از هنجارگریزی تا فرا هنجارگریزی و خاموشی در غزلیات شمس در تعامل زبان و هیجانات

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 1، دوره 7، شماره 30، اسفند 1395، صفحه 9-30   

چکیده

غزلیات مولانا که تعامل احساس و هیجان او با زبان عقل اوست، یکی از شور انگیزترین اشعار غنائی جهان است. در تعامل این هیجان و زبان و بسامد متغیر این تعامل که به چه میزان هیجانات در آفرینش غزل موثرند و به چه میزان عقل و زبان ـ شعر او را از نوعی هنجار به هنجار گریزی و در نهایت در اوج هیجانات به نوعی فرا هنجارگریزی می‏کشاند که نمونۀ آن را غیر از شعر او بسیار نادر می‏توان یافت. به شکلی که در شعر هرچه بسامد احساسات بالاتر می‏رود شعر او به هنجارگریزی نزدیک می‏شود و گاهی به اصوات بی‏معنی و نهایتاً به خاموشی تبدیل می‏شود. ما در این  سیاهه به طبقه‏بندی این اشعار در فاصلۀ بین هنجارگریزی  تا فرا هنجارگریزی و نهایتاً خاموشی که در مباحث زبان‏شناسی و روان‏شناسی مطرح گردیده است، پرداخته ایم  و شرایط آن‌ها را مورد تحلیل و بررسی قرار داده‏ایم.

کلیدواژه‌ها

زبان (ذهن)؛ هیجانات؛ غزلیات مولانا؛ هنجارگریزی؛ فراهنجارگریزی

اصل مقاله

از هنجارگریزی تا فرا هنجارگریزی  و خاموشی

در غزلیات شمس در تعامل زبان و هیجانات 

[1]امیر سلطان‏محمدی^*

[2]سیدمهدی نوریان^**

[3]اسحاق طغیانی^***

چکیده

غزلیات مولانا که تعامل احساس و هیجان او با زبان عقل اوست، یکی از شور انگیزترین اشعار غنائی جهان است. در تعامل این هیجان و زبان و بسامد متغیر این تعامل که به چه میزان هیجانات در آفرینش غزل موثرند و به چه میزان عقل و زبان ـ شعر او را از نوعی هنجار به هنجار گریزی و در نهایت در اوج هیجانات به نوعی فرا هنجارگریزی می‏کشاند که نمونۀ آن را غیر از شعر او بسیار نادر می‏توان یافت. به شکلی که در شعر هرچه بسامد احساسات بالاتر می‏رود شعر او به هنجارگریزی نزدیک می‏شود و گاهی به اصوات بی‏معنی و نهایتاً به خاموشی تبدیل می‏شود. ما در این  سیاهه به طبقه‏بندی این اشعار در فاصلۀ بین هنجارگریزی  تا فرا هنجارگریزی و نهایتاً خاموشی که در مباحث زبان‏شناسی و روان‏شناسی مطرح گردیده است، پرداخته ایم  و شرایط آن‌ها را مورد تحلیل و بررسی قرار داده‏ایم.

 

واژه‏های کلیدی

زبان (ذهن)، هیجانات، غزلیات مولانا، هنجارگریزی، فراهنجارگریزی

 

مقدمه

بی‏شک جلال‏الدین بلخی در بین شاعران پارسی‏گو مقامی شامخ و خاص را داراست. این شاخص بودن هم از لحاظ معنا، هم از لحاظ فرم و ظواهر شعری و هم به دلیل ترجمة احوال اوست. یکی از شاخصه‏های وی چنان که مشهور است این است که غزلیات او فی‏البداهه و برخی از آن‌ها در حالتی خلسه مانند و همراه با ادوات موسیقی سماع و در سکر بوده است.  (سپهسالار، 1385: 40) و در آن‌ها تأملاتی از لون تأملات شعرا وجود نداشته است. شعرهایی که به قول برخی مولانا با یک دست‌کاری کوچک گاه می‏توانسته آن‌ها را به اوج فصاحت و بلاغت برساند (سروش، 1376: 48).

این حالات روحی، حالات خلسه مانند، عدم پرداخت شعر و مواردی از این قبیل در بستر زبان رخ می‏دهد و به شکل محصول ادبی خود را نشان می‏دهد و در بسیاری از موارد محصول آن یک نوعی از «هنجارگریزی» است. هنجارگریزی را اول بار « لیچ» (lich)، در مباحث ساختارشناسی زبان شعر مطرح کرد و آن را یکی از دو موردی برشمرد که به وسیلة آن کلامی را برجسته‏سازی می‏کنیم. او هشت نمونه هنجارگریزی را مطرح می‏نماید که نمونه‏هایی از انحراف از قواعد حاکم بر زبان خودکار یا زبان معیار است. (رک: صفوی، 1373، ج 1: 44) البته نمونه‏های هنجارگریزی لیچ، چنان که خواهیم دید قابل توسع است.

در غزلیات شمس ما به نمونه‏هایی از این هنجارگریزی‏ها بر می‏خوریم که به قول مرحوم زرین‏کوب از گونه‌ای به سامانی شعری شروعمی شود و گاه به ایجاد الفاظ نامأنوس و خلاف قیاس می‏رسد. (زرین‏کوب، 1386: 289) و در نهایت با طی این مرحله گاه به الفاظ و عبارات مهمل و فاقد معنی می‏انجامد و البته این ساخت‏شکنی‏ها از آن جا که همراه با نوآفرینی یا ساخت آفرینی است، مطبوع طبع واقع می‏شود (همو، 1372: 16).                          

بگذارید بحث را از تعریف «ازرا پوند» (Ezra Pound) از شعر و تصویر شروع کنیم. او گره خوردگی عاطفه و عقل را تصویر و شعر می‏داند. (رک: ولک و وارن، 1373: 209). از این رو هر گاه شعر و تصویری شاعرانه خلق می‏شود عواطف و عقل یا تفکر با هم گره می‏خورند و تعامل دارند. از آن جا که در بین زبان‏شناسان، زبان و تفکر گاه یک چیز یا دو چیز بسیار نزدیک و مرتبط به هم شناخته می‏شوند و تکامل هر دو، یک شکل و در یک برهه صورت می‏گیرد، (ویگوتسکی، 1367: 87) ما از این موارد گاه به جای هم و در یک معنا استفاده می‏کنیم.

به نظر می‏رسد یکی از تفاوت شعرها به خاطر تناسب این گره خوردگی یعنی تفکر و زبان با عواطف و احساسات است به این معنی که محصول خلق شده (شعر یا نثر ادبی) به تناسب این که عاطفه در این گره خوردگی چه سهمی دارد و یا سهم تفکر چقدر است، متفاوت خواهد بود.

