برجسته‌سازی در شعر اخوان ثالث

فصلنامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی

مقاله 3، دوره 12، شماره 6، مرداد 1395، صفحه 48-70   

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

حمید صمصام^{* 1}؛ نازنین شیخ زاده²

¹استادیار گروه زبان و ادبیّات فارسی،دانشگاه آزاد اسلامی واحد زاهدان

²کارشناس‌ارشد زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه آزاد زاهدان، دبیر ادبیّات آموزش و پرورش شهرستان سراوان

چکیده

بی‌تردید مهدی اخوان ثالث یکی از مهم‌ترین شاعران نسل پسانیمایی است که اشعارش به تعبیر اکثر پژوهش‌گران ادبیّات معاصر ایران، ترکیبی است شاعرانه و هنرمندانه از سنت شعر کلاسیک فارسی و شعر نو نیمایی. اخوان ثالث نمایندة نسلی از شاعران است که هم به اجتماع و تحولات آن متعهد است و هم به لحاظ ادبی، شعرش از غنایی خاص، برخوردار است. در واقع او شاعری است که هم به فرم ادبی اهمیت می‌دهد و هم به محتوای شعرش توجه بسیاری می‌کند. از این‌رو، با فهم چنین خصیصه‌هایی در شعر او، بسیاری تلاش کرده‌اند تا با خوانشهای جدید، ابعاد ادبیات اخوان ثالث را، کشف و بررسی کنند. نقد ادبی که شاخة مهمی در ادبیّات مدرن به‌شمارمی‌رود، از شاخه‌های متعددی برخورداراست. یکی از این شاخه‌ها، برجسته‌سازی به مثابة یکی از فرم‌های خوانش در متون ادبی است. برجسته‌سازی، به معنای به‌کار‌گیری عناصر زبان است به‌گونه‌ای که شیوة بیان جلب نظر کند، غیرمتعارف باشد و در مقابل خودکاری زبانی، غیر خودکار باشد. این تعریف، کلیت این شیوه‌ از نقد ادبی را توصیف‌می‌کند. برجسته‌سازی به تعبیر محققان، به دو شیوه تحقق‌می‌یابد: هنجارگریزی و هنجارافزایی. شعر اخوان مشحون از هنجارگریزی و هنجارافزایی است. هنجارگریزی معمولاً به اجزائی مانند: هنجارگریزی آوایی، لغوی، نحوی و معنایی تقسیم می‌گردد. هنجارافزایی نیز معمولاً در حوزة بدیعِ لفظی بحث می‌شود. در این نوع از برجسته‌سازی، به زبان متعارف، هنجارهایی را تحمیل می‌کنیم. خوانندة این مقاله به برخی از دلایل عظمت اخوان و رمز و راز اثربخشی شعرش، آشنا‌می‌شود

کلیدواژه‌ها

برجسته‌سازی؛ هنجارگریزی؛ هنجارافزایی؛ نقدادبی؛ اخوان‌ثالث

اصل مقاله

مقدّمه

برجسته‌سازی (Foregrounding) در لغت به معنای پیش‌زمینه، جای برجسته و آشکار به‌کاررفته و در اصطلاح به عدول و انحراف هنری از هنجار متعارف زبان گفته می‌شود. در واقع برجسته‌سازی، «به‌کار‌گیری عناصر زبان است به‌گونه‌ای که شیوة بیان جلب نظر کند، غیرمتعارف باشد و در مقابل خودکاری زبانی، غیر خودکار باشد.» (صفوی، 1390: 234)

به عبارت دیگر، برجسته‌سازی، استفاده از روش‌هایی است که متن را به چشم مخاطب بیگانه بنماید. در واقع هنگامی‌که شاعر با شکستن معیارهای زبان روزمره و با کمک وزن، پنداشته‌ها، برگزیدن ترکیب‌ها و واژه‌های فراخور و گاه حتی جابجایی برخی ارکان جمله، زبان را از هنجار کلام روزمره، دورکند، به این کار او برجسته‌سازی گفته‌می‌شود. برجسته‌سازی می‌تواند آن‌قدر در زبان شاعرانه تأثیر بگذارد که حتی «عمل پیام‌رسانی و ارتباط معنایی را در پس زمینه و فرع قراردهد و سبب خلاقیتِ ادبی گردد و از مهم‌ترین انواعِ عدول از زبان عادی است و کلام را از کلیشه‌ای بودن، دور‌می‌سازد و توجه مخاطب را از «چه» گفتن به «چگونه» گفتن، جلب می‌کند.» (صمصام و همایونفر 1388: 176)

در صورتی‌که برجسته‌سازی، حالت تقلید و تکرار به خود بگیرد یا مانع ارتباط گوینده و خواننده شود، نقش اساسیِ خود، یعنی خلاقیت ادبی را، از دست‌می‌دهد. بنابراین در برجسته‌سازی باید شاعر دو اصل مهمِ جمال‌شناسی و رسانگی زبان را که دو اصل اساسی در هر کاربرد زبانی است، در نظر داشته‌باشد.(شفیعی کدکنی،1390:14-12)

گروهی از تحلیل‌گران مانند «کریستال»، «دیوی» و «اسو»، گفتگوی غیررسمی را همان زبان هنجار می‌دانند. از سوی دیگر «کوهن» زبان بیان موضوعات علمی را زبان هنجار می‌داند. «موکارفسکی»، از نظریه‌پردازان مکتب پراگ، «برجسته‌سازی را به عنوان انحراف هنری از مؤلفه‌های دستوری زبان هنجار معرفی‌می‌کند.» (صفوی،1370: 135-120) موکارفسکیمی‌گوید: «برجسته‌سازی در زبان شاعرانه تا آن اندازه به درجة اعلای خود می‌رسد که عمل ارتباط را در پس‌زمینه قرارمی‌دهد.» (قادری، 1373: 329)«لیچ»، زبان‌شناس انگلیسی معتقد است برجسته‌سازی به دو شکل، تحقق می‌پذیرد: «نخست آنکه نسبت به قواعد حاکم بر زبان خودکار، انحراف صورت پذیرد و دوم آنکه قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار، افزوده‌شود. به این ترتیب برجسته‌سازی از دو طریق هنجارگریزی و هنجارافزایی، تجلی‌خواهدیافت.»

اخوان‌ثالث به‌واسطة آشنایی با ادب کلاسیک و مطالعه و غور در شعرای برجستة فارسی گذشته و هم عصر خویش، با شیوه‌های اثر گذاری در مخاطب آشنا بوده‌است و سعی‌نموده از آن در شعرِ خویش، بهره‌گیرد اما میزان و نوع استفاده از ترفندهای هنری که موجب برجستگی شعرش نسبت به سایرین گشته، مشخص‌نمی‌باشد و در این مقاله سعی شده به این وجوه، توجه ویژه شود.

