تحلیل زیبا‌شناختی ساختار آوایی اشعار سلمان هراتی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 5، دوره 7، شماره 27، فروردین 1395، صفحه 101-138   

چکیده

زیبایی شعر در گرو هم­نوایی و هماهنگی عناصر شعری است و یکی از راه­های ایجاد این هم­گونی ساختار آوایی شعری است و آن شامل هرگونه تناسب و توازن صوری است که از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل می­گیرد. فرمالیست­ها و ساخت­گرایان بر این عقیده­اند که اساس شعر ساختار آن است و در بررسی­های ساختاری روساخت اهمیت بیشتری دارد. سلمان هراتی به عنوان یک شاعر متعهد و انقلابیِ معاصر از عوامل و عناصر متعدد درون­زبانی بهره جسته و نوعی موسیقی خاص در شعر خود ایجاد کرده که محصول طبیعی واژه­ها و نحوه چینش آن­ها در بافت دستوری جملات است. وی با شناخت از امکانات و ظرفیت­های زبانی ضمن خلق تصاویر، به هم­سانی و تناسب موسیقی و مضمون توجه کرده، پیام و احساس خود را به زیباترین و ماندگارترین شکل عرضه نموده است. در این مقاله به بررسی روساخت (ساختار آوایی) و دسته­بندی دقیق همه روش­های تشکیل دهنده این ساختار در شعر سلمان هراتـی پرداخته­شده و به آرایـه­ها و عواملی که در شکل­گیری ساختار آوایی نقش داشته­اند اشاره شده است. ساخت آوایی در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی، و توازن نحوی نمود می­یابد

کلیدواژه‌ها

سلمان هراتی؛ ساختار آوایی؛ زیبایی‌شناسی؛ توازن واژگانی؛ توازن نحوی

اصل مقاله

تحلیل زیبا­شناختی ساختار آوایی اشعار سلمان هراتی

 

دکتر برات محمدی*

چکیده             

زیبایی شعر در گرو هم­نوایی و هماهنگی عناصر شعری است و یکی از راه­های ایجاد این هم­گونی ساختار آوایی شعری است و آن شامل هرگونه تناسب و توازن صوری است که از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل می­گیرد. فرمالیست­ها و ساخت­گرایان بر این عقیده­اند که اساس شعر ساختار آن است و در بررسی­های ساختاری روساخت اهمیت بیشتری دارد. سلمان هراتی به عنوان یک شاعر متعهد و انقلابیِ معاصر از عوامل و عناصر متعدد درون­زبانی بهره جسته و نوعی موسیقی خاص در شعر خود ایجاد کرده که محصول طبیعی واژه­ها و نحوه چینش آن­ها در بافت دستوری جملات است. وی با شناخت از امکانات و ظرفیت­های زبانی ضمن خلق تصاویر، به هم­سانی و تناسب موسیقی و مضمون توجه کرده، پیام و احساس خود را به زیباترین و ماندگارترین شکل عرضه نموده است. در این مقاله به بررسی روساخت (ساختار آوایی) و دسته­بندی دقیق همه روش­های تشکیل دهنده این ساختار در شعر سلمان هراتـی پرداخته­شده و به آرایـه­ها و عواملی که در شکل­گیری ساختار آوایی نقش داشته­اند اشاره شده است. ساخت آوایی در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی، و توازن نحوی نمود می­یابد.

 

واژه­های کلیدی

 سلمان هراتی، ساختار آوایی، زیبایی­شناسی، توازن واژگانی، توازن نحوی

مقدمه

استاد شفیعی­کدکنی معتقد است: شعر حادثه­ای است که در زبان روی می­دهد و در حقیت گوینده شعر، با شعر خود عملی در زبان انجام می­دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساخت­گرایان چک زبان اتوماتیکی، تمایز احساس می­کند.(شفیعی کدکنی: 3).

فرمالیست­ها در زبان قائل به دو کاربرد روزمره و عادی و فرآیند برجسته­سازی در آن بودند. کاربرد تکراری زبان، به استفاده روزمره از عناصر زبان، برای بیان و انتقال مفاهیم بدون این­که جلب توجه کند، مربوط است؛ اما فرآیند برجسته­سازی به کارگیری عناصر زبانی را شامل می­شود، به گونه­ای که جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. و زبان را از حالت روزمرگی و تکراری خارج کند. (صفوی: 40). شاعر با افزودن وزن، قافیه، ردیف و انواع تناسبات­آوایی در میان کلام، قواعدی را به زبان هنجار می­افزاید و از این طریق توجه مخاطب را جلب می­کند.

برجسته­سازی عبارت است از به کارگیری عناصر زبان به گونه­ای که شیوه بیان جلب توجه کند و غیر متعارف باشد. این موضوع هنگامی رخ می­دهد که یک عنصر زبانی بر خلاف معمول به کار رود و توجه مخاطبان را به خود جلب کند. از نظر لیچ برجسته­سازی به دو شکل امکان­پذیر است؛ نخست آن که در قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم آن که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود. بدین ترتیب برجسته­سازی از طریق دو شیوه «هنجارگریزی» و «قاعده­افزایی» تجلی می­یابد ( صفوی: 43) انواع مختلف هنجارگریزی عبارتند از: آوایی، واژگانی، سبکی، گویشی، نوشتاری، زمانی، معنایی و... که ما در اینجا به این حوزه نخواهیم پرداخت.

قاعده­افزایی افزودن بر قواعد زبان هنجار است. به نوعی می­توان بیان داشت که فرآیند قاعده­افزایی چیزی نیست جز توازنی که از طریق تکرار به وجود می­آید. با این توضیح که تکرار آواها، واژه­ها و ساخت­های دستوری توازنی پدید می­آورد که سبب به وجود آمدن نوعی از موسیقی می­شود و به این ترتیب بر لذت خواننده و تأثیر شعر می­افزاید. آن­چه در این پژوهش بیشتر مورد توجه ما است همین قاعده افزایی می­باشد که در سطوح توازن آوایی، توازن نحوی (دستوری) و توازن واژگانی قابل بحث است و به نوعی ساختار آوایی کلام شاعر را شکل می­دهند. هدف این است که نشان دهیم ساختار آوایی و موسیقی حاصل از آن، در شعر سلمان هر جا ساختمند و متناسب با فضای کلی شعر و در جهت القای مضمون و عاطفه شاعر به کار گرفته شده، تأثیرگذارتر و در نتیجه ماندگارتر است.

 

1 ــساختار آوایی

ساختار آوایی یکی از ساختارهای عمده زبان ادبی است که از دیر باز در بلاغت اسلامی مطرح بوده و در نقد ادبی جدید نیز بسیار مورد توجه واقع شده است. این نوع ساختار حاصل ترکیب و هماهنگی در واک­ها، هجاها و واژگان است و در زیبایی شعر اهمیت بسزایی دارد. این ساختار از طریق تکرار کلامی و مطابق قواعد و الگوهای خاص زبانی شکل می­گیرد. به طور کلی از میان منتقدان بلاغت اسلامی عبدالقادر جرجانی و از میان منتقدان غرب یاکوبسن و لوی استروس اساس نظریه زیباشناختی و تحلیل ساختار آوایی خود را بر پایه نظم استوار کرده و بر این باورند که زیبایی یک واژه در بافت و مجموعه ترکیب کلام احساس می­شود (آقا حسینی و زارع: 102)

ساختار آوا براساس دیدگاه نظریه­پردازانی چون توماشفسکی، ساختاریست که یک­سره بر بافت آوایی خود نظم گرفته است. در میان فلاسفه، هگل اعتقادی به زیبایی زبان (روساخت) شعر ندارد او لایه آوایی شعر را کم اهمیت جلوه می­دهد و آن را عارضه ظاهری و تصادفی شعر می­خواند و بر آن است که سطح زیبایی­شناختی ادبیات، زبان نیست. در حالی که برخی دیگر مانند کروچه و فوسلر معتقدند شعر زیبایی­آفرینی با زبان است و می­توان در زبان به جست­ و جوی سبک و زیبایی رفت. (روحانی: 23- 24) «آواهای شعر علاوه بر نقشی که در زیبایی موسیقایی شعر دارند گاه هماهنگ با سایر ارکان شعر، خود القا کننده معنا و بدون توجه به معنی آشکار واژه­ها، تصویرساز و زیبایی آفرین و بیان­گر عواطف هستند.» (صهبا: 94) ساختار آوا را بر اساس سلسله مراتب تحلیل ساخت آوایی زبان می­توان در سه سطح توازن آوایی، توازن واژگانی و توازن نحوی طبقه­بندی کرد.

1 ـ 1 ـ توازن آوایی

گونه­ای از توازن کلامی است که از تکرار آواها پدید می­آید و بر موسیقی شعر می­افزاید. این گونه توازن به دو بخش کمی و کیفی تقسیم می­شود. توازن آوایی کمی سازنده وزن شعر است و توازن آوایی کیفی شیوه­هایی از تکرار آواهاست که واج­آرایی را پدید می­آورد:

1ـ 1ـ 1.­ توازن آوایی کمی

تعاریف بسیاری درباره وزن شعر شده که هر کدام مورد انتقاد واقع است و کم و بیش تعریف جامع و مانعی به نظر نمی­رسند. شاید بهترین تعریف این باشد که بگوییم: « وزن نوعی تناسب است. تناسب کیفیتی است حاصل از ادراک وحدتی در میان اجزاء متعدد. تناسب اگر در مکان واقع شد آن را قرینه می­خوانند و اگر در زمان واقع شد وزن خوانند.» (ناتل خانلری: 22).

