تحلیل نمادپردازی در شعر نیمایی (مطالعۀ موردی اشعار پنج شاعر)

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 6، دوره 7، شماره 30، اسفند 1395، صفحه 135-158   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

حجت ا... امید علی

نویسنده

چکیده

نمادگرایی یکی از جریان­های مهم شعر نیمایی است که شاعران معاصر هر کدام به نسبتی در این جریان شعری سهمی دارند. بررسی جریان نمادگرایی در شعر نیمایی حاکی از آن است که نگرش و جهان­بینی شاعر و زمینۀ اصلی اشعار او در تحلیل و تأویل نمادها نقش محوری دارد. هر شاعری متناسب با علائق، افکار و ارزش­های خود، لحن و فضایی را ترسیم می‌کند که بار معنایی نمادها نیز به این ساختار بستگی دارد. این مقاله با هدف تحلیل نمادپردازی در شعر نیمایی، با طرح این سوالات: پیدایش نمادها در شعر نیمایی چگونه است؟ قرائن کشف نماد در شعر نیمایی کدامند؟ ضمن ذکر دلایل توجه شاعران شعر نیمایی به نمادپردازی، چگونگی شکل­گیری انواع تصاویری نمادین و چگونگی کشف آن‌ها در شعر نیمایی را بررسی می‌کند. این پژوهش به روش کتابخانه­ای انجام گرفته است که با مطالعه و تحلیل شعر پنج شاعر شعر معاصر (نیما، اخوان، فروغ، شاملو و م. سرشک) سوالات مطرح شده را پاسخ داده است.

کلیدواژه‌ها

شعر نیمایی؛ تحلیل نمادپردازی؛ چگونگی نمادپردازی؛ قرائن کشف نماد

اصل مقاله

تحلیل نمادپردازی در شعر نیمایی

 (مطالعۀ موردی اشعار پنج شاعر)

 

چکیده

نمادگرایی یکی از جریان­های مهم شعر نیمایی است که شاعران معاصر هر کدام به نسبتی در این جریان شعری سهمی دارند. بررسی جریان نمادگرایی در شعر نیمایی حاکی از آن است که نگرش و جهان­بینی شاعر و زمینۀ اصلی اشعار او در تحلیل و تأویل نمادها نقش محوری دارد. هر شاعری متناسب با علائق، افکار و ارزش­های خود، لحن و فضایی را ترسیم می‌کند که بار معنایی نمادها نیز به این ساختار بستگی دارد. این مقاله با هدف تحلیل نمادپردازی در شعر نیمایی، با طرح این سوالات: پیدایش نمادها در شعر نیمایی چگونه است؟ قرائن کشف نماد در شعر نیمایی کدامند؟ ضمن ذکر دلایل توجه شاعران شعر نیمایی به نمادپردازی، چگونگی شکل­گیری انواع تصاویری نمادین و چگونگی کشف آن‌ها در شعر نیمایی را بررسی می‌کند. این پژوهش به روش کتابخانه­ای انجام گرفته است که با مطالعه و تحلیل شعر پنج شاعر شعر معاصر (نیما، اخوان، فروغ، شاملو و م. سرشک) سوالات مطرح شده را پاسخ داده است.

واژه‏های کلیدی

شعر نیمایی، تحلیل نمادپردازی، چگونگی نمادپردازی، قرائن کشف نماد.

 

 

مقدمه

انقلاب مشروطه، یکی از مهم‌ترین عوامل تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بود و مهم‌ترین تغییر سبکی را در ادبیات در پی داشت؛ به گونه‌ای که ادبیات به دو بخش کهن و نو تقسیم شد. از محوری‌ترین تلاش‌های تجددگرایان پس از مشروطیت در حوزۀ ادبیات، تاختن بر مضامین کهنه و فرسوده ادبی دورۀ بازگشت و شکستن تقدس سنت‌های کهن ادبی در اذهان مردم بود. حرکت تجددگرایان ادامه پیدا کرد تا اینکه در سال1301 نیما یوشیج منظومه «افسانه» را منتشر کرد که این مهم‌ترین حادثه ادبی در آغاز قرن چهاردهم بود و به تعبیری نقطۀ آغاز شعر مدرن معاصر محسوب می‌شد. او هر چند در این شعر، هنوز به قالب سنتی وفادار بود ولی اثر او با ارائه جهان‌بینی متفاوتی نسبت به آثار سنتیِ قبل از خود و ایجاد فضای نو و تصویری، از دیگر آثار متمایز شد. فرق نیما با دیگر نوپردازان قبل از خود، در این بود که او با آشنایی وسیع از تاریخ و ادبیات فارسی و اروپایی، با آگاهی از حتمیت تغییر و تحول و با انگیزه و شور و ایمانی پایان‌ناپذیر کوشید و توانست تحت یک تئوری، شتاب فوق‌العاده‌ای به شعر مدرن بخشد. نیما نقطه عطفی در شعر و شاعری ایران بود و پدر شعر نو فارسی لقب گرفت. شعر نو فارسی از زمان پیدایش تاکنون، تحولات و جریان‏هایی داشته است که یکی از مهم‌ترین این جریان­ها، نمادگرایی است. «نیمایوشیج بنیان‌گذار و نمایندۀ واقعی این جریان شعری است و شعرِ "ققنوس" او نخستین تجربه از این دست در شعر معاصر است. پس از نیما باید از شاعرانی چون شاملو، اخوان، فروغ، کسرایی، شاهرودی، آتشی، آزاد، خویی و شفیعی کدکنی یاد کرد.» (شمیسا، 1380: 27)

