تصویرپردازی درخت در اشعار نادرپور

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 7، دوره 5، شماره 21، مهر 1393، صفحه 69-96   

نویسندگان

بهروز رومیانی¹؛ علیرضا شهرکی²

¹نویسنده مسوول

²دانشجوی کارشناسی ارشد

چکیده

نادر نادرپور از شعرای برجسته معاصر، پیرو مکتب رمانتیسم و شاعری توانمند در زمینه سرایش تغزل بوده است. اشعار نوقدمایی وی که به تبعیت از اشعار نوقدمایی پیروان مکتب رمانتیسم در ایران سروده شده، در بردارنده نگرشی نوین و البته پرطرفدار در میان پیروان و خوانندگان اشعار رمانتیک است.
آن­چه در مورد شعر و اندیشه نادرپور قابل تأمل و کاوش است، تکامل نگرش رمانتیک در شعر و پایبندی کامل به اصول این مکتب در سطح جزئیات در شعر می­باشد تا آن­جا که سیمای منحصر بفردی از معشوق رمانتیک در اشعارش قابل ملاحظه است. یکی از برجسته­ترین زمینه­های توصیف معشوق در شعر نادرپور در تصویرپردازی درخت مشاهده می­شود. در اکثر موارد درخت همان معشوق شاعر است. این رویه متأثر از طبیعت­گرایی رمانتیسم است که در شعر نادرپور به کمال رسیده است.

کلیدواژه‌ها

نادرپور؛ رمانتیسم؛ طبیعت‌گرایی؛ تصویرپردازی درخت؛ شعر معاصر

اصل مقاله

 

تصویرپردازی درخت در اشعار نادرپور

 

علیرضا شهرکی*

دکتر بهروز رومیانی**

چکیده

نادر نادرپور از شعرای برجسته معاصر، پیرو مکتب رمانتیسم و شاعری توانمند در زمینه سرایش تغزل بوده است. اشعار نوقدمایی وی که به تبعیت از اشعار نوقدمایی پیروان مکتب رمانتیسم در ایران سروده شده، در بردارنده نگرشی نوین و البته پرطرفدار در میان پیروان و خوانندگان اشعار رمانتیک است.

آن­چه در مورد شعر و اندیشه نادرپور قابل تأمل و کاوش است، تکامل نگرش رمانتیک در شعر و پایبندی کامل به اصول این مکتب در سطح جزئیات در شعر می­باشد تا آن­جا که سیمای منحصر بفردی از معشوق رمانتیک در اشعارش قابل ملاحظه است. یکی از برجسته­ترین زمینه­های توصیف معشوق در شعر نادرپور در تصویرپردازی درخت مشاهده می­شود. در اکثر موارد درخت همان معشوق شاعر است. این رویه متأثر از طبیعت­گرایی رمانتیسم است که در شعر نادرپور به کمال رسیده است.

 

واژه‌های کلیدی

نادرپور، رمانتیسم، طبیعت­گرایی، تصویرپردازی درخت، شعر معاصر.

 

مقدمه

ادبیات معاصر ایران، گرچه به عقیده بسیاری، از انقلاب مشروطه و مبارزات اجتماعی_ سیاسی مردم ایران برای برقراری قانون و آزادی آغاز شد؛ شکل نهایی خود را در شعر با شیوه­های نوین سرایش شعر نشان داد. ادب معاصر با توجه به اینکه اولین سبک ادبی بود که با تحول چشمگیر در همه جوانب شعر و نثر قدم به عرصه ادبیات می­نهاد، پیروان فراوان را به دنبال داشت که تکامل­بخش و در عین حال راه­گشای شیوه­های جدید ادبی در ادب پارسی بود. به طور کلی آن چه امروزه شعر معاصر نامیده می­شود، گونه­ای از شعر پارسی است که دارای مشخصه­های ویژه­ای از نظر صورت و محتوا است. عمده­ترین مشخصه­های شعر نو را نیما، پدر شعر نو، در سه اصل کلی بیان کرده است. به کار­گیری این سه اصل اساسی، به خوبی شعر این عصر را از سایر گونه­های ادبی متمایز کرده و خصوصیات  سبکی خاصی را پی­ریزی کرده است.

از نظر محتوا، «نیما شعر را نوعی زیستن می­دانست، از نظر او شاعر کسی است که چکیده زمان خود باشد و بتواند ارزش­ها و ملاک­های زمان را در شعر خود منعکس سازد و به اصطلاح «فرزند زمان خود» باشد بر این اساس است که نیما با توجه به شرایط سیاسی_ اجتماعی ایران که آبستن انقلاب بود، شعر اجتماعی را پیشنهاد می­دهد که از یک سو، بیانگر تحولات سیاسی و خفقان موجود در جامعه بود و از دیگر سو مطالبات سیاسی مردم را بیان می­کرد. از نظر شکل ذهنی، شاعر باید در مسیر جستجوی جلوه­های عینی و مشهود به شکل ذهنی دست یابد. برای این کار لازم است که دیدن را جایگزین شنیدن کند. کار هنرمند عبارت است از نشان دادن تصویر انفرادی و عینی و نه تصویرهای ذهنی و قراردادی. به این ترتیب لازم است که با ورود تجربه به قلمرو شعر از صورت­های قالبی و مفاهیم تکراری و قراردادی پرهیز شود. گذشته از دگرگونی محتوا و بینش شاعرانه، در شکل و قالب کار نیز باید هماهنگ با مفهوم و ادراک ذهنی تحولی پدید آید. دگرگونی اوزان و روی­گردانی از تساوی و یکنواختی پاره­ها، بی­اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع مشخص، به گونه­ای که وزن و قالب را به دنبال عواطف و هیجانات شعری بکشاند، لازمه چنین تحولی است.» (یاحقی، 1389: 53)

علاوه بر این، مکاتب ادبی غرب نیز تغییرات چشمگیری در ادب پارسی ایجاد کردند. به واسطه تأثیر­پذیری از مکاتب غربی است که رویکرد اجتماعی_ انسانی به صورت خاص، برای نخستین بار وارد شعر پارسی می­شود و به این وسیله، انسان را در برابر اجتماعی که در آن زندگی می­کند، مسؤول می­داند. رویه­ای که بازگو کننده تحولی بنیادی در عرصه شعر و البته نثر است. البته همه مکاتب صرفاً مروج اندیشه اجتماعی نبوده­اند. برخی از شاعران معاصر، به طور گسترده از این مکاتب تأثیر پذیرفتند. یکی از این شعرا، نادرپور است.

