏اندازد و با آوردن سویة ناخودکار آن به بخش خودآگاه ذهن، از نهایت برجستگی برخوردار می‏شود (حق‏شناس، ۱۳۷۰: 36)؛ پس برجسته‌سازی در به وجود آمدن زبان ادب نقش بسزایی دارد؛ در این میان «حوزه معنا نیز به عنوان انعطاف‌پذیرترین سطح زبان، بیش از دیگر سطوح زبان در برجسته‌سازی مورد استفاده قرار می‌گیرد. همنشینی و جانشینی واژه‌ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار، تابع محدودیت‌های خاص خود است. به این ترتیب صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و جزء آن که به صورت سنتی در چهارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می‌شوند، بیشتر در چارچوب هنجارگریزی معنایی قابل بررسی‌اند.» (صفوی، 1375، 1: 48) اما پرسش این است که برجسته‌سازی چگونه صورت می‌گیرد؟ لیچ دو گونه از برجسته‌سازی را ممکن می‌داند: 1 ـ انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار؛ 2 ـ قاعده‌افزایی (صفوی، 1373: 40).

 

قاعده‌افزایی

یعنی افزودن برخی قواعد، علاوه بر قواعد موجود در زبان عادی و هنجار. البته در عمل در شعر فقط استفاده از سطح­آوایی واژگان و ایجاد یک نظام موسیقیایی ایجاد قاعده‌افزایی می‌کند. یعنی تکرار و بسامد بالای برخی اصوات و آواها و صامت و مصوت‌ها در شعر طنین و آهنگی پدید می‌آورد که به دلیل القای نوعی معنی ثانوی، می‌تواند نوعی ابزار شعرآفرینی محسوب شود. یا ایجاد وزن و قافیه و ردیف، خود از موارد قاعده افزایی به شمار ‌آید.

چنانکه گفته شد، برجسته‌سازی بر برونة زبان عمل می‌کند و در معنی دخالتی ندارد. به همین جهت نتیجة حاصل از قاعده‌افزایی چیزی جز شکل موسیقیایی از زبان خودکار نیست که بر حسب توازن در سه سطح آوایی، واژگانی و نحوی قابل بررسی است و به زبان عروض، وزن، قافیه، سجع و جناس نمونه‌هایی از قاعده‌افزایی بر زبان هنجارند که از شکل‌های مختلفسه سطح توازن فوق‌الذکر حاصل می‌شوند که در جای خود به ذکر نمونه هر یک می­پردازیم.

 

قاعده‌کاهی (هنجارگریزی/ فراهنجاری)

یعنی، کاستن برخی قواعد از زبان عادی و هنجار، که به انواع زیر صورت می‌گیرد:

1- واژگانی: ساخت واژة جدید با گریز از ساخت واژه‌های زبان عادی و هنجار که جزو مهم‌ترین ابزار شعرآفرینی است.

نظیر:

ساخت واژه با پسوند (ه)

- سرکوبه

سر کوبه دوریم مکن بیش

من خود خجلم ز کرده خویش

(همان: 2528)

- سیم خدا

هم سیم خدا وهم قوی پشت

خلقی سوی او کشیده انگشت

(همان: 1532)

2-نحوی: با نادیده گرفتن قواعد نحوی حاکم بر زبان خودکار و جابه‌جاکردن عناصر شعری قاعده کاهی نحوی انجام می‌پذیرد.نظیر:

- خمید

مجنون ز نوای آن کژ آهنگ

نالید و رمید راست چون چنگ

(همان: 2506)

ـجابجایی کلمه شیر و راه

شیریست نشسته بر گذرگاه

خواهم که ز شیر کم کنم راه

(همان: 674)

ـ کاربرد مصدر به جای صفت

یا شربت لطف دار پیشم

یا قهر مکن به قهر خویشم

(همان: 42)

3 ـ گویشی: استفاده از ساخت یا واژه‌هایی غیر از زبان هنجار در شعر .نظیر:

ـ یتاق

گرگ از جهت یتاق داری

رفته به یزک جانسپاری

(همان: 2595

ـ مخالفت با قیاس در کاربرد فعل

بردار مرا که اوفتادم

وز مرکب جهل – خود پیا دم

(همان: 61)

و دیگر موارد شامل : 4 ـزمانی: استفاده از ساخت یا واژه‌هایی که در زمان سروده شدن شعر در زبان خودکار متداول نیست؛ 5 ـمعنایی: به‌کارگیری آرایه‌های زیباشناختی و معنایی. چرا که هم­نشینی واژه‌ها در سطح معنایی بر اساس ترکیب‌پذیری معنایی حاکم بر زبان عادی و هنجار و مؤلفه‌های معنایی، خود تابع محدودیت‌هایی است. حوزة معنی در حکم انعطاف‌پذیرترین سطح زبان و بیش از دیگر سطوح در برجسته‌سازی کاربرد دارد. در زبان خودکار، هر واحد معنی‌دار زبان به هنگام همنشینی با واحدهای دیگر، تابع محدودیت کاربرد است. ولی شاعر در شعر خود، از قواعد ترکیب‌پذیری معنایی می‌کاهد و از این طریق برجسته‌سازی می‌کند؛ 6 ـ نوشتاری: گریز از قواعدی که بر نوشتار زبان خودکار حاکم است. در این شیوه تغییر در تلفظ واژه به وجود نمی­آید، بلکه مفهومی ثانوی بر مفهوم اولیه و اصلی واژه افزوده می‌شود؛7 ـ سبکی: این روش بیشتر در شعر منثور تا نثر شاعرانه کاربرد دارد که عبارت است از آمیختن یا اختلاط گونه‌های زبان و استفاده از واژه‌ها یا ساخت‌های نحوی گونة گفتار در آنچه به هنگام استفاده از گونه‌های نوشتاری زبان خودکار متداول است. 8 ـ آوایی (خوانشی): در این قاعده‌کاهی، شاعر از قواعد آوایی حاکم بر زبان خودکار یا زبان هنجار دور شده و صورتی را به لحاظ آوایی به کار می‌برد که در زبان هنجار متداول نیست. (شمیسا،1381: 180 – 178؛ علوی مقدم، 1377: 101 – 82). که جهت پرهیز از اطاله کلام از ذکر نمونه انواع هر یک خودداری می‌کنیم.