در مورد یکی از دلایل عمدۀ گرایش نیما به نماد و نمادپردازی می­توان گفت: از آنجایی که نیما با زبان فرانسوی آشنایی داشت و مکتب سمبولیسم فرانسوی هم رواج پیدا کرده بود، نیما با الگوبرداری از همین شیوه، تجربیات خود را در باب نمادگرایی شروع کرد. «او با وجود این تأثیرپذیری، پرهیز داشت از اینکه شعرش به درجه­ای از تجرید و ذهنیت گرایی که شعرآنان را فراگرفته بود، برسد. تأثیرپذیری نیما از این سمبولیست­ها بیشتر از باب شکل و شیوۀ نمادپردازی بود تا مضمون و محتوی.» (حمیدیان، 1383: 148) او محتوی و مضمون اشعارش را از فرهنگ و اوضاع اجتماعی سیاسی عصر خود گرفت و با پرداخت و پردازش آن‌ها در قالبی نمادین، به صورت جذاب و ماندگار این مضامین را ارائه داد. به هرحال نیما از آن جهت که خود را وارث شاعران مشروطه و هم نوا با آن‌ها می­دانست به هیچ روی از دغدغه­های مردمی و آرمان‏های آن‌ها فاصله نگرفت و همیشه صدای گویا و بران و پیشرو آن‌ها بود و در این زمینه بیشتر از کلمات و نمادهایی استفاده کرد که تاب و توان ظریفیت­های کامل و وافی را برای طرح مسائل اجتماعی داشته باشند. با توجه به اینکه طرح مسائل اجتماعی و اوضاع جامعه زمینه اصلی شعر معاصر را تشکیل می­دهد، حاکمیت جامعه، حوادث اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن، تأثیرات بسیار زیادی برشیوۀ بیان شعر دارد. بنابراین شرایط سیاسی حاکم بر جامعه، اختناق و استبداد حکومت پهلوی یکی دیگر از دلایل اصلی توجه شاعران به نمادپردازی است. نیما اولین شعر سمبولیک خود ـ «ققنوس»ـ را در زمانی سروده شد که رضاخان میخ‏های استبداد خود را آن گونه فروکوفته بود که هیچ کس را یارای مقابله با او و نظام استبدادی او نبود. رضاخان یک سیستم اداری با پشتوانه ارتش قدرتمند تشکیل داد که بتواند بر همه اعضا و جوارح کشور مسلط باشد. به تَبَع این شرایط، شعر حرکتی ارتجاعی به سمت سنت و کلاسیک پیدا کرد. توضیح بیشتر آنکه «سانسورهای شدید رضاخانی هر نوع مخالفتی را در نطفه خاموش می­کرد و هیچ کس را یارای آن نبود که از مضامین دوره مشروطه از قبیل آزادی و قانون و... دم زند. در این شرایط، بسیاری از ادبیان و شاعران چون فروزانفر، بهار، عباس اقبال، محمد قزوینی، مدرس رضوی و... . روی به تحقیقات ادبی و تصحیح دیوان‏ها و آثار شاعران گذشته آوردند.» (زرقانی، 1387: 156) چنین بود که شعر نو برخلاف مسیری که در مشروطه طی کرده بود، به خواب بیست سال‌های فرورفت. تا اینکه نیما با وجود این شرایط، «ققنوس» را سرود که مخاطب اصلی آن بیشتر ادبیان و شاعرانی بودند که با هر نوع تجددی مخالف و همچنان طرفدار ادبیات کلاسیک بودند.

نیما یک سال بعد از شعر «ققنوس»، دو شعر دیگر با عنوان «غراب» و «مرغ غم» می­سراید که این دو مرغ هم نمادی از نیمای گرفته و غمگین است. در شعر «غراب» تصویر شاعری منزوی و بی­همزبان ارائه می­شود که جویای گوشه­ای پنهان از چشم دیگران است تا با خود درد دل کند:

       وقت غروب کز بر کهسار، آفتاب/ با رنگ­های زرد غمش هست در حجاب/ تنها نشسته بر سر ساحل یکی غراب/... جویای گوشه­ای که ز چشم کسان نهان/ با آن کند دمی غمِ پنهانِ دل، بیان. (یوشیج، 1371: 224)

نیما شیوه­ای را که در شعر ققنوس تجربه کرده است در سال‌های بعد ادامه می­دهد و با سرودن اشعاری چون «آی آدمها»، «ناقوس»، «شب است»، «مرغ آمین»، «داروگ»، «ری را»، «هست شب» و... نوع خاصی از شعر را پی می­افکند و جریانی را در شعر معاصر به راه می‏اندازد که به سمبولیسم اجتماعی شهرت می­گیرد. او با اشعار خود روح تعهد و التزام به مسائل اجتماعی و سیاسی را در کالبد شعر  معاصر فارسی دمید. در سایۀ الهامات و تعلیمات نیماست که شاعری چون شاملو در سال 1330 از روحیه و شخصیت غنایی و رمانتیک خود دست می­شوید و روی به اشعار متعهدانه و جامعه­گرایانه می­آورد و خود را هم­گام و صدا با مردم می­داند که باید در غم و شادی‏ها در کنار آن‌ها باشد:

موضوع شعر/ امروز/ موضوع دیگری است... / امروز/ شعر/ حربۀ خلق است/ زیرا که شاعران/ خود شاخه­ای ز جنگل خلقند/ نه یاسمین و سنبلِ گلخانۀ فلان/ بیگانه نیست/ شاعر امروز/ با دردهای مشترک خلق: / او با لبان مردم/ لبخند می­زند/ درد و امید مردم را/ با استخوان خویش/ پیوند می­زند. (شاملو، 1389: 142) به خاطر همین دیدگاه­ است که به سهراب سپهری ایراد می­گیرد و می­گوید: «زورم می­آید آن عرفان نابهنگام را باور کنم. سر آدم­های بی­گناه را لب جو می­برند و من دو قدم پایین­تر بایستم و توصیه کنم که آب را گل نکنید!» (سیاهپوش، 1372: 264)

تحت تأثیر چنین شرایطی فروغ فرخزاد هم از سرودن مجموعه­های عاشقانه و رمانتیک آغازین خود، «اسیر»، «دیوار» و «عصیان» اظهار ندامت می‌کند و با اعتراف به تعلیم گرفتن از اندیشه و شیوۀ شاعری نیما، اشعار متفکرانه و دردمندانۀ دو مجموعۀ «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصلی سرد» را می­سراید. مهدی اخوان ثالث نیز یکی از چهره­های برجسته شعر نو با زبانی نمادین به طرح مشکلات و مسایل جامعۀ ایرانی پرداخت و در جایی دربارۀ اختیار چنین شیوۀ بیانی از سوی خود و دیگر شاعران می­گوید: «می­خواهم بگویم ذهن ما، در عرض سال‌های گذشته به پوشیده­کاری و پنهان­کاری گرایش کرده بود؛ به اصطلاح یک حالتی که حرفمان را پس پشت هزار استعاره و ابهام و ایهام بپوشانیم تا بتوانیم حرفمان را بزنیم.» (اخوان ثالث، 1371: 229) به همین خاطر است که برای توصیف فضای جامعه و اختناق و بی­مهری موجود در آن زمستان را انتخاب می‌کند:

سلامت را نمی­خواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است. / کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را. / مگه جز پیش پا را دید، نتواند/ و گر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است. (همان، 1378: 50)