 

نادر نادرپور

شاعر نام­آشنای معاصر، نادر نادرپور، در سال 1308 در تهران متولد شد. نخستین دفتر شعرش را در سال 1333 با نام «چشم­ها و دست­ها» منتشر کرد. این رویه با انتشار دفاتر شعر «دختر جام» (1334)، «شعر انگور» (1336)، «سرمه خورشید» (1339)، «گیاه و سنگ نه آتش» (1356)، «از آسمان تا ریسمان» (1356)، «شام بازپسین» (1356)، «صبح دروغین» (1360)، «خون و خاکستر» (1367) و «زمین و زمان» (1375) ادامه یافت و در سی­ام بهمن 1378 با مرگ شاعر به پایان رسید.

اشعار نادرپور عمدتاً رنگ و بوی نگرش رمانتیک دارد. این مدعایی است که با استناد به بی­شمار شواهد موجود در سروده­های وی قابل اثبات است. اظهارنظرهایی نیز پیرامون این مسأله بیان گردیده، از جمله دکتر فتوحی در بلاغت تصویر اذعان داشته­اند که: «در شعر او نگرش رمانتیکی هست.» (فتوحی، 1385)

کامیار عابدی نیز نظری مشابه را، ضمن بیان مضامین شعر وی ارائه می­دهد: «گستره شعر رمانتیک به نادرپور رسید. و ما اگر بخواهیم مضمون­ها و بن­مایه­ها و صورت­های مهم شعر او را برشماریم می­توانیم از تنهایی و تاریکی و تلخی، دریا و کوه و جنگل و رود، خورشید و ماه و آسمان، سکوت و فراموشی و دلتنگی، و عشق و لذت و زیبایی یاد کنیم.» (عیدگاه طرقبه­ای، 1388: 323)

البته هستند محققانی که این نظر را رد کرده و مشخصه­های شعری او را برگرفته از مکاتب مختلف ادبی دانسته­اند: «او بر سر سفره جریان­های مختلف ادبی نشسته و از آن­ها بهره گرفته؛ اما خود را به طور کامل وابسته به هیچ کدام از آن­ها نکرده است؛ به طوری که ما اکنون قادر نیستیم او را مشخصاً و برای همیشه، در ذیل شاعران یک گروه خاص قرار دهیم. مثلاً با اینکه او از نتایج کار توللی و اصحابش بهره گرفته؛ اما چنان به اینجا و آنجا سرکشیده و شعرش را با آب و رنگ­های متنوع آراسته که نه تنها دستگاه فکری او با رمانتیک­ها کاملاً جور در می­آید و نه خصوصیات فنی شعرش.» (زرقانی، 1387: 67)

با این حال، تعلق نادرپور به مکتب رمانتیسم، مسأله­ای است که با توجه به شواهد موجود در آثارش قابل اثبات است. اصولاً بخش قابل توجهی از شعر معاصر پارسی به شدت تحت تأثیر این مکتب قرار گرفته است. این رویه در شعر برخی از شعرا به طور کامل ملاحظه می­شود که نادرپور از آن گروه محسوب می­شود. از آن­جا که طبیعت­گرایی بخشی از مشخصه­های سبکی و تصویری شعر در مکتب رمانتیسم است، می­توان طبیعت­گرایی مفرط نادرپور را متأثر از این باور دانست.

 

رمانتیسم

رمانتیسم، مکتبی ادبی است که از قرن هفدهم در انگلستان در مورد تعابیر عاشقانه به کار رفته و عمدتاً منظور اشعار و آثار ادبی خاصی بوده است که در آن عصر، بی­توجه به اصول کلاسیسیم به وجود می­آمده است. در این دوره اشعار و آثاری تولید شده که دارای مشخصه‌های ویژه­ای بوده که در نهایت توانسته است به آثار یک دوره خاص، هویت منحصر به فردی اعطا کرده و از سایر گونه­های ادبی متمایز کند.

به طور کلی می­توان مکتب رمانتیسم را مکتبی دانست که اصولی مغایر با اصول مکتب کلاسیسیم دارد؛ به عنوان مثال در برابر عقل­گرایی مفرط در کلاسیسیم، شاهد توجه ویژه به احساسات در مکتب رمانتیسم هستیم. در برابر ایدآلیسم توانمندی که در آثار کلاسیک مشاهده می­شود که در پرتو آن، صرفاً به شرح نیکی و خوبی توجه می­شود، می­توان شاهد توجه به مسائل متفاوتی چون؛ شر و بدی در آثار رمانتیک بود. (سیدحسینی، 1391: 9-178) این مکتب «اساساً نشان­دهنده دیدگاهی بود که با نظری مساعد به پدیده­های عاطفی و تخیلی می‌نگریست.» (فورست، 1375: 27)

اصولاً مشخصه­های برجسته و اساسی رمانتیسم را در چند اصل کلی و مهم بدین شرح می­توان باز نمود:

«1_ همدلی و یگانگی با طبیعت

 2_ بازگشت به آغاز و دوران کودکی و طبیعت دست نخورده

3_ فردیت (بیان آزاد احساسات و هیجانات فردی)» ( فتوحی، 1385: 117)

 

اصول رمانتیسم در شعر نو

به وفور می­توان در اشعار عاشقانه معاصر شواهدی دال بر توجه ویژه به مکتب رمانتیسم ارائه نمود؛ البته این نکته دور از انتظاری نیست چراکه آشنایی با علوم و فنون غربی سال­ها پیش در ایران آغاز گردیده بود و بسیاری از فرهیختگان به ترجمه و معرفی آثار بزرگ متفکران غرب روی آورده بودند. در این راستا توجه به متون ادبی و مکاتب تأثیرگذار نیز از نظر دور نمانده بود. یکی از این مکاتب، رمانتیسم است که با توجه به سابقه­ی تغزل و عاشقانه­سرایی در ادب معاصر، پیروان بسیاری یافت.