سایر محققان هر کدام به‌طور پراکنده در مقالات و کتب، به ویژگی‌های برجستة شعر اخوان پرداخته‌اند. خود اخوان نیز در مجموعه مصاحبه‌هایی که توسط «مرتضی کاخی» در سال 1371 در کتاب "صدای حیرت بیدار" گرد آمده؛ به عنصر وزن در شعرش به‌عنوان یکی از وجوه تمایز نسبت به سایرین، اشاره‌می‌نماید.(کاخی،1371: 472)دکتر حسین شیرخانی در مجموعه مقالات " در زلال آبی روشن" در بحث زیبایی‌شناسی شعرِ اخوان، به تقدیم و تأخیر، به‌عنوان یکی از روش‌های علم بیان، که باعث برجستگی شعر اخوان شده، اشاره‌نموده‌اند ولی به سایر روش‌ها نپرداخته‌اند.(پویان،145:1394)

 در کتاب‌های نقد ادبی که به معرفی برجسته‌سازی یا آشنایی‌زدایی یا نقد فرمالیسم پرداخته‌اند، مطلقا به شعر اخوان ثالث توجهی نشده‌است و لزوم تحقیقی که به‌طور ویژه به معرفی شیوه‌های برجسته‌سازی شعر اخوان اختصاص یافته باشد، احساس می‌شود.

فرمالیسم

فرمالیسم، مهم‌ترین جنبش ادبی سدة بیستم در زمینة نقد ادبی است. «فرمالیسم روسی، یکی از مکاتب نقدادبی در حوزة بررسی ادبیّات از دیدگاه «زبان‌شناسی» است. اینمکتب در خلال جنگ جهانی اوّل در روسیه، به‌وجود آمد و در سال 1920 شکفت. فرمالیسم، نامی بود که مخالفان جهت تغییر به این مکتب نهاده بودند.» (شمیسا، 1383: 147)«بوریس آخن‌بام» در واکنش نوشت: «ما را فرمالیست می‌‌خوانند، ولی درست‌تر بود اگر به جای فرمالیسم از ریخت‌شناسی استفاده‌می‌کردند.»(احمدی، 1386: 42)

نخستین چهره‌های برجستة فرمالیست‌ها «رومن یاکوبسن» و «پطر بوگاتیرف» بودند. از سوی دیگر «ویکتور شکلوفسکی، یوری تینیانوف و بوریس ایخنباوم، از چهره‌های برجسته اپویاز بودند.» (سلدن، 1384: 46) در واقع منشأ نظریات اعضای این حلقه‌ها در آثار پژوهشگران روسی مانند: پوتبنیا (اوحدی، 1387: 301) و وزلوفسکی و در نظریاتی راجع به زبان، ادبیّات و فرهنگ نهفته بود. (پین، 1382: 418) این دو حلقه به جهت مخالفت با واقع‌گرایی و تأکید بر واژة خودکفا با جنبش شعر فوتوریستی، پیوندداشتند. نخستین نُمود فرمالیسم در رسالة«رستاخیز واژه» از ویکتور شکلوفسکی، در سال 1914م. شکوفا شد و تا سال 1929م. به طول انجامید و سرانجام با اجبار استالینیسم از‌بین‌رفت.

فعالیّت این جنبش در روسیه 14 سال بیشتر به طول نینجامید. در سال 1924 با چاپ مقالة لئون تروتسکی «ادبیّات و انقلاب» حملة رهبران حزب کمونیست به فرمالیست‌ها فزونی گرفت و سرانجام در سال 1928 از فعالیت آن‌ها، ممانعت به‌عمل‌آمد. رومن یاکوبسن با خروج از روسیه، مطالعات فرمالیستی را در پراگ و سپس در ایالات متحده آمریکا ادامه داد. با این وجود تنها در سال 1955 پس از حدود نیم سده، دو اثر فرمالیستی توسط تزوتان تودوروف به فرانسوی برگردانده شد. «جستارهایی در زبان‌شناسی عمومی» اولین اثر از یاکوبسن بود که در 1963، در فرانسه منتشرگردید. «بنابراین، در حدود 1960 قاره‌ای نابود شده بار دیگر سربر‌می‌آورد که تاثیر آن به دلیل همین تأخیر، شایان‌تر بوده است.» (ایوتادیه، 1378: 18)

نظریة فرمالیسم با این دیدگاه قوّت گرفت که فرم به آنچه می‌بینیم، چارچوب و معنا می‌دهد. اساس این شیوه بر استقلال اثر و متن است. فرمالیست‌ها، در پی کشف جوهر ادبی در متون بودند و با خواندن دقیق می‌خواستند به این مهم دست یابند. آن‌ها به این روش دلبستگی بسیاری داشتند و در پی دست‌یابی به مبنایی علمی برای ادبیات بودند. به گفتةآیخن باوم «روش فرمالیسم، حاصل تلاش‌هایی است که برای خلق یک علم مستقل و انضمامی صورت‌گرفته‌است.» (پاینده، 1385: 31)

 

 

آشنایی‌زدایی

«امروزه یکی از صناعات ادبی مهم عبارت است از آشنایی‌زدایی.» (سلدن، 1384: 50) آشنایی‌زدایی (de-familization) از مهم‌ترین نظریاتی است که فرمالیست‌های روسی مطرح کرده‌اند. آنان در پاسخ به این پرسش که وظیفة ادبیّات چیست، نظریة آشنایی‌زدایی را مطرح کرده‌اند. (علوی‌مقدم، 1381: 107)

نخستین دست‌آورد پذیرش شعر به‌عنوان «حادثه‌ای در زبان»، ایجاد تمایز میان زبان شعری و زبان روزمره است، که شاعر به کمک گریز از هنجارهای زبانی، به‌دست‌می‌دهد.

(شفیعی‌کدکنی، 1384: 3)

«عادت، نابینایی ذهنی را برای ما به همراه می‌آورد و این هنر ادبیّات است که گَرد عادت را از دیدگان ما می‌زداید، تا ما به گونه‌ای دیگر ببینیم.»(علوی مقدم، 1381: 105)

آشنایی‌زدایی، مجموعة ترفندها و شگرد‌هایی است که سبب بیگانه شدن زبان شعر برای مخاطب می‌گردد. هر اندازه به کارگیری این شگردها در کلام زیباتر و پررنگ‌تر باشد، هنجارگریزی پویاتر خواهدبود .

آشنایی‌زدایی که از ارکان اصلی مکتب فرمالیسم روس است، دلالت بر ناآشنا ساختن واقعیّت مألوف و شناخته‌شده دارد تا به جای شناسایی صِرف، به درک واقعی امور، نایل آییم. آشنایی‌زدایی، شامل تمهیدات و شگردهایی است که زبان شعر را برای مخاطبان بیگانه می‌سازد و با عادت‌های زبانی مخاطبان، مخالفت‌می‌کند، این نوع تمهیدات در همة آثار ادبی موجب تغییر شکل و دگرگونی می‌شود و زبان معمول را ناآشنامی‌کند.

