نقد زیبایی‏ شناسانه ساختار حکایات بوستان با تکیه بر نظریه‌های تودوروف و پراپ

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 6، دوره 7، شماره 29، مهر 1395، صفحه 125-142   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

فرزانه یوسف ‏قنبری¹؛ فرحناز حسینی‏ پناه²

¹استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دزفول، گروه زبان و ادبیات فارسی، دزفول، ایران.

²دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد دزفول.

چکیده

ژرف‏ساخت حکایات بوستان خصوصاً حکایات تمثیلی ارتباط مستقیمی با زیبایی فکری اثر دارد. به همین دلیل بر آن شدیم تا زیبایی فکری پدیدآور را که سبب تأثیر‏گذاری و عمق بخشیدن به اثر می‏گردد با توجه به نظریه‏های ساختارگرایان برجسته‏ای چون تزوتان تودوروف و پراپ  تحلیل کنیم و از خلال ساختار و با توجه به نظریه‏های تودوروف و پراپ میزان انسجام فکری و پیچیدگی حکایات تمثیلی بوستان سعدی را واکاوی کرده و زیبایی فکر و اندیشه پدیدآور را از خلال چارچوب و ساختار اثر به نظاره بنشینیم. بر این اساس و با چنین رویکردی پژوهش پیش رو با نظر به زیبایی و تأثیر‏گذاری بیشتر اثر با توجه به ارتباط قوی میان اجزای آن منتج شد. بدین معنی که هر چه ارتباط میان اجزای اثر قوی‏تر و محکم‏تر باشد و با نظریه ترکیبی پراپ و تودوروف هم‏خوان‏تر باشد با نگاهی زیبایی‏شناسانه تأثیر پاره‏های حکایت و انتقال مؤلفه‌های فرهنگی از نسلی به نسل دیگر از طریق حکایات تمثیلی امکان‏پذیرتر و قوی‏تر به نظر می‏رسد.

کلیدواژه‌ها

تودوروف؛ پراپ؛ بوستان سعدی؛ حکایت‏های تمثیلی

اصل مقاله

نقد زیبایی‏شناسانه ساختار حکایات بوستان

با تکیه بر نظریه­های تودوروف و پراپ

[1]دکتر فرزانه یوسف‏قنبری^*

[2]فرحناز حسینی‏پناه^**

چکیده

ژرف‏ساخت حکایات بوستان خصوصاً حکایات تمثیلی ارتباط مستقیمی با زیبایی فکری اثر دارد. به همین دلیل بر آن شدیم تا زیبایی فکری پدیدآور را که سبب تأثیر‏گذاری و عمق بخشیدن به اثر می‏گردد با توجه به نظریه‏های ساختارگرایان برجسته‏ای چون تزوتان تودوروف و پراپ  تحلیل کنیم و از خلال ساختار و با توجه به نظریه‏های تودوروف و پراپ میزان انسجام فکری و پیچیدگی حکایات تمثیلی بوستان سعدی را واکاوی کرده و زیبایی فکر و اندیشه پدیدآور را از خلال چارچوب و ساختار اثر به نظاره بنشینیم. بر این اساس و با چنین رویکردی پژوهش پیش رو با نظر به زیبایی و تأثیر‏گذاری بیشتر اثر با توجه به ارتباط قوی میان اجزای آن منتج شد. بدین معنی که هر چه ارتباط میان اجزای اثر قوی‏تر و محکم‏تر باشد و با نظریه ترکیبی پراپ و تودوروف هم‏خوان‏تر باشد با نگاهی زیبایی‏شناسانه تأثیر پاره‏های حکایت و انتقال مؤلفه‌های فرهنگی از نسلی به نسل دیگر از طریق حکایات تمثیلی امکان‏پذیرتر و قوی‏تر به نظر می‏رسد.

 

واژه‏های کلیدی

تودوروف، پراپ، بوستان سعدی، حکایت‏های تمثیلی

مقدمه

ساختار

ساختار یا ساخت، حاصل روابط متقابل کلیه­ عناصری است که اثر را تشکیل می­دهد. به عبارت دیگر، ساختار نتیجه ارتباط ضروری میان اجزای یک کل هنری است که موجب یکپارچگی اثر می‏شود و این یکپارچگی هر چه کامل­تر باشد، بیشتر به اثر وحدت هنری می‏دهد (میرصادقی و همراهان، 1388: 185) و در نهایت این وحدت هنری است که زیبایی معنایی به اثر، خصوصاً به آثار تمثیلی می­بخشد و از این رهگذر درک و دریافت اثر نیز قوی‏تر به نظر خواهد رسید. نکته دیگری که در این تحلیل جای بحث دارد تفکر و شناخت فردیت پدیدآور و میزان تأثیر اثر بر مخاطب از این گذرگاه است. بر این اساس می‏توان چنین گفت که: فردیت بر تفکر استوار است و شناخت فردیت و سیمای شخصیت در ادبیات تمثیلی به تحلیل اندیشه و تفکر وابسته است. این امر به طور مستقیم بر شکل داستان و توزیع نقش‏ها تأثیر می‏گذارد و مهمتر این که میزان تأثیرگذاری اثر را که ارتباط تنگاتنگی با زیبایی اثر و تلذذ فکری خواننده دارد نمایان‏تر می‏سازد. برای چنین برداشتی باید روایت را شناخت تا جهت رسیدن به هدف از آن بهره برد. «روایت‏شناسی در دهه‏های 1960 و 1970 در فرانسه شکوفا شد و متفکرانی همچون رولان بارت، تزوتان تودورف، ژرار ژنت و آ. ژ. گرماس بررسی‏های انتقادی و نظری مهمی در این زمینه انجام دادند. گرماس، اساساً در جستجوی ژرف‏ساختی است که در بنیان همۀ متون روایی نهفته است» (مکاریک، 1384: 331).