 

1_همدلی و یگانگی با طبیعت

یکی از مضامین اصلی در شعر نو، وصف طبیعت و توجه گسترده به مظاهر آن می­باشد. شاعر همواره تلاش می­کند تا ترسیم کننده جریان حرکت یک رودخانه یا وزش یک طوفان باشد. این مشخصه را در بسیاری از اشعار پدر شعر نو می­توان ملاحظه نمود. از آن میان می­توان به شعر معروف « ماخ اولا » اشاره کرد:

ماخ اولا، پیکره­ی رود بلند

می­رود نامعلوم

می­خروشد هر دم

می­جهاند تن، از سنگ به سنگ

چون فراری شده­ای

که نمی­جوید ره هموار

(نیما یوشیج، 1381: 251)

«نیما طبیعت را چنان صادقانه در وصف می­کشد و احساسش چنان در تصویرهای روستایی­اش طبیعی نشسته که شعر از فرط تأثیر میان سادگی واقعگرایانه روستایی و نمادگرایی پیچیده و شناور است. در شعرهای ری را، شب، ماخ اولا، داروگ، برف و... تشخیص مرز میان واقعیت و هنر دشوار است و صدق هنری یعنی همین. رمانتیسم نیما دردناک و عمیق است، با زبانی شخصی و تازه.» (فتوحی، 1385: 120) البته باید در نظر داشت که به واقع تشخیص تعلق تصاویر و مضامین مرتبط با طبیعت در اشعار نیما به رمانتیسم و سمبولیسم کمی دشوار است؛ چرا که از طرفی در اندک اشعار عاشقانه نیما، می­توان شاهد طبیعت­ستایی او بود که بارقه­هایی از عناصر رمانتیسم را با خود به همراه دارد؛ اما در مابقی اشعار نیما که با صبغه رئالیسم انتقادی سروده شده است، استفاده از طبیعت صرفاً جهت هنری کردن کلام بوده و هر کدام از عناصر در حقیقت نماد است. مانند آن چه در شعر ققنوس ملاحظه می­شود:

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان

آواره مانده از وزش بادهای سرد

بر شاخ خیزران

بنشسته است فرد

بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان»

 (همان: 138)

در حقیقت، ققنوس در این شعر، نماد مبارزی است که جهت تداوم حیات دیگران خود را قربانی می­کند و این استنتاجی است که بر اساس دیگر اشعار سمبولیک نیما قابل اثبات است:

ناگاه، چون بجای پر و بال می­زند

بانگی برآرد از ته دل سوزناک و تلخ،

که معنیش نداند هر مرغ رهگذر،

آنگه ز رنج­های درونیش مست،

خود را به روی هیبت آتش می­افکند.

باد شدید می دمد و سوخته­ست مرغ

خاکستر تنش را اندوخته­ست مرغ

بس جوجه­هاش از دل خاکسترش به در

 (همان: 140)

در شعر رمانتیسم، شاعر تلاش می­کند تا میان خود و طبیعت ارتباط مستقیم برقرار کند. از این طریق به استحاله دست می­یابد. در این روش، فرآیندی مشابه استعاره روی می­دهد. شاعر ادعای یکسانی با طبیعت می­کند؛ برخلاف سمبولیسم که همواره ادعای همسانی و تشابه در میان است و شاعر در نهایت، تشابه میان برخی پدیده­ها با مفاهیم و مصادیق مدنظر خود را گوشزد می­کند.

این­گونه است که در نهایت، این شاعر است که به جای درخت، پوست بر تنش خشک می­شود:

من به زیر این درخت خشک انجیر

که به شاخی عنکبوت منزوی را تار بسته

می نشینم آن قدر روزان شکسته

که بخشکد بر تن من پوست

(یوشیج، 1381: 308)

 

2_ بازگشت به آغاز

مساله زمان در شعر و ادبیات رمانتیک، مسأله بسیار مهمی است؛ چرا که برخلاف ادب موسوم به کلاسیسیم، زمان مشخصی را نمی­توان برای شعر در نظر گرفت. این خصیصه را تقریباً نمی­توان در دیگر مکاتب ادبی ملاحظه کرد؛ حتی در شعر سوررئالیستی نیز می­توان به زمان ازلی و یا زمان الهی اشاره کرد. زمانی که آغاز زمان­ها است و یا زمانی که از قدرت تصرف انسان در تاریخ­نگاری علمی خارج است.

زمان مطرح در ادب رمانتیک، زمانی مجهول­الهویه است. اصولاً شفاف نبودن، میزان رمانتیسم را در هر پدیده و مبحثی افزایش می­دهد؛ از این رو است که نمی­توان زمان را مشخص کرد. گویی شاعر در یک سیلان ویژه گرفتار است. عمده­ترین مقطع زمانی گفتیم مقطع زمانی؛ چرا که تعیین زمان دقیق دشوار است که شاعر به آن پناه می‌برد، گذشته دور است. آن چه معمولاً دوران کودکی نامیده می­شود؛ مانند بسیاری از اشعار فروغ که کودکی شاعر را ترسیم می­کند.

در این شیوه، شاعر به توصیف زمان گذشته و هر آن چه در آن دوران موجود بوده است؛ به ویژه از منظر فضا می­پردازد: «بازگشت به گذشه­های دور، دوران گنگ کودکی همراه با وصف مکان­های متروک و کهنه و فضاهای سوت و کور، فضای شعر رمانتیک را تار و شبح‌گونه می­سازد.» ( فتوحی، 1385: 132)؛ البته باید توجه داشت که رمانتیک­های ایرانی، عمدتاً در تعیین مقطع زمانی به شب و خزان توجه دارند. (همان: 133) این مسأله در مورد نیما که طلایه­دار شعر معاصر است؛ به ویژه با توجه به زمان مطرح در اشعارش به خوبی قابل اثبات است:

مانده از شب­های دورادور

بر مسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد

اندرو خاکستر سردی

(نیما یوشیج، 1381: 251)

شب به تشویش در گشاده در او

ناروایی به راه می پاید

(همان: 188)

مسأله زمان و رجعت به اوان کودکی در شعر نادرپور، امتداد نگرش رمانتیک می­باشد. از این رو است که مکرر با این مضمون روبرو هستیم:

سفر به دهکده سبز کودکی کردم:

سفر به سایه پروانگان در آتش ظهر،

سفر به قوس قزح­های زیر بال ملخ،

سفر به خلوت بارانی شقایق­ها

دوباره در تن ده­سالگی فرو رفتم

دوباره، کودکی از دورها صدایم کرد

تمام شادی خورشید در نگاهم ریخت

به راز روشنی چشمه، آشنایم کرد»

(نادر­پور، 1382: 56)

3_ فردیت

آن‌چه با عنوان فردیت در مکتب رمانتیسم اروپایی مطرح می­شود، معادل است با بیان آزاد و بی­قید و شرط احساسات. در این رویه، شاعر آن چه را شخصاً احساس می­کند و می­پندارد، به تصویر می­کشد. اصولاً می­توان مدعی شد که اصل سوم از اصول سه گانه نیما؛ یعنی جایگزینی عینیات به جای ذهنیات، معرف همین خصوصیت است.