در مباحث نوروسایکولوژی، زبان و تفکر مربوط به نیمکرة چپ  و عواطف و احساسات در نیمکرة راست مغز هستند (کاپلان، سادوک، 1371، ج اول: 491). البته این موضوع برای پنج درصد انسان‏ها به طور عکس است (معظمی، 1378، 75). بنابراین شعر در روان‏شناسی محصول تعامل نیمکره چپ با نیمکره راست است. آن گونه که ازرا پوند شعر را تعریف می‌کند از آن جا که همیشه شدّت هیجانات و عواطف در نیمکره راست که مربوط به فعالیت‏های هنری، بصری، ادراکی و موسیقایی است (کاپلان، سادوک، 1371، ج اول: 206)، متغیّر است. بنابراین شعرهای تولید شده نیز متفاوتند. گاهی این احساسات در خلق شعر نسبت کمرنگ تری در برابر زبان و تفکّر دارند. گاه این رابطه به شکل مساوی و پایاپای خواهد بود و گاه غلبة احساسات به شکلی که هنوز زبان و تفکر در میان است خواهد بود و در پاره‌ای اوقات احساسات به شکل کامل بر زبان و تفکّر مسلّط می‏شود و با هجومی که ناشی از شرایطی تعریف نشده، مثل هیجانات و تحریکات از هر گونه که باشد زبان را نا به سامان می‌کند. البته ما از این نوع شعری که حتی می‏توان آن را «فرا شعر» نامید، نمونه زیاد نداریم و در ادب کلاسیک فارسی فقط در شعر مولانا می‏توان نمونه‏هایی یافت. در این حالت زبان دچار اختلالی زبان پریش گونه می‏گردد؛  البته این زبان‏پریشی از نوع زبان‏پریشی‏های مطرح در مباحث نقد ادبی است که نمونه‌ای از آن را هم در قطب‏های استعاری و مجازی مطرح کرده‏اند (رک: یاکوبسن، 1369: 39 ـ 47)؛ نه از نوع زبان‏پریشی‏هایی ناشی از روان‌پریشی دائمی که در مباحث روانشناسی آمده است.

از آن جایی که غزلیات مولانا در شرایطی کاملاً موسیقایی و با سماع برگزار شده طبعاً احساسات بر ذهن و زبان در برخی موارد غلبه داشته است و بسامد این غلبه متفاوت است. این معاملة احساسات و زبان طبعاً باعث هنجارگریزی‏هایی در شعر مولانا می‏شده است. اما به خاطر نسبت متفاوت این معامله، این هنجارگریزی‏ها به یک شکل پدیدار نمی شده و انواع مختلفی داشته است که برخی از آن‌ها در هشت گونه هنجارگریزی لیچ مطرح است و برخی در مباحث او وجود ندارد. در نمونه‏های دیگری هم طبق تعاریف و قواعد لیچ این تعامل دیگر هنجارگریزی نمی‌سازد بلکه به خاطر غلبه کامل احساسات بر زبان شعر را به ورطه «فراهنجارگریزی» می‏کشاند و گاهی که احساسات بر تمام وجود زبان غلبه می‌کند و مولانا در آن‌ها غرق می‏شود و او را به «خاموشی» می‏کشاند.

بر اساس همین تعامل ما اشعار مولانا را در سه حیطه هنجارگریزی قرار دادیم سپس تحلیل آن را بر اساس همین تعامل خواهیم داشت که در این سه مورد در مورد اول ذهن و زبان غالب است، در مورد دوم رابطة ذهن و زبان با عواطف و احساسات برابر و پایاپای است و در مورد سوم عواطف بر زبان غلبه می‌کند و یک حیطه را هم به فراهنجارگریزی اختصاص داده‌ایم که مبحثی تازه و بی‏سابقه است که در آن ذهن و زبان به کل در برابر احساسات رنگ می‏بازد و به خاموشی می‏رسد. البته شاید بتوان موارد دیگری نیز از هنجارگریزی‏ها را در غزلیات شمس یافت، اما چیزی که در این میان مهم است بسامد بالاست که بیشتر از انحراف از نرم در بررسی سبکی اهمیت دارد. (شفیعی، 1371: 39) ضمناً ما در این مسوده به خاطر ضیق مجال به ذکر مشتی از شاهد مثال‏ها اکتفا می‏کنیم و مولوی‏شناسان خود از نمونه‏های انبوه آن مطلع هستند.

در پایان هم باید گفت هر انحراف نرمی را نمی‌توان ادبیات یا شعر نامید. (ایگیلتون، 1383: 9) بلکه به قول زرقانی باید شرایط جمال‏شناسیک را دارا باشد. (زرقانی، 1388: 86).

 

الف ـ1) هنجارگریزی نحوی

از آن جایی که رعایت دقیق دستور موجب سترونی عاطفی می‏شود (غیاثی، 1386: 102) گاه شاعر با جابه‌جایی عناصر زبان و بر هم زدن قواعد نحوی معیار، زبان خود را برجستگی می‏بخشد.

الف ـ1ـ1) جابجایی اجزای جمله

کاشکی از غیر تو آگه نبودی جان من

خود ندانستی به جز تو جان معنی دان من

(مولوی، 1387: 732)

در این نوع هنجار گریزی که در شعر هر شاعر خامل‏الذکر دیگری هم می‏توان دید. منطقه خلق‌شدگی شعر در مرحلة اول تعامل عواطف با زبان است یعنی زبان بر عواطف غلبه دارد بنابراین هنجارگریزی بسیار سطحی است.

الف ـ1ـ2) افزودن پسوند تفضیل ساز «تر» به اسم به جای صفت

کافری‏های زلف کافر تو

گشته ز ایمان جمله‌ایمان تر

 (همان: 458)

ای می‏بترم از تو من باده ترم از تو

پرجوش ترم از تو آهسته که سرمستم

(همان: 558)

الف ـ1ـ3) ساخت ترکیب اضافی با تکرار اسم

من آب آب و باغ باغم ای جان

هزاران ارغوان را ارغوانم

(همان: 581)

  یعنی آبی که آب‏های دیگر از آن سیراب می‏شوند. یا

به غیب باشد ایمان تو غیب را عیانی

که عین عین عینی و اصل اصل ایمان

(همان: 710)

     این نمونه نیز به این جهت همراه با نمونه‏های «الف» آمد که هنوز غلبه ذهن و زبان بر عواطف مشخص است و در هر دو مورد ما یکی از رشته‏های فکری مولانا را می‏بینم و آن این که در نظر مولانا، دنیا و آن چه در آن است اصالت ندارد و همه نمودی از عالم حقیقت است؛ نمونه فکری که بسیار شبیه و شاید برگرفته از عالم مُثُل افلاطون باشد که در آن افلاطون عالم و موجودات آن را سایه‌ای از عالم بالا می‏داند و انسان‏ها را در غاری زندانی می‏پندارد که فقط سایه‏هایی از حقیقت را می‏بینند و اصالت آن‌ها را در عالم بالا می‌داند، ولی چون مردم از طفولیت به آن عادت کرده‌اند، نمی‌توانند حقیقت را درک کنند. (افلاطون، 1360: 395)

در هنجارگریزی‏هایی از این دست برای مولانا نیز از باده باده‏تر و مواردی از این دست، یعنی همان باده مربوط به عالم بالا و همچنین باغ باغ یا عین عین عین یعنی اصل باغ و اصل عین که همه در عالم جسم موجودیت ندارد رشته‌ای فکری که ما در مثنوی نیز می‏بینیم در جایی که آن جا هم تفکر و زبان بر عواطف غلبه دارد می‏بینیم حکایت صیادی که سایه مرغ را شکار می‌کند. (مولوی، 1363: 59) یا تمثیل کرم بودن انسان و سیب بودن آسمان و زمین و عدم درک درست انسان از عالم واقع که عالمی شبیه به عالم مثل افلاطونی است و گاه خود مولانا از آن به لامکان تغییر می‌کند، عبارتی که حدود هفتاد و شش بار در غزلیات شمس آمده است.