در حقیقت قانونمندی در ساختار داستان است که قوت آن، میزان زیبایی اثر و تأثیر‏گذاری آن را رقم می‏زند. «با کند و کاو در داستان‏ها می‏توان به همان نتیجه‏ای نایل شد که ساختارگرایان در پی دست‏یابی به آن بودند. کشف رمز و راز عملکرد ذهن انسان‏ها با تدوین قانون‏مندی‏های ساختار داستان» (شیری، 1376: 11).

در حقیقت فهم ما از جهان پیرامون و خصوصاً از آثار هنری و ادبی و تلذذ فکری از چنین آثاری به درک و دریافت ما وابسته است. «نظمی که ما در جهان می‏بینیم نظمی است که ما بر آن تحمیل می‏کنیم. فهم ما از جهان نتیجۀ ادراک ساختارهای موجود در جهان نیست. ساختارهایی که به گمان خود در دنیا ادراک می‏کنیم، در واقع ساختارهای ذاتی (فطری) ذهن انسان هستند که ما به جهان نسبت می‏دهیم تا بتوانیم با آن رابطه برقرار کنیم. منظور این نیست که هیچ گونه حقیقتی مبنی بر امور واقع وجود ندارد؛ بلکه امور واقع، بسیار بیش از آن هستند که بدون نظام‏های مفهومی‏ای که آن‏ها را محدود می‏کنند و نظم می‏بخشند، ادراک شوند. این نظام‏های مفهومی از ذهن انسان سرچشمه می‏گیرند» (تایسن، 1387، 338). پس می‏توان چنین برداشت کرد که ساختار فکری پدیدآور و مخاطب اثر هنری باید در یک راستا قرار گیرد تا زیبایی مفهومی و معنایی اثر دریافت گردد.

نقد و تحلیل حکایات تمثیلی کشف عملکرد ذهن پدیدآور را با تمام راز و رمزهایش به دنبال دارد. هر چند قانون‌مندی در ساختار داستان بیشتر باشد عمق و تأثیر‏گذاری اثر نیز بیشتر خواهد بود و هر چه تأثیر اثر بر مخاطب عمیق‏تر باشد حس تلذذ و زیبایی‏شناسی نیز بیشتر خواهد بود.

ساختار را اصل کلی سازمان‌بندی در اثر ادبی می­دانند؛ اثر ادبی ممکن است از عناصر گوناگونی چون روایت، پیرنگ، تصویرهای خیالی تکرارشونده، نمادها، بن‏مایه­ها، و بحث منطقی تشکیل شود؛ ساختار اثر و داستان ممکن است به هر یک از این عناصر در هر تلفیق و ترکیبی وابسته باشد، در واقع هر عنصر زبانی ممکن است برای خلاف مفهوم ساختار در هر اثری به کار رود تا شکل و قالب معناداری را به وجود آورد (میرصادقی و همراهان، 1388: 185).

در ساختار‏گرایی، محقق پس از کشف و معرفی کوچک‌ترین واحد ساختاری، می­کوشد به روابط متقابل میان این واحدها و چگونگی ترتیب آن‏ها با یک‏دیگر پی ببرد که البته تعیین آن کوچک‌ترین واحد شاید مشکل­ترین قسمت کار باشد. تجزیه و تحلیل ساختاری، روشی تجربی و بر مبنای آزمون ارائه می‏کند که می­توان صحت و سقم آن را امتحان کرد. نظریه­ ساختارگرایی بر مطالعات فولکلوریک تأثیر بسیار گذاشت که اوج آن را می­توان در ریخت‏شناسی قصه­های پریان اثر پراپ دید. «پراپ ادبیات شفاهی را دو بخش می­داند، یکی صورت که اهمیت اساسی دارد زیرا قابل تجزیه و تحلیل ریخت‏شناسی است و دیگری محتوای اختیاری که درست به خاطر آن که اختیاری است اهمیت کمتری به آن داده می­شود» (پراپ، 1371: 45).