تشخص شاعر در عشق عامیانه و توجه به فردیت در بیان مکنونات قلبی، در شعر ذیل به وضوح ملاحظه می­شود:

می­خواند و سایه­های گریزنده خیال

می­تافت در فروغ نگاهش به روشنی

گیرم که برکنی دل سنگین ز مهر من

مهر از دلم چگونه توانی که برکنی

دستش فشردم از سر پیمان و شور و شوق

کای در سپهر بخت، فروزنده اخترم

گر برکنم دل از تو و برگیرم از تو مهر

این مهر بر که افکنم، این دل کجا برم

افسرده سر به سینه من بر نهاد و خواند

با آتشین دمی که که دم اشک و ناله بود

هر کو نکاشت مهر و ز خوبی گلی نچید

در رهگذار باد، نگهبان لاله بود

اشک از رخش ستردم و گفتم که بی­گمان

بالین عشق ما، دم مرگست و رستخیز

من در وفای عهد، چنان کند نیستم

کز دامن تو دست بدارم به تیغ تیز

(توللی، 1376: 99)

در چشم کهربایی او خیره از امید

گفتم که ای امید دل غم­پرست من

بگشای راز و خاطر نازک، گران مدار

باشد که این گره بگشاید به دست من

لرزید و گفت آنچه منش جویم ای دریغ

خندان گلی بود که درین شوره زار نیست

نقش وفا و مهر به دیباچه­ی حیات

زیباست لیک در دل کس پایدار نیست

(همان: 100)

تصویرپردازی در شعر نادرپور

یکی از مسائل مهم پیرامون شعر نادرپور، توجه ویژه شاعر به تصویرپردازی و سرآمدی وی در این زمینه در میان معاصرانش می­باشد. گرچه محققان و ادیبانی هستند که با نگاهی شماتت­آمیز به این مسأله اشاره کرده­اند؛ با این­حال همواره این مقوله توأم با انتقاد نبوده است: «مهم­ترین جنبه شعر نادرپور تصویری بودن آن است. وصف­های گوناگون، تعبیرهای رنگارنگ و تشبیه­های مختلف و متنوع از برجسته­ترین بخش­های کار او به شمار می­آید.» (عیدگاه طرقبه­ای، 1388: 13)

در این راستا تصاویری که با عاطفه شاعر هم‌سو بوده، دارای ارزش هنری و ادبی بوده و قدرت تأثیرگذاری دارد: «در شعر نادرپور گاه­گاه دیده می­شوند شعرهایی که در آنها به ثبت خصوصی­ترین لحظه­های زیستی شاعر پرداخته شده است و چه بسا که برای خود شاعر هم در بسیاری لحظات دیگر امکان هم­ذات­پنداری و هم­حسی و برقراری ارتباط عاطفی با آن شعرها و لحظه­های تصویرشده در آنها وجود نداشته باشد. ارزش هنری این گونه تصویرپردازی را که نشان­دهنده قدرت ذهنی سراینده در تخیل و ایجاد گونه­های تشبیه و عرضه تعابیر مختلف است هرگز نمی­توان نادیده گرفت اما این که در بخش قابل توجهی از آثار یک شاعر تنها بدین پرداخته شود که چه چیزی در دنیا شبیه به چه چیز دیگری است همواره نمی­تواند خواننده جویا را خرسند کند. آشکار است که تصویرهایی که با ذهنیت و عاطفه و جهت­گیری شاعر نسبت به موضوع شعر همراه می­شوند تأثیرگذاری و جذابیت بیشتری دارند.» (عیدگاه طرقبه­ای، 1388: 15-14)

البته همان­گونه که پیش از این متذکر شدیم، تصویرگرایی گسترده در آثار نادرپور همواره مورد تأیید و استقبال محققان نبوده است. از این میان، دکتر فتوحی می­نویسد: «در میان شاعران معاصر ایران، نادر نادرپور بیش از همه به تصویر توجه و تعلق دارد. مورخان ادبی غالباً او را از گروه رمانتیک­ها می­شمارند. گرچه در شعر او نگرش رمانتیکی هست اما تصویر بر اندیشه و احساس وی غالب است و قدرت شعرش بیش از هر چیز ناشی از تصویرهای ناب و زنده است.» (فتوحی، 1385: 83) او بر این باور است که ارجحیت تصویر چنان در شعر نادرپور مشاهده می­شود که: «گاه چنان می­نماید که او در شعر غیر از ابداع تصویرهای بصری و حسی، هدف دیگری را دنبال نمی­کند.» (همان: 83)

براهنی نیز نظری مشابه دارد: تصاویر نادرپور گاهی به مشتی کاه می­ماند که انسان آن را به هوا پرتاب کرده باشد و بادی فرا رسد و هر تکه از کاه را به گوشه­ای ببرد، در پشت سر تصاویر بعضی از شعرها، انسانی بزرگ و اندیشمند به چشم نمی­خورد.» (براهنی، 1380: 382)

فروغ فرخزاد در اظهار نظری صریح، شعر نادرپور را شعری تصویری و تهی از محتوا معرفی می­کند: «شعر نادرپور از نظر محتوا به کلی خالی است. او تصویرساز ماهری است؛ اما تصویر به چه درد من می­خورد؟» (فروغ، 1375: 59).

اما نادرپور در مقدمه دفتر شعر از آسمان تا ریسمان در پاسخ به نظراتی که بیانگر نگرش توفق تصویر بر محتوا در شعر وی است، می­گوید: «هرگز تصویر را فقط برای تصویر به کار نمی­برم زیرا این عنصر هم مانند کلمه، وسیله­ای برای ایجاد تفاهم است.» (نادرپور، 1343: 4) البته این مسأله قابل تأملی است؛ به ویژه زمانی که خصوصیات تصویر در شعر او را با مبانی مکتب رمانتیسم تطبیق می­دهیم.