تأویل‌پذیری نماد و عمق­بخشی آن به شعر از دیگر دلایل توجه شاعران معاصر به نمادپردازی است. نماد باعث می­شود که متن از بن­بست رها شود و پنجره­ها و افق­های تاویلی زیادی، به روی خوانندگان شعر گشوده شود. آنچه نماد به عنوان وظیفه بر دوش می­کشد بسیار فراتر از وظیفه­ای است که بر عهدۀ واژه­ها، ترکیب­ها، استعاره­ها و دیگر صور خیال، به طور منفرد و ایستا گذاشته می­شود. برداشت از نماد، تنها معنا و مفهومی نیست که در یک زمان رواج دارد و انتقال می­یابد؛ بلکه این قابلیت را دارد تا با توجه به سابقۀ ذهنی و روحیۀ خواننده، معانی متفاوتی بپذیرد. به بیان دیگر نماد را می­توان در شرایط گوناگون تأویل کرد. این تأویل‌پذیری نماد به دلیل پیچیدگی و بی‌کرانگی معانی نهفته در آن است. دیگر صور خیال چنین قابلیتی را ندارند؛ مثلاً استعاره را نمی­توان تأویل کرد «چون دروغ آن چندان آشکار است که تأویل را ناممکن می­سازد.» (احمدی، 1370: 367) شیوۀ نمادین تناسب کامل با اصل بنیادین و همه­پذیر ابهام و کارکردهای عظیم آن در عوالم ادب و هنر دارد. «ابهام با شرکت دادن خواننده در آفرینش معنا، نوعی تعامل میان خواننده و متن ایجاد می‌کند و از آنجا که خوانندگان را در طول تاریخ به واکنش وا می­دارد، پیوسته امکان گفتگوی نسل­های مختلف با متن فراهم می­شود.» (فتوحی، 1387: 17)

با مطالعۀ شعر نیمایی مشخص می­شود این نوع شعر از ظرفیت­های نهفته در واژگان در راستای ساخت نماد بهرۀ فراوانی برده است؛ به گونه‌ای که علاوه بر معنای ظاهری شعر، هاله‏های معنایی متفاوتی نیز در فضای شعر احساس و درک می­شود.

در زمینۀ نمادگرایی در شعر معاصر کتاب‌ها، پایان­نامه­ها و مقاله­های ارزشمندی نوشته شده است که هر کدام به نسبتی جنبه­هایی از این جریان شعر نو را تشریح و تفسیر کرده­اند؛ از جمله: داستان دگردیسی (حمیدیان، 1383)، چشم‌انداز شعر معاصر ایران (زرقانی، 1387) جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران (شمیسا، 1380)، نماد در اشعار سهراب سپهری (شریفیان، 1384)، نوآوری نیما در فرم درونی شعر فارسی (فتوحی، 1386)، بررسی و تأویل چند نماد در شعر معاصر (پورنامداریان، 1391)، نمادپردازی در چند شاعر شعر نو و مقایسه آن‌ها باهم (ذوالفقاری و امیدعلی، 1392) و... فرق پژوهش حاضر با پژوهش­های انجام گرفته، در این است که این جستار چگونگی شکل­گیری نمادها و چگونگی کشف و تحلیل آن‌ها در شعر نیمایی را بررسی می‌کند و در پی پاسخ به این سوالات است که: پیدایش و نمود نمادها در شعر نیمایی چگونه است؟ چه قرائنی برای کشف نمادها در شعر نیمایی وجود دارد؟

بحث اصلی

1ـ چگونگی نمادپردازی در شعر نیمایی

در شعر نیمایی علاوه بر نوآوری­هایی که در فرم بیرونی و شکل ظاهری شعر، توسط نیما و دیگر تجددگرایان به وجود آمد، یکی دیگر از اساسی­ترین تغییرات و نوآوری­ها در حیطۀ فرم ذهنی و شکل درونی شعر است. براهنی در تعریف فرم ذهنی می­نویسد: «شکل ذهنی محیطی است که شعر در آن حرکت می‌کند و پیش می­رود و اشیاء و احساس­ها را با خود پیش می­برد. در جایی تصاویر می­رویند و می­بالند، از هم جدا می­شوند و یا در کنار هم حرکت می­کنند و راه می­سپارند و بالاخره در جایی نضج و اوج می­پذیرند، به هم می­پیوندند و ویژگی‌های ذهنی خود را ایجاد می­کنند.» (براهنی، 1371: 74) این فرم مانند رشته تسبیح، دانه­های تصاویر، حالات، احساسات و... شعر را به نظم می­کشد. آغازگر ایجاد فرم ذهنی در شعر فارسی را نیما می­دانند. (ر. ک. شفیعی کدکنی، 1358: 125) و قبل از او در شعر کلاسیک مصداقی نداشته است. یکی از دلایل گسستگی محور عمودی در شعر سنتی این است که «دربارها جز مدح و ستایشگری از شاعران چیزی نمی­خواسته‏اند و حوزۀ اندیشه و تاملات شاعرانه محدود و یکنواخت بوده است و هیچ­گونه وحدت روحی در آن آثار مشاهده نمی­شود.» (همان: 170)

فرم ذهنی و ساختار درونی شعر نو شبکه پیچیده و مرموز و دقیقی است که تمام بدنۀ شعر را در حاکمیت خود دارد. در واقع هر تصویر، چراغی است برای روشن نمودن تصاویر بعدی. توضیح بیشتر آنکه در شعر نو تمامی شعر و کل ساختار آن مدنظر است. همۀ اجزای یک شعر با هماهنگی کامل در خدمت دیگر اجزا و در نهایت در خدمت کلیت شعر هستند و بدین صورت ساخت منسجم و درهم­رفتۀ شعر نو شکل می­گیرد. «در شعر نیما و شعرای اصیل بعد از او، یک تصویر فی نفسه در شعر مطرح نیست. بلکه تلفیق آن با تصاویر دیگر و در سرتاسر یک شعر مطرح است. این تلفیق و تکوین که پیدایش شکل ذهنی شعر را ممکن می­سازد، شعر امروز را از شعر کهن... جدا می‌کند.» (حسن لی، 1386: 204) این تغییر در ساختار شعر، چگونگی ساخت و پیدایش برخی از عناصر خیال را نیز دست‌خوش تغییر و تحول کرد از جمله نماد را.

در شکل­گیری ساختار شعر نیمایی و به تبع آن پیدایش نمادها، کلیه عناصر روساختی و زیرساختی شعر به هم پیوسته­اند؛ به­طوری که دستگاهی کاملاً منسجم را به وجود می­آورند و برای پی بردن به هر عنصر در این ساختار منسجم، باید نقش و جایگاه آن عنصر را در ساختار کلی شعر بررسی کرد. در واقع برای درک کامل این نوع شعر، باید کل شعر را به صورت ساختاری واحد پیش چشم داشت تا بر هر جزء آن بتوان وقوف یافت. مثلاً در شعر «غزلی برای گل آفتابگردان» از م. سرشک، شاعر با دعا کردن برای گل آفتابگردان، او را خطاب قرار می­دهد و می­گوید سحرگاهان با وجود اینکه صنوبر و ستاره در باغ همچنان در خواب هستند ولی تو از هر سو چشم به راه آفتاب خود هستی و همت والایی داری که پیوسته در راه آرزوهای خود، همۀ عمر در تلاش و تکاپو هستی و گر چند رسیدنی نباشد. این توصیفات در مسیر شعر کم‌کم به گل آفتابگردان تشخص می­دهد و آن را از معنای قاموسی واژه فراتر می­برد و خواننده احساس می‌کند که معنایی فراتر و والاتر از اسم یک گل مدّنظر است:

نفست شکفته بادا و/ ترانه­ات شنیدم/ گل آفتابگردان/ نگهت خجسته بادا و/ شکفتن تو دیدم/ گل آفتابگردان/ به سحر که خفته در باغ صنوبر و ستاره/ تو به آب‏ها سپاری همه صبر و خواب خود را/  و رصد کنی ز هر سو ره آفتاب خود را. / نه بنفشه داند این راز نه بید و رازیانه/ دم همتی شگرف است تو را درین میانه. / تو همه درین تکاپو/ که حضور زندگی نیست / به غیر آرزوها/ و به راه آرزوها/ همه عمر          / جست و جوها. / من و بویۀ رهایی/ و گَرَم به نوبت عمر/ رهیدنی نباشد/ تو جستجو/ و گر چند، رسیدنی نباشد. / چه دعات گویم ای گل!/ تویی آن دعای خورشید که مستجاب گشتی/ شده اتحاد معشوق به عاشق از تو رمزی/ نگهی به خویشتن کن که خود آفتاب گشتی. (شفیعی کدکنی، 1388: 206)

گل آفتابگردان از توصیف ساده شروع می­شود و کم­کم در طول شعر تشخص ویژه­ای می‏گیرد و در نهایت چهرۀ نمادین آن ظاهر می­شود. گل آفتابگردان نماد سالک و رهروی است که همتی بس شگرف دارد و همیشه در تکاپو و جستجوست و گرچند رسیدنی نباشد.

در شعر نیمایی (نو) پیوسته این مشکل بر سر راه خواننده است که از چه طریقی تشخیص دهد که آنچه در شعر مورد نظر شاعر است، مفهوم نمادین آن است یا معانی حقیقی و بیرونی آن. البته «آنچه در شعر نو مزید بر علت شده، این است که حتی طبیعی­ترین و بیرونی­ترین توصیفات هم در ذهن شاعران به پدیده­ای عاطفی و معنادار و سمبلیک تبدیل می­شود.» (حمیدیان، 1383: 288) شعر نو از ظرفیت­های نهفته در کلمات، در راستای ساخت نماد بهرۀ فراوانی برده است؛ به گونه‌ای که علاوه بر معنای ظاهری شعر، به دلیل استفاده از لغاتی با معانی وسیع که توانسته هاله­های معنایی مختلفی به گرد خویش پراکنده سازد، شعر در فضاهای مختلف و نمادین به پیش می­رود.

چگونگی نمود این تصاویر نمادین در بافت شعر نیمایی به شرح زیر می­باشد:

1-1- نمادهای ارگانیک یا ساختارساز

یک نوع نمادپردازی در شعر نیمایی به این‌گونه است که شعر با توصیف یک تصویر شروع می­شود و کم‌کم در روند رو به جلوی شعر، این تصویر محوریت می­یابد و دیگر تصاویر حول این تصویر می­چرخند. این تصویر، مرکز و هستۀ اصلی شعر می­شود و دیگر عناصر و تصاویر شعر، در حکم عناصر فضاساز و تکمیل‌کنندۀ این تصویر مرکزی قرار دارند. این تصویر مرکزی آرام‌آرام در حرکتی فرارونده، لایه­های معنایی متفاوتی علاوه بر معنای قاموسی خود، می­گیرد و تبدیل به نماد می­شود. این نوع نماد که کم­کم و در روند ساخت شعر به وجود می­آید، نماد ساختمند، ارگانیک یا ساختارساز نام دارد.

در ساخت نماد ارگانیک، شاعر هرگز تصویر اولیه را رها نمی­کند بلکه با محوریت قرار دادن آن، سایر عناصر شعر را دور آن می­چرخاند تا اینکه تصویر مرکزی در ارتباط با سایر تصاویر، چهرۀ نمادین خود را آشکار می‌کند و لایه­های معنایی زیادی به خود می­گیرد. در این نوع نماد «سمبول مثل چوپانی است که گله­ای از تصاویر مختلف را هدایت می‌کند و شاعر برای اینکه سمبول خود را که مثل جزیره­ای است فرورفته در دریای ذهن، از اعماق آب به سوی روشنایی عینیت برساند و به آن درخشش واقعی بدهد، تخیل خود را پیوسته به کار می‏اندازد.» (براهنی، 1371: 677) توصیفات در این نوع شعرها معنای خود را از نماد مرکزی می­گیرند وگرنه به تنهایی اهمیت ندارند.

شعر«ققنوس» در ابتدا با توصیفی ساده شروع می­شود و کم­کم محوریت پیدا می‌کند و سایر تصاویر پیرامون ققنوس می­چرخند  تا اینکه خود را در آتش می­افکند و خاکستر می­شود. اما مرگ او پایان زندگیش نیست؛ بلکه حیات او در قالب جوجه­هایی که از خاکسترش برخاسته‏اند ادامه می­یابد. ققنوس در این شعر از هیأت یک مرغ افسانه­ای خارج می­شود و نماد شاعری می­شود که سنت‏شکنی او برای دیگران پذیرفتنی و قابل فهم نیست و امیدوارست که راه او را پیروانش ادامه دهند:

       ققنوس مرغ خوشخوان آوازۀ جهان/ آواره مانده از وزش بادهای سرد/ بر شاخ خیزران/ بنشسته است فرد/ بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان/ او ناله‏های گم­شده ترکیب می‌کند/ از رشته­های پارۀ صدها صدای دور/... دیوار یک بنای خیالی/ می­سازد. / از آن زمان که زردی خورشید روی موج/ کم­رنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج/  بانگ شغال و مرد دهاتی/ کرده­ست روشن آتش پنهان خانه را. /... آن مرغ نغزخوان/ بر آن مکان ز آتش تجلیل یافته/... خود را به روی هیبت آتش می­افکند/ باد شدید می­دمد و سوخته­ست مرغ؟/ خاکستر تنش را اندوخته ست مرغ/ پس جوجه­هاش از دل خاکسترش به در. (یوشیج، 1371: 327)

       در نماد ارگانیک نمی­توان با اتکا به همان تصویر مرکزی و بدون توجه به توصیفات و تصاویر دیگر، معنای نماد را دریافت؛ چون این نوع نماد، استعاره نیست که به راحتی مشبهٌ­به را در یک نگاه جای مشبه گذاشت و معنا را دریافت؛ بلکه تصویر مرکزی نیاز به پرورده شدن و گسترش دارد. در این شعر نمی­توان گفت ققنوس، شاعر است بلکه زمانی می­توان آن را نمادی از شاعر دانست که به ایضاحات و تصاویر و توصیفات دیگر نیز توجه داشت؛ یعنی پرنده­ای که ناملایمات دیده و دیگران آواز او را درک نمی­کنند و... . بنابراین در نماد ارگانیک، تصویر مرکزی برای معناپذیری، تصاویر و توصیفات را به شدت به سوی خود جذب می­کند تا هر تصویر مانند شمعی راه تاریک را در درک معنا نشان دهد؛ از همین­روی چنین اشعاری بسیار منسجم و درهم تنیده­اند و نمی­توان جزوی از آن را نادیده انگاشت. گفتنی است که بیشتر نمادهای ارگانیک نیما پیرامون خود شاعر است یعنی نیما در ابتدای شعر به توصیف چیزی می­پردازد و در ادامۀ شعر و تکمیل تصویر مرکزی، خود از مرکز تصویر سر بر می­آورد.