مهم‏ترین نظریه‏ها درباره­ روایت

مبحث روایت، پنج نظریه‌پرداز عمده و اصلی دارد؛ ولادیمیر پراپ، تزوتان تودوروف، رولان بارت، ژرار ژنت و آلژیر داس گرماس که با توجه به موضوع این پژوهش به نظریه‏های پراپ و تودوروف می‏پردازیم:

• تزوتان تودوروف (متولد 1939م): این نویسنده و منتقد بلغاری‏الاصل، معتقد است که داستان با وضعیتی پایدار شروع می­شود، سپس نیرویی تعادل آن را بر هم می­زند و موقعیت ناپایداری ایجاد می­شود و با کنش قهرمان داستان، موقعیت دوباره به حالت پایدار برمی­گردد. «تودوروف» معتقد است که در داستان دو فصل وجود دارد، فصل وضعیت­ها (پایدار و ناپدیدار) و فصل گذرا (اخوت، 1371: 23ـ 18).

ولادیمیر پراپ (1970 – 1895): « یکی از منتقدین برجسته در حلقه­  فرمالیست­های روس است. قطعاً سایر فرمالیست­ها و نیز بخش مهمی از ساختارگرایان فرانسوی از کار او تأثیر پذیرفتند؛ پراپ مطالعاتش را بر اساس قواعد صوری انجام داد؛ به همین خاطر اثرش را ریخت‏شناسی خواند. نزد او واژه ریخت‏شناسی به معنای توصیف حکایت­ها «بر اساس واحدهای تشکیل‏دهنده آن‏ها و مناسبات این واحدها با یک‏دیگر و با کل حکایت است» (احمدی، 1370: 144ـ 145).

او حدود صد داستان پریان را از ادبیات روسی جمع‏آوری  می‏کند و در مقایسه­ آن‏ها متوجه عناصر تکرارشونده­ای در داستان­ها می­شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا «خویش‏کاری» نام می­نهد و تا سی‏ویک خویش‏کاری را در این داستان­ها پیدا می‏کند. کار مهم «پراپ» اشاره به ژرف – ساخت است که مناسبات بین این خویش‏کاری­هاست.

«پراپ» معتقد بود که ژرف‏ساخت­ها در همه این قصه­ها یکی هستند اما روساخت­ها تغییر می­کنند. در این میان تنها شیوه­های «انتقال[3]» است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می‏کند. مثلاً در هر خانواده­ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می­شود. در اینجا ژرف‏ساخت عوض نشده (همان مفهوم رابطه «پدر بودن» و «پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»، روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی شده است) (پراپ، 1371: 2ـ 3).

پراپ نشان داد که ساختار نهایی روایت را می­توان یافت. او سعی کرد از ساختارهای پیچیده­ یک متن به اجزای ساده آن برسد یعنی همان روشی را که چامسکی سعی کرد نشان دهد؛ چگونه جمله­های ساده نتیجه می­شوند؟ (احمدی، 1370: 148).

با انجام مطالعه­ تطبیقی در مورد صدها قصه، پراپ به این نتیجه رسید که تمام قصه­های مورد مطالعه­اش را می­تواند به یک نظام مشترک تقلیل دهد. و این نظام مشترک از عناصری تشکیل شده که با یک‏دیگر در پیوند هستند. او این قصه­ها را از جنبه ساختاری مورد بررسی قرار داد و هدف او این بود: کدام مجموعه قوانین، ساختار یک قصه را می­سازند؟ او بعد از پژوهش­هایش به این نتیجه رسید که چهار عامل ثابت در تشکیل یک قصه موثر هستند:

1- شخصیت­های داستانی تغییر می­کنند اما نقش آن‏ها ثابت باقی می­ماند.

2- تعداد کارکردها  ثابت است.

3- توالی و ترتیب کارکردها همیشه مشابه است.

4- بر اساس ساختارشان، تمام قصه­های عامیانه به یک گونه برمی­گردند (عباسی، 1385).

بدین ترتیب پراپ در قصه­های عامیانه هفت نقش کنشی و 31 کارکرد را تشخیص داد. و در واقع، این کارکردها یا واحدهای روایتی پاره­های سازنده حکایت­ها هستند که عبارتند از:

1- یکی از اعضای خانواده از خانه دور می­شود.

2- قهرمان قصه از کار نهی می­شود.

3- نهی نقض می­شود.

4- آدم خبیث به خبرگیری می­پردازد.

5- آدم خبیث اطلاعات لازم را درباره­ی قربانیش به دست می­آورد.

6- آدم خبیث می­کوشد قربانیش را بفربید تا بتواند بر او یا چیزهایی که به او تعلق دارد دست یابد و... .

7- قهرمان عروسی می‏کند و بر تخت پادشاهی می­نشیند (اسکولز، 1379: 98 و 99).