 

نوآوری در شعر نادرپور

نوآوری، بخشی جدایی­ناپذیر از ادبیات هر ملت و فرهنگی است. نوآوری­ها در نهایت، سبک­های فردی و گروهی را به وجود می­آورند. در مورد نادرپور نیز با توجه به بسامد و نحوه نوآوری­ها می­توان به سبکی اختصاصی در شعر و اندیشه­اش دست یافت. سبکی که بر پایه تشبیهات و تصویرها بنا شده است. عمدتاً این گونه سبکی در ادب پارسی کمتر شناخته شده است. دکتر فتوحی، سبک­هایی را که بر پایه تشبیهات شکل گرفته­اند، سبک­های تشبیهی می‌نامد (فتوحی، 1391: 149). نادرپور، خود معتقد است که: «در نوآوری نیز به نظم و آیینی معتقد باید بود» (عیدگاه طرقبه­ای، 1388: 60) این مسأله است که کمتر درباره شعرش مورد توجه قرار گرفته است. عمدتاً تصویرگرایی مفرط در شعر وی، عامل بی­توجهی به این مورد شده است. گرچه در نهایت نورآوری نادرپور در تصاویری است که ارائه می­دهد.

شاید یکی از دلایل مکتوم ماندن این مسأله، تکراری بودن خوشه تصاویر است: «زبان شعر او حال و هوای نوی دارد و صورت­های خیالی شعرش هم حاصل تجربه­های شعری خود شاعر است؛ اشکال ایماژهای این مجموعه «چشم­ها و دست­ها»، تکراری بودن آن­هاست؛ به طوری که وقتی به نیمه­های آن می­رسیم، احساس می­کنیم که خوشه­های تصویری تکراری، پی در پی، پیش رویمان می­آید و می­رود.» (زرقانی، 1387: 73)

البته این خصیصه­ای است که در مورد شعر معاصر نیز مطرح گردیده و بدین ترتیب، می‌تواند حتی به عنوان مشخصه­ای سبکی مورد بررسی قرار گیرد. دکتر شفیعی کدکنی در رابطه با شعر سهراب و کاربرد این خصیصه می­نویسد: «از قلمرو حس آمیزی است اگر بگویید موسیقی تلخ یا شیرینی را شنیدم. چون موسیقی با گوش سرو کار دارد و نه با ذایقه، مجاز است و حس­آمیزی. و اگر بگویید عطر صدای تو را استشمام کردم مجاز است و حس­آمیزی. چرا که عطر از مقوله حس شامه است و صدا از حوزة حس شنوایی. بر همین قیاس تا بی­نهایت این جدول قابل گسترش است. ولی باید توجه داشت که در اصل رسانگی و حفظ ساحت جمال­شناسیک در این جا دارای کمال اهمیت است. شعرهای سهراب سپهری، به­ویژه از صدای پای آب، ما هیچ ما نگاه که توفیق و شهرت سپهری مرهون آنهاست، فرزندان خلف و ناخلف «جیغ بنفش» و «آواز روشن» اند. بهترین شعرهای او که درحافظه دوستداران شعر رسوب کرده است بیشتر از این مقوله است. که محصول جدول ضریب خانواده کلمات و در عمل نوعی تردستی در سبک شعر است و سبک او منحصر است در بالا بردن بسامد حس­آمیزی به معنی اعم کلمه، یعنی همان جای خانواده کلمات را در هم ریختن که ممکن است مدتی ذهن­ها خالی و نا آزموده را بخود مشغول کند؛ ولی آینده­ای برای آن در قلمرو هنر می­توان پیش­بینی کرد». (شفیعی کدکنی، 1377، 17-20)

نوآوری­های بی­شماری در شعر نادرپور ملاحظه می­گردد؛ برای نمونه، شعر «فالگیر» او که تصویرهایی تازه از روز و غروب و شب را با زبانی ساده تک لایه ارایه داده است:

- کندوی آفتاب به پهلو فتاده بود/ زنبورهای نور زگردش گریخته/ در پشت سبزه‌های لگدکوب آسمان/ گلبرگهای سرخ شفق تازه ریخته/ کف بین پیرباد در آمد زراه دور/ پیچیده شال زرد خزان را به گردنش/ آن روز میهمان درختان کوچه بود/ تا بشنوند راز خود از فال روشنش/ در هر قدم که رفت/ درختی سلام کرد/ هر شاخه دست خویش به سویش دراز کرد / او دست‌های یکایکشان را کنار زد، چون کولیان، نوای غریبانه ساز کرد، آن قدر خواند و خواند که... (نادرپور، در آینه، ص 200 و 201)

شب چون زنی که پنجره­ها را یکان یکان / می­بندد و چراغ اتاقش را/ خاموش می­کند/ یک یک ستاره را خاموش کرد و خفت.

(نادرپور، شام بازپسین، ص 17)

- به روی شاخساران میوه گنجشک­ها رویید/ شفق در آب باران ریخت خون روشنایی را/ نسیم ناشناس از سرزمین­های غریب آمد/ که شاید بشنود از خاک بوی آشنایی را/ به ناخن می­خراشید آسمان را پنجه خورشید / سرانگشتان خون آلوده را در خاک می­مالید/ غروب از خشم/ در گوش درختان ناسزا می­گفت / دلم از خوف شب، چون گربه­ای در چاه، می­نالید/ گروه زاغ­ها چون پاره­ای از پیکر شب بود/ افق از لابه­لای برگها چون نقشه قالی... / سرم مانند مرغی پرکشید از شاخه گردن/ برگ خشکی پس از پرواز او، بر جای او رویید / تنم چون استخوان مردگان ازگوشت خالی شد / نسیم آن استخوان را چون سگی بی­اشتها، بویید...

(نادرپور، در آینه، ص 205 و 206)

مهم­ترین بخش نوآوری در شعر نادرپور در بخش ترسیم سیمای معشوق ملاحظه می­شود. البته در بسیاری از اشعار این دوره می­توان چنین نگرشی را ملاحظه کرد.