از دیگر نمادهای ارگانیک مشهور در شعر نیمایی می­توان به این اشعار اشاره کرد: «مرغ آمین»، «قایق»، «مرغ مجسمه» و «ناقوس» از نیما، «ساعت بزرگ»، «زمستان»، «قاصدک»، «گله»، «میراث» و «باغ من» از اخوان ثالث، «مرگ نازلی» و «سفر» از  شاملو، «غزلی برای گل آفتابگردان»، «سبزی خزه»، «سرو کاشمر» و «کوهبید» از م. سرشک، «اسب سفید وحشی» از منوچهر آتشی، «غزل برای درخت» از سیاوش کسرایی و...

1-2- کلان نمادها یا نمادهای تکرارشونده

گاهی تصویری در یک اثر یا یک شعر به حدی تکرار می‏شود که خواننده احساس خاصی نسبت به آن دارد و این تصویر دیگر تصاویر را تحت تأثیر قرار می‏دهد و این تصور مکرر در طول اثر دیده می‏شود و جلوی دیدگان خواننده می‏چرخد. « چنین تصویرهایی که با تکرار در سراسر متن ریشه می‏دواند، نماینده یک بن مایۀ ذهنی و روانی بزرگ است و سلطۀ خود را بر سراسر متن تثبیت می‌کند و در پیوند با دیگر تصاویر نقش هماهنگ کننده و نظام دهنده را بازی می‌کند.» (فتوحی، 1387: 199) شب یک تصویر تکرارشونده و کانونی در آثار نیماست به گونه‌ای که اکثر نمادها و تصاویر ابداعی او در ارتباط با این تصویر است. کلان نمادها یا نمادهای تکرارشونده نشان‌دهندۀ نقطۀ ثقل فکری شاعر و جامعه است که در پسِ خود هدفی را تکرار و زمزمه می‌کند. معمولاً در شعر نو هر شاعری چند نمونه از این دست نمادها دارد که در سراسر اشعارش تکرار می­شود و درون‌مایه ذهن و بینش شاعر را در اثر و اشعارش بیان می‌کند. «شب» در شعر نیما، «آیینه»، «کوچه»، «ستاره» و «پنجره» در شعر فروغ، «شب» و «زمستان» در شعر اخوان ثالث، «شب»، «زمستان»، «آفتاب»، «بهار» و «چراغ» در شعر شاملو، «کبوتر» در شعر م. سرشک از نمادهای تکرارشونده شعر نو هستند که علاوه بر ارتباط و هماهنگی با دیگر تصاویر در یک شعر، با دستگاه فکری شاعر هم­راستا و هم­سوست. این نمادها کلید ورود به دنیای ذهن شاعر است. کلان نمادها دیگر اجزای شعر و تصاویر شعری را تحت تأثیر قرار می­دهند. در واقع کلان نماد مانند قلۀ کوه است و دیگر تصاویر شعری دامنۀ کوه هستند که حول قله می­چرخند که هاله‏های معنایی آن‌ها در راستا و تکمیل‌کنندۀ کلان نمادهاست. مثلاً «شقایق» در شعر م. سرشک یک کلان نماد است و تقریباً در تمام اشعار او نماد قلندر مجردی است که بر سر آرمان خویش ـ که رهایی مردم استـ جان‌فشانی می‌کند. «چکاوک»، «لاله»، «گل سرخ»، «نیلوفر»، «گون»، «نسیم» و... دیگر تصاویر شعری، استعاره­ها و خرده نمادهایی هستند که لایه­های معنایی آن‌ها پیرامون شقایق می­چرخد: ای آینۀ روح شقایق/ همه تن شرم/ سرشارترین زمزمۀ شوق گیاهان/ آهوبرۀ بیشۀ اندیشه و تردید/ لب تشنه و / از چشمه هراسان به نگاهان. / گامی/ دو سه/ با من نِه و در سِحر سَحَر بین/ هر برگ شقایق/ آیینۀ جوبار و بهاری شد و/ برخاست. (شفیعی کدکنی، 1388: 319)

از دیگر کلان نمادها شعر م. سرشک «نیشابور» است که شاعر از عمق جان با این کلمه ارتباط دارد و آن‌قدر آن را پرورش می­دهد که از مرز تاریخی خود فراتر رفته و تبدیل به نماد می­شود؛ نماد دنیای آرمانی و خواستنی شاعر؛ سرزمینی که با آن همه ذخایر معنوی و ارزش­های فرهنگی در مرز یورش غز و تاتار و اقوام وحشی جسمش پوسیده اما روانش بالیده است. نیشابور کلان‌شهری است که نماد زندگی اجتماعی و حیات فرهنگی ایران در طول سده­ها و عصرهای گوناگون به شمار می­آید:

در نشابورم و جویای نشابور هنوز/ وه!/ چه‏ها فاصله هاست/ اینجاست/ درین نقطه که من/ در دل شهرم و هر لحظه شوم دور هنوز/ در نشابورم و جویای نشابور هنوز/ پُرسم از خویش/ نه با خویش/ در این لحظه: کجاست/ جای آن جام، که در ظلمت اعصار و قرون/ پرتوِ باده­اش از دور دهد نور هنوز؟/ در نشابورم و جویای نشابور هنوز. (همان: 43)

با بررسی کلان نمادها در شعر شاعران، می­توان به تفاوت­های دنیای شاعری آن‌ها پی برد و بینش هر شاعری را تفسیر و تبیین کرد. کلان نمادها با توجه به نوع جهان­بینیِ ویژۀ هر شاعر، سیما و سیرتی دیگر می­گیرند که بیانگر مفاهیمی هستند که خاص اندیشه و نگاه سیاسی، اجتماعی، عاطفی، شخصی و...  شاعر به نظام هستی است. از آنجایی­که کلان نمادها بیانگر ایدۀ بنیادین و دستگاه منسجم فکری شاعر هستند گاهی اوقات یک کلمه که به عنوان نماد در بین شاعران مشترک است، لایه‏های معنایی آن، در شعر  شاعران مختلف، متفاوت می­شود. مثلاً «سرما» در شعر اخوان ثالث با توجه به دستگاه فکری شاعر که بیشتر سیاسی ـ اجتماعی است، نماد جور و ظلم و استبداد و خفقان است: و گر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است. (اخوان ثالث، 1378: 51)

اما در شعر فروغ با توجه به روحیه شاعر که بیشتر عاطفی و شخصی است، سرما نماد تنهایی و غربت و افسردگی است: من سردم است/ من سردم است و انگار هیچ‌وقت گرم نخواهم شد. (فرخزاد، 1376: 427)

بنابراین شناخت کلان نمادها همچنین ارتباط و پیوند بین آن‌ها با خرده نمادها در تفسیر شعر و ورود به دنیای ذهن هر شاعر از جایگاه مهمی برخوردار است. از این راه می­توان نقطه‏های مسکوت هر شعر را به صدا درآورد و لایه­های معنایی آن را بهتر تفسیر کرد.