تو مکانی اصل تو در لامکان

این دکان بر بند و بگشا آن دکان

(همان، 1362: 229)

پس در این مورد غلبه اندیشه و در نتیجه زبان مولانا هویداست و هنجارگریزی در این مورد را می‏توان از قواعد نحوی و کلامی دانست که این قواعد در زبان گاه توسط پیام‏ها از بین می‏رود. (احمدی، 1370، ج 1: 77)

الف ـ2) هنجارگریزی آوایی

در این مورد شاعر از قواعد هجایی و آوایی زبان عدول کرده و با هنجارشکنی زبان خود را برجستگی می‏دهد. مانند انداختن مصوت به خاطر حفظ شرایط عروضی:

دست در دامن همچون گل و ریحانشْ زنید

نه که پرورده به سر رشتۀ آن گلزارید

 (مولوی، 1387، ج1: 328)

و یا جابجایی مصوت به خاطر قافیه:

چون بدیدم صبح رویت در زمان برخیستم

گرم در کار آمدم موقوف مطرب نیستم

(همان: 606)

در این مورد اگرچه از موارد دیگر متفاوت است و قابل بررسی در حیطة عروض اما از آن جایی که مولانا برای حفظ وزن به شکل آگاهانه دست به پرداخت واژه می‏زند تا شعرش در قالب عروضی بگنجد و نمونه‏های بیشتری از این موارد را در مثنوی ـ که آن جا نیز غلبه ذهن آشکار استـ می‏بینیم از این رو چون غلبة ذهن و زبان برای این نمونه‏ها بر عواطف بیشتر است، آن را در قسمت «الف» آوردیم.

ب) هنجارگریزی گویشی

در این­مورد شاعر با آوردن کلماتی که گویش معیار نیست زبان خود را از هنجار خارج می‌کند.

ب ـ1ـ1) هنجارگریزی گویشی با اصطلاحات عامیانه و محلی

گر تو از طفلی ز روز آگه نه ای

خیز با ما جان بابا روز شد

(همان: 333)

یا کلمة «چپی» از مصدر «چپیدن» به معنی داخل شدن:

اگر مجنون زنجیری سر زنجیر می‏گیری

وگر از شیرزادستی چپی چون گربه در انبان

(همان: 695)

ب ـ1ـ2) هنجارشکنی گویشی با اصطلاحات و لغات یونانی

بوسیسی افندویو هم محسن و هم مه رو

نیپوسه کینکابو چونم من و چونی تو

(همان: 848)

ب ـ1ـ3) هنجارشکنی گویشی با اصطلاحات و لغات ترکی

واسطه برخاستی گه نفس ترک عشق

پیش نشستی به لطف کای چلپی کیمسن

(همان: 773)

شاید این گفتة صبور که مولانا برای بیان اندیشه خود از به کار بردن واژه‏ها و ترکیب‌های عامیانه پرهیز نمی‌کند (صبور، 1380: 396) بیشتر مصداقش مثنوی باشد و این قول مرحوم زرین‏کوب برای غزل‌های او درست‏تر است که الفاظ و تعبیرات محاوره به غزلیات مولانا یک حالت خودمانی می‏دهد. (زرین‏کوب، 1386: 298). چون ما در این مواردگاه اندیشه خاصی نمی‌بینیم این موارد در حقیقت بازتاب رفتار مولانا با مردم و عوام هم کیش از یک سو و مردم دیگر ادیان و زبان‏ها از سوی دیگر است (رک: افلاکی، 1362، : 274 و 356 و زرین‏کوب، 1374: 287)

 از آن جا که در جلسات سماع مولانا همه گون مردمی شرکت می‏کردند؛ مولانا سهم احساسی آن‌ها را برای شریک قرار دادن آن‌ها در هیجانات شکل‌گرفته به این وضعیت بیان می‏کرده است ضمن این که جالب است بدانیم، کلمات یونانی و ترکی مورد استفاده مولانا نیز کلماتی عوامانه است. (گولپینارلی، 1375: 417) و اگر بخواهیم آن گونه که شفیعی می‏گوید: به این دلیل که در مثنوی ابیات ترکی و یونانی به کار نرفته شک در صحتشان انتسابشان به مولانا وارد کنیم. (رک: شفیعی، 1387: 45) چندان درست نیست و چون آن گونه که در ادامه خواهیم دید، موارد بسیار دیگری هست که در مثنوی وجود ندارد و نمی‌توان آن‌ها را از مولانا ندانست صرف این که نمونه‌ای در مثنوی از آن‌ها وجود ندارد چون فضای فکری بر مثنوی غلبه دارد و فضای احساسی بر غزلیات.

اما در این موارد عواطف و احساسات نسبت به ذهن در مقایسه با موارد «الف» بالاتر و حالتی پایاپای دارد اما هنوز عواطف زبان را زیر پا نگذاشته‏اند.

ب ـ2) هنجارگریزی زبانی

که شاعر در این نمونه هنجارگریزی از موارد متداول در زبان قبل از خود استفاده می‌کند که باستان‌گرایی نیز نامیده می‏شود. (صفوی، 1373، ج 1: 54).

این نکته را در خراسانی بودن سبک مولانا نیز می‏توانیم ببینیم. (شمیسا، 1374: 23)

برای مثال آمدن اسم اشارة بیان وصف جنس (از این) که از ویژگی‌های سبک خراسانی است (رک. بهار، 1381، ج1: 392)

هست اندر پس دل واقف ازین جاسوسی

که بگوید همه اسرار گرش بفشارند

(مولوی، 1387: 318)

و یا مانند آمدن «تاء» به جای «دال» در سوم شخص جمع مثل: «رهیدیت» در:

ای اهل رباط وارهیدیت

کز خط خوشش جواز آمد

(همان: 296)

که نمونه‏های زیادی از آن را در معارف بهاء ولد می‏بینیم برای نمونه (رک: معارف، 1367: مقدمه)

ب ـ 3) هنجارشکنی واژگانی

شاعر دست به خلق واژه‏های جدید می‏زند که در این مورد مولوی بی‏نظیرترین شاعر پارسی‌گوست به گونه که حدود هفتاد و پنج هزار ترکیب دارد که ده هزار ترکیب آن جدید است. (فروزانفر، 1337: 3ـ152)

گفت که دیوانه نه ای لایق این خانه نه ای  ­

رفتم و دیوانه شدم سلسله بندنده شدم

(مولوی، 1387: 546)

 

سیب را بویید موسی جان بداد    ­

باز جو آن بو ز سیبستان کیست

(همان: 300)

در این دو مورد نیز گرچه هیجانات و عواطف غلیان دارند ولی مثل تمام مواردی که در قسمت «ب» آمده این غلیان بر زبان نمی‌چربد و هنجارشکنی دارای ساختی منطقی در شعر است.