(علوی‌مقدم، 1381: 107)

برجسته‌سازی

برجسته‌سازی(foregrounding) ، به‌کارگیری شیوه‌ای است که به‌نوعی به زبان تشخّص می‌دهد و آن را از زبان معیار، متمایزمی‌کند. باید توجّه کرد که صِرفِ عدول از هنجار، باعث آفرینش ادبی نمی‌شود و به شعر یا متن ادبی تشخّص نمی‌دهد. بلکه هر عدولی باید متضمن «انسجام و یکپارچگی» و مبتنی بر اصول «زیباشناسی» باشد. موکارفسکی انسجام عناصر برجسته را از ویژگی‌های برجسته‌سازی می‌داند. (روحانی و عنایتی‌فادیکلایی، 1388: 65) هم‌چنین، انحراف از زبان معیار باید از دیدگاه‌های بلاغی به‌خصوص علم بیان، قابل توجیه باشد. (شمیسا، 1375: 36) صورت‌گرایان، برجسته‌سازی را امری آگاهانه می‌دانستند. در صورتی‌که با تحقیق در آثار بزرگان شعر فارسی – به‌ویژه در حوزة عرفان – مشخص می‌شود که دست‌کم در ادبیّات فارسی، این حکم صادق نیست و غالب برجستگی‌های زبانی آنان، به‌طور ناخودآگاه صورت‌می‌پذیرد.

امّا زبان، امری خودکار و روان است و توجّه انسان را به چیزی جلب نمی‌کند و انسان را به درنگ‌کردن بر جزیی وانمی‌دارد. امّا لغات، واژه‌ها و عبارت‌های غیرمنتظره و برجسته‌سازی در زبان عادی و خودکار وقفه ایجادمی‌کند و خواننده را به تأمل وامی‌دارد و توجه او را از موضوع به سوی تکنیک‌های زبانی و بیانی، جلب‌می‌کند به گونه‌ای که می‌توان گفت: مهمترین کارکرد زبان شاعرانه، ویران‌کردن زبان معیار و درهم‌ریختگی آن است. (احمدی،1386: 121) بنابراین برجسته‌سازی، فرآیندی آگاهانه است و شاعر کلمات را با دقّت درصورتی تازه در کنار هم می‌چیند. او بیش از اینکه به محتوا توجّه داشته باشد، به گزینش و ترکیب کلمات توجّه‌می‌کند و سعی دارد تا با اسلوب بیانی ِخاصِ خود، به عوامل برجسته‌سازدست‌یابد.

پس باید به این نکته هم توجّه‌کرد که برجسته‌سازی‌ها اگر حالت تقلید و تکرار به خود بگیرد یا مانع ارتباط گوینده و خواننده شود، نقش اساسی خود، یعنی خلاقیّت ادبی را ازدست‌می‌دهد. بنابراین در برجسته‌سازی، باید شاعر دو اصل مهم جمال‌شناسی و رسانگی زبان را که دو اصلِ اساسی در هر کاربرد زبانی است، در نظر داشته‌باشد.

(شفیعی کدکنی،1392:14-12)

انواعبرجسته‌سازی

به باور لیچ، برجسته‌سازی به دو طریق شکل می‌گیرد:

هنجارگریزی(deviation): هنجارگریزی را معمولاً به اجزایی مانند هنجارگریزی آوایی، لغوی، نحوی و معنایی تقسیم‌بندی کرده‌اند. به نظر لیچ، هنجارگریزی غالباً در حوزة بدیع معنوی است و شعر را می‌سازد.

هنجارگریزی انحراف یا خروج از هنجارهای پذیرفته‌شده در محور زبان است که درصورت کاربرد مناسب، می‌تواند هنری باشد که به برجسته‌سازی در زبان بینجامد و به هنجارهای خودکارشدة زبان که دیگر قادر به انتقال زیبایی نیستند، خاتمه دهد.

(سلاجقه،1384: 50)

امّا یکی از عوامل آشنایی‌زدایی و برجسته‌کردن زبان و تشخص بخشیدن به آن، هنجارگریزی معنایی است. حوزة معنی انعطاف‌پذیرترین سطح زبان است و به همین دلیل بیش از دیگر سطوح زبان [سطح واج‌شناسی و دستور زبان] دچار تحول و دگرگونی می‌شود. انحراف از قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار (هنجارگریزی معنایی) نهایت ندارد و شاعران در این حوزه بیش از هر حوزة دیگر، هنجارگریزی به‌دست‌می‌دهند.(صفوی، 1370: 12) در واقع در هنجارگریزی معنایی، واژگان در محور جانشینی و محور هم‌نشینی،مطابق عرف و هنجار عادی زبان نیستند.(شمیسا، 1374: 285) به اصطلاح علمای علم معانی برخلاف مقتضای ظاهر و به قول سبک‌شناسان، معدوله و ناهمخوان (منحرف) هستند.

(همان: 32)

هنجارافزایی (Extraregularity): از هنجارافزایی که نظم را می‌سازد، معمولاً در حوزة بدیع لفظی بحث‌می‌شود. در این نوع از برجسته‌سازی،به زبان متعارف، هنجارهایی را تحمیل می‌کنیم.(شمیسا، 1375: 163)

هنجارگریزی یا انحراف و یا عدول از هنجار یکی از انواع برجسته‌سازی در تقسیم‌بندی لیچ است و این امر، از طریق خارج شدن از قواعد حاکم بر زبان معیار تحقق می‌یابد. البتّه این خروج، شامل تمامی انحرافات نمی‌شود، بلکه شامل انحرافاتی است که ضمن توأم بودن با خلاقیّت هنری، بر ویژگی غنی‌سازی و زیبایی کلام می‌افزایند.

در واقع هنجارافزایی یا قاعده‌افزایی، افزودن قواعد اضافی بر قواعد زبان هنجار است و ماهیّت اثر را از نثر به نظم، تغییر‌می‌دهد و نشانگر توانایی ِشاعر در بهره‌گیری از ظرفیّت‌های زبانی است. هنجارافزایی چیزی نیست جز توازن در وسیع‌ترین مفهوم خود و این توازن از طریق تکرار کلامی، حاصل‌می‌آید. افزودن وزن عروضی و قافیه، تکرار واج‌ها و واژه‌ها و جمله در چارچوب آن قرار‌می‌گیرد.(روحانی و عنایتی‌فادیکلایی،1380: 67)

باید توجّه‌داشت که قاعده‌افزایی بیش از آنکه باعث برجسته‌سازی شود باعث پیوسته‌سازی می‌گردد، چرا که قاعده‌‌افزایی در نهایت باعث تبدیل نثر به نظم می‌شود و نظم کلامی است موزون و پیوسته.