1-3- خرده نمادها یا نمادها پراکنده

در پاره­ای از اشعار معاصر، گاه یک تصویر در یک بند یا یک جمله وارد فضای نمادین می‏شود و از سطح ظاهری به سطح نمادین جهش می‌کند در این بندها یک تصویر در تعامل خاصی که با دیگر اجزای شعر دارد از معنای قاموسی و ظاهری خود عبور و ورای معنای خود را اراده می‌کند. این‌گونه تصاویر در قسمتی از شعر به وجود می­آیند و در همان قسمت نیز تمام می­شوند و تصویری دیگر آغاز می­شود. این نوع از تصاویر با اینکه در هسته مرکزی شعر نیستند اما معنایی بیشتر از معنای قاموسی خود دارند. در واقع در این دست نمادها، تصاویر در معاشرت با دیگر تصویر به نماد تبدل می­شود بی­آنکه مرکزیت صرف اثر با یک نماد خاص باشد. مثلاً در این شعر فروغ: درخت کوچک من/ به باد عاشق بود/ به باد بی‏سامان/ کجاست خانۀ باد/ کجاست خانۀ باد. (فرخزاد، 1376: 319) درخت و باد هر کدام نماد هستند که عشق درخت به باد و تصوّر خانه برای باد فضایی نمادین به وجود می­آورد و این دو تصویر در این فضا نمادین می­شوند. چنین نمونه­هایی از نمادپردازی در شعر معاصر فراوان است. غالباً در بافت یک بند یا یک جمله، یک پدیده، از معنای واقعی خود خارج و به شکل نماد آشکار و جاودانه می­شود. در این شعر از فروغ فرخزاد: شاید حقیقت آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان/ که زیر بارش یکریز برف مدفون شد. (همان: 438)

دقت در زنجیرۀ همنشینی این کلمات در این سطرها، نشان می­دهد که برف علاوه بر معنای اصلی خود، القاگر معانیِ فراتر از وجود عینی خود است. اسناد فعل «مدفون شدن» به برف و رنگ سفید آن، تداعی‌کنندۀ رنگ کفن و کافور است. بنابراین «برف» علاوه بر اینکه در کل تصویر، عنصری بی­ربط نیست (وقتی برف می­بارد همه جا را می­پوشاند) به خاطر همراه شدنش با فعل «مدفون شدن» معنای مرگ و فنا را القا می‌کند و این القاکنندگی خاصیت نماد است. یا در این شعر: حق با شماست/ من هیچ‌گاه پس از مرگم/  جرئت نکرده­ام که در آئینه بنگرم. (همان: 246)

در این بند بی­آنکه «مرگ» و «آئینه» مرکزیت داشته باشند، بافت کلام به گونه‏ای است که مخاطب متوجه می­شود که شاعر از این دو کلمه چیزی ورای معنای ظاهری و رایج آن‌ها، طلب می‌کند. با تأمل در این بند با خود می­گوییم انسان پس از مرگ هیچ کاری نمی­تواند انجام دهد چه برسد به اینکه جرأت پیدا کند اما این چه نوع مرگی است که شاعر ادعا می‌کند که می‌تواند کاری انجام دهد ولی جرأتش را ندارد؛ علاوه بر این نگاه کردن به آئینه مگر جرأت می­خواهد؟!  بنابراین احتمال می­رود که شاعر «مرگ» را نماد جدایی و شکست و «آئینه» را نماد مرور خاطرات گذشته می­داند.

مجموعه اشعار شاعران نوپرداز از قبیل: نیما، اخوان، فروغ، سهراب، شاملو، م. سرشک و... سرشار از این دست نمادهاست که جستجوی لایه‏های معنایی این‌گونه نمادها با توجه به زنجیرۀ زبانیِ پس و پیش آن‌ها و همچنین فعال بودن ذهن خواننده، امکان‌پذیر است.

بنا بر آنچه گفته شد معلوم گردید که نماد در متن و ساختار شعر شکل می­گیرد و شناخت معانی نمادها از راه تعریف میسر نیست؛ زیرا ما نمی‌توانیم این الفاظ را خارج از متن در نظر بگیریم. «عادت ذهنی ما به معانی این الفاظ در زبان معتاد، حجابی است که مانع از کشف حقایق می­گردد. ما باید این الفاظ را در داخل متن در نظر بگیریم و سعی کنیم در جهتی حرکت کنیم که لفظ بدان اشاره می‌کند... معانی نمادین الفاظ را از راه تأویل می­توان کشف کرد.» (پورجوادی، 1370: 37) بنابراین در برخورد با یک متن پیش از هر چیز باید با توجه به قرینه­ها و حال و هوای حاکم بر یک اثر، نمادین بودن آن را به اثبات رساند و شیوه­های به کارگیری نمادها را در متن بررسی کرد آنگاه در ادامه «با توجه به اینکه یک نماد ممکن است بیشتر از یک معنا و مفهوم داشته باشد به جمع‌آوری موارد استفاده از آن پرداخت و پس از تعیین استعداد واژگانی، به تأویل و تحلیل آن پرداخت. (صرفی، 1382: 176)