ب ـ4) هنجارشکنی معنایی (نوع اول)

شاعر با عدول از قواعد معنایی زبان دست به تصویر آفرینی می‏زند مواردی چون تشخیص، استعاره و پارادکس محصول همین هنجارگریزی است (صفوی، 1373: 51). این مورد از هنجارشکنی را در دو بخش گنجاندیم و بخشی از آن را در مورد «ج» خواهیم آورد. از آن جا که برخی از تصویرسازی‏های مولانا در حالتی که هنوز حضور زبان برجسته است مشاهده می‏شود و از تصویرهایی است که ممکن است در شعر شعرای دیگر هم دیده بشود و تصویرسازی‏هایی ملایم و همراه با تعامل پایاپای ذهن و عواطف است این موارد را در بخش «ب» آوردیم.

ای شه جاودانی و ای مه آسمانی

چشمه زندگانی و گلشن لامکانی

(مولوی، 1387: 1070)

در گلشن ذوق او فرو رو

که نرگس و لاله‏ها چه دارد

(همان: 293)

ج ـ1) هنجارشکنی معنایی (نوع دوم)

چنان که آمد برخی از این نمونه هنجارگریزی‏ها با موارد آمده در بخش قبل متفاوت است در این موارد غلبة جنبة خیال و عاطفه بر زبان بالا می‏رود و تصاویر گاه علاوه بر نو بودن غیرقابل درک هم می‏شوند، مثل:

حلاج اشارت گو از خلق بدار آمد

وز تندی اسرارم حلاج زند دارم

(مولوی، 1381: 562)

در مضامین ادبیات همیشه حلاج خودش برسر‏دار است و حتی حافظ که مضامین را پرداخت و بازآفرینی می‌کند به همین شکل مضمون را می‏آورد.

حلاج بر سر‏دار این نکته خوش سراید

کز شافعی نپرسند امثال این مسائل

(حافظ، 1383: 415)

اما در شعر مولانا حلاج شاعر را از تندی اسرار‏دار می‏زند!

گوشم شنید قصة ایمان و مست شد

کو قسم چشم صورت ایمانم آرزوست

(مولوی، 1387، : 203)

مستی گوش با قصة ایمان!!!

بخند موسی عمران به کوری فرعون

بخور خلیل خدا نوش کوری نمرود

(همان: 372)

خلیل خدا نوش؛ تصویری که ساختنش علاوه بر ذهن بسیار خلاق، جسارت روحی بالایی می‏طلبد.

و تصاویر دیگری از این قبیل که تعداد آن‌ها بسیار زیاد است. تصاویری که گاه شعر او را به نوعی شعر سوررئال نزدیک می‌کند. (سرامی، 1369: 70) تصاویری حیرت آفرین که به راحتی انتقال معنا نمی‌دهند گویی همان نکته‌ای است که در نوروسایکولوژی مطرح است که نارسایی تکلّمی منشأ عاطفی و هیجانی دارد. (عسگری و عنایتی و نقی پور، 1389: 285). در این مرحله عواطف مولانا بر زبان او غلبه دارد و از این رو است که تصاویر، تصاویر فراواقعی یا سوررئالیستی می‏شوند. در تقسیم‏بندی اعمال روح توسط یونگ چهار بخش متمایز تعریف می‏شود که بخش اول خرد است که محصول شعری مولانا در این عمل روانی همان موارد الف بود. در مورد دوم خرد با هیجان و احساس تعاملی سازنده و پایاپای دارد که توضیح آن در قسمت «ب» رفت. اما در این موارد که در بخش «ج» می‏آید گویی هیجانات و احساسات تغذیه‌کننده روح مولاناست و حضور خرد بسیار کم رنگ است. این دسته از اشعار نشانگر خلاف ادعای کسانی است که می‏گویند: شعر مولانا فقط برای هنر نیست. (رک: سیدی و صفری، 1386، 68). در این موارد اتفاقاً گویی مولانا یک شاعر پارناسین است که شعر را صرفاً برای شعر بودنش و التذاذ روحی سروده و هیچ توجیه اندیشه‌ای برای آن قابل دریافت نیست.

علاوه بر هنجارگریزی‏های یاد شده که لیچ آن‌ها را مطرح می‌کند، نمونه‏های پربسامد دیگری در غزلیات شمس می‏بینیم که برای تکمیل بحث سابق آن‌ها را می‏آوریم.

ج ـ 2) هنجارگریزی عروضی

ج ـ2ـ1) استفاده از اوزان کم کاربرد و ابداعی

همان طور که مرحوم فروزانفر اشاره به استفاده مولانا از اوزان گوناگون و متروکه دارند (فروزانفر، 1327: ص) و پورنامداریان به این موضوع اشاره می‌کند که مولانا از هفده وزن کم کاربرد و سیزده وزن ابتکاری بهره می‏برد (پورنامداریان، 1384: 166) و فشارکی در مقاله‌ای ممتع، نمونه‏هایی از این موارد را می‏آورد (فشارکی، 1371: 48 ـ 51).

اما هیچ یک اشاره به این موضوع نمی‌کنند که مولانا در بعضی موارد پا را ورای نوآوری گذاشته و ارکان شمس قیسی را دست‌خوش هنجارگریزی‏های عمیق کرده است. در عروض شمس قیس هر مصرع حداکثر شانزده هجا و چهار جزء دارد (رک: شمس قیس رازی، 1338: 90 ـ 91)، اما مولانا گاه بیست هجا در یک مصرع آورده، مانند غزلی با مطلع:

آینه‌ام من آینه‌ام من که تا بدیدی روی چو مـــ«اهش

چشم جهانم چشم جهانم تا که بدیدی چشم سیاهش

                                                                   (مولوی، 1387: 495)

یا حتی در یک شعر بیست و چهار هجا و شش جزء آورده که نوبری بی‏نظیر از روح موسیقایی مولانا است.

بیا بیا دلدار من دلدار من تویی تویی گلزار من گلزار من

در آ درآ در کار من در کار من بگو بگو اسرار من اسرار من

                                                                         (همان: 671)

اصولاً در این اوزان ابداعی مولانا تکرار وجود دارد و این مورد خود نشانگر همراهی موسیقی با شعاری از این دست است که همراه با سماع و رقص است. (شفیعی، 1376: 401). این همان تکراری است که توازن موسیقایی ایجاد می‌کند و زیبا و دلنشین است. (وحیدیان کامیار، 1383: 17). از همان نوع تکرارهایی که آن را اساسی‏ترین شگرد هنری در تمام سطوح زبان می‏دانند (رک: تئودورف، 1379: 95). این عامل که خود موسیقی ایجاد می‌کند با موسیقی همراه با شعر باعث غلبه عواطف بر زبان و عمیق شدن هنجارگریزی‏ها می‏گردد. استفاده مولانا از بحر هزج بیش از دو هزار بار نیز (سرامی، 1369: 134) از آن جا که این وزن به قول اسحاق موصلی اصلح غناست. (غلامرضایی، 1375: 9) خود بیانگر این نکته است که هیچ کس به اندازه مولوی حق شعر را از موسیقی نگرفته است. (شفیعی، 1376: 390) و این توجه گسترده مولوی به وزن موسیقی نشان می‏دهد که مولانا آن گونه که بعضی می‏گویند: سرستیزه با وزن دارد. (دین لویس، 1385: 414) به کل اشتباه است و هیچ کس به اندازه مولوی با وزن همراه نیست و به قول نوریان ما هیچ سندی نداریم که مولانا وزن و قافیه را برای شعر لازم نشمرده باشد یا حتی شعری بدون وزن و قافیه داشته باشد. (رک: نوریان، 1385: 64)

ج ـ 2 ـ 2) هنجارگریزی در اوزان عربی

هنجارگریزی مولانا در وزن اشعار، مربوط به اشعار فارسی نیست.