این 31 واحد روایتی در طول یک روایت در سه وضعیت یا سه پاره تقسیم می­شوند؛ این سه پاره عبارتند از: پاره ابتدایی، میانی و انتهایی. علاوه بر این پاره­ها، پراپ هفت «حوزه­ کنش» یا میدان عمل را در تمام روایت­ها تشخیص داد که هفت نقش شخصیت­ها در حکایت پریان را در بر می­گیرد. بعدها این هفت میدان عمل ابتدا به شش میدان و در انتها به چهار میدان تقلیل پیدا کرد. این هفت میدان عبارتند:

1- شریر یا بدکار[4]

2- دهنده[5]  

3- یاور[6]

4- شاهدخت یا شخصیت داستانی مورد جستجو[7]

5- فرستنده[8]

6- قهرمان[9]

7- قهرمان دروغین[10]

نقش­ها، هفت میدان عمل و همچنین سه پاره ابتدایی، میانی و انتهایی هر کدام برای خود یک نظام معنایی هستند. این سه با یک‏دیگر در پیوند هستند و تشکیل یک نظام بزرگ‌تری را می‏دهند که از دل آن تعریف روایت برجسته می­شود. این نظامی که از نقش­ها، هفت میدان عمل و سه پاره ابتدایی، میانی و انتهایی تشکیل شده است در دل نظام دیگری قرار دارد که مجموع آن علم روایت‏شناسی را تشکیل می­دهد (عباسی، 1385).

این 31 کارکرد به صورت زنجیره­ای یکی بعد از دیگری به دنبال هم قرار می­گیرند. مسلماً هر روایت الزاماً تمام این کارکردها را ندارد. اما، کارکردهای استفاده شده در روایت­ها همیشه به همان ترتیب می­آیند. همچنین، برای نمونه، «پراپ» از میان تمام کارکردهای سازنده داستان کارکردهای مهم‌تری را روشن کرد که شامل «محروم شدن یا دور شدن» در وضعیت ابتدایی و «رفع فقدان» در وضعیت انتهایی روایت است.

«پراپ» بعد از مطالعاتش بر روی قصه­های اسرارآمیز پریان متوجه شد هر چند شخصیت‏های داستانی این روایت­ها گوناگون هستند ولی نقش­های آن محدود است. او در این روایت­های گوناگون حوادث مشابهی را دید که دائماً از داستانی به داستان دیگر تکرار می­شود. «پراپ» یادآوری می‏کند که مطالعاتش فقط روی کارکردها[11] استوار است و به شخصیت‏هایی که این کارکردها را انجام می­دهند اهمیت نمی­دهد. از دید او کارکردها کوچک‌ترین واحد روایی هستند. به همین خاطر، نظریه‌پردازان بعد از پراپ به جای استفاده از واژه کارکردها از واژه کوچک‌ترین واحد روایتی[12] استفاده می­کنند (همان).

 جایگاه متن در نظریه­ ساختارگرایی (شالوده شکنی)

متن، دارای معنا یا معانی است که فهم ما از رسیدن به آن معنا یا معانیـ به گونه­ای مستقیمـ ناتوان است. بر پایه­ی فهم متعارف، متن، چیزی ثابت و معین به نام «معنا» را با خود همراه دارد و خواننده با گشودن در جهان متن، به سادگی می­تواند این معنا را دریابد.

رازناکی متن، از یک سو با معنای متن و از سوی دیگر با فهم و دریافت خواننده از متن در پیوند است و بر نظریه­هایی از جمله هرمنوتیک و شالوده‏شکنی تکیه می‏کند که به معنای متن و فهم معنا می­پردازند. اکنون صرفاً به نظریهی «عدم تعیین معنا»ی «ژاک دریدا» می­پردازیم. رویکرد فلسفی شک‏گرایانه­ی «ژاک دریدا» در زمینه عدم امکان وجود معنای ثابت در زبان، به نظریه شالوده‏شکنی انجامید. این رویکرد، ستیزی در برابر نظریه ساختارگرایی «سوسور» بود که بر عرصه­ی گسترده­ای از مباحث زبان‏شناسی و نظریه فهم معنا سایه انداخته بود. «سوسور» از نظریه­ی تعیین معنا دفاع می­کرد و بر این باور بود که نشانه­های زبانی، آواها و اصواتی هستند که بر معنا دلالت می­کنند. «سوسور»، در تقابل دوگانه­ گفتارـ نوشتار، گفتار را بر نوشتار مقدم می­دانست (علوی مقدم، 1387: 15).

- سرپیچی از دادن معنایی ثابت، واحد و نهایی به متن تحولی بزرگ در شناخت حقیقت به شمار می­رود که جایگاه خواننده را از صرفاً مصرف‏کننده­ای منفعل و بی‌خاصیت دور و او را به تولید‏کننده معنای متن تبدیل می‏کند. این فرایند سبب می­شود خواننده نقش فعالی در متن بازی کند و به خواندنی آگاهانه و رویارویی با فرایند فهم متن به صورتی پویا و غیرمنفعل بپردازد. به این ترتیب، خواننده در فرایند خلاقیت و آفرینندگی با شاعر و نویسنده مشارکت می­ورزد.

تحلیل حکایات

تحلیل پنج حکایت  تمثیلی از بوستان سعدی با نگاهی به نظریه‏های برجسته پراپ و تودوروف جهت روشن شدن میزان زیبایی این حکایات و تأثیر آن‏ها بر مخاطب و روشن شدن میزان انسجام فکری پدیدآور از خلال ساختار منسجم هر حکایت است.