2ـ راه‌های کشف نماد

هرچند در آثار نمادین برای مشخص یا محدود کردن معانی نماد، قرینۀ آشکاری نیست و نبودن قرینه، اکثر مواقع باعث می­شود که اثر مبهم شود و قابلیت­های گوناگونی از تأویل را بپذیرد؛ اما این‌طور نیست که متن هر تأویلی را بپذیرد و خواننده به هر نحو که بخواهد چهرۀ خود را در آن ببیند؛ چون دیدن هر چهره­ای در متن و تحمیل هر نوع تصور و اندیشه­ای بر متن، راه معقولی نیست و باعث کژفهمی و دور افتادن از هدف متن و نویسنده است؛ چون هر نویسنده­ای به قصدی اثری خلق می‌کند و هر اثری نیز تا حدی تأویل و تفسیر برمی­تابد و ما نمی­توانیم بی­نهایت معنی و مصداق برای یک متن یا یک نماد در نظر بگیریم. پس به ناچار در هر متن نمادین نشانه یا قرینه­هایی موجود است که به وسیله آن‌ها بتوان با متن ارتباط برقرار کرد؛ هر چند ممکن است این قرائن بسیار مبهم و ضعیف باشند ولی باید باشند؛ چون اگر قرائن نباشند خواننده از کجا تشخیص بدهد که یک اثر نمادین است یا نیست. مثلاً خواننده­ای که شعر زمستان اخوان را می­خواند، اگر قرائنی نباشد که معنای ظاهری این شعر را رها کند آیا لذتی که از برداشت نمادین آن دارد، نصیبش می­شود؟! آیا باز هم با دیدن هر صحنه بی­مهری و ناخوشایندی، باز می­گوید: هوا بس ناجوانمردانه سرد است؟! بنابراین «در شعر نمادین با همه پیچیدگی­هایی که دارد باز قرائنی موجود است که نماد از غیر نماد تمییز داده شود؛ هر چند این قرائن متنوع باشند.» (حمیدیان، 1383: 288) قرائن کشف نماد را در شعر نو می­توان در محورهای زیر بررسی کرد:

2ـ1ـ قرائن لفظی

منظور از قرائن لفظی، عبارات و کلماتی در متن و ساختار شعری هستند که به کمک آن‌ها کلمات نمادین تا حدودی مشخص می­شوند و در حکم قرینۀ صارفه می­باشند. تامل و دقت در این قرائن به خواننده کمک می‌کند که از تصاویری سطحی و معانی قاموسی کلمات عبور کند. مثلاً در شعر «ای آدم­ها» از نیما: آی آدم‏ها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید/ یک نفر در آب دارد می‏سپارد جان/ یک نفر دارد که دست و پای دایم می‏زند/ روی این دریای تند و تیره و سنگین که می‏دانید. (یوشیج، 1371: 301)

در این قسمت شعر، شاعر با آوردن صفات «تند و تیره و سنگین» برای دریا در ادامه عبارت «که می‏دانید» را می­آورد که این نشان­دهندۀ این است که شاعر با خواننده قرار و مداری داشته که چه منظوری از دریا دارد و کدام دریا را می­گوید وگرنه چه نیازی بود که بگوید «که می­دانید». این خود قرینه­ و هدایتگری است به اینکه این دریا، دریایی معمولی نیست؛ بلکه شاعر از آن هدفی دیگر دارد و موجب می­شود که دریا در ذهن مخاطب از حد یک دریای معمولی فراتر برود و در ذهن او گسترده­تر شود؛ تا آنجا که تمامی دنیای ذهنی و فراذهنی او را در بربگیرد. در سطر بعدی می­گوید: یک نفر دارد که دست و پای دایم می­زند. (همانجا) «دست و پای دایم زدن نه صفت یک غریق در زمان و مکانی خاص بلکه تجسم همیشۀ انسان و انسان همیشه است.» (روزبه، 1383: 148)

در این شعر زیر هم وقتی شاعر می­گوید چراغ من از خورشید هم بهتر می­سوزد این خود قرینه­ای است دال بر اینکه این چراغ، چراغ واقعی نیست بلکه چراغی است که از خورشید هم کارآیی بیشتری دارد.

 در شب سرد زمستانی/ کورۀ خورشید هم، چون کورۀ گرم چراغ من نمی­سوزد. (یوشیج، 1371: 487)

بنابراین سوال به ذهن می­رسد که این چراغ چه چراغی است؟! در شب سرد زمستان که نماد اختناق و استبداد است چه چراغی می‌تواند کارایی داشته باشد؟! جز چراغ علم و آگاهی و تفکر!

در شعر: خانه­ام ابری است/ یکسره روی زمین ابری است با آن (همان: 518) سطر دوم قرینه­ای است که منظور شاعر خانۀ معمولی نیست بلکه از خانه­ای حرف می­زند که تمام روی زمین هم با آن ابری و گرفته است. خانه نماد دل یا کشور شاعر است.

 

2ـ2ـ تکرار و تاکید خاص

یکی دیگر از قرائن کشف نماد در ادبیات معاصر تکرار و تأکید خاص شاعر بر واژه یا واژگانی است که نمادین هستند. گاهی تکیه­ای خاص بر روی چیزی و یا مبالغۀ بیش از حد در مورد پدیده­ای، چیزی و... قرینه­ای می‏شود برای شناخت نمادین آن واژه. تکرار کلمه و سطرها، ساختاری دایره­وار و چرخشی به شعر می­بخشد و این باعث وجود مرکزیت در اثر و توجه بیشتر خواننده به این مرکزیت است. بدین صورت که تمام عناصر زبانی و معنایی از اطراف جمع شده و به صورت آگاهانه به این مرکز ختم می‏شوند؛ این تکرار و مرکزیت واژه­ها یا تصاویر باعث تشخص و عبور آن از سطح ظاهری و غلتیده شدن در عرصه نماد می­شود. مثلاً در شعر «هست شب»، تکرار و تأکید، به شب تشخص می­بخشد و آن را نمادین کرده است:

هست شب یک شب دم کرده و خاک/ رنگ رخ باخته است/... هست شب همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا/ هم از این روست نمی‌بیند اگر گمشده‌ای راهش را/... هست شب؛ آری شب. (همان: 511)

یا در شعر «خانه­ام ابری است» نیما با تاکید بر خانه و تکرار آن نشان می­دهد که این خانه خانه­ای عادی نیست بلکه ورای معنای ظاهری است و گستره معنایی آن بیش از این کلمه است. در واقع تکرار از قوی­ترین عوامل تأثیر است و وسیله خوبی است که عقیده یا فکری را به کسی القا کرد و واژه­ای را در اثر متمایز کرد.