از نمونة هنجارگریزی‏های او در شعر عربی، خلق اشعار دوری با قافیه درونی است که به خاطر تعلّق بیش از حد مولانا به موسیقی است.

أخرج عن المکانِ بالصارم الزمانِ هَیِّجَ نومی و نَفی ریحٌ علی الغور هفا

أسبح سباح حوت فی قلزم المعانی               (مولوی، 1387: 1198) اذکرنی وامِضُه طیب زمانِ سلفا                              (همان: 148)

ج ـ 3) هنجارگریزی قالبی

ج ـ 3 ـ 1) استفاده از ردیف به شکل شاخص

ج ـ 3 ـ 1 ـ 1) استفاده از ردیف‏های طولانی و جمله به شکل فارسی یا عربی

چون عزم سفر کردی فی لطف امان الله

پیروز تو واگردی  فی لطف امان الله                              (همان: 869)

ابن‌سینا در بخش موسیقی شفا می‏گوید: اگر بیت بلند شوند قافیه خاصیت خود را از دست می‏دهد. (شفیعی، 1376: 1350) گویی همین نکته باعث می‏شود که مولانا برای جبران از بین رفتن این خاصیت درست به خلق ابیات بلند با ردیف بلند می‏زند تا باعث غنای جنبه موسیقایی و تحریک عواطف و هیجانات و در نتیجه تحلیل زبان و هنجارهای شعری گردد.

 

ج ـ 3 ـ 1 ـ 2) استفاده از ردیف‏های آغازین؛ برای نمونه (رک: مولوی، 1387: 65)

ج ـ 3 ـ 2) استفاده مفرط از قافیه درونی

گاه سوی وفا روی گاه سوی جفا روی

آن من کجا روی بی تو به سر نمی­شود                       (مولوی، 1387: 244)

که در این موارد نیز مولانا فقط جنبه موسیقایی شعرش را بارور می‌کند. ضمن این که اصولاً قافیه‏های درونی در شعرهای با وزن دوری اتفاق می‏افتد و این خود باعث درنگ در موسیقی که بیشتر در ارکان متساوی است، صورت می‏گیرد که به بیشتر شدن موسیقی متن می‏انجامد. (صفوی، 1391: 443)

ج ـ 4) ابداع قوالب خاص

ج ـ 4 ـ 1) ابداع نوعی خاص از غزل مثنوی (شمیسا، 1373: 319) یا مثلاً شعر قافیه‏دار عربی را با شعر فارسی همراه می‌کند (رک: مولانا، 1387: 404) در این صفحه دو غزل به همین شکل که بیان شد، آمده که از ابداعات مولانا است.

ج ـ 4 ـ 2) چهار پاره‏های متصل (مولوی، 1387: 662)

ج ـ 4 ـ 3) نمونه‌ای از ترجیع‌بند در غزلیات (همان: 228)

ج ـ 4 ـ 4) غزل بدون قافیه (همان: 50)

ما نمی‌دانیم کتاب یوبه نامه خشوبی که شعری بدون قافیه بوده (رک: زرین‏کوب، 1372: 101) چگونه اشعاری داشته اما مسلماً محبوبیتی نداشته که چیزی از آن باقی نمانده است، اما این دسته از اشعار مولانا به خاطر غلبه عواطف، ذهن را از قافیه پردازی منصرف می‌کند و با آوردن ردیف‏های طولانی و ممتد که تکرار موج صوتی آن رابطة آشکاری با سماع دارد (شفیعی، 1376: 410) و از لحاظ موسیقایی جبران قافیه می‌کند، طرحی نو در می‏اندازد.

همین فضای موسیقایی خود عامل غلبه احساسات و عواطف بر زبان و بروز هنجارگریزی‏های بی‏مثل و مانند می‏گردد. فضایی که گاه عارفان در آن خرقه جان می‏دریدند. البته شاید این فضای موسیقایی از محیط اجتماعی قونیه تأثیر گرفته باشد که ناله نی در آن جا شهرت داشته و موسیقی درمانی در آن جا وجود داشته است. (شیمل، 1387: 210) و این نکته را نیز می‏توان افزود که مولانا برخلاف کسانی مثل اوحدالدین که از حس بینایی برای ارتباط با عالم بالا استفاده می‏کردند، مولانا از حس شنوایی برای این ارتباط سود می‏برده است، برای همین عده‌ای معتقدند:

مولانا از عشق ورزیدن به صورت جوانان زیبا مبرا است. (شیمل، 1376: 461).

فراهنجارگریزی

لیچ برای هنجارگریزی سه شرط قائل می‏شود و اعتقاد دارد هنجارگریزی باید نقش‏مند، جهت‏مند و غایت‏مند باشد. (صفوی، 1371: 45) اما ما نمونه‏هایی از اشعار مولانا را در دست داریم که نقش و جهت و غایت مشخصی را ندارند و نمی‌توان از آن‌ها به عنوان هنجارگریزی نام برد. حتی اصطلاح فراهنجاری که برخی به کار می‏برند (علوی مقدم، 1381: 92) چیزی معادل همان هنجارگریزی است از این رو ما گونه اشعار را دارای« فراهنجارگریزی» می‏دانیم. اشعاری که فقط صدای محض است فقط موسیقی شنیداری در آن جریان دارد، گونه‌ای سیمولوژی است که وقتی فرد به هر دلیل از بیان هر تجربة درونی ناتوان باشد. آن را با رقص و سماع و موسیقی یا گریه، خنده و سکوت عرضه می‌کند. (شفیعی، 1391: 261) همان‌گونه شعری که «الیوت» (Elyot) منبع آن را غیر اختیاری می‏داند (الیوت، 1375: 110) شعری که با توجه به اعمال روح که یونگ آن‌ها را مطرح کرد از منبع شهود ارتزاق می‌کند و انسان از بیان و صورت کردن آن‌ها عاجز است. گویی از همان احساساتی است که بزرگان هنگام ارتباط با کودکان تولید می‏کنند و معادل معنایی بر آن یافت نمی‌شود و گونه‌ای جریان سیال ذهن است. (شفیعی، 1391: 146 و همو، 1392: 397). نوعی زبان‏پریشی که به قول یاکوبسن هم اعمال فرازبانی و هم واحدهای زبانی تحلیل می‏روند. (یاکوبسن، 1369: 105). این همان چیزی است که «شلگل» (Schlegel) آن را بیان موسیقایی هیجان در زبان می‏داند. (ولک، 1373، ج2: 70) همان شعری که از سر ناخودآگاه و به طرز قهرآمیز خلق می‏شود.  (یونگ، 1372: 179)