هنگامی که یک مجموعه آوایی به لحاظ کوتاه و بلندی مصوت­ها یا ترکیب صامت­ها و مصوت­ها از نـظام خاصی برخوردار باشد، گونـه­ای از موسیقی پدیـد می­آید که آن را وزن می­نامیم. وزن ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با موسیقی دارد که صورت­گرایان توجهی خاصی به آن داشته و در کشف و دریافت معنا سودمند می­دانند. آنان بر این باورند که بین وزن و محتوا هماهنگی نسبی وجود دارد و هر شعر، بسته به محتوا و حالت عاطفی­اش، با وزن خاصی مطابقت دارد و شاعر از میان وزن­های مختلف، وزنی را انتخاب می­کند که با حس و محتوای شعرش هماهنگی داشته باشد. صورت­گرایان در وزن شعر به نسبت هجاهای کوتاه به هجاهای بلند توجه ویژه­ای دارند. به طوری که وزن­هایی که تعداد هجاهای کوتاهشان بیشتر است، القا کننده حالت عاطفی قوی­تر و هیجان­انگیزتری هستند و در مقابل برای حالت­های ملایم­تر، همراه با تأنی و آرامش، وزن­های دارای هجاهای بلند مناسب­ترند.

سلمان در برخی از سروده­های خود با شگردهایی نظیر «برتری تعداد هجای بلند، کشیده بودن هجای قافیه و ترتیب قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند» (وحیدیان کامیار: 65) اوزانی نرم و سنگین و ملایم برای سروده­های خود برگزید؛ به این وسیله بین وزن و محتوای شعر توازن، تعادل و هم سویی برقرار کرده است. در غزل «یک چمن داغ» و «سجّاده باد و باران» نسبت هجای بلند به کوتاه به ترتیب 12 به 4 و 11به 5 بوده و این وزن نرم و سنگین را برای غزل با مضمون «انقلاب» و سختی­ها و جان فشانی­های آن دوران مناسب نموده است.

 مطلع غزل یک چمن داغ:

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو

         (هراتی: 294).

مطلع غزل سجّاده باد و باران:

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب
	ای سپیدار ستوار سبز گلستان

                                (همان: 302)

در غزل «شوق رهایی» با مطلع:

اگرچه عمر تو در انتظار می­گذرد

دل فقیر من! این روزگار می­گذرد

                     (همان: 312)

با این که نسبت هجاهای بلند به کوتاه 7 به 8 است و طبق قاعده برای اوزان شاد و ضربی مناسب­تر است، اما کشیده بودن هجای قافیه و نیز طرز قرار گرفتن هجاهای کوتاه و بلند، این وزن را برای محتوا و مضمونی چون «انتظار» مناسب نموده است.

اشعار کلاسیک سلمان هراتی را به لحاظ وزن می­توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول شامل 60 درصد اشعار اوست که همگی در بحر مضارع سروده شده­اند و حجم قابل توجهی از اشعار او را به خود اختصاص داده­اند؛ و دسته دوم 40 درصد باقی اشعار اوست که نوعی تنوع در به کارگیری اوزان عروضی را شاهد هستیم. به کارگیری 10 وزن در 12 غزل نشان از طبع آزمون­گر سلمان هراتی دارد.

به کارگیری اوزان نادر و کم کاربرد ویژگی دیگر شعر هراتی است. اوزانی نظیر:

1 ـ مفعول مستفعلن فاعلاتن فعولن یا مستفعلن فاعلاتن مفاعیل فع لن.

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

           (هراتی: 151).

2 ـ مستفعلاتن فعولن فعولن

دیروز اگر سوخت ای دوست غم برگ و بار من و تو
	امروز می آید از باغ بوی بهار من و تو

         (همان: 294).

3 ـ مستفعلن مستفعلن مستفعلاتن (بحر رجز مسدس مرفل)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است		امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است
تا لحظه­های پیش دلم گور سرد بود		اینک به یمن شما جان گرفته است

              (همان: 149)

اوزان 16 هجایی یا ضربی، در گذشته مرسوم بوده است. اما در غزل امروز در این زمینه نوآوری­هایی صورت گرفته است. در نمونه­های 1و 2، شعر در 16 ضرب هجایی سروده شده است. امّا در مصراع­های دوم که مقفی و مردف است. چهار هجای کوتاه پشت سر هم قرار گرفته است و همین به نوعی وزن شعر را سنگین کرده است. اما محسوس نیست؛ در دستگاه واژگان وجود تکرار و در دستگاه دستوری جمله­بندی طبیعی و دستورمندی اجزای کلام، این شعر را به طبیعت نثر و سخن گفتاری نزدیک کرده است.

هراتی در شعر «سجاده باد و باران» بحر متدارک را با رکنی افزوده (16 هجایی) به صورت فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن فع به نمایش گذاشته است.

ای خیال تو رؤیای روحانی جاری آب

ای سپیدار ستوار سبز گلستان محراب

             (هراتی: 302)

موفق­ترین و ماندگارترین اشعار هراتی در وزن مضارع سروده شده­اند. اشعاری چون: «معصیت بودن، ای عشق، پیش از تو، داغدرین لاله، و ...» برای نمونه به شعر «پیش از تو» که در بحر مضارع مثمن اخرب مکفوف مقصور بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلان» سروده شده است، اشاره می­شود:

پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت

                                                                                      (همان: 296)

شش چهار پاره­ای که در مجموع اشعار سلمان هراتی به چشم می­خورد، در بحر مضارع سروده شده­اند. برای نمونه چهار پاره­ی «تا کومه­های آبی دریا» در بحر مضارع مثمّن اخرب مکفوف محذوف بر وزن «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» سروده شده است.

از برق پُر فروغ سُم مرکب سحر		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
گلبوته­های معنی و اشراق می­دمند		آنک بهار حادثه آغاز می­شود ...

        (همان: 139)

دو مثنوی که سلمان هراتی سروده، در بحر رمل به نظم درآمده­اند. برای نمونه به شعر ذیل توجه کنید:

ای شهید ای جاری گلگون		جایت از پندار ما بیرون
رفته ای با اسب خونین یال		ای شهید ای مرغ آتش بال
حجله تو مثل یک فانوس		گشت روشن با پر ققنوس ...

    (همان: 161- 162)

بیست و دو رباعی که سلمان هراتی سروده در سه وزن مختلف «مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل»، «مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع» و «مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع» آمده است. برای نمونه به سه رباعی در این اوزان اشاره می­شود:

مفعولُ مفاعلن مفاعیلُ فَعَل:

بالای تو مثل سرو آزاد افتاد		تصویری از آن حماسه در یاد افتاد
در حنجره گرفته صبح غریب		تا افتادی هزار فریاد افتاد

   (همان: 166)

مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلن فع:

بیزارم از آن حنجره کو زارت خواند		چون لاله عزیز بودی و خارت خواند
پیغام تو ورد سبز بیداران است		بیدار نبود آن که بیمارت خواند

                 (همان: 166)

مفعولُ مفاعلن مفاعیلن فع:

ز آن دست که چون پرنده بی­تاب افتاد		بر سطح کرخت آب­ها تاب افتاد
دست تو چو رود تا ابد جاری شد		ز آن روی که در حمایت از آب افتاد

           (همان: 161)

سهم اشعار نیمایی در مجموعه اشعار سلمان هراتی بسیار کم است. و تقریباً یک پنجم حجم اشعار سلمان را به خود اختصاص داده است. هراتی، شاعری نوپرداز است و با آن که تعداد قابل توجهی از اشعار او در قالب سپید است؛ امّا برخی اشعار موزون نیمایی او عبارتند از: «دست جادوگر آب»، «مهمان ناخوانده»، «اندر مذمّت تکلّف»، «از خواب همیشه علف»، «در حاشیه یادهایت»، «قیامت»، «دریایی»، «ای که امکان بهاری» و... سلمان در این اشعار معدود نیز آثار ماندگاری دارد. تنوع وزن در همین تعداد کم از شعر قابل توجه است. با این حال اوزان غالب این اشعار رمل و متدارک است. برای نمونه اشعار «زندگی» در بحر متدارک، «در حاشیه یادهایت» در بحر متقارب، «مهمان ناخوانده»، در بحر مضارع و «اندر مذمّت تکلّف» در بحر رمل سروده شده است.

1 ــ1 ــ2 توازن آوایی کیفی (توازن واجی)

توازن آوایی کیفی به شیوه­های گفته می­شود که در آن صامت­ها و مصوت­ها با تناسب و هماهنگی خاصی در کنار یکدیگر قرار می­گیرند و با تکرارشان گونه­ای توازن موسیقایی پدید می­آورند و بر موسیقی شعر می­افزایند. از آنجا که تکرار شدن صامت­ها (همخوان­ها) و مصوت­ها (واکه­ها) در زبان هنجار و گفتار به طور عادی کمتر رخ می­دهد، این شیوه در چارچوب فرآیند برجسته­سازی جای می­گیرد.

در این نوع توازن به آن دسته از تکرارهای آوایی پرداخته می­شود که درون یک هجا تحقق می­یابند. به عبارت دیگر توازن واجی از تکرار واحد زبانی کوچک­تر از واژه ایجاد می­شود. در واقع شـاعر با انتخاب واژگانی که دارای واج­های خاصی هستند به برجستگی آوایی دست می­زند و حتی گاهی تصویری از آنچه را که قرار است به یاری واژه و تصویر بیان کند، به وسیله آن واج­ها القا می­کند. توازن واجی از نظر این که دارای ارزش موسیقایی باشد به هفت گروه قابل تقسیم است.