 

سیمای معشوق در اشعار نادرپور

به طور کلی می­توان مدعی شد که آن­چه در شعر نخستین شاعران رمانتیک ملاحظه می‌گردید، در شعر نادرپور و بالطبع سایر مقلدان مکتب رمانتیسم و اشعار نوقدمایی تکرار گردیده است. البته این مسأله دور از انتظاری نبوده و نخواهد بود؛ چراکه اصول کلی و اساسی رمانتیسم ثابت بوده و پیروان این مکتب ملزم به رعایت آن در آثار ادبی خود بوده­اند، با این حال مسأله نوآوری و ابتکار ادبی قابل بررسی است. از همین رو است که شاعر، معشوق را در هیأت پرنده­ای رنگین می­بیند که به لانه او آمده است:  

تو آن پرنده رنگین آسمان بودی

که از دیار غریب آمدی به لانه من

چو موج باد که در پرده حریر افتد

طنین بال تو پیچید در ترانه من

پرت ز نور گریزان صبح، گلگون بود

تنت حرارت خورشید و بوی باران داشت

نسیم بال تو، عطر گل ارمغانم کرد

که ره چو باد به گنجینه بهاران داشت

(نادرپور، 1382: 359)

معشوق شعر پارسی، هم زن و هم مرد بوده است. این رویه­ای است که درشعر مردان شاعر ملاحظه می­شود. عموماً این خصیصیه را به فساد اخلاقی حاکم بر فرهنگ کشور در برهه­ای خاص نسبت داده­اند که در پی­آن، شاهدبازی و سرایش شعر برای معشوق مرد رواج یافته است. شعر معاصر، مجالی برای نوع دوم، یعنی شاهدبازی را در اختیار شاعر نمی­نهاد. بدین ترتیب، شعر شاعران مرد، صرفاً برای معشوق­های مؤنث سروده شد. اشاره به زنانگی و جنسیت معشوق در شعر مردان، بدون هیچ ممانعتی از روزگاران پیش وجود داشته است؛ اما همواره جنسیت معشوق در پناه تعابیر و توصیفات پنهان مانده است. در شعر معاصر و بالطبع در شعر رمانتیک، جنسیت و زنانگی معشوق به وضوح بیان می­گردد. نادرپور، با استفاده از عبارت «ای زن»، معشوق خود را مورد خطاب قرار می­دهد:

چراغ شب تار من بودی ای زن

دریغا که دیگر چراغی ندارم

مرا یاد تو تندباد بلا شد

که جز وحشت از او، سراغی ندارم

مرا سوختی، سوختی با نگاهی

نگاهت چو خون شعله زد در تن من

چنان آتش افروختی در نهادم

که خاکستری ماند از خرمن من

ز چشم توام سرکشید آفتابی

کزان پاکتر، آفتابی ندیدم

رخ از من بپوشید و بر او نگیرم

که جز بخت خویشش حجابی ندیدم

(همان: 7-376)

نادرپور، دختر کولی را صراحتاً معشوق خود می­نامد:

عشق من- این دختر کولی-

در میان بیشه­های ساحل مرداب خوابیده­ست

در فضای سرد خوابش، برگ­های سبز

زرد می­گردند و می­افتند و می­پوسند...

زیر باران شبانگاهان پاییزی،

-در دل مرداب خاموش غریب من-

آفتاب روزهای دور می­میرد

آه، ای چشم عزیز آشنای من!

همچنان فانوس دریای خیالم باش.

(همان: 8-457)

هم‌چنین به توصیف جمال زنی که معشوق او است، می­پردازد. این نخستین تجربه­های توصیف دقیق چهره معشوق در ادب رمانتیک است، با این­حال هویت مشخصی برای معشوق بیان نمی­گردد:

زنی چراغ به دست از سپیده­دم آمد

زنی که موی بلندش در آستان طلوع

غبار روشنی سرخ شامگاهان داشت

بر آستان نشست:

ز پشت مردمکش آفتاب را دیدم

که از درخت فراتر رفت

به روی گونه گلرنگ صبح پنجه کشید،

نگاه روشن زن

خراش پنجه خورشید را نشانم داد

(همان: 538)

گاه نیز او را روح مادینه­ای معرفی می­کند که جاودانه است:

آه ای تمام شوکت هستی!

ای شادی بزرگ!

ای روح جاودانه مادینه!

در ژرفنای ظلمت این شب،

چون شط روشنایی جاری باش...

من در تو، نیمه دیگرم را

می­جویم

من از تو، عطر سرخ بلوغم را

می­بویم

با من همیشه بر سر یاری باش

چون شط مهربانی، جاری باش.

تا با تو جاودانه درآمیزم:

یک تن شو، ای تجسم روح یگانگی!

یک زن شو، ای تمامی ذات زنانگی!

(همان: 8-547)

در این راستا آن­چه اهمیت دارد، توصیفات جدید در زمینه معشوق است.

 

توصیفات جدید

نظیر دیگر شعرای معاصر، نادرپور نیز به جانب نگرش نو و متفاوت به معشوق گراییده است. این نگرش، در پناه توصیفات جدید قابل بررسی و ملاحظه است؛ نظیر توصیفاتی چون «کبود نگاه» و «ستاره چشم»:

ای کولی کبود نگاه ستاره چشم

ای با غم غریبی من آشنا هنوز

ای نغمه ساز عشق که با پنجه امید

برمی­کشی ز چنگ دلم ناله­ها هنوز

من بار دیگر از پس دیوار سال­ها

سوی تو آمدم،

سوی تو آمدم که به یاد تو آورم

آن نغمه را که موج زند در فضا هنوز

همچون صدای ناله نی از ره دراز

یاد تو شاد می­کندم در شب نیاز

هرچند نغمه­ای نسرودی ز دیرباز

در گوش من طنین فکند آن صدا هنوز

در خواب­های تیره اندوهگین خویش

یک شب تو را چو مستی افیون شناختم

تا در نگین مردمک چشم خود نهم

نقشی از آن خیال گریزنده ساختم

نقش تو ماند و، نام تو در خاطرم نشست

اما تو همچو خواب ز چشمم گریختی

چون سایه­ای که پرتو ماه آفریندش

پیوند خود ز ظلمت شب­ها گسیختی

ای کولی کبود نگاه ستاره چشم

ای در غروب چشم تو خورشیدها به خواب!

ای گیسوان تو

مانند یال اسب، پر از بذق آفتاب!

آیا شود که یک شب-آری، نه بیشتر-

آغوش آشتی بگشایی برای من؟

ای کولی کبود نگاه ستاره چشم

ای در غم غریبی من، آشنای من!