 

 زیبایی­شناسی شعر و عناصر آن

با توجه به این که «زبان مجموعة پراکنده‏ای از عناصر متجانس نیست، بلکه دستگاه‏ منسجمی است که در آن هر جزء به جزء دیگر وابستگی دارد و ارزش هر واحد، تابع وضع‏ ترکیبی آن است» (نجفی، 1371: 21)، در فرایند تحلیل ساختاری اثر نیز متناسب با نوع آن، جنبه‏های‏ مختلف ساختاری اعم از: زبانی، ذهنی، مضمونی، زیبایی‏شناسی، در پیوند با یکدیگر مورد توجه قرار می‏گیرند. (امامی، 1385: 237)

مبحث زیبایی و زیبایی‌شناسی کلام با عناوین مختلف از زمان سقراط و حتی قبل از آن نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده است و هر کدام از زیبایی‌شناسان تعریفی از آن ارایه کرده‌اند. در میان فلاسفه قدیم یونان مفهوم زیبایی از نظر افلاطون مترادف است با مفاهیم منظم و هماهنگ و کار هنری. (احمدی، 1380 :27) ارسطو هماهنگی، نظم و اندازه‌ای مناسب را، از اوصاف امر زیبا می‌داند و آن را در وحدت اجزای شعر و درام می‌جوید و با توجه به ارتباط بین کردار و نمایش مساله خیر را هم با مساله زیبا هم­عنان می‌کند. (ارسطو، 1357 :104)

1 ـ  موسیقی شعر

موسیقی شعر نظم خاصی است که در محور افقی و عمودی شعر رخ می­دهد و به عبارت دیگر، هماهنگی میان واژه‌ها، هم­خوان‌ها (صامت‌ها) و واکه‌ها (مصوّت‌ها) و هرگونه آرایه زیباشناختی و بدیعی که به سبب آن معنا در بافت شعر شکل می‌گیرد و نظام می‌یابد را در بر می­گیرد. دکتر شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر در تعریف گروه موسیقیایی می‌گوید: «مجموعه عواملی که به اعتبار آهنگ و توازن سبب رستاخیز کلمه‌ها و تشخصّ واژه‌ها در زبان می‌شوند.» (شفیعی‌کدکنی، 1368: 8) بنابراین موسیقی کلام، حاصل ترکیب همه اجزای سخن است و اجزای سخن؛ وزن، قافیه، ردیف، صامت‌ها، مصوّت‌ها و تکیه‌ها و سکوت‌ها را در بر می‌گیرد. توازن آوایی در شعر، از طریق وزن، قافیه، ردیف و تجانس آوایی به دست می‌آید، و از تکرار منظّم هجایی برای ایجاد وزن و از تکرار آوایی (واکه یا هم­خوان) برای به وجود آوردن گونه‏ای هماهنگی صوتی استفاده می‌شود. کاربرد چنین قواعدی به ایجاد موسیقی بیرونی، کناری و درونی منجر می‏شود.

 2 ـ زیبایی موسیقایی

زیبایی ناشی از موسیقی شعر در ایجاد ساختار نهایی زیبایی شعر آن چنان حایز اهمیت است که همه تعریف‌های شعر در تحلیل نهایی بازگشتشان به این تعریف خواهد بود: شعر تجلی موسیقایی زبان است (شفیعی کدکنی،1370: 271) منصور رستگار فسایی نیز در «انواع شعر فارسی» با تغییر عنوان موسیقی درونی به موسیقی داخلی به همین چهار ‌نوع موسیقی اعتقاد دارد؛ اما خسرو فرشیدورد در تقسیم‌بندی موسیقی شعر می‌گوید: «مراد از موسیقی، وزن و قافیه و تناسب حروف است. بنابراین، سه نوع موسیقی را می‌توان در شعر تشخیص داد؛ یکی وزن، دیگر قافیه و سوم تناسب حروف یا موسیقی درونی شعر» (فرشیدورد، 1378‌، ج 1: ‌31).

الف) موسیقی بیرونی (وزن شعر)

بیشتر نظریه‌پردازان و منتقدان ادبیات، بیت را کوچک‌ترین واحد شعر فارسی دانسته‌اند که از اتحاد دو مصراع تشکیل شده است هریک از مصراع‌ها نیز شامل ارکان، هجاها، صامت‌ها و مصوّت‌هایی است که به صورت فشرده و منظم در کنار هم قرار گرفته‌اند. طرز قرار گرفتن واژگان، صامت‌ها و مصوت‌ها در شعر آهنگی را به وجود می‌آورد که به آن (وزن) ـ یا (موسیقی بیرونی) گویند. این آهنگ در قالب‌های سنتی بر کل پیکره شعر حاکم است.

به طور کلی باید گفت،منظور از موسیقی بیرونی شعر، موسیقی حاصل از هرگونه نظمی در یک واحد کامل (شعر) ‌است و به طور خاص جانب عروضی وزن شعر را موسیقی بیرونی می‌گویند؛ یعنی «نظم خاصّی که در یک مجموعه‌ آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوّت‌ها و یا ترکیب صامت‌ها و مصوّت‌ها وجود دارد» (شفیعی کدکنی، 1373: 91).

شاعر با توجّه به موضوع، درونمایه و مضمون شعر، موسیقی کلام خود را انتخاب می‌کند تا با آهنگ خاص و ویژه‌ آن بتواند به بهترین وجهی مقصود و مراد ذهنی خود را به خواننده القا کند. همسنگی موسیقی بیرونی با درونمایه و مضمون شعر، در شعر نو بارزتر از شعر سنتی است؛ زیرا «دایره بسته وزن سنتی مجال چندانی برای شاعر باقی نمی‌گذارد؛ اگر چه وقتی معنا روند از پیش‌ساخته‌ای دارد، وزن یکسان انتخاب می‌شود؛ چنان­که معنا برای فردوسی، حماسی و برای مولانا، عرفانی و از دیدگاه سعدی اندرزی است پس نیازی به تغییر وزن نیست» (غیاثی، 1368: 163).