1 ــ1 ــ2 ــ1 تکرار هم­خوان آغازین

در این نوع تکرار، یک صامت (هم­خوان) در ابتدای چندین واژه تکرار می­شود. شمیسا برای این نوع تکرار صامت­ها اصطلاح «هم­حروفی» را به کار برده است. (شمیسا: 79) برای نمونه تکرار صامت آغازین «س» در مثال­های ذیل:

سایه­بان دست تو

سر سرایی است سبز

(هراتی: 43)

آی میرزا / جنگل / وسعت پیوسته سبز سپیدارهاست / و سایه­ها / یادآور خستگی توست. (همان: 46).

یا تکرار صامت آغازین «ش» و «غ» در نمونه­های زیر:

ــ شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد.  (هراتی: 255)

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب، برق ارتجالی بود

ــ   (هراتی: 340)

غرق غباریم و غربت، با من بیا سمت باران

صد جویبار است اینجا در انتظار من و تو

ــ     (همان: 295)

1 ــ1 ــ2 ــ 2 تکرارواکه­ای    

توازن واجی ممکن است از تکرار مصوت (واکه) در چند واژه ایجاد شود. شمیسا برای تکرار مصوّت­ها، اصطلاح «هم­صدایی» را ذکر کرده است. (شمیسا: 80)

تکرار مصوّت بلند «ا» در مثال­های ذیل:

دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را  (همان: 17)

وقتی عطش می­بارد از ابر سترون

جز نام آبیّ تو آوایی نداریم

    (همان: 158)

-­ کاش آن دم که بارن می­آمد/ خستگی دلم را به آرامش آبی آب­ها می­سپردم/ کاشکی دست جادوگر آب را می­فشردم (همان: 123)

تکرار مصوّت «-» در مثال­های ذیل:

ای ایستاده در چمنِ آفتابی معلوم / وطنِ من! / ای آفتاب شمایلِ دریا دل / ای منظومه نفیسِ غم و لبخند / ای فروتنِ نیرومند! (همان: 15- 16)

هم بدین سبب به رود زد / تا غبارِ تاختِ ستمگرانِ دهر را / در گذار آب شستشو دهد.../ در فضایِ پاکِ چشمِ روشنت / محو می­شود غروب می­کند.  (همان: 94)

تکرار مصوت بلند «ی» و مصوت کوتاه « -ِ » در بیت زیر:

ای خیال تو رویای روحانی جاری آب

ای سپیدارِ ستوارِ سبزِ گلستانِ محراب

       (همان: 302)

1 ــ1 ــ2 ــ3 تکرار هم­خوان پایانی

در این شیوه از تکرار آوایی، صامت (هم­خوان) پایانی در چند واژه تکرار می­شود. این نوع تکرار، به شیوه­های مختلف از جمله به شکل قافیه در اشعار تجلی می­یابد. برای نمونه تکرار صامت پایانی «ن» در شعر ذیل:

باغ خیال خیابان / آرامش خیس خود را / مدیون باران و مه بود. (همان: 124)

تکرار صامت پایانی «ت» و «م» در مثال­های زیر:

آرامش موقت! / می­آیی / به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو می­آید. (همان: 71)

چون رود امیدوارم، بی­تابم، و بی­قرارم

من می­روم سوی دریا جای قرار من و تو

(همان: 295)

1 ــ1 ــ2 ــ4 تکرار واکه و هم­خوان آغازین

در این نوع تکرار یک واکه و یک هم­خوان در ابتدای واژه تکرار می­شوند. این نوع تکرار کلامی باعث زیبایی دیداری و شنیداری می­شود. برخی گونه­های سجع متوازن در همین مقوله جای دارند.

برای نمونه تکرار صامت و مصوت آغازین در این اشعار سلمان هراتی واج­آرایی، موسیقی و آهنگ دلنشینی را به وجود آورده است:

ای وطن من، ای عشق / ای ازدحام درد / جان من از بی­دردی / درد می­کند. (همان: 64)

شالیزار، / سرت سبز و سلامت باد. (هراتی: 255)

بعد از آن مثل شقایق­های سرخ

خلوتی در باغ و باران داشتم

  (همان: 146)

1 ــ1 ــ2 ــ5 تکرار تمامی صامت­ها

در این شیوه از تکرار آوایی، تمامی صامت­های هجا تکرار می­شود. در بدیع سنتی برای این دسته از تکرارها از اصطلاح جناس اشتقاق یا اقتضاب استفاده کرده­اند (شمیسا: 61) در اشعار سلمان هراتی این نوع تکرار جز در یک مورد کاربرد ندارد.

-­ کوه­ها سرگردان، آشفته / و زمینش دیگر / و زمانش دیگر / آسمانش را خورشیدی نیست ( همان: 133- 134 )

1 ــ1 ــ2 ــ6 تکرار واکه و هم­خوان پایانی

در این نوع، واکه و هم­خوان یا هم­خوان­های پس از آن تکرار می­شوند. برای نمونه تکرار صامت و مصوّت پایانی «ری» و موسیقی حاصل از این تکرار صامت و مصوّت، شعر سلمان را کاملاً مسجّع و آهنگین نموده است:

وقتی که در تصور یک کوچ / قدم می­گذاری / در خورجینت چه داری / جز ریسه­های معطر ایمان / و خنجری. (همان: 50)

و یا نمونه­های هم­چون:

بسیار بود رود در آن برزخ کبود

اما دریغ! زهره دریا شدن نداشت

 (همان: 296)

ای مانده در نهان درختان و آفتاب

چون غم میان سینه من ماندگار شو

 (همان: 306)

ماندیم و نراندیم، نشستیم و شکستیم

رفتید و شنیدیم شهیدان خدایید

­ (همان: 289)

1 ــ1 ــ2 ــ7 تکرار کامل هجایی

گاهی تکرار آوایی در سطح واج این گونه است که هجایی کامل در 2 یا 3 یا 4 واژه تکرار می­شود. مانند هجای «تَند» در شعر ذیل:

باید به آن قبیله دشنام داد / که در راحت سایه نشستند / و امان شکفتن در خویش را کشتند / باید به آن طایفه پشت کرد / که دل خورشید را شکستند. (همان: 28).

تکرار هجای «لوم» در شعر ذیل :

ای ایستاده در چمن آفتابی معلوم / وطن من! / ای تواناترین مظلوم / تو را دوست دارم / من فرزند مظلوم توام / تو مظلوم سترگی / نه ضعیفه­ای که / پیراهنش را دریده باشند. (همان: 15- 17).

تا نفس هست و قفس هست، الهی

منِ شوریده غزل­خوان تو باشم

   (همان: 156)

توازن­های واجی یاد شده از نظر موسیقایی دارای عملکرد و ارزش یکسان نیستند. به نظر می­رسد که اگر تکرار در سطح مصوت باشد، عملکرد موسیقایی قوی­تری از تکرار صامت­ها خواهد داشت و هم­چنین تعداد تکرار صامت و مصوت­ها هم در توازن آوایی و موسیقایی آن تأثیر زیادی دارند؛ گویا هر چه قدر نسبت واج­های مشابه به متباین بیشتر باشد، ارزش موسیقایی بیشتر می­شود. (شفیعی کدکنی: 51)

به طور کلی می­توان گفت که سلمان استفاده خاصی از واج­ها کرده و به عنوان یک شگرد زبانی از آن­ها بهره گرفته است. به طوری که واج­های هماهنگ در اشعار وی بسیار محسوس و چشم­گیر است. «واج­ها به دلیل انعطاف­پذیری ویژه در معنا و دگرگونی­های کارکردی که در طول شعر فارسی گرفته، همانند سایر عناصر زبان دارای نقش تعیین­کننده­ای است که باعث تشخص زبان و استحکام بافت آوایی شده است.» (علی­پور: 200) سلمان هراتی به خوبی از این امکان در جهت بافت آوایی کلام خود بهره گرفته است.

1 ــ2 توازن واژگانی

شعر آفرینش زیبایی با واژه­ها است و یاکوبسن این آفرینش زیبایی در توالی آهنگین واژه­ها را بر اساس ترکیب آن­ها بر منش موازنه و تشابه در ضرب آهنگی خاص جستجو می­کند و مانند تینیانوف بر این باور است که «معنای واژگان با آواها تعدیل می­یابد.» (احمدی: 76) در حقیقت تر کیب سازنده تشابه میان واژگان به واژه اهمیت و تشخص می­بخشد و این گونه واژه به سادگی در مدار زبان قرار می­گیرد؛ با روح زبان آمیخته می­گردد و به وحدت می­رسد.

واژگان به کار گرفته شده در شعر در ایجاد لذت و زیبایی نقش مهمی دارند. هر چند در شعر واژه خوب یا بد وجود ندارد و این خلاقیت و هنر شاعر است که با به کارگیری صحیح واژگان در موقعیت و جای مناسب در بافت کلام به آن­ها تشخص و زیبایی می­بخشد. واژه­ها در زمره اصوات­اند؛ برخی از آن­ها گوش­نوازند و برخی دیگر چنین حالتی ندارند و این هنر گوینده است که در موقعیت­های مختلف از هرکدام به خوبی استفاده می­کند. تکرار واژه­ها و نسبت آن­ها با یکدیگر توازنی پدید می­آورد که موسیقی می­آفریند. بسته به این که واژه­های تکرار شونده در چه نقاطی از شعر قرار گیرند و چه نسبتی با هم برقرار کنند، گونه­های مختلفی برای توازنی واژگانی می­توان در نظر گرفت.

توازن واژگانی از تکرار دو یا چند واژه که ساختاری بزرگ­تر از هجا دارند در سطح یک جمله (مصراع، بیت، بند و شعر) ایجاد می­شود و به صورت هم­گونی کامل و هم­گونی ناقص قابل بررسی است.