(همان: 5-393)

تشبیه چشم به خورشید نیز در راستای توصیف نو از معشوق انجام گرفته است:

خورشید چشم­های تو در اشک من شکفت

چون نرگس طلایی گلخانه­های شهر دور

(همان: 400)

وی، معشوق را «شکوفه ایام آرزومندی» خطاب می­کند:

امید زیستنم، دیدن دوباره تست

قرار بخش دلم، تاب گاهواره تست

تو، ای شکوفه ایام آرزومندی!

بمان که دیده من روشن از نظاره تست

(همان: 420)

یکی از زیباترین و بدیع­ترین توصیفات موجود در دیوان اشعار نادرپور، تشبیه معشوق به فواره است که در جنب آن، تشبیهات جدید دیگری، نظیر تشبیه دست و پای معشوق به شاخه نازک درخت مطرح شده است:

فواره کشیده اندامش

در باغ چشم من

تا آسمان پرید

فواره کشیده اندامش

-با شاخه­های نازک پاها و دست­ها-

ابریشم هوا را تا آسمان درید.

در موی او که گرد پریشان آب بود

خورشید، سبز و قرمز، رنگین کمان نهاد

فواره کشیده اندامش از غرور

تا شب، به روی یک پا، چون مرغ ایستاد

(همان: 429)

این فواره بالارونده، به مانند خون در رگ شاعر می­دود و چون کلاف جمع می­شود:

فواره کشیده اندامش

در من گشوده شد

در من پرش گرفت

نیروی ناشناخته­ای، چون تب شراب

با مستی گداخته­اش در سرم دوید

رگ­های من گشوده شد و، او چو خون پاک

در پیکرم دوید

فواره کشیده اندامش

در باغ چشم من

رقصید و چون کلاف، گره شد به دست باد

(همان: 431)

مجموع این شواهد که در حقیقت، مشتی است نمونه خروار، بیانگر تفاوت بنیادینی است که عاشقانه­های نادرپور ملاحظه می­شود. تفاوت­هایی که تحت تأثیر گرایش­های رمانتیستی شاعر به وجود آمده است. البته ذکر یک نکته بی­فایده نخواهد بود و آن این­که در شعر هیچ‌کدام از شاعران رمانتیک ایرانی، طبیعت­گرایی مفرط، آن­گونه که در شعر نادرپور مشاهده می­شود، ملاحظه نمی­گردد. از این منظر، حتی می­توان تعبیرات و تشبیهاتی نظیر تشبیه معشوق به پرنده را از زیرمجموعه­های طبیعت­گرایی رمانتیسم به حساب آورد. نادرپور این خصیصه را از شعر نیما به عاریت گرفته، اگرچه زمینه شعر یکی اجتماعی و دیگری عاشقانه و فردی است: « از نیما- به خصوص از جهت کیفیت تعامل با طبیعت- بهره­ها می­برد اما زمینه اصلی کارش، تحت تأثیر نیما نیست.» (زرقانی، 1387: 79)

شخصیت­بخشی (personification) خصوصیات انسان یا سایر جانداران را به موجودات بی­جان می­دهد و در چنین فضایی است که خواننده احساس می­کند همه هستی حیات دارند و از دیدار با این دنیای خیالی لذت­ها می­برد. این تکنیک و قدرت شگفت­آور نادرپور در توصیف شاعرانه طبیعت، چنان فضایی در شعرش ایجاد کرده که خواننده را بی­اختیار به یاد منوچهری دامغانی آن شاعر طبیعت می­اندازد و وسوسه­اش می­کند که او را قرینه منوچهری در شعر معاصر به شمار آورد. در این توصیف­ها، طبیعت، هر لحظه به شکلی و در هیأتی بس زیبا پیشروی ما پدیدار می­شود. (همان: 80)

 

طبیعت­گرایی رمانتیسم در اشعار نادرپور

پیش از این، پیرامون طبیعت­گرایی رمانتیسم سخن گفتیم. در اشعار رمانتیک نادرپور، این مبحث در ساختار توجه گسترده به درخت، جنگل و عناصر سبز متجلی شده است:

ای بینوا درخت،

کز یاد آسمان و زمین-هر دو- رفته­ای!

آیا در انتظار بهاری مگر هنوز؟

مرغان برگ­هایتو، یک یک پریده­اند

آیا خبر ز خویش نداری مگر هنوز؟

این عنکبوت زرد- که خورشید نام اوست-

دیگر میان زاویه برگ­های تو

تاری ز روزهای طلایی نمی­تند

دیگر نگین ماه بر انگشت شاخه­هات

سوسو نمی­کند

چشمک نمی­زند

(نادرپور، 1382: 4-363)

حتی، برگ­های سبز درختان نیز او را به سمت توصیف معشوق هدایت می‌کند:

در جام­های کوچک هر برگ، ابر صبح

اشکی فشانده است:

لغزان­تر از نسیم

شیرین­تر از شراب

در جام­های کوچک چشمان او، هنوز

اشکی پدید نیست

جز اشک آفتاب

(همان: 371)

خورشید تشنه لب

نوشیده جام کوچک هر برگ سبز را

من، تشنه­ام هنوز:

از جام چشم او

یک جرعه آب نیز ننوشیده­ام هنوز

باران صبح، کوزه بی آب خاک را

پر کرده از شراب

در جام­های کوچک چشمان او، هنوز

چون آب می­درخشد رؤیای آفتاب

(همان: 372)

چرا که به زعم شاعر، او و معشوقش، دو برگ همزاد یک درخت بوده­اند:

پوشیده بود چشمه ماه از غبار ابر

شب، کور بود و پنجره کور و ستاره کور

می­سوخت در اجاق فروزان چشم تو

رؤیای روزهای خوش و قصه­های دور

برخاستی که حلقه کنی دست خویش را

بر گرد گردنم

اما دلم به گفتن حرفی رضا نداد

تا پرسم: این تویی و، تو گویی که این منم

یک لحظه بی اشاره و یک لحظه بی­سخن

با هم گریستیم

یک لحظه در کنار هم و بی­خبر ز هم

ماندیم و زیستیم

باران گریه کوفتن آغاز کرد

بر شیشه­های پنجره دیدگان تو

چون بغض در گلوی شب بی­صدا شکست

آمیخت سرگذشت من و داستان تو:

ما چون دو برگ همزاد از شاخ یک درخت

بر خاک ریختیم

با هم به سرزمین بهاران گریختیم

اما چو باد حیله­گر از راه دررسید

ما را فریب داد و به دنبال خود کشاند

آنگه ز یاد برد و به خاک سیه نشاند

(همان: 5-384)

گاه نیز شاعر درختی است که معشوق، آخرین برگ هستی او است:

عزیزا! من آن استخوانی درختم

که با آخرین برگ خود شاد بودم

مرا آخرین برگ هستی تو بودی

دریغا که من غافل از باد بودم

(همان: 377)

در پاره­ای موارد نیز درخت در حقیقت خود معشوق است و شاعر در ضمن توصیف درخت، به توصیف معشوق می­پردازد؛ به گونه­ای که استحاله چشمگیری میان درخت و معشوق شکل می­گیرد:

عطر تن درخت

اندام نازنین بلندش

گرمای عاشقانه خونش

پستان غنچه­اش

ساق خون کشیده موزونش

در من، بهار سبزنوازش را

بیدار می­کند

گویی که در انحنای کمرگاهش

-در تنگنای جامه کوتاهش-

یک چشم یا دهان

یا زین دو مهربانتر: یک دل،

یک آشیان کوچک پنهان،

سرچشمه­ی طلوع وتولد

لبریز از محبت خورشید،

با من حدیث شیفتگی را

تکرار می­کند.

من، عاشق جمال درختم

دردش به جان عاشق من باد! اندیشه­اش موافق من باد!

(همان: 550-549)

بنابراین، زمانی که خورشید، پای سپیداران را می­بوسد، درحقیقت شاعر/ عاشق است که معشوق خود را مخفیانه می­بوسد:

سپیداران خاک­آلود

-بی خم کردن اندام-

پا در جوی می­شویند،

و خورشید هوسران، از میان شاخساران

ساق مرمرفامشان را گرم می­بوسد،

و انبوه عظیم ریشه­ها

-از حسرت سوزان خود-

در خاک می­پوسد

(همان: 444)

این رویه که منجر به شکل­گیری تصویرهای تازه در شعر نادرپور گردید، متأثر از نگرش رمانتیستی وی بود. اصولاً میان نگرش و تصویر، رابطه­ای دوسویه و همیشگی وجود دارد«در کار هر هنرمند بزرگ و صاحب سبک، یک درونمایه­ی مسلط وجود دارد که بر سراسر آثار او سایه می­افکند و در لابه­لای تصویرها، در فرم، ساختار، سبک و در مفهوم و مضمون آثارش حضور دارد. گویی که یک دستگاه مسلط و منظم فکری است که بر همه­ی فعالیت­های ذهنی و تخیلی هنرمند حکم می­راند». (فتوحی، 1385: 76)

داشتن نگرش شخصی، در نهایت منجر به شکل­گیری تصویر کانونی در شعر می­گردد: «شاعری که نگرش خلاق و فردی دارد درونمایه مسلط و منسجمی بر آثارش سایه می­افکند، نوعی وحدت نگاه در کلیه تصویرها و ساختارهایش دیده می­شود که می­توان آن­ها را خوشه‌هایی از یک تصویر بزرگ به حساب آورد. نگرش واحد در یک تصویر کانونی متمرکز است و تمام ساخت­ها و تصویرهای فرعی بر گرد آن می­چرخند». ( همان: 77) فرآیندی که تصویرپردازی درخت را در شعر نادرپور پی­ریزی کرده است.

نتیجه

توأم با تحولات عمده در شعر پارسی در عهد معاصر، تصاویر جدیدی در مورد معشوق در شعر به کار گرفته شد. این مقوله، متأثر از عینی­گرایی به کار رفته در شعر معاصر است که توسط نیما به شاگردانش توصیه شد. در این راستا شعرا تصاویر جدیدی را در شعر به کار بردند که مسبوق به سابقه نبود. در شعر نادرپور، خصوصی­ترین تصویر، تصویرپردازی درخت است.

تصویرپردازی درخت در شعر نادرپور، تجلی حقیقی طبیعت­گرایی  رمانتیسم است. در این راستا، شاعر در توصیف معشوق از تصویر درخت بهره گرفته و هر آن­چه را که به انسان تعلق دارد، به درخت نسبت می­دهد. اگرچه رمانتیسم، پیش از نادرپور در شعر پارسی تجربه شده بود؛ اما تکامل این شیوه را می­توان در شعر وی ملاحظه کرد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1 ــ براهنی، رضا. طلا در مس، (در شعر و شاعری). انتشارات زریاب، چاپ اول، جلد اول، 1380.

2 ــ توللی، فریدون. شعله کبود، (منتخب پنج دفتر شعر). تهران: سخن، 1376.

3 ــ زرقانی، مهدی. چشم­انداز شعر معاصر ایران. تهران: ثالث، 1387.

4 ــ سیدحسینی، رضا. مکتب­های ادبی. تهران: نگاه، 1391.

5 ــ شفیعی­کدکنی، محمدرضا، «شعر جدولی»، بخارا، مجله فرهنگی و هنری، شماره اول، مرداد و شهریور، 1377.

6 ــ عیدگاه طرقبه­ای، وحید. کهن دیارا. تهران: سخن، 1388.

7 ــ فتوحی، محمود، بلاغت تصویر. تهران: سخن، 1385.

8 ــ ____،____ . سبک­شناسی، نظریه­ها، رویکردها و روش­ها. تهران: سخن، 1391.

9 ــ فرخزاد، فروغ. دیوان شعر. انتشارات نوید آلمان:، چاپ دوم، 1371.

10 ــ فورست، لیلیان. رمانتیسم. ترجمه مسعود جعفری جزی، تهران: مرکز، 1375.

11 ــ نادرپور، نادر. مجموعه اشعار. تهران: نگاه، 1382.

12 ــ یوشیج، نیما. مجموعه کامل اشعار فارسی و طبری. سیروس طاهباز. انتشارات نگاه، چاپ پنجم، 1380.

13 ــ یاحقی، محمد­جعفر. جویبار لحظه­ها. تهران: جامی، 1380.

---

* دانشجوی کارشناسی ارشد، گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، زاهدان، ایران.

** استاریار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد زاهدان، زاهدان، ایران.(نویسنده مسؤول)

تاریخ دریافت:30/6/1393                                                                    تاریخ پذیرش:12/7/1393

مراجع