ب) موسیقی کناری (قافیه و ردیف)

منظور از موسیقی کناری جلوه‌های موسیقایی حاصل از تکرار واژگان شعری در پایان هر بیت است. البته این تکرار می‌تواند در آغاز بیت و در قالب‌های نو در پایان هر بند باشد؛ اما آنچه در قالب‌های سنتی بیش از همه متداول است، قافیه‌ها و ردیف‌های پایانی است. «قافیه هم‌آوایی ناتمامی است که از تکرار یک یا چند صوت با توالی یکسان در پایان آخریـن واژه‌هـای نامکـرّر مصاریـع یـا ابیات یک شعر و گـاه پیش از ردیف می‌آید.» (حق‌شناس، 1370: 44) مایاکوفسکی[2] قافیه را چفت و بست شعر می‌داند و می‌گوید:‌ «من همیشه لغت برجسته و مشخصی را در آخر بیت جای می‌دهم و به هر زحمت و شکل و ترتیبی که باشد قافیه‌ای برایش پیدا می‌کنم» (شفیعی کدکنی، 1368: 79-81). پس قافیه نوعی هارمونی و توازن ذهنی و معنوی را در شعر به وجود می‌آورد. جنبه صوتی قافیه نتیجه‌ تکرار هماهنگی‌های صامت‌ها و مصوّت‌های مشترک است و جنبه معنایی آن که در خصوصیت کلی شعر دخیل است، نتیجه تمام تصاویری است که در هر بازگشتی در ذهن تثبیت می‌شود. (ولک و وارن، 1373: 178)

تنوّع قافیه در شعر فارسی مشتمل بر قافیه‌های بدیعی و واژگان کم‌قافیه است. قافیه بدیعی قافیه‌ای است که در آن یکی از صناعات ادبی به کار رفته باشد و اقسام آن عبارت است از: قافیه متجانس، اعنات، قافیة متضاد، ردالقافیه، معموله، ذوقافیتین، و قافیة‌ میانی.

ردیف نیز جزئی از موسیقی کناری است. ردیف «همگونی کاملی است که از تکرار یک عنصر دستوری یگانه (واژه، گروه، بند یا جمله) با توالی یکسان و با نقش‌های صوتی، صرفی، نحوی و معنایی یکسان در پایان مصاریع یا ابیات یک شعر و بعد از واژه قافیه پدید می‌آید» (حق‌شناس، 1370: 59).گونه‌های ردیف در شعر کلاسیک و نو فارسی عبارت است از: ردیف کناری، حاجب، ردیف آغازین و ردیف میانی. تنوّع ساختاری ردیف کناری در شعر نیز شامل اسم، ضمیر، صفت، قید، فعل، حرف، ترکیب و جمله (کامل، ناقص و شبه جمله) است. نظامی در منظومة لیلی و مجنون بخوبی از این نوع موسیقی در شعر بهره گرفته است؛ به ویژه استفاده از قافیه‌های متجانس. نظیر:

از یاری تو بریدم ای یار

بردی زه کار من زهی کار

(همان: 114)

در اهل هنر شکسته کامی

به زانکه بود شکسته نامی

(همان: 119)

و گاه نیز این قافیه‌ها متجانس نیستند و فقط در یک یا دو حرف مشترکند:

آورد به هم سپاهی انبوه

پس پره کشید کوه تا کوه

(همان: 115)

و آن­را که دهان آدمی خست

نتوان به هزار مرهمش بست

(همان: 120)

مجنون شکسته دل در آن کار

نتوان به هزار مرهمش بست

(همان: 120)

این بود بلندی کلاهت؟

شمشیر کشیدن سپاهت؟

(همان، 114)

مجنون چو شنید بوی آزرم

کرد از سر کین کمیت را گرم

(همان: 114)

صحرا همه نیزه دید و خنجر

و افاق گرفته موج لشگر

                                        (همان: 116)

چنان­که گفته شد، ردیف به سبب هم­گونی کامل یک واژه در بیت نوعی توازن واژگانی در حوزة تکرار در شعر را پدید آورده و موجب موسیقیایی‌تر شدن و در نتیجه برجسته‌سازی در زبان ادبی می‌شود. اما ظاهراً نظامی به کاربرد قافیه بیش از ردیف علاقه‌مند بوده است؛ چنان­که بسامد قافیه‌های متجانس و غیر متجانس در اشعار او بسیار بیش از کاربرد ردیف است. در منظومة لیلی و مجنون نسبت کاربرد ردیف به قافیه کمتر است و شامل افعال اصلی نیز می‌شود:

این خون که ز شرح بیش بینم

در گردن بخت خویش بینم

(همان: 118)

از بندگی تو سر نتابم

روی از سخن تو بر نتابم

(همان: 119)

نایافته در زبانش افکند

در سرزنش جهانش افکند

                              (همان: 119)

آن کس که دم نهنگ دارد

به زانکه بماند و ننگ دارد

                              (همان: 119)

ج) موسیقی میانی

در زبان ادبی «کلمات با نخ‌های متعددی از بدیع لفظی و معنوی؛ یعنی تناسبات لفظی و ارتباطات معنایی به هم مربوط‌اند» (شمیسا، 1374: 89). در موسیقی میانی «شاعر با موسیقی کلمات خویش، قلمرو پهناوری از خلاقیت هنری را در پیش روی دارد و بدین اعتبار هر شاعری، نظام آوایی خاصّ خود را داراست و هر شعر موسیقی ویژه‌ خویش را دارد که با دیگر بخش‌ها متفاوت است و حتی هر مصراع در این چشم­انداز، نظام خاصّ خود را داراست» (خانلری، 1332: 163). شاعر می‌تواند برای هماهنگی و ایجاد غنای مساوی الفاظ، واژه‌ها را به طور صحیح در کنار هم قرار دهد. مصوّت‌ها به ویژه مصوّت بلند در یک مجموعه خوش‌‌آهنگ‌تر از صامت‌ها هستند؛ زیرا صامت‌ها صرفاً طنین‌اند. پس در ابیاتی که درصد مصوّت‌های آن بیش از صامت‌هاست آهنگ یا طنین بیشتری وجود دارد. امّا گونه‌های فراهنجاری یا برجسته‌سازی در موسیقی‌ میانی شعر به چهار صورت: توازن آوایی، واژگانی، نحوی و معنایی است.

1 ـ توازن آوایی

توازن آوایی، به تکرار منظّم و هماهنگ صامت‌ها و مصوّت‌ها گفته می‌شود. این تکرار گاه میان دو واژه متوالی است و گاه میان تمامی واژگان در سطح مصراع‌ یا بیت. در صنعت بدیعی، تکرار همخوان‌ها (صامت‌ها) و واکه‌ها (مصوت‌ها) همان صنعت واج‌آرایی است.