منظور از همگونی ناقص تشابه آوایی بخشی از دو یا چند واژه است و هم­گونی کامل در اصل تشابه آوایی کامل میان دو یا چند عنصر دستوری می­باشد. این امر را می­توان در سطحی بزرگ­تر از واژگان یعنی گروه و جمله هم لحاظ نمود. (صفوی: 208)

صناعاتی چون سجع متوازی، سجع مطرف، سجع متوازن و جناس­هایی چون جناس مضارع، جناس ناقص، جناس مطرف، جناس مرکب، جناس زاید، جناس مذیل و آرایه­هایی چون اشتقاق، ردالصدر الی­العجز، ردالعجز الی­الصدر، ردالقافیه و قلب را می­توان از توازن­های واژگانی به شمار آورد؛ چرا که از هم­گونی ناقص یا کامل توازن واژگانی به وجود آمده­اند. در ضمن صناعات دیگری چون ترصیع، موازنه، تضمین­المزدوج را نیز می­توان در همین مقوله گنجاند؛ چرا که در اصل کاربرد سجع متوازی یا متوازن هستند که به صورت متقارن بر روی زنجیره گفتار می­آیند. (صفوی: 213).

1 ــ2 ــ1 تکرار آوایی کامل یک صوت زبانی

در این شیوه یک صورت زبانی ــ یعنی یک واژه، عبارت یا جمله ــ عیناً تکرار می­شود. این تکرار می­تواند به طرق مختلف صورت پذیرد. از جمله: تکرار آغازین (در آغاز هر مصراع یا بیت ــ در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار پایانی(در پایان هر مصراع یا بیت (مقید به هم­نشینی پس از قافیه ــ آزاد نسبت به قافیه)، در پایان مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات)، تکرار میانی (بدون فاصله ــ با فاصله)، تکرار در آغاز و پایان یا تکرار در پایان و آغاز.

چنین تکرارهای در شعر سلمان هراتی نمونه­های فراوان دارد که به برخی از این نمونه­های تکرارکه در سطح واژه، گروه و جمله تفاق افتاده، اشاره می­شود:

1 ــ2 ــ1 ــ1.تکرار آغازین

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ1.در آغاز هر مصراع یا بیت

شاعر گاه برخی از واژگان و عبارات را در ابتدای مصراع­ها و بیت­ها به گونه مرتب تکرار می­کند که این تکرار شباهت بسیاری به ردیف آغازین دارد. برای نمونه:

-­ چرا امشب پشت پنـجره نمی­آیـی؟/ چرا به تماشای رود نمی­آیـی؟/ چرا من تـو را نمی­شنوم/ چرا برگ­ها زنده نیستند؟/ چرا سنگ­هاسخت شده­اند؟/ چرا پنجره اخم دارد؟ (هراتی: 189)

چگونه گویمت ای چشم­های زیرک باغ		چگونه گویمت ای شکل واقعیت داغ
هنوز عکس تو در دست­های دیوار است		هنوز کوچه از آن سبز سرخ سرشار است
هنوز عکس تو و خشم دیگران برجاست		به چشم­هات، که مظلومیت در آن پیداست
تو را به خاطر آن آفتاب می­گویم		تو را به خاطر دریا و آب می­گویم
تو را به خاطر آن چشم­ها که می­سوزند		و اشک­ها که مرا شعر تر می­آموزند
تو را به خاطر آن یاسمن که نشکفته است		به آن غنچه که چون شعرهای ناگفته است
تو را به خاطر رویای آن سه حسرت سبز		تو را به خاطر آن روزها و صحبت سبز

                                                                 (هراتی: 318- 319)

-­ فردا/ با یک زلزله صبح می­شود.../ فردا ما آغاز می­شویم/ فردا جنگلی از پرنده/ آسمانی از درخت/ و دریایی از خورشید خواهیم داشت/ فردا پایان بدی است/ فردا جمهموری گل محمدی است ( هراتی: 223)

-­ در شب تجرد محض/ شب بی­زمزمه/ تو را می­شنوم.../ در شب سکوت/ تو را می­شنوم/ در شب تعجب/ در شب شگفتی/ تو را می­شنوم (هراتی: 252- 253)

-­ پایان آن حماسه دردآلود/ شامی غریب بود/ شامی گرفته و غمناک/ دیگر همیشه شعر/ دیگر همیشه مرثیه/ در بحر اشک بود (هراتی: 267)

-­ به مادرم گفتم:/ چرا خدیجه گریه می­کند؟/ گفت: چرا گریه نکند/ چرا خدیجه گریه نکند/ در حالی که او ما را/ به اندازه دو باغ گل سرخ/ به بهار نزدیک کرده است.../ چرا خدیجه بهتر از شهلا نیست؟/ چرا خدیجه نمی­داند تهران کجاست؟/ چرا خدیجه نمی­تواند به زیارت امام رضا بـرود؟/ چرا شهلا اینـقدر خاطر جمع است؟/ و چرا ابرهای نگرانی در چشم­های خدیجه/ وسیع می­شود/ چرا خدیجه نمی­داند خمیر دندان چیست؟/  (هراتی: 199- 201)

-­ عید، «حوِّل حالنا» است/که واجب است بفهمیم/ عید، شوقی است/ که پدرم را به مزرعه می­خواند/ عید، تن پوش کهنه باباست/ که مادر آن رابه قد من کوک می­زند/ عید، تقاضای سبز شدن است/ یا مقلب القلوب!/ عید، سوپ ماست/ که انواع خوردنی­ها در آن هست/ عید، بوتیکی است/ که انواع پوشیدنی­ها در آن هست/ عید، ملودی مبارک باد است/ که من با پیانو می­نوازم/ شب بخیر دوست من (هراتی: 209- 210)

1 ــ2 ــ1 ــ1 ــ2 در آغاز مجموعه­ای از مصراع­ها یا ابیات

این روش از تکرار را نوعی اعنات می­توان شمرد. برای نمونه:

در شکفتن دل دغدارش		مثل یک لاله بی­ادعا بود
بسته عشق بود او و لیکن		مثل پرواز در خود رها بود
مثل کوهی پر از استواری		مثل باران شب بی­ریا بود
مثل امواج دریاگریزان		مثل آفاق بی­انتها بود
مثل آتشفشانی پر از درد		مثل موجی سراپا صدا بود
مثل لبخند آب را می­آکند		مثل اندوه در سینه­ها بود
مثل فرداست در قلب ما هست		آنکه دیروز در پیش ما بود

                                                    (هراتی: 286- 287)

کسی که مثل درختان به باغ عادت داشت		شبیه لاله به انبوه داغ عادت داشت
کسی که هم­نفس موج­های دریا بود		صداقت نفسش در نسیم پیدا بود
کسی که خرقه­ای از جنس آب در برداشت		کسی که شعر مرا از ترانه می­انباشت
در انتهای عطش آفتاب می­نوشید		کسی که از دل او شعر آب می­جوشید
کسی که از ورق سرخ گل کتابی داشت		برای پرسش و تردید ما جوابی داشت
کسی که آب شدن را در التهاب آموخت		شکوه سبز شدن را در آفتاب آموخت
کسی که شایب ان نقاب را فهمید		کسی که حیله سنگ و سراب را فهمید
کسی که با تپش مرگ زندگانی کرد		کسی که با همه جز خویش مهربانی کرد
کسی که با دل ما ارتباطی آبی داشت		هزار پنجره مضمون آفتابی داشت

                                                                                 (هراتی: 317- 318)

-­زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت/ زندگی در روستا اما/ بستگی دارد به اسب/ ساده و خوش رنگ/ بستگی دارد به باران/ بستگی دارد به خورشید و درخت/ بستگی دارد به فصل/ بستگی دارد به کار  (همان:356- 357)

1 ــ2 ــ1 ــ2.­ تکرار پایانی

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ1.­ مقید به هم­نشینی پس از قافیه (ردیف)

ردیف به کلمه یا کلماتی اطلاق می­شود که پس از قافیه و در آخر مصراع­ها و بیت­ها عیناً و با یک معنای یکسان تکرار می­شود. در واقع ردیف در حوزه تکرار آوایی کامل قرار دارد، زیرا در ردیـف واژه، گروه، بنـد و جمله تکرار می­شود و این تکرار به صورت کامل انجام می­گیرد.

ردیف در شعر سلمان هراتی نقشی محوری دارد و در بیشتر اشعار کلاسیک وی حضور ردیف محسوس است. از بیست و سه غزل سلمان هراتی فقط سه غزل ردیف ندارد و از بیست و دو رباعی، بیست و یک مورد دارای ردیف است و از پانزده دوبیتی هشت مورد دارای ردیف است. در واقع از 60 مورد شعر در قالب سنتی 49 مورد دارای ردیف هستند. به عبارت دیگر 81 درصد اشعار سلمان هراتی مردّف­اند و این درصد بیان­گر توجه ویژه شاعر به تأثیر ردیف در ساختار آوایی اشعارش است. نکته­ای که در این باره شایان ذکر است این است که هراتی در انتخاب برخی ردیف­ها در شعرش به القا مفهوم مورد نظر بسیار کمک کرده و به نوعی می­توان گفت که ردیفی هم­سو با مضمون شعر انتخاب نموده است. برای نمونه در غزل «پیش از تو» سلمان هراتی از ردیف و قافیه­هایی بهره گرفته است که به خوبی با مضمون «امام» و قیامش و خفقان دوران ستم شاهی همراه و هم­سو می­باشد:

 

پیش از تو آب معنی دریا شدن نداشت		شب مانده بود و جرأت فردا شدن نداشت
بسیار بود رود در آن برزخ کبود		امّا دریغ زهره دریا شدن نداشت
در آن کویر سوخته، آن خاک بی­بهار		حتّی علف اجازه زیبا شدن نداشت
گم بود در عمق زمین شانه بهار		بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت
دل­ها اگرچه صاف ولی از هراس سنگ		آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

 (هراتی: 297).