حکایت اول از دیباچه

این حکایت در 10 بیت روایت شده است و آخرین بخش از دیباچه­ بوستان می­باشد. آغاز حکایت، از زبان راوی دیگری است سپس سعدی حکایت را بیان می‏کند.

چنین حکایت می‏کنند که فردی وارسته بر پلنگی سوار بود و ماری در دست داشت. از او پرسیدند که چگونه پلنگ درنده‏ای رامت گشته است؟ پاسخ داد که اگر تو نیز مطیع امر خداوند باشی همین گونه خواهی شد.

آغاز حکایت

«حکایت  کنند  از بزرگان دین که صاحبدلی بر پلنگی نشست یکی گفتش:‏ ای مرد راه خدای

حقیقت   ‏شناسان   عین‌الیقین همی راند رهوار و  ماری به دست بدین ره که رفتی مرا ره نمای... »

 (یوسفی، 1375: 41)

الگوی تزوتان

- گزاره نخست (ندارد)

- گزاره دوم: صاحبدلی بر پلنگی می‏نشیند و ماری در دست می‏گیرد (نیروی تخریب‏گر).

- گزاره سوم: یکی می‏پرسد که با چه سلاحی توانسته‏ای این پلنگ را رام خود کنی و نگین سعادت را به نام خود کرده‏ای (موقعیت نامتعادل).

- گزاره چهارم: پند قهرمان به پرسشگر (بخشنده) و موعظه‌ خواننده (نیروی سامان‏دهنده).

- گزاره پنجم: راوی به مخاطب اطمینان خاطر می‏دهد که در صورت گوش به فرمان معشوق (خداوند) بودن، همه عالم تحت فرمان آدمی قرار خواهد گرفت و خداوند یاور و پناه بندگانِ فرمان بر خواهد بود. (موقعیت متعادل پایانی).

الگوی پراپ

صحنه­ی آغازین: پیش‌پردازش صاحبدل پلنگ سوار.

خویشکاری مصیبت و نیاز: صاحبدلی بر روی پلنگی می­نشیند و ماری به دست دارد.

خویشکاری ورود یاریگر: شخصی وارد حکایت می­شود و از مرد صاحبدل سئوال می‏پرسد.

خویشکاری آزمایش قهرمان: مرد صاحبدل مورد بازخواست قرار می­گیرد.

خویشکاری واکنش قهرمان: قهرمان به سئوال بخشنده پاسخ پندآمیز می­دهد.

خویشکاری آزاد: پند و موعظه­ی مخاطب.

حکایت دوم

باب اول سعدی‏نامه، در خصوص عدل و تدبیر و رای است. سعدی در این باب به روایت حکایاتی (حدود 41) در تشریح اهمیت عدل و تدبیر می‏پردازد و هر یک از این حکایات را در حکم سند و مدرکی جهت اثبات دیدگاه خود، نشان می‏دهد.

این حکایت در معنی شفقت بر حال رعیّت است.

خلاصه حکایت

فرمانروایی دادگر قبایی از نوعی پارچه کم‏ارزش به تن داشت که دیگران از آن به عنوان آستر لباس استفاده می‏کردند. یکی به او گفت که از حریر چینی لباسی ارزشمند تهیه کن. فرمانروا در پاسخ گفت: همین لباس برای آسایش و آرامشم کافی است. مالیاتی که از مردم می‏گیرم نباید خرج زیور و زینت خود کنم. فشاری که از پرداخت مالیات به مردم وارد می‏شود باید صرف آبادانی مملکت شود نه زینت و آرایش فرمانروایان اگر چنین عمل کنیم نارضایتی عامه را در پی خواهد آورد.

آغاز حکایت

«شنیدم   که    فرماندهی     دادگر یکی   گفتش  ‏ای   خسرو نیکروز بگفت این قدر ستر و آسایش است

قبا   داشتی    هر   دو   روی    آستر ز     دیبای     چینی     قبایی    بدوز وز این بگذری زیب و آرایش است... »

 (یوسفی، 1375: 52)

الگوی تزوتان

گزاره نخست: فرماندهی دادگر «قهرمان» قبایی از هر دو رو آستر به تن دارد (موقعیت متعادل اولیه)

گزاره دوم: شخصی (بخشنده) به فرمانده می‏گوید: قبایی از دیبای چینی برای خود بدوز و در واقع لباس فرمانده را زیر سوال می‏برد (نیروی تخریب گر)

گزاره سوم: پاسخ فرمانده دادگر. فرمانده می‏گوید که اگر بیش از این برای خودم از خراج و مالیات استفاده نمایم، و به زینت و آرایش بیندیشیم، قطعا توان دفع دشمن را به وقت ضرورت، نخواهم داشت (موقعیت نامتعادل).

گزاره چهارم: ندارد

گزاره پنجم: عنصر گفت و گو و در نهایت با پند و اندرز قهرمان پایان می‏پذیرد و حکایت با تعلیم و آموزش مستقیم خواننده به گزاره پنجم می‏رسد.