مولانا فقط موسیقی تولید می‌کند و همه قواعد زبان تخریب می‏شود. شاید این همان روان‌پریشی باشد که «رولان بارت» (Roland Barths)به نقل از «ژرژ باتای» (Gorge Batay) آن را «درک هراسناک یک حد اعلای ناممکن می‏داند و این را چاره‌ای می‏داند برای هر نوشته و شعار هر نویسنده که دیوانه هستم.» (بارت، 1382: 24). در این مورد تعامل زبان و احساسات چنان چه در مباحث نوروسایکولوژی مطرح می‏شود، احساسات که در نیمکره راست است بر زبان که در نیمکره چپ است غلبه می‌کند. (معظمی، 1378: 75 ـ 76) و هنجارهای آن را به کلی محو می‌کند. ممکن است برای کسی این سؤال پیش آید که پس در این صورت مولانا چگونه قواعد وزنی عروضی را حفظ می‌کند که در این صورت باید گفت: ما نمونه‏هایی از زبان‏پریشی را داریم که شخص در برابر جملات جواب‏های موزون و مقفّا می‏دهد. (گودرزی، 1374: 119)

اما نمونه‏هایی از این فراهنجارگریزی:

بس از سر مستی هم این ناله برآرند یرلا و یرلم یرللا، ترلا و ترلم ترللا عف عف عف هرزه نداشته ز تف تفی

قوقو بققو بق بققو بق بقیقی                  (مولوی، 1351: 1160) حالی بخوان و دم مزن یرلی یلی یرلی یلی                            (همان: 1190)  وع وع وع همی کند‏ها سگم ز سلقلقی                               (همان: 1194)

موارد بسیار دیگری از این دست وجود دارد که ساختار موسیقایی روح مولانا در لحظه‏های عروج عرفانی است (ستایشگر، 1384، ج 2: 39) و از این جهت است که برخی گفته مولانا آن قدر تشنه موسیقی است که گویی موسیقی می‏سراید (قاسمی پور، 1391: 36)

برخی نیز از این موارد تحت عنوان زائوم یاد می‏کنند. (حیدری، 1393: 32) که معادل فراخرد یا فراحسی است، اما باید دانست که این اصطلاح وقتی برای شعر مولانا صدق می‌کند که بدانیم مولانا این موارد را با تأمل و از سر تعمّد خلق نکرده و چون وی اهل کلام مهمل و بیهوده نیست، تحت تأثیر فضای موسیقایی سماع و احساسات غرق در عوالم روحانی خود می‏شود و همراه با سماع و موسیقی در بوستان الهی گشت و گذار می‌کند. گویی در شهود خود چون به درخت گل می‏رسد در آن حالت می‏خواهد برای دوستان تحفه‌ای کرامت بیاورد و دامن اختیارش از کف بیرون می‏رود و نمی‌تواند هدیه را به دوستان برساند که می‏گویند « من عرف‏الله کَلّ لسانه» این جا زبان مولانا کُند و خراب می‏شود و این کار نتیجه هجمة شدید احساسات  و هیجانات بر زبان است. مولانا گنگ خواب دیده می‏شود و عالم تمام کر مولانا می‏گوید ولی ما نمی‌فهمیم. در تمام این موارد گویی هر چه دامنة احساسات بالاتر می‏رود، گنگی زبان بیشتر می‏شود و گویی احساسات او را به منبعی متصل می‌کند که زبانی متفاوت از زبان شعری و غیر شعری دارد، همان چیزی که خود او با بیانی بسیار زیبا سروده است:

سرمست شد نگارم بنگر به نرگسانش گه می­فتد از این سو گه می­فتد از آن سو

مستانه شد حدیثش پیچیده شد زبانش آن کس که مست گردد خود این بود نشانش                      (مولوی، 1387: 493)

و در نهایت مولانا به خاموشی پناه می‏برد و گرد و خاک زبان را در کوی عشق که خامشی است فرو می‏نشاند.

 

 

 

 

 

 

نتیجه

محصول شعر مولانا مثل هر شاعر دیگر نتیجه تعامل احساسات و عواطف او با ذهن و زبان است اما فرآیند این تعامل همیشه برآیند یکسانی ندارد، گاه احساسات در سیطره زبان‏اند و گاه تعامل بین زبان و احساسات پایاپای است که مولانا در این موارد عادت زدایی می‌کند، عادتی که موجب نابینایی ذهنی است (نفیسی، 1370: 15). اما گاه نیز این عواطف بر جریان قاعده‏مند ذهن مولانا تسلّط پیدا می‏کنند و هنجارگریزی‏هایی شکل می‏گیرد که مسبوق به سابقه نیست و گاه این احساسات با فضای موسیقایی، غزل مولانا را چنان بارور می‌کند که جایی برای ذهن و زبان نیست و زبان مولانا غیرقابل فهم و از لون کلماتی که فقط بار موسیقایی دارند می‏گردد و در این جاست که باید گفت مولانا نمی‌خواهد شعر بگوید بلکه احساسات گنگ و مبهم خود را بیان می‌کند (دشتی، 1336: 29).

منابع و مآخذ

احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن، جلد اول، چاپ اول، تهران: نشر مرکز، 1370

افلاطون. جمهور، ترجمة فؤاد روحانی، تهران: نشر بنگاه و ترجمة نشر کتب، 1360.

افلاکی. مناقب‏العارفین. به تصحیح تحسین یازیچی. چاپ دوم. تهران: دنیای کتاب، 1362.

الیوت، تی اس. برگزیده  آثار. ترجمه و تألیف محمد دامادی، تهران: انتشارات علمی، 1350.

ایگلتون، تری. پیش درآمدی بر نظریه ادبی. عباس مخبر، ویراست دوم، چاپ سوم، تهران: مرکز، 1383.

بارت، رولان. لذت متن. ترجمه  پیام یزدان جو، تهران: نشر مرکز، 1383.

بهاء‏الدین ولد. معارف. به تصحیح و توضیح بدیع الزّمان فروزانفر، تهران: نشر مولا، 1367.

بهار، محمدتقی. سبک‏شناسی، ج 1، تهران: زوار، 1381.

پورخالقی چترودی، مهدخت. از سیمرغ عطار تا شمس مولانا. مجموعه مقالات مولوی‌پژوهی، جلد دوم، زیر نظر غلامرضا اعوانی، موسسه پژوهش حکمت و فلسفه ایران، 1386.

پورنامداریان، تقی. در سایه  آفتاب. چاپ دوم، تهران: انتشارات سخن، 1384.

تئودورف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه  محمد نبوی، تهران: نشر آگاه، 1389.

حافظ، شمس‏الدین محمد. دیوان. تصحیح قزوینی به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، تهران: انتشارات صفی علیشاه، 1383.

حیدری، حسن؛ رحیمی، یدالله. زائوم در غزلیات شمس. عرفانیات در ادب فارسی، شماره هجدهم، دانشگاه آزاد همدان، صص 27ـ46، 1393.

دشتی، علی. سیری در غزلیات شمس. تهران: نشر امیرکبیر، 1336.

دین لویس، فرانکلین. مولانا. ترجمة حسن لاهوتی، چاپ دوم، تهران: نشر نامک، 1385.