ردیف در غزل مذکور، که زمان گذشته را شامل می­شود، خود گویای اوضاع ناپایدار و ناآرام دوران پیش از انقلاب و بی­تحرّکی و هراس و بی­جرأتی مردم تا قبل از قیام امام خمینی (ره) می­باشد. واژگان قافیه از جمله «فردا شدن»، «زیبا شدن»، «پیدا شدن» و... همانا بیان­گر آرزوها و آرمان­های مردم آن روزگار است که در برزخ کبود جامعه آن دوران، فقط در یادها جای داشت.

در غزل «محض رضای عشق» نیز سلمان با آوردن ردیف «کُن» که فعل امر است، خواهش و تقاضای خود را از عشق، که «تبلور آرزوی سبز شهادت» و نیز مضمون و تِم تأثیرگذار این غزل است، بیان می­دارد. واژگان قافیه «آفتاب»، «مجاب»، «آب» و... نیز در جهت القای این مفهوم مؤثّر افتاده­اند. عشق چون آفتاب تاریکی­ها را رفع می­کند، با داغ­های تازه به دل پاسخ می­دهد، با اشک، دل را پاک می­گرداند و عاشق را به تسلیم در برابر رضای دوست وا می­دارد:

تاریک کوچه­های مرا آفتاب کن		با داغ­های تازه دلم را مجاب کن
ابری غریب در دل من رخنه کرده است		بر من بتاب چشم مرا غرق آب کن
ای عشق ای تبلور آن آرزوی سبز		برخیز و چون سکوت دلم را خطاب کن
ای تیغ سرخ زخم کجا می­روی		محض رضای عشق مرا انتخاب کن
ای عشق زیر تیغ تو ما سر نهاده­ایم		لطفی اگر نمی­کنی اینک عتاب کن
چون عقده­ای به بغض فرو برد حرف عشق		این عقده تا همیشه سرِ وا شدن نداشت

                                                                       (هراتی: 311)

سلمان هراتی گاهی از ردیف­های طولانی نیز استفاده کرده و از این طریق بر غنای موسیقی شعر خود افزوده است. برای نمونه:

حرف تو به شعر ناب پهلو زده است		آرامش تو به آب پهلو زده است
پیشانی­ات از سپیده مشهورتر است		چشم تو به آفتاب پهلو زده است

                                                                               (هراتی: 169)

دلم تنهاست ماتم دارم امشب		دلی سرشار از غم دارم امشب
غم آمد، غصه آمد، ماتم آمد		خدا را این میان کم دارم امشب

                                                                   (هراتی: 178)

آنچه در باره ردیف­های اشعار سلمان هراتی قابل بیان است، به کارگیری ردیف­های فعلی است. در واقع از مجموع 49 ردیف استفاده شده در شعر هراتی، 44 مورد ردیف فعلی است. به بیان دیگر 89 درصد ردیف­های به کار گرفته شده، از نوع فعل هستند. به نوعی می­توان نتیجه گرفت که حضور بیشتر ردیف­های فعلی بیان­گر تحرک و پویایی در شعر سلمان هراتی است.

1 ــ2 ــ1 ــ2 ــ2 آزاد در قیاس با قافیه

ردیف در اشعار نیمایی و سپید سلمان هراتی به شکل­های گوناگون به کار گرفته شده است. وی در برخی مواقع مثل شعر کلاسیک در کنار قافیه از ردیف بهره گرفته است. برای نمونه:

ما ظهور عطر را ز غنچه تا به گل شد / انتظار می­کشیم / خاک تشنه است و ما از این / خندقی به سمت جویبار می­کشیم.                       (هراتی: 93)

یک عبا برای شانه­های مهربان تو / در شبان سرد / چارقی برای گام های پر توان تو / در هجوم درد.  (همان : 99)                 

شاعر گاهی ردیف را در برخی از اشعار نیمایی­اش بدون قافیه می­آورد:

آه ای دل، دل من / چرا حسرت دیدگان ترم را / تا تماشای غوغای طوفان نبردی؟ / آه آواره من، چرا ره به دریا نبردی؟ (همان: 122)

گاهی هم ردیف آغازی بدون قافیه می­آید:

یک سبد ستاره چیده­ام برای تو / یک سبد ستاره / کوزه ای پُر آب. (همان: 98)

علاقه سلمان هراتی به قافیه، به شعر سپید او نیز تسری یافته است و اشعار سپید بهره­مند از موسیقی کناری در شعر او کم نیست. برای نمونه:

آرامش موقت! / می­آیی/ به غارت خلوت / و بوی عادت / با تو می­آید. (همان: 54)

قافیه گاهی در اشعار سپید سلمان هراتی به روش شعر سنتی در آخر مصراع­ها می­آید:

انکار عشق / اقرار فضاحت آن دلی است / که چشم از روشنی بر می­دارد / و روبه روی بهار حصار می­کارد / باید دست­ها را به قبضه شمشیر سپرد / و حنجره بدی را فشرد. (همان: 25)

گاهی قافیه در اشعار سپید هراتی همراه با ردیف می­آید:

و لال باد آن / که دهان به غیظ می­گشاید / و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می­دارد. (همان: 24).

گاهی ردیف آغازی همراه قافیه و ردیف پایانی می­آید:

او خیلی مهربان است / او مثل آسمان است / او در بوی گل محمدی پنهان است. (همان: 83)   

گاهی ردیف آغازی و پایانی بدون قافیه می­آید:

او را بر بوریای محقر مردم دیدم / او را در میدان شوش در کوره پزخانه دیدم. (همان: 80) 

گاهی ردیف پیش از قافیه می­آید. مانند:

تو بی­قرار کدام نگاهی / و نشئه کدام صدایی.  (همان: 37)

گاهی تمام مصراع ردیف آغازی به همراه قافیه پایانی است. مانند:

میزبانان موافق / میزبانان منافق.  (همان: 19)

جنگل به نام تو می­روید / جنگل به نام تو می­رویاند. (همان: 33)

1 ــ2 ــ1 ــ3.­ تکرار میانی

1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ1.­ بدون فاصله (تکریر)

تکرار یا تکریر آن است که در بیتی یا جمله­ای یک کلمه را پشت سرهم تکرار کنند. (شمیسا: 85) در شعر سلمان هراتی در برخی مواقع چنین تکراری را شاهد هستیم برای نمونه:

-­ چرا سهم عبدا.../ جریب جریب زحمت است و حسرت/ و سهم ناصرخان/ هکتار هکتار محصول و استراحت (هراتی: 201)

-­ از پس آدم، آدم­ها/ تمام خاک را/ دنبال آب حیات دویدند(هراتی: 75- 76)

-­  و من آرام آرام/ از فراز تن خود می­ریزم/ آی انبوه­تر از ابر سپید ( همان: 259)

-­ زمستانی دراز را/ با گریه و خون کشتیم/ با دامن دامن گل سرخ (همان: 234)

-­ از جبهه/ از سنگر/ با پرچم/ می­دانم/ می­آیی می­آیی/ اما کی دریا دل،/ دریایی؟ (همان: 373)

این فصل فصل من و توست فصل شکوفایی ما

برخیز با گل بخوانیم اینک بهار من و تو

    (همان: 295)

بس سال­هایی که بیهوده بیهوده بودیم

بس کوچه­هایی که تا هیچ پیموده بودیم

    (همان: 117)

 1 ــ2 ــ1 ــ3 ــ2 با فاصله

گاهی یک واژه به صورت پراکنده و با فاصله در یک بیت یا جمله تکرار می­شود برای نمونه:

دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است

میان و ما و رسیدن هزار فرسنگ است

                                                                                         (هراتی: 304)

چنان شهاب شکفت و چنان سکوت شکست

به ذهن مرده شب برق ارتجالی بود

 (همان: 340)

-­ فصل­ها در شهر یکسان است/ زندگی در شهر ماشینی است/ بستگی دارد به بنزین/ بستگی دارد به نفت (همان: 356)

-­ تخته سیاه ما/ قلب سیاه دشمن اسلام است (همان: 364)

-­ ای وطن من ای عشق/ ای ازدحام درد/ جان من از بی­دردی/ درد می­کند (همان: 64)

-­ بادهایش به عطش می­مانند/ با صدایی که صدا نیست/ تو را می­خوانند (همان: 134)

1-2-1-4.­ تکرار در آغاز و پایان (رد الصدر الی العجز)

یعنی کلمه­ی ابتدای بیتی در پایان آن بیت تکرار شود . (شمیسا، 1381: 82) چنین تکرای در شعر سلمان زیاد نیست. در برخی مواقع نمونه­های به چشم می­خورد از جمله:

بهار فرصت خوبی است گل­فشانی را

به میهمانی گل رو بهار می­گذرد

         (هراتی: 312)

-­ بهار از تبار محمد است/ و جهان/ به تدریج در قلمرو این بهار (همان: 222)

-­ من اشک را گواه گرفتم/ وقتی که بودن من (همان: 245)

1 ــ2 ــ1 ــ5. تکرار در پایان و آغاز (ردالعجز الی­الصدر)

یعنی کلمه آخر بیتی در آغاز بیت دیگر تکرار شود (شمیسا: 82) در اشعار کلاسیک سلمان هراتی چنین تکرار دیده نمی­شود. ولی در اشعار نیمایی و سپید مواردی از تکرار دیده می­شود که بی­شباهت به رد العجز الی­الصدر نیست. از جمله:

ور نه در سایه طولانی شب

شب چه وحشتناک است

 (هراتی: 138)

تو وسیع هستی و آبی/ آبی و روشن/ و من لحظه­هایی بسیار را / در اطراف تو امیدوارم (همان: 336)

-­ او نیست اما / باغی پر از لاله و یاس / در کوچه ماست/ در کوچه ما/ یک حجله سرخ/ از نور برپاست (همان: 363)