تکرار همخوان‌ها (صامت‌ها): صامت هم‌خوان یا حرف بی‌صدا آوایی است که به تنهایی تلفظ نمی‌شود و به هنگام تولید (در گذر از اندام گویایی) به مانع برخورد می‌کند و در نتیجه آوای تازه‌ای به آن افزوده می‌‌شود به عبارت دیگر در دانش آواشناسی، صامت صدایی گفتاری است که با بسته شدن کامل یا جزئی از مجرای صوتی فوقانی ایجاد می‌گردد. مجرای صوتی فوقاتی به قسمتی از مجرای صوتی گفته می‌شود که بالاتر ار حنجره قرار دارد. (ابوالقاسمی، 1373: 34)

تکرار هم­خوان‌ها[3] یا صامت‌ها به شکل پژواک در شعر و به ویژه در قافیه مشاهده می‌شود، که باعث هم‌آوایی درونی شعر می‌گردد. اشکال مختلف تکرار هم­خوان‌ها در دو واژه‌ متوالی به صورت‌های «C1C1، C1VC1، C1C2، C1VC2» است، که گاه یکسان بودن صامت پایانی واژه‌ اوّل با صامت آغازین واژه دوم، میان دو واژه‌ شکل می‌گیرد. این تکرار هم­خوان‌ها در بیشتر اشعار نظامی به چشم می‌خورد؛ برای مثال در ابیات زیر، هم­خوان «ش» تکرار شده و شعری آهنگین پدید آورده است:

آمد بر نوفل آب در چشم

جوشنده چو کوه آتش از خشم

(همان: 121)

و یا تکرار «غ» در این بیت:

وز این غوری غلامی نیز چون قند

ز غوره کرد غارت خوشه‌ای چند

(همان: 44)

تکرار واکه‌ها (مصوت‌ها): چنان­که می‌دانیم، واکه‌ها یا مصوت‌ها در زبان فارسی به دو دسته بلند و کوتاه تقسیم می­شوند. واکه‌های بلند، که سه تا هستند و «آ/ ā ، او/ ū ، ای/ ī) نامیده می‌شوند چون با سه حرف (الف کشیده - واو - یا) که در حقیقت برای نمایش سه هم­خوان (صامت) به کار می­روند، نمایش داده می‌شوند، به آنها حروف صدادار هم می‌گویند. واکه‌های کوتاه نیز سه تا هستند. (زبر (فتحه) - زیر (کسره) - پیش (ضمه) نامیده می‌شوند که در موارد ابهام‌زدایی به صورت سه نشانه (ـَــِــُ) به حروف اضافه می­گردند. چون در حروف الفبا نماینده ندارند در مقابل حروف (اشکال) به آنها حرکات (نشانه‌ها) می‌گویند. تکرار واکه‌ها یا التزام حروف مصوت (assonance)، نیز باعث هم‌آوایی درونی شعر می‌شود. برای مثال تکرار مصوت کوتاه کسره در بیت زیر:

برداشته دل ز کار او بخت

درمانده پدر به کار او سخت

(همان: 79)

2-توازن واژگانی

توازن واژگانی، گونة دوم برجسته‌سازی در موسیقی میانی شعر است. برجسته‌سازی در سطح واژگانی زبان، یا به تعبیر دیگر «توازن واژگانی»، با مؤلفه‌هایی هم­چون «تکرار واژه» و «با‌هم‌آیی». تکرار غالباً سخن را آراسته‌تر می‌گرداند. و ساختار منظمی به آن می‌بخشد و موسیقی شعر را به وجود می‌آورد. در شعر فارسی، تکرار واژه موجب پدید آمدن صنایع بدیعی هم­چون اعنات یا التزام، طرد و عکس، تشابه الاطراف و... می‌شود و آشکارا هنجارگریزی شاعر از زبان معیار و خودکار را می‌رساند. این نوع در سطح تحلیل واژگانی بررسی می‌شود و بویژه در نوع تکرار واژه، به دو دسته تکرار آوایی کامل (واژه) و تکرار آوایی ناقص (واج) تقسیم می‌گردد.

تکرار آوایی کامل «یک صورت زبانی»: این نوع تکرار در آغاز، میان و پایان هر بیت یا مصراع قرار می­گیـرد که بعضی تکرار آغازیـن را ردیف آغازین می‌گویـند و تکرار پایانی راردیف می­نامند که در موسیقی کناری دربارة آن بحث شد؛ امّا تکرار میانی (تکرار واژگان در میان مصراع‌ها یا ابیات) گاه بدون فاصله است و گاه با فاصله. نوع دیگری از تکرار نیز تکرار واژه در آغاز و پایان بیت (ردالصدر الی العجز) و در پایان و آغاز بیت دیگر (ردالعجز الی الصدر) است.

آمد سوی کعبه سینه پرجوش

چون کعبه نهاد حلقه بر گوش

(همان: 78)

در بیت زیر، تکرار واژة «گنج» در دو ترکیب متفاوت آمده است؛ یک بار در نقش مضاف‌الیه و بار دوم در نقش مضاف:

شد در رهش از بسی خزانه

آن خانه گنج، گنج خانه

(همان: 79)

و در بیتی دیگر واژة «حلقه» یک بار در معنای حقیقی آمده است و یک بار در معنای مجازی و در اضافة تشبیهی:

در حلقه کعبه کن دست

کز حلقه غم بدو توان رست

(همان: 80)

همین واژه در بیت زیر، در دو عبارت اسمی متفاوت:

می‌گفت گرفته حلقه در بر

کامروز منم چو حلقه بر در

(همان: 80)

و یا تکرار ابیاتی دیگر نظیر:

پرورده عشق شد سرشتم

جز عشق مباد سرنوشتم

                                              (همان: 81)

بی‌باده او مباد جامم

بی‌سکه او مباد نامم

                                              (همان: 81)

چون آگه گشت شحنه زین حال

دزد آبله پای ز شحنه قتال

                                              (همان: 82)

در جستن گنج رنج می‌برد

بی‌آنکه رهی به گنج می‌برد

                                              (همان: 83)

جانی و عزیزتر ز جانی

در خانه بمان که خان و مانی

                                              (همان: 88)

و در جای دیگر به صورت صنعت ردالعجز الی­الصدربه کار رفته است:

در عشق چه جای بیم تیغ است

تیغ از سر عاشقان دریغ است

(همان، 91)