الگوی پراپ:  ندارد

در این حکایت سعدی پس از پایان دادن روایت، به روایت حکایتی دیگری می‏پردازد تا ادعای خویش را در همین حکایت دوباره به اثبات برساند.

حکایت سوم: (مرزبان ستمگار)

این حکایت نیز از باب اول بوستان گزینش شده است، و دارای بیست و چهار بیت است و سعدی با روایت آن، مکررا مفهوم عدل را تشریح می‏نماید.

خلاصه حکایت

مردی خردمند به نام خدادوست در گوشه‏ای عزلت گزیده بود از قضا در همان منطقه مرزبانی ستمکار با بی‌رحمی بر مردم حکومت می‏کرد. این مرزبان گه گاه به دیدار شیخ می‏رفت اما خدادوست به او توجهی نمی‏کرد. روزی مرزبان از خدادوست علت بی‌توجهی را پرسید. خدادوست در پاسخ گفت که ظلم و ستم او باعث پریشانی مردم است و او نیز پریشانی مردم را دوست نمی‏دارد پس اگر خواهان نزدیک شدن به خدادوست است باید دست از ظلم و ستم بکشد.

آغاز حکایت

«خردمند   مردی در اقصای   شام به صبرش در آن کنج تاریک جای شنیدم که نامش خدا دوست بود

گرفت از جهان کنج غاری  مقام به   گنج   قناعت   فرو رفته پای ملک سیرتی، آدمی پوست بود... »

 (یوسفی، 1375: 57ـ 56)

الگوی تزوتان

گزاره نخست: مرد خردمندی در ناحیه‏ای دور از شام، در غاری عزلت نمود و نامش خدا دوست بود (موقعیت متعادل)

گزاره دوم: بزرگان به او رو می‏کردند و هر چه خواستند او را از این حالت به در کنند، نتوانستند و عارف همچنان در گوشه‌نشینی با معبود به سر می‏برد (نیروی تخریب گر)

گزاره سوم: مرزبان ستمگر نزد (شیخ) آمد تا دستش را ببوسد ولی شیخ به او بی‌اعتنایی کرد و... . (ایجاد موقعیت نامتعادل)

گزاره چهارم: ندارد

گزاره پنجم: ندارد

شاه علت را از عارف پرسید  از او خواست که او را دوست خود بخواند ولی عارف به او گفت تو دشمنِ دوست منی، بنابراین هرگز دوست من نخواهی بود و بهتر است خودت را اصلاح کنی. در واقع راوی با پند و اندرز پایانی، خواننده را به عدل و انصاف دعوت می‏نماید هر چند حکایت در همان موقعیت نامتعادل (گزاره سوم) باقی می‏ماند اما هدف اصلی حکایت در پایان آن موعظه می‏شود.

الگوی روایی حکایت

الگوی پراپ:

 صحنه آغازین: پیش‌پردازش شخصیت و صحنه حکایت.

خویشکاری غیبت: عارف پاکباز به غاری می­رود و گوشه‌نشینی برمی­گزیند.

خویشکاری ورود قهرمان: عارف پاکبازی که کسی را نمی­پذیرد

خویشکاری مصیبت و نیاز: شیخ هیچ کس را نمی­پذیرفت.

خویشکاری بخشنده  ورود یاریگر: مرزبان ستمگر نزد شیخ می­آید ولی شیخ او را می­راند.

خویشکاری واکنش قهرمان: شیخ در مقابل پرسش مرزبان ستمگر، جواب دندان‌شکن می‏دهد.

خویشکاری حل مشکل: ناراحتی و نگرانی اطرافیان زاهد، رفع می­گردد.

خویشکاری آزاد: پند و موعظه­ مستقیم به خواننده.

حکایت چهارم

این حکایت نیز از باب اول بوستان است و در سیزده بیت روایت شده است که مضمون آن نیز لزوم عدالت‏گستری است.

خلاصه حکایت

داروغه­ای در چاهی گرفتار شد. تمام شب از درد می­نالید و یاری می­طلبید. اما یکی بر بالای چاه حاضر شد و بر سرش سنگی کوفت و این‌گونه او را مخاطب قرار داد که تو هرگز به فریاد کسی رسیده­ای که اکنون فریاد رس می­خواهی؟ ! این بلا نتیجه بدی­های توست که در حق دیگران مرتکب شدی. کسی که بدی می‏کند جز بدی نمی­بیند.

آغاز حکایت

«گزیری به چاهی در افتاده بود بداندیش   مردم   بجز بد ندید

که از هول او شیر نر ماده بود بیفتاد و عاجزتر از خود ندید...

(یوسفی، 1375: 63ـ 62)

الگوی تزوتان

گزاره­ نخست ندارد. گزاره دوم: ندارد

گزاره سوم: توصیف صحنه­ افتادن داروغه در چاه و این که شخصی می­آید و سنگی بر سرش می­زند و او را بازخواست می­نماید و (ایجاد موقعیت نامتعادل)

گزاره چهارم: سخنان شخصی که بر سر شحنه سنگ می­زند (نیروی سامان‏دهنده).