برجسته‌سازی آوایی

خواننده با خواندن شعر به دنبال تلفّظ متعارف واژگان نیست بلکه او در پی لذت است، لذتی که از هماهنگی موسیقیایی واژگان حاصل‌می‌آید. ازاین‌رو، شاعر باید بتواند با عبور از هنجارهای زبان معیار، به قانون‌مندی و هنجارهای فراتر دست یابد، بدین وسیله طنین و دوام سخن، افزون‌تر شود و در جان مخاطب اثر بخشد. هنجارگریزی آوایی عبارت است از: گریز از قواعد آوایی زبانِ هنجار و به‌کارگیری صورتی‌که از نظر آوایی در زبانِ هنجار متداول نیست.(صفوی، 1390: 79)تحولاتی نظیر تشدید، تسکین، ادغام، اشباع و...  در این بخش قرارمی‌گیرند به شرط آنکه تمامی آن‌ها در جهت حفظ جلوه‌های موسیقیایی شعر به ویژه وزن و قافیه، به‌کار گرفته‌شوند. (محسنی، صراحتی جویباری، 1389: 7)

هنجارگریزی آوایی

در این نوع هنجارگریزی، شاعر از قواعد شناخته‌شدة آوایی زبانِ هنجار، گریز می‌زند و سعی‌می‌کند صورتی را به‌کار ببرد که در زبان هنجار و مرسوم نیست. هنجارگریزی آوایی، نوعی هنجارشکنیِ عامدانه برای خلقِ فضاهای زیبا و هنرمندانه در ادبیات است. چنین انحرافی بیشتر به سبب حفظ وزن شعر، صورت‌می‌گیرد.(صفوی، 1370: 11) برای نمونه به قطعة زیر از «خوان هشتم» اخوان ثالث بنگرید:

«اندکی استاد و خامش ماند

از تن خود - بس بتر از رخش -

که درون چه نگه می‌کرد و می‌خندید

کان کمند شصت خم خویش بگشاید

ور بپرسی راست گویم راست

و دمش چونان حدیث آشنایش گرم»

همان‌گونه که مشاهده‌می‌کنیم، این موارد هنجارگریزی آوایی در جهت حفظ وزن صورتگرفته‌است و اگر بخواهیم صورت آوایی اصلی این‌ کلمات را به‌کار ببریم، وزن شعر به هم می‌خورد.

اخوان در شعر «نوحه»، وزنی متناسب با درونمایه به کار می‌گیرد که با آهنگ نوحه خوانی و سینه‌زنی، تناسبی بجا و شایسته دارد: (علوی مقدم، 1381: 97)

«نعش این شهید عزیز

روی دست ما مانده است

روی دست ما، دل ما

چون نگاه ناباوری به جا مانده است.

این پیمبر، این سالار، این سپاه را سردار

با پیامهایش پاک

با نجابتش قدسی سرودها برای ما خوانده است . . .»

در پایان این مرثیه، شاعر بالحنی طنز‌آمیز، دشمن را به استهزا و ریشخند می‌گیرد:

«امروز

ما شکسته، ما خسته

ای شما به جای ما پیروز

این شکست و پیروزی، به کامتان خوش باد!»(اخوان ثالث،1362: 93 -91)

برجسته‌سازی واژگانی

منظور از برجسته‌سازی واژگانی، گزینش واژه‌هایی در محور جانشینی زبان است که به گونه‌ای خارج از محدودة مورد کاربرد زبان در یک زمان خاص باشد. در واقع گزینش، مستلزم امکانات زیاد است. اگر دایرة امکانات لغوی شاعر محدود باشد طبعاً شعر او از چنین پدیده‌ای بی‌بهره است. امکانات واژگانی اخوان به گستردگی ادب فارسی از سدة سوم تا زمان معاصر است. ممارست مداوم اخوان با متون ادب فارسی گنجینة بسیار گسترده‌ای از واژه برای او، فراهم‌آورده‌بود به طوری‌که هنگام گزینش واژه، نیازی به تأمل و جستجو نداشت. (صهبا، 1384: 150)

می‌دانیم که هر نوع بیان جدیدی، به زبان جدیدی نیاز دارد. در واقع شاعر می‌کوشد تا در عین بهره‌گیری از مضامین و تصاویر شعری جدید، زبانی متناسب با آن اندیشه و تفکر بهره‌گیرد. شاعر در یک اثر ادبی به همان اندازه‌ای که به محتوا توجّه نشان‌‌می‌دهد، به زبان اثر خویش نیز توجّه‌می‌کند. به همین دلیل است که فرمالیست‌ها «شعر را کاربرد ادبی ناب زبان می‌دانستند و می‌گفتند: شعر گفتاری است که در بافت کاملاً آوایی خود، سازمان یافته است.» (سلدن، 1384: 49)

با چنین درکی از شعر، باید گفت که اخوان از جمله شاعرانی است که در ساخت واژگان و ترکیبات جدید به شیوه‌های گوناگون، سرآمد شاعران مدرن ایران بوده است. آشنایی او با شعر کهن فارسی و توجه ویژه‌اش به زبان عامة مردم، باعث توانایی و قدرت او در عرصة ساخت ترکیبات و کلمات و تعابیر زیبا در شعر فارسی شده‌است. چنان که در بند زیر می‌گوید:

«با آنکه شب شهر را دیرگاهی است

با ابرها و نفسدودهایش

تاریک و سرد و مه‌آلود کرده است.»(اخوان ثالث،97:1362)

در شعر بالا اخوان با استفاده از ظرفیّت‌های زبان و با ترکیب دو واژة «نفس» و «دود» واژة مرکب و زیبای «نفسدود» را، آفریده‌است. در این جا شاعر براساس گریز از قواعد ساخت واژه‌ای زبانِ عادی و هنجار، واژة جدید «نفسدود» را ساخته‌است. این واژه در زبان هنجار به‌کار نمی‌رود .(علوی مقدم، 1381: 94)

هنجارگریزی واژگانی

این‌گونه از هنجارگریزی که براساس ساختِ واژگان ِجدید در زبان ادبی، شکل‌می‌گیرد، در ادبیّات و به‌ویژه شعر معاصر بیشترین مصداق را می‌یابد. آنچه صفوی به نقل از لیچ در تعریف این نوع هنجارگریزی به‌دست‌می‌دهد، ساخت واژة جدید برحسب قیاس وگریز از قواعد ساخت واژة زبان هنجاراست. (صفوی، 1390: 27) برای نمونه به هنجارگریزی واژگانی در شعر «از این اوستا» نگاه کنید:

 

«چون گذشت ازشب دوکوته پاس

بانگ طبل پاسداران رفت تا هر سو

که شما خوابید ما بیدار

خرم وآسوده‌تان خفتار.»(اخوان ثالث،26:1362)

خفتار اسم مصدر از خفتن است که با قیاس با واژه‌هایی نظیر گفتار، نوشتار و رفتار ساخته‌شده‌است. البتّه بیشتر واژه‌های ساخته‌شده از نوع مرکب است تا از نوع اشتقاقی:

«اگر تیر واگر دی، هر کدام و کی

به فرّ سور و آذین‌ها بهاران در بهاران بود

کنون ننگ آشیانی نفرت‌آباد است، سوگش سور»(اخوان‌ثالث،21:1362)

«پیچ وخمهاش از دو سو در دوردستان گم

گامخواره جادة هموار

بر زمین خوابیده‌بود آرام و آسوده

چون نوار سالخوردی سوده و پوده»(همان: 29)