رازی، شمس قیس. المعجم فی معاییر الاشعار العجم، تصحیح علامه قزوینی، 1338.

زرقانی، سیدمهدی. تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی، تهران: نشر سخن، 1388.

زرین‏کوب، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران. چاپ هشتم، تهران: نشر امیر کبیر، 1386.

ــــــــــــــــــــــ . شعر بی‏دروغ شعر بی‏نقاب. تهران: انتشارات علمی، 1372.

ــــــــــــــــــــــ . پله‌پله تا ملاقات خدا. تهران: انتشارات علمی، 1373.

سپهسالار، احمد. رساله سپهسالار. تصحیح و تعلیق محمد افشین وفایی، تهران: نشر سخن، 1385.

ستایشگر، مهدی. رباب رومی. ج اول، تهران: شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1384.

سروش، عبدالکریم. قمار عاشقانه. تهران: موسسه فرهنگی صراط، 1379.

سیدی، حسین؛ صفری، خدیجه. مست و مستور. تهران: انتشارات رواق مهر، 1386.

شفیعی­کدکنی، محمدرضا. مقدمه غزلیات شمس تبریزی. چاپ اول، تهران: انتشارات سخن، 1387.

ـــــــــــــــــــــــــ . زبان شعر در نثر صوفیه. تهران: نشر سخن، 1392.

ـــــــــــــــــــــــــ . موسیقی شعر. چاپ هفتم، تهران: انتشارات آگاه، 1376.

ـــــــــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. چاپ دوم، تهران، انتشارات آگاه، 1371.

ـــــــــــــــــــــــــ . رستاخیز کلمات. چاپ اول، تهران، نشر سخن، 1391.

شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران، انتشارات فردوس، 1373.

ـــــــــــــــ . سبک‏شناسی. چاپ اول، تهران، انتشارات فردوس، 1374.

ـــــــــــــــ . گزیده غزلیات شمس. چاپ دوم، تهران، نشر بنیاد، 1369.

شیمل، آنه ماری. شکوه شمس. ترجمه حسن لاهوتی، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، 1376.

ـــــــــــــــ . مولانا امروز دیروز فردا. ترجمه  محمد طرف، چاپ اول، تهران، نشر بصیرت، 1387.

صبور، داریوش . ذره و خورشید. چاپ اول، تهران، نشر زوار، 1380.

سرامی، قدمعلی. از خاک تا افلاک. چاپ اول، تهران، چاپخانه تابش، 1369.

صفوی، کوروش. از زبان‏شناسی به ادبیات. ج اول (نظم)، تهران، نشر چشمه، 1373.

ــــــــــــــ . آشنایی با زبان­شناسی در مطالعات ادب فارسی، تهران، نشر علمی، 1391.

عسگری، پرویز؛ عنایتی، میر صلاح‏الدین، نقی‏پور؛ سیما. مقدمات نوروسایکولوژی، اهواز، نشر دانشگاه آزاد اسلامی واحد اهواز، 1389.

علوی مقدم، مهیار. نظریه‏های نقد ادبی معاصر. چاپ دوم، تهران، سمت، 1381.

غلامرضایی،  محمد. داستان‏های غنایی منظوم. تهران، انتشارات فردابه، 1370.

غیاثی، محمدتقی. درآمدی بر سبک‏شناسی ساختاری. تهران، انتشارات شعلة اندیشه، 1368.

فروزانفر، بدیع الزّمان. شعر مولوی. یادنامه  مولوی، کمیسیون ملی یونسکو در ایران، 1337.

فشارکی، محمد. نگاهی به نوآوری‏های مولانا در وزن شعر فارسی. مجلة کیان، شماره7، 1371، صص 48ـ51

کاپلان، هارولد؛ سادوک، بنیامین. خلاصة روانپزشکی. ترجمة نصرت‏الله پورافکاری، چاپ اول، تبریز، تابش، 1371.

گودرزی، بهزاد. یادگیری؛ حافظه و زبان‏پریشی. تهران، انتشارات آوای نور، 1374.

گولپینارلی، عبدالباقی. مولانا جلال‏الدین، مترجم و توضیحات توفیق سبحانی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375.

معظمی، داوود. مقدمات نوروسایکولوژی. تهران، انتشارات سمت، 1378.

مولوی. کلیات شمس. جلد اول و دوم، به تصحیح مرحوم فروزانفر، چاپ چهارم، تهران، نشر نگاه، 1387.

ـــــ .  مثنوی. تصحیح رینولد نیکلسون، چاپ هفتم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1362.

ـــــ . کلیات دیوان شمس. به تصحیح مرحوم فروزانفر، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1351.

نفیسی، سعید. تاریخ ادبیات روس. چاپ اول، تهران، فردوس، 1344.

نفیسی، آذر. آشنایی­زدایی در ادبیات. کیهان فرهنگی، سال ششم، شماره2، 1370. صص34ـ37.

نوریان، سیدمهدی. قافیه­اندیشی مولانا. مطالعات عرفانی، شماره سوم بهار و تابستان، 1385، صص63ـ72.

وحیدیان کامیار، تقی. نگاه تازه به بدیع. 1383.

ولک، رنه. تاریخ نقد جدید. جلد دوم، ترجمة سعید ارباب شیرانی، تهران، نشر نیلوفر، 1373.

ــــــــ و وارن، آستین. مترجم مینا موحد و پرویز مهاجر، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، 1373.

ویگوتسگی، لوسیمونوویچ. تفکر و زبان، ترجمة بهروز عزبدختری، تبریز، انتشارات نیما، 1367.

همایی، جلال‏الدین. مولوی­نامه، چاپ دوم، تهران، هما، 1366.

یاکوبسن و فالر، راجر و لاج دیوید. چاپ اول، تهران، نشر نی، 1369.

یونگ، کارل گوستاو. جهان­نگری. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس، 1372.

 

---

* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اصفهان .

** استاد دانشگاه اصفهان، زبان و ادبیات فارسی، اصفهان، ایران.

*** استاد دانشگاه اصفهان، زبان و ادبیات فارسی، اصفهان، ایران.

تاریخ دریافت:                                                                               تاریخ پذیرش:

مراجع

منابع و مآخذ

احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن، جلد اول، چاپ اول، تهران: نشر مرکز، 1370

افلاطون. جمهور، ترجمة فؤاد روحانی، تهران: نشر بنگاه و ترجمة نشر کتب، 1360.

افلاکی. مناقب‏العارفین. به تصحیح تحسین یازیچی. چاپ دوم. تهران: دنیای کتاب، 1362.

الیوت، تی اس. برگزیده  آثار. ترجمه و تألیف محمد دامادی، تهران: انتشارات علمی، 1350.

ایگلتون، تری. پیش درآمدی بر نظریه ادبی. عباس مخبر، ویراست دوم، چاپ سوم، تهران: مرکز، 1383.

بارت، رولان. لذت متن. ترجمه  پیام یزدان جو، تهران: نشر مرکز، 1383.

بهاء‏الدین ولد. معارف. به تصحیح و توضیح بدیع الزّمان فروزانفر، تهران: نشر مولا، 1367.

بهار، محمدتقی. سبک‏شناسی، ج 1، تهران: زوار، 1381.