الگوی پراپ

خویشکاری مصیبت و نیاز: داروغه به چاه می­افتد و مصیبت و بحران حکایت آغاز می‏شود.

خویشکاری ورود بخشنده: شخصی که سنگ اندازی می‏کند.

خویشکاری سرزنش قهرمان: بخشنده به سرزنش قهرمان (داروغه) می­پردازد.

خویشکاری آزاد: راوی در پایان به موعظه و پند و اندرز مستقیم، با استفاده از زاویه­ دید دوم شخص مفرد به حل معمای حکایت می­پردازد.

حکایت پنجم

این حکایت از باب دوم بوستان است و بیست بیت دارد. این باب که در موضوع احسان مطرح شده است راوی را بر آن داشته تا حکایاتی را در اثبات نقش احسان در زندگی انسان و جوامع روایت نماید.

خلاصه حکایت

مردی گستاخ نزد عابدی رفت و از بدهکاری خود شکایت کرد. اذعان کرد که ده درهم به فرومایه­ای بدهکارم که امان از من بریده است. اکنون منتظرم تا بخشنده­ای مرا دست گیرد. عابد جهت برطرف شدن مشکل فرد گستاخ دروغگو، دو سکه به او بخشید؛ پس بدهکار با شادمانی شیخ را ترک کرد. یکی از اطرافیان شیخ به او اعتراض کرد که این فرد گدایی بی‏چشم و رو و دروغگوست. شیخ از این سخن برآشفت و این‌گونه فرد معترض را مورد خطاب قرار داد: اگر سخن این فرد راست بود که با این کار آبرویش را خریدم و اگر دروغ بود  آبروی خودم را از یاوه‌گویی او خریدم.

آغاز حکایت

«زبان   دانی   آمد   به صاحبدلی یکی سفله را ده درم بر من است

که   محکم   فرومانده­ام   در گلی که دانگی از او بر دلم ده من است... »

(یوسفی، 1375: 82ـ 81)

الگوی تزوتان

گزاره نخست: صحنه رفتن مرد گستاخ نزد شیخ عابد و شکایت از بدهکاری (موقعیت متعادل اولیه).

گزاره دوم: مرد دروغ گو به شیخ می­گوید که یکی از طلبکارانم که بسیار خدا ناشناس است امان از من بریده (نیروی تخریبگر).

گزاره سوم: شیخ جهت کمک به آن مرد بدهکار، دو سکه طلا به او می‏دهد و باعث اعتراض یاران شیخ می­شود (ایجاد موقعیت نامتعادل).

گزاره چهارم: سخنان عابد در جواب مرد معترض (نیروی سامان‏دهنده).

گزاره پنجم: ندارد        

الگوی پراپ

صحنه­ آغازین : پیش‌پردازش شخصیت زبان‌دان.

خویشکاری نیاز و کمبود: مرد گستاخ شوخ چشم، با سخنانی از روی حرص و طمع شیخ را نگران خود می‏کند.

خویشکاری ورود شرارت: بدهکار با فریب و تزویر شیخ را وادار به انفاق می‏کند.

خویشکاری فریبکاری: شریر، شیخ را فریب می­دهد.

خویشکاری ورود قهرمان: شیخ جهت کمک به شریر، دو سکه به او هدیه می­دهد.

خویشکاری ورود قهرمان دوم: شخصی وارد حکایت می­شود و قهرمان را بازخواست می‏کند.

خویشکاری آزمایش قهرمان: شیخ مورد بازخواست و آزمون قرار می­گیرد.

خویشکاری واکنش قهرمان: شیخ به فرد پرسش گر با جدیت تمام برخورد می­نماید.

خویشکاری حل مشکل: شیخ با موعظه کردن به حل دشواری می­پردازد.

 

نتیجه

بر اساس الگوی تزوتان تودوروف اکثر حکایات بوستان، ساختار روایی دارند زیرا در اکثر حکایات گزاره اول و دوم دیده می­شود و پاره­ ابتدایی و نیروی تخریب­گر از عناصر هسته­ای و اصلی یک روایت به شمار می­آیند و نمی­توان آن‏ها را حذف کرد. پس به بیانی دیگر می‏توان گفت در الگوی تزوتان عامل اصلی که باعث زیبایی فکری و تأثیر‏گذاری بیشتر اثر می‏شود همان پاره ابتدایی و نیروی تخریب گر است. پس اگر نیروی تخریب­گر حذف شود نوع ادبی روایت به توصیف بدل خواهد شد.

عامل دیگر که در زیبایی فکری حکایات تمثیلی بوستان موثر است نیروی سامان‏دهنده­ تعادل است که به کمک حل مسئله می­آید و بحران را به پایان می‏رساند و باعث می‏شود که خط پیرنگ داستان به سمت و سوی موقعیت متعادل ثانوی سوق داده شود. نتیجه چنین عاملی نیز زیبایی فکری پدیدآور حکایات است.