برجسته‌سازی نحوی

هرزبانی، قواعد نحویِ خاص خود را دارد که اهل آن زبان، ملزم به رعایت آن قواعد می‌باشند، امّا گاهی قواعد ِنحوی حتی در زبان معیار رعایت‌نمی‌شود و این ناهنجاری به طبع در زبان ادبی وارد‌می‌شود و شاعر، می‌تواند بنا به ضرورت از آن استفاده‌کند. شاعر می‌تواند با جابه‌جاکردن عناصر سازندة جمله، از قواعد نحوی زبان ِهنجار، گریز بزند و زبان خود را متمایزکند. این نوع، دشوارترین نوع آشنائی‌زدایی است که در قلمرو زبان رخ‌می‌دهد، زیرا امکانات نحوی هر زبان و حوزة اختیارات نحوی هر زبان، محدودترین امکانات است.(فرضی، 1389: 1265)

هنجارگریزی نحوی

هنجارگریزی نحوی در واقع آن است که شاعر از قواعد نحویِ زبانِ هنجار بگذرد و با کابرد ویژه‌ای از قواعد نحوی، زبان خود را برجسته‌‌نماید. شاعر می‌تواند در شعر خود با جابه‌جا کردن عناصر سازندة جمله از قواعد نحوی هنجار و متداول زبان تخطی کند و شعر خود را «از این طرق، از زبان هنجار متمایز سازد.» (صفوی، 1390: 10) این نوع هنجارگریزی از راه‌های بسیار مؤثر در برجسته‌سازی متن به‌شمار‌می‌آید. «چنین‌می‌نماید که هنجارگریزی نحوی، بیشتر در آفرینش نظم سهیم باشد، امّا ساختگرایان - به ویژه ساختگرایان انگلستان، این گونه هنجارگریزی را اسبابی برای آفرینش شعر می‌شمارند.»

(انوشه، 1376: 1445)

هنجارگریزی ‌نحوی از عوامل مهم در آفرینش شعر است. چون از مصادیق «قاعده‌افزایی» است که از عوامل ایجاد نظم به‌شمار‌می‌آید. هنجارگریزی نحوی بر ساختمان جمله اثرگذار بوده و با جابه‌جایی‌های عناصر نحویِ جمله و گاهی اوقات با به هم زدن ترتیبِ اجزای جمله و کاربرد صورت‌های غیرمعمول و نامتعارف در عبارت، باعث ایجاد هنجارگریزی می‌شود. هنجارگریزی نحوی زمانی موفق است که شاعر درکی درست از ظرفیت‌های بالقوة زبان داشته‌باشد. هنجارگریزی نحوی، به شکل‌های گوناگونی در اشعار اخوان‌ثالث بروز یافته‌است. در زیر نمونه‌هایی از این نوع هنجارگریزی نحوی می‌آوریم:

1- به‌کارگیری ضمیر بین موصوف و صفت

با چکاچاک مهیب تیغهامان تیز

غرش زهره دران کوسهامان، سهم

پرش خاراشکاف تیرهامان، تند                              (اخوان‌ثالث،82:1375)

یا: به قولی «ماخ سالار» آن گرامی مرد(اخوان‌ثالث،84:1379)

به کارگیری ضمیر بین موصوف و صفت از ویژگی‌های منحصر به فرد شعر اخوان‌ثالث است. این شیوه، تأثیر موسیقیایی فراوانی به همراه دارد. در خصوص موسیقی به‌وجود آمده باید گفت که این پاره از قطعة‌ آخر شاهنامه، از جاندارترین و محکمترین قطعات اخوان ثالث است. «با چکاچاک مهیب تیغهامان تیز، غرش زهره‌دران کوسهامان، سهم، پرش خاراشکاف تیرهامان، تند»، از نظر زبان، تأکید و تکیه‌ای که در صفت‌های پایان مصرع‌ها (تیز، سهم، تند) نهفته است، حیرت‌انگیز است. موسیقی حاصل شده در این سطرها، مدیون تأکید و طنین نهفته در این صفت‌هاست.» (مدرسی و احمدوند، 1384: 222)

 

2- کاربرد صفت به جای اسم

این فصل فصل‌های نگارینم

سردسکوت خود را بسراییم

پاییزم ای قناری غمگینم                                             (اخوان‌ثالث،47:1375)

3- کاربرد اسم به جای صفت

بی‌جدال و جنگ

ای به خون آغشتگان کوچیده زین تنگ آشیان ننگ              (اخوان‌ثالث،72:1362)

4- پرش ضمیر

کاربرد نابه‌جای ضمیر در جمله، باعث برهم خوردن نظم و ترتیب عادی کلام و در نتیجه، باعث برجسته‌سازی در کلام می‌شود. این شیوه را پرش ضمیر می‌گویند.

با کدامین خلعتش آیا بدل سازم

که‌م نه در سواضرر باشد

آی دختر جان!

همچنانش پاک و دور از رقعه آلودگان می‌دار.             (اخوان‌ثالث،37:1375)

5- حذف

شاعر در حذف بخش‌هایی از جمله، باید اضافه بر دنبال‌کردن ایجاز در سرودة خویش، به ایجاز تأثیر زیبایی‌شناسی نیز، توجه ویژه داشته‌باشد. چنان که «وقتی فضای شعر ابهام‌انگیز است و دریافت فعل محذوف دشوار، این تأمل سبب‌می‌شود که خواننده، شعر را بارها و بارها بخواند و در نتیجه، حال و هوای شعر، فضای ذهن او را تصرف‌کند.»

(پورنامداریان، 1381: 384)

هنگام رسیده بود میگفتند

هنگام رسیده است؛ امّا شب [حذف در واژة هنگامی که]

(اخوان‌ثالث،82:1362)

ساز او باران، سرودش باد

جامه‌اش شولای عریانی است [حذف فعل]

(اخوان‌ثالث،152:1390)

هنجارافزایی (قاعده‌افزایی)

توازن آوایی کمی (وزن): گاه شاعر خود را چندان به هماهنگی وزن و محتوا پایبند نمیداند و به گفتة مهدی اخوان‌ثالث «مثلاً وزن زنگی و رقص‌آور مخزن الاسرار نظامی (مفتعلن، مفتعلن، فاعلن) که هیچ مناسبتی با مقام «پند و حکمت» ندارد، به‌کار گرفته‌می‌شود.» (علوی مقدم، 1381: 114 )

یکی از ویژگی‌های نحوی شعر اخوان ثالث، ایجاد فضای باستان‌گرایانه در شعرش، آن هم با استفاده از عناصر نحویِ شعر خراسانی است. «توسع و تنوع در حوزة نحو زبان از مهم‌ترین عوامل تشخیص زبان ادب است- چه در شعر و چه در نثر- و گاه تنها عامل برجستگی ساخت نحوی آن به تناسب موضوع است.» (شفیعی‌کدکنی، 1383: 26) در زیر به مواردی از این نوع باستان‌گرایی نحوی اشاره می‌کنیم:

1- کاربرد «ی» اشباع شدة ساکن به جای کسرة اضافه

این ویژگی از خصیصه‌های شعر و نثر سبک خراسانی است. اخوان نیز به پیروی از شاعران خراسانی از این ویژگی نحوی در زبان شعر خود، در موارد فراوانی به خوبی استفاده کرده است. بی‌تردید استفاده از این ویژگی در بسیاری موارد، موجب برجسته‌سازی در کلام او‌شده است. مانند:

من پیاده ناتوان، تو دور و دیگر وقت بیگاه است.(اخوان‌ثالث،8:1362)

بر بخار بی‌بخاران روی شیشه در (اخوان‌ثالث،87:1379)

2- کاربرد دو حرف اضافه در کنار هم برای یک متمم

این کابرد در ادبیّات معاصر فارسی از کاربردهای خاصی است که تنها اخوان ثالث از آن بهره‌گرفته‌است و باعث برجستگی در کلام او شده‌است. مهم‌ترین کارکرد این ویژگی، تأکید بر متممی است که با این حرف همراه شده است. مانند:

بر به کشتیهای خشم بادبان از خون. (اخوان‌ثالث،82:1375)

3- کاربرد حرف اضافه «با» در مفهوم «به»

یکی بنگر درختان با پریزادان مست خفته می‌مانند.             (اخوان‌ثالث،25:1379)

 

4- کاربرد دو حرف اضافه برای یک متمم

سه ره پیداست

نوشته بر سر هر یک به سنگ اندر (اخوان‌ثالث،143:1390)

برجسته‌سازی معنایی

در تعریف برجسته‌سازی معنایی باید گفت که کاربرد متفاوت معنای واژگان و ترکیبات با استفاده از برجسته‌سازی را، برجسته‌سازیِ معنایی می‌گویند. در واقع در برجسته‌سازی معنایی، واژگان در محور جایگزینی و محورِ هم‌نشینی مطابق عرف و هنجار مرسوم نیستند. شاعر و ادیب برای اینکه بتواند به اثرش روح هنری بخشد، باید سعی‌کند با استفاده از شگردهایی خاص، بر پیچیدگی و کثرت معنوی آن متن بیفزاید و معنا را برای همیشه به تعویق بیندازد. هنجارگریزی معنایی انحراف از قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار است. حوزة معنی به‌عنوان انعطاف‌پذیرترین سطح زبان، بیشتر از دیگر سطوح در برجسته‌سازی، مورد استفاده قرارمی‌گیرد. (صفوی، 1390: 84)

امّا از مهم‌ترین عناصر این نوع آشنایی‌زدایی: تشبیه، استعاره، تشخیص، پارادوکس، حس‌آمیزی و...  هستند و اخوان در شعر خود فراوان از آن‌ها در جهت آشنائی‌زدایی بهرة بسیار جسته‌است و توانسته با اتکا به همین هنجار‌گریزی معنایی و با کاربرد استعاری زبان، به زیبایی و ایجازدر کلام دست‌یابد.

هنجارگریزی معنایی

1- تشبیه

«تشبیه، ماننده‌کردن چیزی است به چیزی، مشروط براینکه آن مانندگی مبتنی بر کذب باشد نه صدق، یعنی ادعایی باشد نه حقیقی.» (شمیسا، 1386: 66) در واقع تشبیه از مهم‌ترین ابزارهای تصویرسازی در شعر محسوب‌می‌شود و شاعران به کمک آن می‌توانند به یک پدیده که حاصل همنشینی واژه‌هاست، بپردازند. تشبیه پس ازاستعاره، بیشترین نقش را در حوزة هنجارگریزی معنایی ایفا‌می‌کند.

در شعر اخوان، انواع تشبیه از قبیل بلیغ (بدون ذکر ادات تشبیه و وجه‌شبه)، غیربلیغ(با ذکر ادات تشبیه و وجه‌شبه یا یکی از آن دو)مقید، مرکب، استخدام، تشبیه به خود، تشبیه در تشبیه و اضافةتشبیهی به‌کاررفته‌است.

تشبیه غیربلیغ

چنین می‌گفت چندین بار

صدا و آنگاه چون موجی که بگریزد ز خود در خامشی می‌خفت.

(اخوان ثالث،10:1362)

او می‌پرد همچون دل پر سرود قناری

از شهربند حصارش فراتر

و می‌تپد چون پر بیمناک کبوتر

تن شنگی از رقص لبریز

سر چنگی از شوق سرشار(همان: ص65)

تشبیه بلیغ

من آوارة این دشت بی‌فرسنگ

من آن شهر اسیرم، ساکنانش سنگ (همان: ص 23)

وا ینک(خیره در من مهربان) بینم

که دست سرد و خیسش را

چو بالشتی سیه زیرسرم بالین سوداها گذارد شب(همان: ص 59)

علاوه بر تشبیه، شب به بالشت سیاه، سر را به صورت تشبیه بلیغ، به بالین سوداها تشبیه کرده‌است.

تشبیه مقید

تصویر و تصور مفردی است که مقید به قیدی باشد. (شمیسا،1386: 86)

چو دود روشنی کز شعله شادی پیام آرد

سحربرخاست .(اخوان‌ثالث،73:1362)

مشبه‌ به نه هردودی بلکه دودی است که پیامّاور شعلة شادی باشد.

2- استعاره

به تعبیر دکتر شمیسا «استعاره، بزرگ‌ترین کشف هنرمند و عالی‌ترین امکانات در حیطه زبان هنری است. استعاره، کارآمدترین ابزار تخییل و به اصطلاح ابزار نقاشی در کلام است.» (شمیسا، 1383: 142)

استعاره، هنری‌ترین نوع صور خیال و شاعرانه‌ترین گونة بیان در هر زبانی است، در آن، ادعای همسانی و مشابهت جای خود را به باور همسانی می‌دهد، مشبه‌و مشبه‌به یکی تبدیل می‌شود. البته تعریفی که از استعاره به‌دست داده شد، یکی از گونه‌های استعاره یعنی استعارة  مصرحه را شامل می‌شود، حال آنکه در استعارة مَکنیه، مُشبه با لوازم مشبه‌به، به‌کارمی‌رود و بهتر است برای تعمیم آن گفت: «تشبیهی است که از آن فقط یکی از طرفین به جا مانده‌باشد.» (همان: 175)

میزان استعاره در شعر اخوان، بیش از تشبیه است و استعارة مصرحه در آن کمتر از استعارة مکنیه به کاررفته، امّا به هرروی بدیع و تازه است:

بامدادان نازنین خاوری چون چهره می‌آراست

روشن‌آرایان شیرین‌کار، پنهانی

گفت راوی بر دروغ راویان بسیار خندیدند. (اخوان‌ثالث،39:1362)

«نازنین خاوری» استعاره از خورشید و «روشن‌آرایان» استعاره از ستارگان است.

3- حس‌آمیزی

آمیختن دو یا چند حس در کلام به گونه‌ای که با ایجاد موسیقی معنوی در کلام، به تأثیر سخن بیفزاید و سبب زیبایی آن شود را حس‌آمیزی گویند. حس‌آمیزی، معمولاً باعث درنگ بر روی یک موضوع می‌شود و در ذات خود نوعی هنجارگریزی دارد. برای نمونه:

گویی شنیده‌ام از نفس گرم این پیام

عطر نوازشی که دل از یاد برده بود                                 (اخوان‌ثالث،115:1390)

در واقع شنیدن که به حس شنوایی مربوط است، با عطر که خاص حس بویایی است به هم آمیخته‌شده‌است.این آمیختگیِ دو حسِ ناهمگون، خود به خود، نوعی هنجارگریزی را در وجود خود دارد که باعث برجستگی کلام او شده‌است.