و در بیتی نیز به صورت قید تکرار به کار رفته است:

مشغله‌های جوش بر جوش

هم گوشه گرفته بود و هم گوش

(همان: 82)

تکرار کامل «چند صورت زبانی»: این نوع تکرار مشتمل است بر جناس تام و مرکّب، که صورت‌های جناس باید در آن از نقش‌های نحوی متفاوتی برخوردار باشد؛ به طور مثال در بیت زیر: تکرار واژة «ورق» در دو معنای «کاغذ» و «برگ گل» جناس تام پدید آورده است:

گفت ای ورق شکنج دیده

چون دفتر گل ورق دریده

(همان: 85)

تکرار آوایی ناقص (واج): یعنی تکرار یک یا چند آوا با توالی یکسان، این نوع از تکرار در موسیقی میانی شامل گونه‌های متفاوت آرایه‌های سجع (سجع متوازی، مطرّف، ترصیع، موازنه و تسمیط) و جناس (مضارع، خط، ناقص، زاید، وسط، قلب، اشتقاق و...) است. در این منظومة نظامی این صنـایع بدیعی با بسـامد بالایی به کار رفتـه است؛ که به ذکر نمونـه­هایـی از آن می­پردازیم:

جناس:

جناس مرکب مقرون یا متشابه (برگ‌ریزان، برگ ‌ریزان)

شرط است که وقت برگ‌ریزان

خونابه شود ز برگ­ریزان

(همان: 4039)

جناس زاید با یک حرف اضافه در اول (لازم، ملازم)

تا بر تو به قطع لازم آید

کان از دگری ملازم آید

(همان: 244)

جناس مطرف:

 (مینو، مینا)

در هر چمنی چو چشم بینا

مینو کده‌ای برنگ مینا

(همان: 4479)

 جناس اشتقاق:

دیوانه و دردمند و رنجور

چون دیو ز چشم آدمی دور

(همان: 84)

ترصیع:

آن دید در این و حسرتی خورد

وین دید در آن و نوحه‌ای کرد

(همان: 978)

موازنه:

زین سو ظفرش جهان ستاند

زان سو کرمش گهر فشاند

(همان: 434)

تکرار:

ماننده مار پیچ بر پیچ

پیچیده سر از کلاه سر پیچ

(همان: 2324)

استعاره

استعاره‌های به کار رفته در این اثر نیز با وجود فراوانی تکرار، بسیار زیبا و دلنشین و دل‌انگیز است به گونه‌ای که تکرار، آثار وی را متوجه خطری نمی‌کند. گاهی در میان تصویرهای شعری او،‌ تصاویر مهجوری می‌بینم که کلامش را دچار تعقید می‌کند. از مهم­ترین عوامل پیچیدگی شعر او، یکی مهجور بودن نوع تصویر است و دیگر ضعیف‌بودن علاقه‌های مجاز و وجه شبه و تشبیهات و استعاره‌هاست. در اینجا به بررسی چند نمونه از انواع استعاره در این اثر می­پردازیم.

استعاره مصرحه مجرده:

منقار قلم به لعل سفتن

دراج زبان به نکته گفتن

(همان: 322)

استعاره مصرحه مُرّشحه:

دیلم کُلهیم دِلستان بود

در جمله کیائیم همان بود

(همان: 4208)

استعاره مصرحه مطلقه:

وان گنج حصار مهر بسته

با خازن خود به هم نشسته

(همان: 3912)

گاهی نظامی برای یک شخص یا موضوع استعارات متنوع به کار می‌برد و تصاویر متنوعی را به صحنه می‌کشد.

طاووس بهشت طالبان را

در مطلب مورد و مار بینید

(همان: 4255)

خاتون حصار نیکویی را

از خاک سیه حصار بینید

(همان: 4258)

استعاره مکنیه:

دست بخت

در حسرت آنکه دست بختش

شاخی به در آرد از درختش

(همان: 814)

جمال عشق

بادی که ز عاشقی اثر داشت

بُرقع ز جمال عشق برداشت

(همان: 901)

استعاره مرکب

او بی تو چو گل تو پای در گل

او سنگ دل و تو سنگ بر دل

(همان: 1307)

او گوید و خلق یاد گیرند

ما را و تو را به باد گیرند

(همان، 1213)

تقابل واژگانی: «اصطلاح تقابل معنایی [semantic opposition] به هنگام بحث در بارة مفاهیم متقابل یا در اصطلاح سنتی، معانی متضاد واژه‌ها به کار می‌رود. در معنی‌شناسی عمداً از اصطلاح تقابل [opposition] به جای تضاد ‍[antonym] استفاده می‌شود. صورت‌هایی چون «سرد/گرم»، «پیر/ جوان» که در میان صفت‌ها قرار می‌گیرند و به لحاظ کیفیت قابل درجه‌بندی‌اند، تقابل مدرج نامیده شده‌اند. و تقابل‌هایی چون «روشن/ خاموش»، «باز/ بسته» که یک واژة در پی اثبات واژة دیگر است تقابل مکمل خوانده شده است. (صفوی، ج 1: 119-117)

تقابل مکمل: (ظاهر، نهان، صلح، جنگ):

زن چیست نشانه‌گاه نیرنگ

در ظاهر، صلح و در نهان، جنگ

(همان: 2216)

آشنا، بیگانه:

در پیش صد آشنا که هستی

بیگانه چرا همی‌ پرستی

(همان: 1055)

3 ـ توازن نحوی

یکی از عوامل برجسته‌سازی، جابه‌جایی عناصر نحوی یک جمله است. صفوی در بخش «توازن نحوی» از آن به عنوان «جانشین‌سازی نحوی» یاد می‌کند (صفوی، 1373: 233). هر چند منظور وی جابه‌جایی نقش اکثر عناصر سازندة یک جمله است، لیکن می‌توان یک عنصر را به عنوان عامل برجسته‌سازی در نظر گرفت که حاصل جابه‌جایی آن نیز نوعی تکرار است اما عامل یاد شده در حالت‌های نحوی مختلف به کار می‌رود. به تعبیر دیگر توازن نحوی عبارت است از «تکرار ساخت نحوی، هم­نشین معاصر هم­نقش، که به صورت جابه جایی و جانشین‌سازی عناصر جمله ایجاد می‌شود.» (اخلاقی، 1376: 112-116) «از شمول چنین تکرارهایی در بدیع می­توان از، اعنات یا التزام، طرد و عکس، تشابه‌الاطراف و در یک کلام هر صنعتی که شاعر با تکرار واژه در ساختارهای نحوی مختلف نوعی برجستگی ایجاد می‌کند، نام برد مثلاً در بیت زیر جایگاه نحوی «روضة رضوان من» و «خاک سر کوی دوست» صفت طرد و عکس را به وجود آورده است.