پورخالقی چترودی، مهدخت. از سیمرغ عطار تا شمس مولانا. مجموعه مقالات مولوی‌پژوهی، جلد دوم، زیر نظر غلامرضا اعوانی، موسسه پژوهش حکمت و فلسفه ایران، 1386.

پورنامداریان، تقی. در سایه  آفتاب. چاپ دوم، تهران: انتشارات سخن، 1384.

تئودورف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه  محمد نبوی، تهران: نشر آگاه، 1389.

حافظ، شمس‏الدین محمد. دیوان. تصحیح قزوینی به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، تهران: انتشارات صفی علیشاه، 1383.

حیدری، حسن؛ رحیمی، یدالله. زائوم در غزلیات شمس. عرفانیات در ادب فارسی، شماره هجدهم، دانشگاه آزاد همدان، صص 27ـ46، 1393.

دشتی، علی. سیری در غزلیات شمس. تهران: نشر امیرکبیر، 1336.

دین لویس، فرانکلین. مولانا. ترجمة حسن لاهوتی، چاپ دوم، تهران: نشر نامک، 1385.

رازی، شمس قیس. المعجم فی معاییر الاشعار العجم، تصحیح علامه قزوینی، 1338.

زرقانی، سیدمهدی. تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی، تهران: نشر سخن، 1388.

زرین‏کوب، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران. چاپ هشتم، تهران: نشر امیر کبیر، 1386.

ــــــــــــــــــــــ . شعر بی‏دروغ شعر بی‏نقاب. تهران: انتشارات علمی، 1372.

ــــــــــــــــــــــ . پله‌پله تا ملاقات خدا. تهران: انتشارات علمی، 1373.

سپهسالار، احمد. رساله سپهسالار. تصحیح و تعلیق محمد افشین وفایی، تهران: نشر سخن، 1385.

ستایشگر، مهدی. رباب رومی. ج اول، تهران: شرکت تعاونی کارآفرینان فرهنگ و هنر، 1384.

سروش، عبدالکریم. قمار عاشقانه. تهران: موسسه فرهنگی صراط، 1379.

سیدی، حسین؛ صفری، خدیجه. مست و مستور. تهران: انتشارات رواق مهر، 1386.

شفیعی­کدکنی، محمدرضا. مقدمه غزلیات شمس تبریزی. چاپ اول، تهران: انتشارات سخن، 1387.

ـــــــــــــــــــــــــ . زبان شعر در نثر صوفیه. تهران: نشر سخن، 1392.

ـــــــــــــــــــــــــ . موسیقی شعر. چاپ هفتم، تهران: انتشارات آگاه، 1376.

ـــــــــــــــــــــــــ . شاعر آینه‌ها. چاپ دوم، تهران، انتشارات آگاه، 1371.

ـــــــــــــــــــــــــ . رستاخیز کلمات. چاپ اول، تهران، نشر سخن، 1391.

شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران، انتشارات فردوس، 1373.

ـــــــــــــــ . سبک‏شناسی. چاپ اول، تهران، انتشارات فردوس، 1374.

ـــــــــــــــ . گزیده غزلیات شمس. چاپ دوم، تهران، نشر بنیاد، 1369.

شیمل، آنه ماری. شکوه شمس. ترجمه حسن لاهوتی، شرکت انتشارات علمی فرهنگی، 1376.

ـــــــــــــــ . مولانا امروز دیروز فردا. ترجمه  محمد طرف، چاپ اول، تهران، نشر بصیرت، 1387.

صبور، داریوش . ذره و خورشید. چاپ اول، تهران، نشر زوار، 1380.

سرامی، قدمعلی. از خاک تا افلاک. چاپ اول، تهران، چاپخانه تابش، 1369.

صفوی، کوروش. از زبان‏شناسی به ادبیات. ج اول (نظم)، تهران، نشر چشمه، 1373.

ــــــــــــــ . آشنایی با زبان­شناسی در مطالعات ادب فارسی، تهران، نشر علمی، 1391.

عسگری، پرویز؛ عنایتی، میر صلاح‏الدین، نقی‏پور؛ سیما. مقدمات نوروسایکولوژی، اهواز، نشر دانشگاه آزاد اسلامی واحد اهواز، 1389.

علوی مقدم، مهیار. نظریه‏های نقد ادبی معاصر. چاپ دوم، تهران، سمت، 1381.

غلامرضایی،  محمد. داستان‏های غنایی منظوم. تهران، انتشارات فردابه، 1370.

غیاثی، محمدتقی. درآمدی بر سبک‏شناسی ساختاری. تهران، انتشارات شعلة اندیشه، 1368.

فروزانفر، بدیع الزّمان. شعر مولوی. یادنامه  مولوی، کمیسیون ملی یونسکو در ایران، 1337.

فشارکی، محمد. نگاهی به نوآوری‏های مولانا در وزن شعر فارسی. مجلة کیان، شماره7، 1371، صص 48ـ51

کاپلان، هارولد؛ سادوک، بنیامین. خلاصة روانپزشکی. ترجمة نصرت‏الله پورافکاری، چاپ اول، تبریز، تابش، 1371.

گودرزی، بهزاد. یادگیری؛ حافظه و زبان‏پریشی. تهران، انتشارات آوای نور، 1374.

گولپینارلی، عبدالباقی. مولانا جلال‏الدین، مترجم و توضیحات توفیق سبحانی، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1375.

معظمی، داوود. مقدمات نوروسایکولوژی. تهران، انتشارات سمت، 1378.

مولوی. کلیات شمس. جلد اول و دوم، به تصحیح مرحوم فروزانفر، چاپ چهارم، تهران، نشر نگاه، 1387.

ـــــ .  مثنوی. تصحیح رینولد نیکلسون، چاپ هفتم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1362.

ـــــ . کلیات دیوان شمس. به تصحیح مرحوم فروزانفر، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1351.

نفیسی، سعید. تاریخ ادبیات روس. چاپ اول، تهران، فردوس، 1344.

نفیسی، آذر. آشنایی­زدایی در ادبیات. کیهان فرهنگی، سال ششم، شماره2، 1370. صص34ـ37.

نوریان، سیدمهدی. قافیه­اندیشی مولانا. مطالعات عرفانی، شماره سوم بهار و تابستان، 1385، صص63ـ72.

وحیدیان کامیار، تقی. نگاه تازه به بدیع. 1383.

ولک، رنه. تاریخ نقد جدید. جلد دوم، ترجمة سعید ارباب شیرانی، تهران، نشر نیلوفر، 1373.

ــــــــ و وارن، آستین. مترجم مینا موحد و پرویز مهاجر، تهران، انتشارات علمی فرهنگی، 1373.

ویگوتسگی، لوسیمونوویچ. تفکر و زبان، ترجمة بهروز عزبدختری، تبریز، انتشارات نیما، 1367.

همایی، جلال‏الدین. مولوی­نامه، چاپ دوم، تهران، هما، 1366.

یاکوبسن و فالر، راجر و لاج دیوید. چاپ اول، تهران، نشر نی، 1369.

یونگ، کارل گوستاو. جهان­نگری. ترجمه جلال ستاری، تهران: توس، 1372.