 یا: من غنج دلش را می‌شنیدم خوب. (اخوان‌ثالث،110:1379)

نمیخواهند بوی بدختی شنیدن.(اخوان‌ثالث،287:1379)                                      

4- پارادوکس (Paradox)

دو معنی متضاد در کلام را آوردن، آن هم به‌گونه‌ای که کاربرد آن در کلام باعث ایجاد هنجارگریزی شود را پارادوکس گویند. زیباییِ تناقض در این است که ترکیب سخن به‌گونه‌ای باشد که نقضِ منطقی آن نتواند از قدرتِ اقناعِ ذهنی و زیبایی آن بکاهد. بیان نقیضی «معمولاً دو سو دارد و این دو سو از دیدگاه منطقی و معنایی با هم در ستیز هستند و یکدیگر را نقض می‌کنند.» (محمدی، 1373: 30)

از تهی سرشار

جویبار لحظه‌ها جاریست ( اخوان‌ثالث،30:1357)

در عالم واقع از «تهی سرشار بودن» غیرممکن است امّا در جهان شاعرانة شاعر، این تناقض پذیرفتنی است و در واقع زیبایی آن از همین تناقض و موسیقی معنوی آن می‌آید. «شاید معدودی از ما این نظر را می‌پذیریم که زبان شعر، زبان تناقض است و شاید تناقض، سلاح مجازی است که شاعر می‌تواند آن را گاه به گاه به‌کار‌بَرَد و آن زبان متناسب و اجتناب‌ناپذیر از برای شعر اوست. این عالم است که حقایق مورد نظر او، محتاج زبانی مناسب و پیراسته از هر گونه نشانة تناقض است.» (دیچز، 1370: 251) اخوان در اشعار خود به این شیوه، ترکیبات بدیع و زیبایی آفریده است:

در مزارآباد شهر بی تپش

وای مرغی هم نمیاید به گوش.                                    (اخوان‌ثالث،23:1357)

5- تشخیص (Personification)

تشخیص «بخشیدن صفات انسانی است به چیزی که انسان نیست و یا بخشیدن صفات و به ویژه احساس انسانی به چیزهای انتزاعی، اصطلاحات عام و موضوعات غیرِ انسان یا چیزهای زندة دیگر.» (شفیعی‌کدکنی، 1392: 151)تشخیص، نوعی استعاره است. چرا که تشخیص به معنی نسبت ‌دادن صفات و خصوصیات انسان است به غیر انسان. از این تعریف میتوان چنین برداشت کرد که در تشخیص، چیزی را به انسان تشبیه کرده‌ایم ولی انسان را نیاورده‌ایم بلکه خصوصیت یا صفت انسان را آورده‌ایم که مشخص است این خود نوعی استعاره است، یعنی ذکر مشبه و نیاوردن مشبه‌به. بنابراین می‌توان‌گفت که هر تشخیصی خود گونه‌ای استعاره است.

برای نشان دادن آن در اشعار اخوان، به نمونة زیر توجه کنید:

طعمه دام و دهان خوان هشتم بود

قصه می‌گوید که بی‌شک می‌توانست او اگر می‌خواست              (اخوان‌ثالث،86:1379)

نتیجه

اخوان، از معدود شاعرانی است که با مهارت تمام میان زبان نوشتار و زبان گفتار روزمره، پل‌زده‌است. گرایش وی به گذشتة فرهنگی و تاریخی ایران سبب شده‌است تا از ساختارهای نحوی و واژگان رایج در زبان امروزین به الگوهای ساختاری زبان و ادبیّات کهن، روی‌آورد. گریز از هنجارهای زبان فقط محدود به بهره‌گیری از آرکائیسم در شعر نیست. این شاعر با درهم‌ریختن آگاهانة ساختارهای نحوی، برای دست‌یافتن به یک روش مؤثرتر برای القای معانی و مفاهیم شاعرانه کوشید. تسلط اخوان به زبان، آگاهی از امکانات قدما، دست‌یافتن به نگاهی نو برای دیدن اشیا و مفاهیم، تجاوز از اسلوب هنجار زبان و شکستن حصار قراردادها، سبب‌شده‌است تا تلاش او برای دست‌یافتن به یک زبان مشخص و ویژه، با توفیق بسیاری همراه باشد.

بی‌تردید اخوان شاخص‌ترین چهرة شعر معاصر است که شکست‌های سیاسی و اجتماعی، عمیق‌ترین تأثیر را در اندیشه و شعر او برجای نهاده‌است.در یک نگاه کلی به شعر او می‌توان‌گفت که شکست مضمون و حالت واحدی به بسیاری از سروده‌هایش بخشیده است، حالتی که از یک خشم و خروش نومیدانه به سوی یک نوحه‌سرایی می‌رود و در لابه لای آن، حسرت‌ها، دریغ‌ها، نومیدی‌ها و آرزوهای خود را با طنینی گریه‌آلود، بر زبان‌می‌آورد.

شعر اخوان، مانند بسیاری دیگر از شاعران معاصر، حرکت و صیرورت ویژة خود را داشته است، حرکتی که از «ارغنون» آغاز می‌شود و بتدریج در «زمستان»، «آخر شاهنامه» و «از این اوستا» به اوج خود می‌رسد. او در بطن این سه مجموعة شعر اخیر است که به هویتی مشخص و ممتاز در شعر نیمایی می‌رسد؛ هویتی که در متن آن، انسان، اجتماع و سرنوشت او قراردارد. تسلط اخوان بر ظرفیت‌های زبان فارسی، خشم و خروش توأم با شیون، لحن خطابی اشعار داستانی - اساطیری، استفاده از مواریث فرهنگی و همچنین واژگان عامیانه - به ویژه در شاهکارهایش – آن‌چنان شکوهمند، جلوه‌می‌کند، که از او شاعری می‌سازد که شعرش به آسانی در سروده‌های شاعران پس از وی به‌عنوان الگو و نمونه رخنه‌می‌کندو جریانی نسبتاً مشخص را رقم‌می‌زند که به‌ویژه در شعر شاعرانِ خراسانی پس از او، جلوه‌ای خاص می‌یابد.

بسیاری از نوآوران راستین شعر معاصر، هر یک به فراخور شرایط روحی و جهان‌بینی خویش، زبانی را برای بازگفت ماجراها، حوادث و مسایل دامن‌گیر جامعه برگزیده‌اند و در این گزینش، سبک و اسلوب بیان و همچنین تناسب و تلازم ظرف و مظروف را از یاد نبرده‌اند. اخوان‌ثالث از سرآمدان شعر معاصر فارسی است که توانسته است در زبان شعر، جایگاهی ممتاز و برگزیده به‌دست‌آورد. زبان او در شعرهای نیمایی‌اش،پلی بین شعر دیروز خراسان و شعر مدرن امروز استو این از آگاهی او نسبت به گذشتة زبان فارسی و مواریث کهن آن مایه می‌گیرد که توانسته امکانات و فضاهایی در شعر او پدیدآورد و لحنی به شعرش ببخشد که سخن و کلام خود را «با حماسه شروع کند و با سوگ تمام کند» .