روضه رضوان من خاک سر کوی دوست

خاک سر کوی دوست روضه رضوان من»

 (همان: 61)

در توازن الگوی نحوی ویژگی‏های نحوی بخش دوم یا مصراع دوم، یادآور بخش‏ نخست است و ذهن از این دریافت لذت می‏برد. این توازن نحوی نوعی قرینه‏سازی است که‏ مانند هر قرینه‏سازی زیباست (وحیدیان کامیار، 1379: 57). به طور کلی باید گفت توازن نحوی در زبان شعری در دو وجه صورت می‌گیرد:

 

الف) جابه‌جایی در محور هم­نشینی: یکی از موضوعات ساختاری زبان، بررسی ساختارهای محور هم­نشینی و جانشینی است. طرز قرارگرفتن واحدهای زبانی در کنار یک دیگر و بر روی زنجیرة گفتار در هر زبانی طبق قواعد خاص آن زبان انجام می‌پذیرد. رساندن پیام، رعایت دقیق این قواعد را می­طلبد. سوسور قائل بـه دو نوع رابطة ساختاری بود که آنها را رابطة «هم­نشینی»^[4] و رابطة «جانشینی»^[5] نامید. از نظر او «هر جمله از تعداد محدودی واحدهای زبانی تشکیل شده است که در توالی خطی قرار دارند و کنار هم نشسته­اند و در رساندن معنا نقشی بی­میانجی دارند، اصل «منش خطی دلالت زبانی» نشان می­دهد که این هم­نشینی واحدهای زبانی، سازندة معنای نهایی هر گزاره است.» (احمدی، 1386: 20).

در رابطه هم­نشینی، شاعر عناصری را در مصراع اوّل و دوم، هم­نشین یک دیگر می‌سازد. این قسمت شامل صنایع لف و نشر، اعداد و تنسیق‌الصفات است. در لف و نشر عناصر هم نقش به ترتیب در کنار هم قرار می‌گیرند و در اعداد نیز چند عنصر مفرد به طور منظّم و متوالی در کنار هم قرار می­گیرند که برای همه‌ این عناصر هم­نقش، یک فعل یا صفت می­آورند و در تنسیق‌الصفات نیز هم­نشینی چند صفت متوالی در نظمی خاص برای موصوف صورت می­پذیرد. در منظومة لیلی و مجنون نیز این نوع برجسته‌سازی و جابه‌جایی در نحو جملات و نیز صنعت‌هایی هم­چون تنسیق‌الصفات، اعداد و لف و نشر وجود دارد نظیر:

چون سوی وطن گه آمد از راه

بودش طمع وصال آن ماه

(همان: 101)

که ساخت نحوی «متمم + مفعول+ فعل» به شکل «مفعول+ فعل+ متمم» آمده است.

در بیت زیر هم ساخت نحوی جابه‌جا شده است:

زد دست و درید پیرهن را

کاین مرده چه می‌کند کفن را

(همان: 73)

در ابیات زیر هم ساخت نحوی جابه‌جا شده است:

زد دست و درید پیرهن را

کاین مرده چه می‌کند کفن را

                                          (همان: 73)

گر بیند طفل تشنه در خواب

کورا به سبوی زر دهند آب

                                           (همان: 75)

با شیر به تن فرو شد این راز

با جان به در آید از تنم باز

                                            (همان: 78)

می‌کرد نیایش از سر سوز

تازان شب تیره بردمد روز

                                            (همان: 79)

ب) جابه‌جایی در محور جانشینی: بنا بر نظر سوسور: «واحدهای هر پیام زبانی جمله یا گزاره جدا از مناسبات موجود عینی و محسوسی که با یک دیگر دارند روابطی هم با واحدهای دیگر دارند. که این مناسبات و روابط را جانشینی گویند» (احمدی، 1386: 20).

در محور جانشینی با توجه به ارزش نحوی و معنایی مشترک، هرکدام از عناصر و واژه­ها می‌توانند جایگزین یک دیگر شوند. اما در فرایند برجسته‌سازی در زبان شعری گونه‌ای از توازن نحوی وجود دارد که از طریق جابه‌جایی عناصر جمله و جانشینی آنها در نقش یک دیگر ایجاد می‌شود، که در شعر فارسی شامل صناعاتی هم­چون «قلب» و «طرد و عکس» می‌شود.

نظیر:

می‌گفت گرفته حلقه در بر

کامروز منم چو حلقه بر در

(همان: 80)

او گوید و خلق یاد گیرند

ما را و تو را به باد گیرند

(همان: 82)

ج)توازن معنایی: چهارمین گونة‌ فراهنجاری در موسیقی میانی، توازن معنایی است. توازن معنایی حاصل تناسبات معنایی میان واژگانی شعر است که در تقسیم‌بندی موسیقی شعر به آن موسیقی معنایی می‌گویند و ما آن را گونه‌ای از موسیقی میانی به شمار آوردیم. صنایعی چون: مراعات‌النظیر، تناسب، تضاد، متناقض‌نمایی، استخدام، ایهام، تلمیح و تشبیه بدیعی، در این قسمت قابل اهمیت است. این نوع برجسته‌سازی، به لحاظ واژگانی، «باهم‌آیی»[6] نیز نامیده می‌شود؛ منظور از باهم‏آیی، قرارگرفتن واژگانی معین در موضوع متن است که‏ به یک حوزة معنایی تعلق دارند. اصولاً شاعران این شگرد را به دو شکل «تناسب معنایی» و «تضاد معنایی» در شعر به‌کار می‌برند. نظامی نیز از این صنعت در منظومة لیلی و مجنون فراوان استفاده کرده و ساختار شعرش را با مزین کردن آن به واژگان متناسب یا متضاد با هم از ساختار زبان خودکار جدا ساخته است.