-­ گنگ را به تبسم/ و تبسم را/ به قهقهه تبدیل می­کنی (همان: 72)

-­چگونه می­توان/ با این همه تفاوت/ بی­تفاوت ماند ( همان: 78)

نمونه دیگری از تکرار واژگانی در اشعار سلمان هراتی دیده می­شود و آن تکرار عبارت ابتدایی شعر در انتهای آن است. برای نمونه در شعر «شرح موارد احساس» در مورد 3، عبارت آغازین «دیگران را بگذار!» است که عیناً در پایان شعر نیز تکرار شده است:

دیگران را بگذار!/ دل به آفتاب بسپار / نگاه کن چگونه هر بامداد / صبور و سربلند / از شانه­های خاکستری صبح بالا می­آید / و ستارگان چگونه از روشنایی­اش شرمنده می­شود/ خاموش می­شوند/ دیگران را بگذار! (هراتی: 225)

در غزل «داغدارترین لاله» بیت مطلع چنین است:

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی

تو از وسیع گلستان داغ می­آیی

شاعر بیت مقطع همان غزل را چنین آورده:

تو داغ­ترین لاله شب پیری

که از وسیع گلستان داغ می­آیی

        ( هراتی: 290- 291)

هراتی شعر «کسوف دل» را با جمله پرششی «سجاده­ام کجاست؟» شروع کرده و با همان جمله نیز شعر را به پایان برده است:

سجاده­ام کجاست؟/ می­خواهم از همیشه این اضطراب برخیزم/ این دل­گرفتگی مداوم شاید/ تأثیر سایه من است / که این­سان / گستاخ و سنگوار/ بین خدا و دلم ایستاده­ام/ سجاده­ام کجاست؟ (هراتی: 108- 109)

1 ــ2 ــ2 تکرار آوایی کامل دو صورت زبانی

تـکرار آوایی کامـل دو صورت زبانـی به این معنـی است که پایه­های واژگانی در عین هم­گونی و تناسب آوایی و موسیقیایی و سیمایی ممکن است نوعی دوگانگی در شکل، ساخت، لفظ، معنا و چینش واج­ها داشته باشند. (آقاحسینی و زارع: 117) از میان انواع جناس، جناس تام، جناس مرکب و جناس لفظ در چهارچوب صناعات حاصل از تکرار آوایی کامل به دو صورت زبانی قابل بررسی­اند. (صفوی: 281) در شعر سلمان هراتی نمونه­های از جناس تام دیده می­شود:

تو را ای عشق من شفاف دیدم		تو را چون چشمه­های صاف دیدم
به دنبال تو گشتم پیر گشتم		تو را در پشت کوه قاف دیدم

      (هراتی: 178)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است

امشب دلم به یاد شهیدان گرفته است

 (همان: 149)

بالای تو مثل سرو آزاد افتاد		تصویری از آن حماسه در یاد افتاد
در حنجره گرفته صبح غریب		تا افتادی هزار فریاد افتاد

       ( همان: 166)

1 ــ2 ــ3 تکرار آوایی ناقص دو صورت زبانی

در این شیوه واژه­هایی تکرار می­شوند که عیناً مثل یکدیگر نیستند اما از نظر آوایی و تلفظ شباهت­هایی با هم دارند. قافیه، سجع و برخی از انواع جناس را می­توان در این مقوله بررسی کرد.

 

1 ــ2 ــ3 ــ1 قافیه

قافیه، آخرین کلمه مصرع یا بیت است که در هجای پایانی آن مصوتی بلند یا مصوت و صامتی تـکرار شده باشد و تـکرار همیـن واج­ها موجب موسیقی کلام می­شود. ( خلیلی جهان­تیغ: 93) به نوعی قافیه تکرار ناقص آوایی است که در آن فقط یک یا چند واج کلمات هم­قافیه تکرار می­شود. اساس شعر کلاسیک فارسی بر قافیه است و همین مقوله هم در اشعار سنتی سلمان هراتی نمایان است و چندان نوآوری در به کارگیری قافیه به چشم نمی­خورد. شاید تنها نکته­ای که شایان توجه است وجود «ردالقافیه» در اشعار هراتی است. ردالقافیه آن است که قافیه مصراع اول را در مصراع چهارم تکرار کنند، به طوری که موجب حسن کلام باشد. هرچند برخی نویسندگان این ارایه را مخصوص قصیده و غزل ذکر کرده­اند اما وحیدیان کامیار این صنعت را در رباعی و دوبیتی زیبا می­داند. «زیرا تکرار برمبنای قرینه­سازی است به این صورت که قافیه مصراع اول در مصراع آخر تکرار می­شود این تکرار چون به صورت قرینه است و یادآور قافیه آغاز شعر از نظر موسیقی خالی از لطف نیست به ویژه که به شعر وحدت نیز می­بخشد.» (کاردگر: 265) در شعر سلمان هم در غزل و هم در رباعی و دوبیتی این نوع تکرار دیده می­شود:  

بی­تو هوای خانه ما سرد می­شود		برگ درخت باور ما زرد می­شود
شب بی­تو روی صبح نمی­بیند ای دریغ		خورشید بی­تو منجمد و سرد می­شود

                                                                                       (هراتی: 298)

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی		تو از وسیع گلستان داغ می­آیی
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی		که با بهار به ترمیم باغ می­آیی

                                                                              (همان: 290)

دلم گرفته از این روزها دلم تنگ است		تو از وسیع گلستان داغ می­آیی
تو آن پرنده این آسمان سرسبزی		میان ما و رسیدن هزار فرسنگ است
مرا گشایش چندین دریچه کافی نیست		هزار عرصه برای پریدنم تنگ است

                                                                                          (همان: 304)

در سینه­ام دوباره غمی جان گرفته است		امشب دلم به اد شهیدان گرفته است
تا لحظه­های پیش دلم گور سرد بود		اینک به یمن یاد شما جان گرفته است

                                                                                  (همان: 149)

1 ــ2 ــ3 ــ2 سجع

روش تسجیع یکی از روش­هایی است که با اعمال آن، در سطح دو یا چند کلمه (یک جمله) یا در سطح دو یا چند جمله (کلام) موسیقی و هماهنگی به وجود می­آید و یا موسیقی کلام افزونی می­یابد. مدار بحث تسجیع، دو نکته تساوی یا عدم تساوی هجاها و هم­سانی یا عدم هم­سانی آخرین واک اصلی کلمه است. ( شمیسا: 35) سجع بر سه نوع است: سجع متوازی، سجع متوازن، سجع مطرف

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ 1 سجع متوازی

آن است که کلمات در وزن و حرف روی هر دو مطابق باشند (همایی: 42) در اشعار سلمان هراتی این گونه سجع فراوان به چشم می­خورد برای نمونه:

-­ او به جز یک روح معصوم/ او به جز یک دل مظلوم هیچ ندارد ( هراتی: 105)

-­ آرامش موقت!/ می­آیی/ به غارت خلوت/ و بوی عادت (همان: 71)

-­ چرا سهم عبدالله/ جریب جریب زحمت است و حسرت (همان: 201)

-­ در نماز و نیازش خدا بود/ دستهایش به رنگ دعا بود (همان: 286)

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ2 سجع متوازن

آن است که کلمات قرینه در وزن یکی و در حرف رَوی مختلف باشند. (همایی: 43، شمیسا: 40). صفوی در اظهار نظری جالب و در عین حال عجیب معتقد است: «نمونه­های سجع متـوازن آن قدر متنـوع و قلمرو این صنعت آن قدر بی در و پیکر است که حتی صورت­هایی چون «میز و دوغ» را نیز می­تواند شامل شود که دست کم از نظر شمّ زبانی نگارنده این سطور فاقد ارزش موسیقیایی است.» (صفوی: 277- 279). سجع متوازن اگر شامل تکرار آوایی نباشد، در ایجاد تناسب موسیقیایی اضافه بر وزن ناتوان است؛ ولی اگر به دلیل تکرارهای واجی، توازنی آوایی در آن به وجود آمده باشد، در چهارچوب توازن­های آوایی قابل بررسـی است. (همان) در شـعر سلمان نمونه­های زیادی از این نوع سجع دیده می­شود:

-­ انتظار سهم ماست/ اعتراض نیز/ ما ظهور نور را به انتظار/ با طلوع هر سپیده آه می­کشیم (هراتی: 119)

1 ــ2 ــ3 ــ2 ــ3 سجع مطرف

آن است که الفاظ در حرف روی یکی و در وزن مختلف باشند. (همایی: 42) به عبارتی هرگاه پایه­های سجع در واج­های آخر یکسان باشند ولی هم وزن نباشند به آن سجع مطرّف می­گویند. در شعر سلمان هراتی فراوان این سجع مورد استفاده قرار گرفته و شاید یکی از علل گوش­نواز بودن اشعار هراتی بالا بودن بسامد چنین سجعی باشد. برای نمونه در بیت ذیل از غزل «سجاده باد و باران» بین واژگان «خاک و عطشناک» رابطه سجع مطرف برقرار شده که با موضوع امام خمینی (ره) و ایثارگری­ها و بیدارگری­هایش مرتبط است و بر انسجام و موسیقی سخن افزوده است:

تو گذشتی چنان رود از ذهن خاک عطشناک

باغ از بارش سبز ایثار تو گشته سیراب

         (هراتی: 303)

در بیت ذیل از غزل «یک چمن داغ» رابطه سجع مطرّف بین واژگان «سحرخیز و برخیز» با موضوع انقلاب و قیام و مبارزه در راه آن ارتباط تام دارد و غزل را منسجم­تر و مستحکم­تر نموده و بر ارزش موسیقیایی آن افزوده است:

با این نسیم سحرخیز برخیز اگر جان سپردیم

در باغ می ماند ای دوست گل یادگار من و تو

         (همان: 295)

در بیت ذیل از غزل «داغدارترین لاله» بین واژگان «مشکل و دل» رابطه سجع مطرّف است:

تو مشکل دل ما را به آب­ها گفتی

تو مثل نور به نشر چراغ می­آیی

             (همان: 291)

-­ خیمه­ها او را به یاد آب و التهاب می­اندازند/ و بلا تکلیفی رقیه (س) را تداعی می­کنند (هراتی: 107)

-­ نه تو و نه من نمی­دانم/ فراتر از دانایی­اند، روشنایی­اند (همان: 116)

-­ ما ظهور عطر را زغنچه تا به گل شدن/ انتظار می­کشیم (همان: 120)

-­ اینجا منم و شب و درونی خالی/ ای کاش که در بساط ما آهی بود (همان: 174)

-­ باید از خانه دل/ گرد پریشانی رُفت/ نفس نحس شب پیش/ فرو مرد به آواز خروس (همان: 273)

1 ــ2 ــ3 ــ3 ترصیع

به هماهنگ کردن دو یا چند جمله به وسیله تقابل سجع­های متوازی ترصیع می­گویند. از آنجا که در شعر به علت رعایت قافیه، همه کلمات دو قرینه را نمی­توان به صورت سجع متوازی آورد بر اساس غلبه سجع متوازی، بیت را مرصّع می­گویند. (کاردگر: 100) در شعر سلمان هراتی جز چند نمونه ترصیع چندان به چشم نمی­خورد:

-­ مادرم گفت: / ای کاش گرگ­ها مرا می­بردند/ ای کاش گرگ­ها مرا می­خوردند (هراتی: 111)

-­ میزبانان موافق/ میزبانان منافق/ نان بیعت را تبلیغ می­کنند. (همان: 27)

1 ــ2 ــ3 ــ4 موازنه

آن است که در قرینه­های نظم یا نثر از اول تا آخر، کلماتی بیاورند که هر کدام با قرینه خود در وزن یکی و در حرف روی مختلف باشند (همایی: 44) در شعر سلمان هراتی موازنه در برخی موارد استفاده شده است برای نمونه:

باغ­ها از نام تو سرشار

باغبان با یاد تو بیدار

                                                                            (هراتی: 162)

ساده می­آیی، چنان باران

ساده می­رویی، گل ریحان

      (همان: 162)

تو از سخاوت سیال باغ می­آیی

تو از وسیع گلستان داغ می­آیی

                                                                            (همان: 290)

باد باید شد و از صحرا رفت

رود باید شد و تا دریا خواند

-­       (همان: 273)

سبزند که از هوای باغ آمده­اند

سرخند که از کویر داغ آمده­اند

    (همان:320)

1 ــ2 ــ3 ــ5 جناس

 روش تجنیس یا جناس یا هم­جنس­سازی یکی از روش­هایی است که در سطح کلمات یا جملات، هماهنگی و موسیقی به وجود می­آورد و یا موسیقی کلام را افزون می­کند. این روش مبتنی بر نزدیکی هرچه بیشتر واک­هاست به طوری که کلمات هم­جنس به نظر آیند یا هم­جنس بودن آنها به ذهن متبادر شود. (شمیسا: 53) جناس دارای اقسام گوناگون است که از بین آنها جناس­های مضارع، زائد، قلب و ناقص در حیطه تکرار آوایی ناقص به دو صورت زبانی قابل بررسی است.

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ1 جناس مضارع و لاحق

در این نوع جناس اختلاف دو کلمه در صامت آغازین یا میانی است. اگر آهنگ تلفظ حروف اختلافی به یکدیگر نزدیک (قریب­المخرج) باشد به جناس مضارع و اگر بعید­المخرج باشد به آن جناس لاحق گویند. (همایی: 56) در شعر هراتی این گونه جناس فراوان به کارگرفته است برای نمونه:

-­ نگاهت می­کنم/ از دیروز وسیع­تر شده­ای/ چشم بدت دور ــ آنجا که عطر تو نیست ــ چیست؟ (هراتی، 1390: 219)

ــ بیا دوباره نگیریم فاصله را/ که روی شانه گل جای پای باران است (همان: 285)

ــ غنچه­های نرگس این زمان/ به ناز باز می­شوند. (همان: 120)

ــ برزیگر قدیمی این دشت/ وقتی که کشت را به خطر دید (همان: 142)

ــ تا نفس هست و قفس هست الهی/ من شوریده غزل­خوان تو باشم (همان: 156)

ــ  لطفاً لطفتان را/ به نفتالین بیالایید/ و در جای خنک و خشک نگهداری کنید (همان: 92)

ــ یک شاخه­ گل محمدی/ با شدتی شگفت/ در برودت سینا شکفت (همان: 246)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 جناس زائد

آن است که یکی از کلمات متجانس را حرفی بر دیگری زیادت باشد.(همایی: 51) جناس زاید بر سه نوع است:

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ1 جناس زائد (مطرف)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در آغاز کلمه باشد. در شعر سلمان نمونه­های زیادی از این نوع جناس به چشم می­خورد:

-­  مگر قرار نیست او نقش رنج را/ از آرنج­مان پاک کند  (هراتی: 103)

-­ شاخه­ها برخاستند از جا/ با سرود رود، با دریا (همان:343)

-­ کاش می­شد که پریشان تو باشم/ یا نباشم یا از آن تو باشم (همان: 155)

-­ وقتی به من رسید/ لختی درنگ کرد/ آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید (همان: 282)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ2 ــ2 جناس زائد (وسط)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در یکی از کلمات متجانس در وسط باشد. برای نمونه:

-­ درخت زرد خویش را درید/ و تکان تازه­ای به خویش داد/ هم بدین سبب به رود زد (همان: 118)

-­ باید از خانه گریخت/ باد باید شد و از صحرا رفت (همان: 273)

-­ ای روشنی تمام، تا ظهر ظهور/ چون صبح به آفتاب دل می­بندم (همان: 321)

-­ وای، این جنگل ز پای افتاد    هیچ باغی بر نداد ای داد  (همان: 342)

1-2-3-5-2-3 جناس زائد (مذیّل)

در صورتی است که واک یا واک­های اضافه در یکی از کلمات متجانس در آخر باشد. برای نمونه:

-­ گاهی که گاه رویش گل بود/ دیدیم وای تیشه به سر خورد (همان: 143)

گم بود در عمیق زمین شانه بهار

بی تو ولی زمینه پیدا شدن نداشت

 (همان: 296)

شبی که مرگ می­آید به قصد کوچه عشق

چو بال شوق ز بالای ما می­آویزی

    (همان: 160)

1 ــ2 ــ3 ــ5 ــ3 جناس قلب یا مقلوب

در صورتی که اختلاف در توزیع واکه­های مشترک باشد به آن جناس قلب گویند (شمیسا: 70) به بیان دیگر آوردن الفاظی است که حروف آنها مقلوب یکدیگر باشد. و این امر چون در بعض حروف اتفاق بیافتد، آن را قلب بعض گویند. و چون قلب در تمام حروف دو کلمه واقع شده باشد، آن را قلب کل می­نامند. (همایی: 65) در شعر سلمان هراتی این نوع جناس جز در چند مورد زیاد به کار رفته است:

ز دور آبی دریای عشق پیدا شد

چون رود زمزمه کردیم و یک نفس رفتیم

 (هراتی: 300)

-­ آنگاه با نگاه/ مقداری آفتاب به من بخشید/ ناگاه ژان میان/ یک چشم مهربان (همان: 282)

-­ از کوه­های سبز/ از راه­های دور/ ازروی رودها/ از دره­های نور (همان: 378)

-­ بی تاب نظیر جوشش چشمه­ دور/ این رود به جستجوی دریا می­رفت ( همان: 171)

1 ــ3 توازن نحوی

توازن نحوی توازنی است که از تکرار ساخت­های نحوی در داخل جمله به وجود می­آید. پیش از هر سخن باید به این نکته توجه داشت که توازن نحوی متضمن تکرار آوایی نیست. اصطلاح ساخت در زبان­شناسی از معانی متعددی برخوردار است، ولی در این­جا صرفاً در معنی آرایش عناصر دستوری سازنده جمله در مرتبه واژگان به کار برده شده است. (صفوی: 220). تکرار ساخت­های نحوی به دو صورت همنشین­سازی و جانشین­سازی نقشی می­باشد.

1 ــ3 ــ1 هم­نشین­سازی نقشی

هم­چنان که می­دانیم عناصر سازنده جمله از واژه­هایی به وجود آمده­اند که هر کدام از آنها در ساخت جمله در کنار همدیگر، یک نقش را پذیرفته­اند. گاهی ممکن است تکرار نقشی صورت پذیرد و واژه­هایی در جمله یک نقش را بپذیرند و این نقش تکرار شود و گاهی امکان دارد جمله یا جملاتی هم نقش در کلام تکرار شوند که این شگرد را «هم­نشین­سازی نقشی» می­گویند. در برخی اشعار سلمان هراتی هم­نشین­سازی نقشی دیده می­شود برای نمونه:

-­ دوست دارم تو را / آن گونه که عشق را / دریا را / آفتاب را. ( هراتی: 10)

-­  بگذار گریه کنم / برای انسان 135 / انسان نیم دایره / انسان لوزی / انسان کج و معوج / انسان واژگون / و انسانی که / در بزرگداشت جنایت هورا می کشد.  (همان :14).