در واقع اخوان‌ثالث در موارد فراوانی در اشعار خود، از هنجارگریزی بهره‌گرفته و از این رهگذر توانسته‌است زبان شعریِ خویش را، غنا و عمق بخشد.این هنجارگریزی نه تنها موجب برجسته‌سازیِ هر چه بیشتر کلامِ اخوان گشته، بلکه در بیشتر موارد، این برجسته‌سازی‌ها به آشنایی‌زدایی در کلام شعری وی نیز منجرشده‌است. بی‌گمان یکی از عوامل جذابیّت شعر او در گذر زمان، همین هنجارگریزی‌هایی است که باعث ایجاد سبک شعری خاص او شده‌است. البته باید تأکیدکرد که اخوان از همة این هنجار‌گریزی‌ها به یک میزان در شعر خود بهره‌نگرفته‌است. بلکه بسامد به‌کارگیری آن‌ها در شعرهای وی متفاوت‌است. بیشترین بسامد کاربرد این هنجارگریزی‌ها در اشعار اخوان، به هنجارگریزی زمانی (آرکائیسم) تعلق دارد، که همین امر هم سبب‌شده‌ او را به‌عنوان پیشروترین شاعر آرکائیست امروز بشناسند.

مراجع

- احمدی، بابک، (1386)، ساختار و تأویل متن، چاپ نهم، تهران: نشر مرکز.

2- اخوان‌ثالث، مهدی،(1362)، از این اوستا. چاپ دهم. تهران: مروارید.

3--------،-----------، (1375)، آخر شاهنامه، چاپ سیزدهم، تهران: مروارید .

4- -------،---------، (1376)، ترا ای کهن بوم و بر دوست دارم، چاپ چهارم، تهران: مروارید.

5- ------،-----------، (1376)، بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج، چاپ سوم، تهران: زمستان.

6-------،-----------،(1379)، ارغنون، چاپ یازدهم، تهران: مروارید.

7- ------،----------، (1379)، در حیاط کوچک پاییز در زندان، چاپ یازدهم، تهران: زمستان.

8-------،-----------، (1379)، دوزخ، امّا سرد، چاپ نهم، تهران: زمستان.

9- ------،----------،(1384)، سر کوهِ بلند (برگزیده اشعار)، به انتخاب مرتضی کاخی، چاپ چهارم، تهران: انتشارات زمستان.

10- -----،-------------، (1390)، زمستان، چاپ بیست و هشتم، تهران: زمستان.

11- انوشه، حسن، (1376)، فرهنگ‌نامه ادب فارسی، چاپ اول، تهران: سازمان چاپ و انتشارات.

12- اوحدی،مسعود، (1387)،فرمالیسمونقدفیلم، «فصلنامةهنر»، شماره75.

13- ایوتادیه، ژان، (1378)، نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمه، مهشید نونهالی، چاپ اول، تهران: انتشارات نیلوفر.

14- پاینده، حسین،(1385)،نقد ادبی و دموکراسی، چاپ اول، تهران: انتشارات نیلوفر.

15- پورنامداریان، تقی، (1381)، سفر در مه، تهران: انتشارات نگاه.

16- پین،مایکل، (1383)، فرهنگاندیشةانتقادی،ترجمةپیام یزدانجو، چاپاول،تهران:نشرمرکز.

17- دیچز، دیوید، (1377)، شیوه‌های نقد ادبی، ترجمه، غلامحسین یوسفی و محمد تقی صدقیانی، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمی.

18- روحانی، مسعود و عنایتی فادیکلایی، محمد، (1388)، «بررسی هنجارگریزی در شعر شفیعی کدکنی»،گوهر گویا، 63-90، شماره 3.

19-سلاجقه،پروین (1384)، نقدشعرمعاصر،امیرزاده کاشیها(شاملو)، چاپ اول، تهران: نشرمروارید.

20- سلدن، رامّان و ویدوسون، پیتر، (1384)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، چاپ سوم، تهران: طرح نو.

21- شفیعی کدکنی، محمدرضا، (1384)، موسیقی شعر، چاپ هشتم، تهران: آگه.

22----------،---------، (1391)، رستاخیز کلمات، چاپ اول، تهران: سخن.

23--------،---------، (1392)، صور خیال در شعر فارسی، چاپ شانزدهم، تهران: آگه.

24- شمیسا، سیروس (1375)، کلیات سبک‌شناسی، چاپ چهارم، تهران: انتشارات فردوس.

25- ------،-------،(1383)، نقد ادبی، چاپ چهارم، تهران: انتشارات فردوس.

26- -------،------،(1386)، سبک‌شناسی شعر، چاپ اول،تهران: انتشارات فردوس.

27- صفوی، کوروش، (1370)، گونه‌های هنجارگریزی در شعر، ماهنامه خاوران، سازمان چاپ مشهد، شماره هفتم و هشتم، خرداد و تیر 1370.

28- -----،------، (1390)، از زبان‌شناسی به ادبیات (1و2)، چاپ سوم، تهران: سوره مهر.

29- صهبا، فروغ، (1384)، برجسته‌سازی واژه و ترکیب در شعر اخوان،پژوهشنامه علوم انسانی، شماره (46-45)، بهار و تابستان 1384، 167-142.

30- صمصام، حمید و نجار همایونفر، فرشید ،(1388)، درآمدی بر نقد شعر فارسی، چاپ اول، تهران: دستان.

31- علوی مقدم، مهیار، (1381)، نظریه‌های نقد ادبی معاصر، چاپ اول، تهران: سمت.

32- فرضی، حمیدرضا، (1389)، «هنجارگریزی واژه‌هایی، نحوی در شعر نیما»، مجموعه مقاله‌های دومین همایش ملّی نیماشناسی، 1355-1375، شماره 3.

33- قادری، بهزاد، (1373)، زبان ادبی به‌عنوان نظام نشانه‌ها، مجموعه مقالات دومین کنفرانس زبانشناسی نظری و کاربردی. به کوشش سیدعلی میرعمادی.چاپ اول. تهران. دانشگاه علامه.

34- کاخی،مرتضی، (1371)، صدای حیرت بیدار ، تهران، زمستان.

35- مدرسی، فاطمه و احمدوند، حسن، (1384)، آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی در اشعار نیمایی اخوان ثالث، نشریه فلسفه و کلام علامه، تابستان 1384، شماره 6، از 199 تا 228.

36- محسنی، مرتضی و صراحتی جویباری، مهدی، (1389)، «بررسی انواع هنجارگریزی آوایی و واژگانی در شعر ناصر خسرو»، فصلنامه تخصصی سبک‌شناسی نظم و نثر فارسی، بهار ادب، 1-24، شماره 8.

37- محمدی، حسنعلی، (1373)، شعر معاصر ایران: از بهار تا شهریار، چاپ اول، تهران: ارغنون.