هم­چنین در این ابیات که از اصطلاحات و آلات موسیقی سخن گفته است:

در پرده که راه بود بسته

می‌بود چو پرده بر شکسته

(همان: 93)

بر رود و رباب و ناله چنگ		یک رنگ نوای آن دو آهنگ
زایشان سخنی به نکته راندن		وز چنگ زدن ز نای خواندن

(همان: 96)

و در بیت زیر هم تضاد و تناسب و البته «ایهام تناسب» را با هم آورده است:

چون شمع به زهر خنده می‌زیست

شیرین خندید و تلخ بگریست

(همان: 94)

د) توازن واجی: در این توازن به آن دسته از تکرارهای آوایی پرداخته می‌شود که درون یک هجا تحقق می‌یابند. تکرار واج، گاه به صورت تکرار هم­خوان (هم حروفی) و گاه به صورت تکرار واکه‌ای (هم‌صدایی) مورد نظر است.

توازن واجی از نوع هم حروفی نظیر:

خ:

(6بار) چون شمع به خنده رخ برافروخت

خندید و به زیر خنده می‌سوخت

(همان: 2109)

و هم‌صدایی حرف: (آ)

افسانة آن دو هم مدارا

در عالم از او شد آشکارا

(همان: 4471)

گاهی دو حرف یا سه حرف به صورت صوت یا قسمتی از کلمه در بیت تکرار می‌شود و باعث ایجاد موسیقی در بیت می‌شود نظیر واژه آب در بیت زیر:

هم کشتة تشنه آب یابد

هم آب رسان ثواب یابد

(همان: 1669)

ایهام

ایهام صنعتی است که بر روی محور هم­نشینی امکان تحقق می‌یابد. نکته‌ای که قابل توجه است، این است که در ابهام واژگانی صرف «انتخاب» واژه‌ای چند معنایی یا چند واژه هم‌آوا ـ هم نویسه، به بروز «ایهام» منجر نمی‌شود، بلکه شرایط هم­نشینی واژه درون جمله باید به شکلی باشد که در ایجاد ایهام دخالت کند. (صفوی، 1375: 132-135) «رابرت فراست، از نظریه‌پردازان نقد نو، در باره ابهام و ایهام در شعر چنین می‌نویسد: «شعر آن است که چیزی بگویند و تو چیز دیگر بفهمی.» (شمیسا، (س) 1376: 384)

نمونه­هایی از انواع ایهام در این اثر

ـ ایهام تبادر

کوچک دهنی بزرگ سایه

چون تُنگ شکر فراخ مایه

(همان: 866)

 کاربرد تُنگ به معنی کیسه یا ظرف و شکل ظاهری آن که واژه تَنگ را به ذهن متبادر می‌کند وبا کلمه فراخ ایجاد تناسب و تضاد می­کند.

ـ ایهام تضاد

چون صبح به مهر بی‌نظیر است

چون مهر به کینه شیرگیر است

(همان: 462)

 کاربرد واژه مهر به معنی خورشید و معنای دوم آن که با واژه کین در تقابل و تضاد است.

ـ ایهام ترجمه

در مهر چو آفتاب ظاهر

در کینه چو روزگار قاهر

(همان: 461)

 (واژه مهر به معنی محبت به کار رفته است ولی در معنای دوم نام دیگر آفتاب نیز هست.)

یا شکل عطارد از کمانش

تیری است که زد بر آسمانش

(همان،: 2682)

 و در این بیت واژه تیبه در معنی لغوی خود یعنی آلت جنگ استفاده شده است و در معنی دوم، ترجمه‌ای است از کلمة عطارد.

ـ ایهام مجرد

شب چون قصب سیاه پوشید

خورشید قصب ز ماه پوشید

(همان: 1917)

که از فعل (پوشید) دو معنی حاصل می‌شود:

 - بر تن کرد.

 - پنهان کرد

ـ ایهام ترادف

گستاخ‌‌ترم به خود رها کن

با خاطر خویشم آشنا کن

(همان: 3444)

ابهام

باید به این نکته توجه داشت که ابهام برخلاف ایهام معمولاً در خارج از بافت درون زبانی و برون زبانی مطرح می‌شود و درون بافت کاربردی‌اش رفع می‌گردد. بنابراین ابهام صرفاً به لحاظ نظری قابل بحث است و از آنجا که می‌تواند باعث اختلال در ایجاد ارتباط شود، از سوی گوینده یا شنونده رفع می‌گردد. در حالی که در ایهام، خالق یک اثر ادبی به عمد شرایطی را پدید می‌آورد که خواننده به هنگام مواجعه با دلالت چند گانه (چند معنایی) نتواند از متن رفع ابهام کند. (صفوی، 1383: 210-211)

نظیر:

روزی تو و من چراغ دل ریش

زان به نبود که میرمت پیش

(همان: 2286)

بودم گل آبدار در دست

باد آمد و برگهاش بشکست

(همان: 4210)

آنجا که دهی ز لطف یک تاب

زر گردد خاک و دُر شود آب

(همان: 56)

 (در مصراع دوم می‌توان مسندالیه و مسندها را جایگزین یک دیگر کرد.)

این عود که چوب بیشة تست

مشکن که هلاک تیشه تست

(همان: 2959)

 (کلمه (هلاک) را می‌توان هم صفت فاعلی (هلاک‌کننده) و هم صفت مفعولی (هلاک شده) در نظر گرفت.)

 

تشخیص

جان­بخشی که گاه به نام‌هایی چون آدم‌نمایی، جاندارانگاری، تشخیص و در زبان فرنگ (Personitïcation) خوانده شده است به آرایه‌ای اطلاق می‌شود که موجود بی‌جانی به صفات و ویژگی‌های جاندار اسناد داده شود که در این صورت نوعی پیوند با استعاره مکنیه نیز پیدا می‌کند.

چون توبه ز عشق می­سگالید

عشق آمد و گوش توبه مالید

(همان: 2400)

 

حس­آمیزی

حس‌آمیزی به دو مفهوم قابل تفسیر است:

آمیزش دو حس مختلف با هم، مثلاً حس شنوایی و بویایی، حس بینایی و شنوایی، حس بویایی و بینایی. (شفیعی کدکنی، 1376: 309)

گاه حس‌آمیزی و تصویر پارادوکس با هم می‌آید و درجه ابهام را فزونی می‌بخشد.