با توجه به حکایات مورد بررسی و تحلیل یافته‏ها، بیشتر حکایات در پایان به موقعیت متعادل و آرام نخواهند رسید. پس مخاطب روایت نیز در این نوع حکایات به آرامش و تعادل نخواهد رسید زیرا، خط پیرنگ داستان در همان بحران باقی می­ماند و لو این که نیروی سامان‏دهنده­ای وارد حکایت شود قدرت رفع بحران و ایجاد تعادل را ندارد.

بدون شک سعدی در روایت حکایات در پی روایت‏پردازی نبوده است. هدف اصلی وی مضمون حکایت (پند و اندرز از خلال تمثیل) است. به همین سبب بارها و بارها با ذکر نام خود، روایت شنو را مستقیما اندرز می­دهد.

نتیجه تحلیل پراپی اثر: 

الف) صحنه­ آغازین در اکثر حکایات، یکی از عناصر مهم داستان است که نقشی در سیر پیرنگ ندارد. اما در جهت فضاسازی و آمادگی روایت شنو، نقشی غیر قابل انکار دارد. سعدی در حکایات انتخابی به پردازش شخصیت قهرمان داستان و گاهی صحنه­ حوادث آن حکایات اندیشیده است.

ب) خویش­کاری­های یاریگر و واکنش قهرمان در حکایات تقریبا برابر است و این نشان‌دهنده پویایی حکایات است و صرف‌نظر از این که، چه شخصیت­هایی این خویشکاری­ها را از خود بروز می­دهند، در همه­ حکایات وجود قهرمان و یاریگران از مهم‏ترین خویشکاری­ها می­باشند. همین امر نیز از وجوه دیگر زیبایی‏شناسی معنایی حکایات تمثیلی بوستان می‏باشد.

ج) حکایات تمثیلی انتخابی بوستان با پی‏ریزی یک مصیبت، کمبود، نیاز و دشواری، آغاز می­شوند و خویشکاری­های دیگر را به دنبال خود وارد حکایات می­نمایند.

د) یکی از مهم‏ترین ویژگی‌های حکایات تمثیلی انتخابی بوستان، عنصر گفت و گوست. راوی در اکثر حکایات (با توجه به نمودارها) با بهره‏گیری از این عنصر پی رنگ داستان را قوی‏تر می­نماید و به بیان هدف تعلیمی خویش می­پردازد. گاهی از همان لحظه­ بحران، گفت و گوی قهرمان، شریر و یاریگر است. آغاز می­گردد و حکایت با همین عنصر به پایان می­رسد و هیچ کنشی دیگر، رخ نمی­دهد. این مورد نیز از مؤلفه‌های زیبایی فکری حکایت تمثیلی است که از خلال ساختار و قدرت ساختاری اثر نشأت می‏گیرد.

 

 

 

---

* استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد دزفول، گروه زبان و ادبیات فارسی، دزفول، ایران.

** دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد دزفول.

تاریخ دریافت: 7/5/1395                                                                                    تاریخ پذیرش: 4/7/1395

[3]. Transformation

[4]. l'agresseur ou mechant

[5]. ledonateur

[6]. l'auxiliaire

[7]. la princesse - ou personage echerche

[8]. le mandateur

[9]. le heros

[10]. la faux heros

[11]. Fonctions

[12]. Narratemes

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. درس­های فلسفه هنر. چاپ دوم، تهران: نشرمرکز، 1370.

2ـ اسکولز، رابرت. درآمدی برساختارگرایی درادبیات. مترجم فرزانه طاهری، تهران: اگاه، 1379.

3ـ پراپ، ولادیمیر. ریشه‏های تاریخی قصه‏های پریان. مترجم فریدون بدره ای، تهران، توس، 1371.

4ـ تایسن، لیس. نظریه‏های نقد ادبی معاصر. مازیار حسین­زاده، فاطمه حسینی، ویراسته حسین پاینده، تهران: نگاه امروز: حکایت قلم نوین، اول، 1387.

5ـ شیری، قهرمان. ساختار داستان در ادبیات معاصر. شماره 11 و 12، فروردین و اردیبهشت، 1376.

6ـ عباسی، علی. پژوهشی در عنصر پیرنگ. پژوهش نامه دانشکده زبان‏های خارجی دانشگاه تهران، شماره 33، 1385.

7ـ علوی­مقدم، مهیار؛ شهرام‏پور، سهراب. کاربرد الگوی کنشگر گرمس در نقد شخصیت‏های داستانی نادر ابراهیمی، مجله گوهر گویا، سال دوم، شماره 8 (زمستان)، 1387.

8ـ مکاریک، ایرناریما. دانشنامۀ نظریه‏های ادبی معاصر. مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه، اول، 1384.

9ـ میرصادقی، جمال. عناصر داستان. چ اپ2. تهران: شفا، 1367.

10ـ میرصادقی، جمال و میمنت. واژه نامه‏ی هنر داستان‏نویسی. تهران: کتاب مهناز، 1388.

11ـ یوسفی، غلامحسین. بوستان. تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1375.