-­و باغ را / و چراغ را / با دم هرز خویش / مسموم می ­دارد / طوفان را رها کن / و اسب آشوب را / افسار بگسل. (همان: 25)

-­ اینجا درخت و آب/ پرنده و آفتاب/ و میلیون­ها دست/ آسمان را آکنده­اند (هراتی، 1390: 249)

-­ ای زخمی ملامت خودخواهان/ خاتون رنج/ بانوی عاطفه/ بانوی خوب/ تو از قبیله گمنامان بودی ( همان: 329)

1 ــ3 ــ2  جانشین­سازی نقشی

گاهی با جا به جایی نقـش عناصر سازنـده یک جمله و تکرار آن، جمله­ای جدید پدید می­آید که با جمله نخست در توازن نحوی قرار می­گیرد، به این شگرد از توازن و تکرار «جانشین­سازی نقشی» می­گویند. به نوعی در این شیوه شاهد تکرار واژگانی نیز هستیم. شاید بتوان آرایه­های هم­چون طرد و عکس و تقسیم را در این مقوله بررسی کرد. در شعر سلمان هراتی برخی مواقع شاهد چنین شگرد کلامی هستیم برای نمونه:

-­ خورشید چشم توست، چشمان تو خورشید  (همان: 121).

-­ اینجا همه امام را دوست دارند/ و امام همه را دوست دارد (هراتی: 250)

-­ یاران به سوگ تو، نه/ به سوگ توده مردم نشسته­اند/ مردم به سوگ تو، نه/ به جشن شهادت نشسته­اند (همان: 243)

-­ جنگل به حد شرافت تو زیباست/ و تو به اندازه زیبایی جنگل/ مردی (همان: 47)

 

2-تکرار پایه ساختار آوایی

تکرار در ادبیات و به خصوص در شعر نقش بسزایی دارد و در صورت کاربرد مناسب می­تواند بر جنبه زیبایی­شناسیک و هنری اثر تأثیرگذار باشد؛ «تکرارهای هنری تکرارهایی است که در ساختمان شعر نقش خلاق دارند و با این که لازمه تکرار ابتذال است و ابتذال در هنر، تأثیر گونه­هایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار می­گیرد.» (شفیعی کدکنی: 408)

نگاهی به ساختار آوایی و ارکان تشکیل دهنده آن در شعر سلمان هراتی بیان­گر آن است که این ساختار بر پایه عنصر تکرار شکل گرفته است؛ تکرار واج، هجا، واژه، گروه، جمله و... در اشعار هراتی به روش­های مختلف به طور برجسته مشاهده می­شود که شاعر در راستای ساخت­مند نمودن و موسیقیایی کردن شعر خود از آن بهره گرفته است. شاید بتوان اغراض زیادی را در این باره بررسی نمود که قصد شاعر بوده است.

می­توان مقصود و اغراض نویسنده و یا شاعر را در کاربرد تکرار، مبنایی برای تقسیم­بندی صنعت «تکرار» قرار دداد و انواع آن را شمرد؛ از آن جمله است:

 

2 ــ1 تکرار تأکیدی

سلمان هراتی از این نوع تکرار گاهی جهت تأکید و تفهیم اشعار خود استفاده می­کند و گاهی هم برای اثـبات و یا برای نفی آن. نمونه­هایی از این نوع تکرار در اشعار سلمان ذکر می­شود:

تکرار واژه «نه» برای نفی:

بگذار گریه کنم / نه برای تو / نه نه نه! بل برای عاطفه­ای که نیست. 

تکرار واژه «کار» برای تأکید:

 او کار می­کند کار، کار / و عرق پیشانـی­اش را / با منحنی مهربان انگشت نـشانه پـاک می­کند. (همان: 81)

تکرار واژه­های «مرگ و بهار» برای تأکید و تفهیم:

بودن ضرورتی است / چنان که زمستان / و مرگ ضروری­تر / آن سان که بهار / بهار آمده است / چه گلی بر سر خویش زده­ای / ای سرگردان / اگر به مرگ اعتماد کنی / معاد جاذبه­ای است / که تو را برمی­انگیزاند / سبزتر از هزار بهار. (همان: 45-46).

2 ــ2 تکرار انسجامی

این نوع تکرار به منظور برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزا به کار می­رود و سلمان هراتی با استفاده از این نوع تکرار، انسجام و وحدت را در اشعار خود ایجاد کرده است. جملات خود را با استفاده از این نوع تکرار به هم ربط می­دهد و نظم و وحدت خاصی را به وجود می­آورد.

تکرار واژه «گفت و گفتم» در مثال ذیل:

به همراهم گفتم: / ما با کدام کاروان / به مقصد می­رسیم / گفت: / کاروانی که از مذهب باطل تسلسل پیروی نمی­کند و به نیت برنگشتن می­رود... / گفتم آفتاب، آری آفتاب / اینجا گردش آفتاب خیلی طولانی است / با دلم گفتم: هیچ­کس بی­آنکه سعی کند / به زیارت آفتاب نخواهد رفت / همراهم گفت: سال گذشته یادت هست / چه روزهای خوشی داشتیم! (همان: 63).

نتیجه

در بررسی اشعار سلمان هراتی به خوبی نمایان است که وی به ساختار آوایی کلام توجه داشته و انواع مختلف توازن آوایی، واژگانی و نحوی را در شعر خود مد نظر قرار داه است و برای تقویت و موسیقیایی نمودن اشعار خود به زیبایی ازعوامل و عناصر درون زبانی بهره جسته است.

در شعر سلمان هراتی واج­آرایی و تناسب حروف مهم­ترین عنصر تأمین کننده موسیقی درونی و از عوامل مؤثر در افزایش موسیقی و زیبایی شعر است. او با تکرار واج­ها علاوه بر ایجاد موسیقی، در پی انتقال پیام و مفاهیم نیز است. هم نوایی واج­ها با موضوع و استفاده از موسیقی در خدمت مضمون کاری است که سلمان به خوبی از عهده آن برآمده است.

هراتی با به کارگیری گونه­های مختلف تکرار در سطح واج، هجا، واژه، گروه و جمله تلاش کرده است موسیقی شعرش را تقویت کند. تکرار در شعر وی یکی از شگردهای زیبایی­آفرین در کلام محسوب شده که بین فرم و معنا وحدت ایجاد کرده و به عنوان عامل اصلی شکل­دهندۀ توازن، تحرک، پویایی و خوش­آهنگی، گوش­نوازی بی­نظیری را در کلام ایجاد نموده است.

در سطح توازن آوایی کمی، شعر سلمان هراتی مشتمل بر اوزان مختلف و متنوع عروضی است که با متناسب با مضمون و مفهوم مورد نظر به کارگرفته است. در سطح توازن آوایی کیفی نیز شعر سلمان آکنده از تکرار انواع صامت­ها و مصوت­هایی است که در غنی­سازی موسیقی کلام نقش برجسته­ای دارند. در حوزه توازن واژگانی شاهد به کارگیری انواع تکرارها در سطح واژه و گروه و جمله هستیم و این تکرارها به صورت تکرار آغازین، تکرار میانی و تکرار پایانی نمود یافته است. هم­چنین سلمان از انواع جناس­ها و سجع­ها و آرایه­های لفظی برای تحکیم ساختار آوایی و افزایش موسیقی کلام استفاده کرده است. گاهی هدف سلمان از تکرار تأکید و گاهی برای برقراری انسجام و هماهنگی میان اجزای کلام است.

رهما

---

*

 

مراجع

منابع و مآخذ

1 ــ آقاحسینی، حسین؛ زارع، زینب. تحلیل زیباشناختی ساختار آوایی شعر احمد عزیزی. فصلنامه زبان و ادب پارسی، شماره 44: صص101- 127، 1390.

2 ــ احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: چاپ پنجم، مرکز. 1380 .

3 ــ خلیلی جهان­تیغ، مریم. سیب باغ جان (جستاری در ترفندها و تمهیدات هنری غزل مولانا). تهران: سخن1380.

4 ــ روحانی، مسعود. «نگاهی زیباشناختی به ساختار آوایی شعر محمد رضا شفیعی کدکنی(بررسی جموعه شعر هزاره دوم آهوی کوهی)». فصلنامه پژوهش­های ادبی و بلاغی، سال چهارم، شماره سیزده: صص20- 42(1394)

5 ــ شفیعی­کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: چاپ دوم، آگاه، 1368 .

6 ــ شمیسا، سیروس. نگاهی تازه به بدیع. تهران: چاپ سیزدهم، فردس، 1381.

7 ــ صفوی، کورش، از زبان­شناسی به ادبیات. تهران: چاپ سوم، جلد 1، سوره مهر.

8 ــ صهبا، فروغ. «مبانی زیباشناسی شعر». مجله علوم انسانی و اجتماعی دانشگاه شیراز، دوره 22، شماره3 (پیاپی44): صص 90- 109، 1384.

9 ــ علی­پور، مصطفی. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، 1378.

10 ــ کاردگر، یحیی. فن بدیع در زبان فارسی (بررسی تاریخی ــ تحلیلی صنایع بدیعی از آغاز تا امروز). تهران: فراسخن، 1388.

11 ــ مدرّسی، فاطمه. از واج تا جمله فرهنگ زبان شناسی ــ دستوری. تهران: چاپ اول، چاپار، 1386.

12 ــ ناتل خانلری، پرویز. وزن شعر فارسی. تهران: چاپ اول، بنیاد فرهنگ ایران، 1345.

13 ــ وحیدیان کامیار، تقی. وزن و قافیه شعر فارسی. تهران: چاپ دوم، نشر دانشگاهی، 1369 .

14 ــ هراتی، سلمان. مجموعه کامل شعرهای سلمان هراتی. تهران: چاپ چهارم، دفتر شعر جوان، 1390.

15 ــ همایی، جلال­الدین. فنون بلاغت و صناعات ادبی. تهران: چاپ هشتم، موسسه نش