تعریف دیگر حس­آمیزی این است که شاعر برای اینکه مضمون خود را بیشتر به ذهن خواننده نزدیک کند و در توصیف آن مبالغه نماید، آن را تجسم و تجسد می‌بخشد و به زبان دیگر با حس می‌آمیزد، محسوس می‌کند و صفات محسوس را برای امری معقول یا انتزاعی می‌آورد.

بوی آزرم

مجنون چو شنید بوی آزرم

کرد از سر کین کُمیت را گرم

(همان: 1747)

خنده شیرین و گریه تلخ

چون شمع به زهر هنده می‌زیست

شیرین خندید و تلخ بگریست

(همان: 1406)

به این ترتیب، صنایعی از قبیل استعاره، مجاز، تشخیص، پارادوکس و جز آن که به صورت سنتی در چهارچوب بدیع معنوی و بیان مطرح می‌شوند بیشتر در چهارچوب هنجارگریزی معنایی قابل بررسی‌اند.

 

 

نتیجه

یکی از ویژگی­های اصلی ادب غنایی، استفاده شاعر از صور خیال است؛ چرا که شعر با پرداختن تشبیه­ها، استعاره­ها و کنایه­های بدیع می­تواند به راحتی، بازگوکننده آلام درونی خویش باشد؛ از سوی دیگر این کاربرد زبان از زبان، به مثابة تمهیداتی است که شاعر بدان وسیله زبان خود را از زبان خودکار جدا می­سازد و درحقیقت به متن خویش «ادبیّت» می­بخشد. از این رو می­توان بررسی این امکانات زبانی در شعر یا نثر را نوعی تحلیل فرمالیستی (شکل­گرایانه) تلقی کنیم و از طریق ساختار متن به محتوای آن دست یابیم. در منظومة «لیلی و مجنون»، مضامین گوناگون ادبیات غنایی در قالب تعبیرات بدیع و تازه بسیار گسترده است. مضامین مخیل و تصویر­های دلنشین و گاه تفکر برانگیز و ترکیب­سازی از ویژگی­های زبان نظامی است و این امر در این منظومه با برخورداری از واژه­ها و ترکیب­های نو بسیار مشهود است. با عنایت به بررسی پژوهش حاضر می­توان این­گونه اظهار داشت که کاربرد عناصر موسیقایی در کلام چه در مرتبة انتخاب باشد و چه در مرتبة نوآوری هنجارگریزانه و چه در همه شؤون زبانی، از جمله دستگاه آوایی، عناصر و الگوهای واژگانی، روابط نحوی، ساختار سخن، ساختِ بلاغی و عرصة فنـون شـعری، در ایجاد سبکی نوین سهم بسزایی دارند و در واقع، همین جلوه‌های سبکی است که به آثار شاعرانه تنوّع بی­حد و حصر می‌بخشد و آنها را با الوان و صوّر بی­شمار به نمایش می‌گذارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

* استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد یادگار امام (ره) - شهر ری، گروه زبان و ادبیات فارسی، شهر ری، ایران.

تاریخ دریافت: 29/11/1394                                                                         تاریخ پذیرش: 20/2/1395

[1]-  Mukarufsky

[2] Mayakovsky

[3]- alliteration

[4]- Syntagmatic

[5]- Paradigmatic

[6]- Collocation

مراجع

منابع و مآخذ

1 ـ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، نهم، 1386.

2 ـ اخلاقی، اکبر.تحلیل ساختاری منطق­الطیر عطار. اصفهان: نشر فردا، 1376.

3 ـ ارسطو. فن شعر. مولف و مترجم عبدالحسین زرین­کوب، تهران: مرکز:مرکز نشر دانشگاهی، چاپ اول، 1357.

4 ـ امامی، نصر اللّه مبانی و روش‏های نقد ادبی. تهران: نشر جامی، سوم. 1385.

5 ـ حق­شناس، علی­محمد. مقالات ادبی و زبانشناختی، تهران: نیلوفر، اول، 1370.

6 ـ خانلری، پرویز. تاریخ زبان فارسی،. جلد اول، تهران: نشر نو، دوم. 1366.

7 ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، دوم. 1368.

8 ـ ـــــــــــــــ ، ــــــــ . شاعر آینه‌ها،. تهران: آگاه. 1387

9 ـ شمیسا، سیروس. کلیات سبک‌شناسی. تهران: فردوس، سوم. 1374.

10 ـ ــــــــــــــــ . آشنایی با عروض و قافیه. تهران: فردوس، ششم. 1372.

11 ـ ـــــــ ، ــــــــــ .  نقد ادبی. تهران:، فردوس، پنجم، 1381.

12 ـ صفوی، کورش. از زبان‏شناسی به ادبیّات. تهران: چشمه، 1373.

13 ـ علوی‌مقدم، مهیار. نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی). تهران: سمت، اول. 1377.

14 ـ غیاثی، محمد. درآمدی بر سبک‌شناختی ساختاری. تهران: جهاددانشگاهی. 1368.

15 ـ فرشیدورد، خسرو. دربارة ادبیّات و نقد‌ادبی. جلد اوّل و دوم، تهران: امیر‌کبیر، سوم، 1378.

16ـ  مکاریک، ایرناریما. دانشنامة نظریه­های ادبی معاصر. ترجمة محمد نبوی؛ مهران مهاجر، آگه، دوم. 1385.

17ـ  نجفی، ابوالحسن. مبانی زبان‌شناسی و کاربرد آن در زبان فارسی. نیلوفر، دهم، 1387.

18 ـ نظامی گنجوی، الیاس­بن یوسف. خمسه. به تصحیح محمد وحید دستگردی، تهران: مؤسسه مطبوعاتی علمی، اول. (1313- 1318).

19 ـ  ــــــــــــــــ ، ـــــــــــــــــــ . خسرو و شیرین. به تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، به کوشش دکتر سعید حمیدیان، تهران: نشر قطره، اول، 1376

20 ـ  وحیدیان کامیار، تقی. «اوزان ایقاعی در شعر فارسی». مجلة دانشکده ادبیات و علوم انسانی مشهد: س 17، ش 2، تابستان 1363.

 ولک، رنه، آوستن وارن، (۱۳۷۳)، نظریة ادبیات، ترجمة ضیاء موحد و پرویز مهاجر، تهران، سخن.

 22- هارلند، ریچارد، (1385)، درآمدی تاریخی بر نظریة ادبی- از افلاطون تا بارت، ترجمة علی معصومی؛‌ شاپور جورکش، تهران، چشمه، دوم.