2ـ3ـ فضا و لحن عمومی شعر

یکی از عناصری که در موفقیت و برجستگی شعر نو، نقشی سرنوشت­ساز دارد، فضاسازی آن است. فضا در شعر نو، مانند چتری حمایتی، اجزاء، تصاویر و دیگر عناصر را در برمی­گیرد و به آن‌ها امکان بقا و تنفس می­دهد و در نتیجه، عطر کلی اثر را به مشام مخاطب می‏رساند. از طرفی، فضاسازی در هر اثر هنری، ویژگی خاص خود را دارد و با توجه به مقتضای حال، قابل انعطاف است. ولی آنچه مسلم است، این است که این عنصر، پدیده­ای خارجی نیست که به اثر اضافه یا تحمیل شود بلکه در لحظۀ خلق آن و همراه با دیگر اجزاء متولد می­شود و در نهایت بر همه چیز سایه می­افکند. معماری فضا در آثار ادبی به وسیله واژگان و نحوه به کارگیری آن‌ها ایجاد می­شود و با لحن، رابطه­ای تنگاتنگ دارد. در شعر معاصر شاعران از کلماتی استفاده می­کنند که در زبان دارای بار معنایی فراوانی باشند که بتوانند چندین معنی را انتقال دهند. از همین روی این کلمات در وادی نماد می­غلتند و شعر مستعد چند معنایی می­شود و خوانش­های متفاوتی از آن حاصل می­شود. به عنوان مثال در شعرهای «زمستان»، «باغ من» و «فریاد» از اخوان به بهترین شکل این موضوع تجلی یافته است. در شعر «باغ من»، پاییز که در کانون اصلی شعر واقع شده است و واژگان دیگر به گرد آن می­چرخند و معانی ضمنی مختلفی مانند سردی، ناامیدی، از دست دادن طراوت و شادابی و... را به همراه خود دارند که این موضوع تا حد زیادی فضای گرفته شعر را غلیظ­تر ساخته است.  با این وجود شاعر سعی کرده از واژگانی بهره برد که بیش‌ترین بار معنایی داشته باشد و از کارکرد طبیعی فراتر رفته و تبدیل به نماد شود و بگونه‌ای شعر سمبولیسم گردد. در این حالت شعر در لایه­های پنهانی­تر فضایی تازه­تر یافته است که البته با حالت ظاهری هیچ تضادی ندارد. واژگان شعر، معانی مختلفی را در شعر ریخته­اند تا شعر را از تک بعدی برهانند و انتقال‌دهندۀ معناهایی باشند که در ذهن شاعر به بلوغ رسیده­اند. شاعر، پاییز را  نمادی برای توصیف حقایق اجتماعی و سیاسی قرار داده است. در این حالت، شعر ‌در لایه­های درونی، فضایی اجتماعی دارد و نمایانگر اوضاع سیاسی اجتماعی عصر سرایش آن است. «باغ» در گسترده­ترین معنی خود نمادی برای کشور ایران شده که فضایی سرد و بدون شادابی و طراوت (مانند پاییز) بر آن حاکم است. ناامیدی به حدی است که اگر بارقه­ای از امید هم باشد نباید دل به آن بست «گو بروید، یا نروید، هر چه در هر جا که خواهد، / یا نمی‌خواهد»؛ زیرا دیگر« باغبان و رهگذاری نیست» که بتواند تلاش را به سرانجام رساند. شعر فضایی یاس­آلود و ناامیدانه دارد که البته با فضای ظاهری شعر هیچ تضادی ایجاد نکرده است. یعنی می­توان یکی از معانی ظاهری یا نمادین یا هر دو را برگزید و خود را در فضاهای مختلفی احساس کرد. این نشان‌دهنده توانایی شاعر در انتخاب واژگانی است که بار معنایی وسیع و متنوعی دارند.

بنابراین در شعر نیمایی لحن و فضای کلی و عمومی شعر نقش تعیین­کننده­ای در تشخیص نماد دارد. در شعر «هست شب» از نیما ترکیب و توالی تصاویر شعری ارتباط تنگاتنگی با هم دارند و فضایی همگون آفریده است و «انفعال همه مظاهر طبیعت بیرونی در فضای مبهم و مه آلود به نحوی است که تابلویی کاملاً ایستا فراروی خواننده قرار می­گیرد که در متنِ آن، همه چیز مرده و بی­تحرک است: شب، دم کرده و راکد است، خاک، وحشت زده و رنگ باخته است، هوا ایستاده و متورم و بی­حرکت است، بیابان دراز چون مرده­ای ساکن بر جای مانده است و در نهایت دل و درون شاعر چون آیینه­ای مبهوت و مه­آلود در برابر این جغرافیای سکون و سکوت قرار گرفته است. در حقیقت سیمای تب­آلود پدیده­ها: شب، هوا، خاک، بیابان که حالتی یافته اند، بازتاب چهره تب­آلود شاعرند. در این میان تنها وزش تندباد است که سکون و ایستایی فضا را خدشه­دار می‌کند و اندکی هارمونی تصاویر را به هم می­زند؛ هرچند که با حالت هذیانی شاعر، اندکی سازگاری دارد.» (روزبه، 1383: 197) وجود این فضای حاکم بر شعر، القاکنندۀ وجه نمادین آن می­شود.

مطلب دیگر که در راستای چگونگی شکل­گیری فضاهای نمادین قابل ذکر است توجه به کلمات و واژه­ها است که شاعران به کار می­برند؛ واژه­ها، نقشی اساسی در شکل­گیری فضاها دارند. در شعر «شب است» از نیما، کلمات و عباراتی که شب را وصف می‌کند دلهره‏آور ترسناک است:

شب است/ شبی بس تیرگی همساز با آن/ به روی شاخ انجیر کهن «وگ دار» می‏خواند به هر دم/ خبر می­آورد طوفان و باران را و من اندیشناکم/ شب است/ جهان با آن، چنان چون مرده‌ای در گور/ و من اندیشناکم باز: / اگر باران کند سر زیر از هر جای؟/ اگر چون زورقی در آب اندازد جهان را؟/ در این تاریکی‏آور شب/ چه اندیشه ولیکن، که چه خواهد بود با ما صبح؟/ چو صبح از کوه سر بر کرد، می‏پوشد از این طوفان رخ آیا صبح؟ (یوشیج، 1371: 490)

فضای حاکم بر شعر، فضایی گرفته و وحشتزاست. عناصر به وجود آورنده این فضا عبارتند از:

همساز بودن تیرگی با شب، و خواندن وگ‏دار در این شب تاریک هم بر ترس و دلهره را وارد فضای شعر می‌کند، طوفان و باران هم بر هراس­آور بودن فضا می‏افزاید، شاعر هم خود می­گوید که اندیشناک و هراسان است و مردۀ در گور به ذهنش می‏رسد و...

در شعر فروغ هم شب معنایی سمبلیک دارد ولی نه مثل شعر نیما؛ از آنجایی که روحیه و ذهن فروغ با نیما متفاوت است، کلمات نمادین هم معنایی متفاوت دارند. با تأمل در زنجیره همنشینی کلمات و فضای و لحن شعری فروغ متوجه می­شویم که شب معنایی متفاوت با شعر نیما دارد. البته همان تکرار و تأکید و تمامی قرائنی که کمک می­کرد واژه را در معنایی غیر از معنای ظاهری خود بفهمیم در اینجا هم صدق می‌کند ولی زنجیرۀ همنشینی کلام، فضا، لحن و روحیات شاعر معنایی دیگر از این واژه به خواننده القا می‌کند:

در شب کوچک من افسوس/ با باد برگ درختان میعادی دارد/  در شب کوچک من دلهره ویرانی است. (فرخزاد، 1376: 191)

در اینجا آمدن صفت کوچک برای شب و تخصیص آن به خود و آمدن دلهره بیانگر این است که شب در دید شاعر بار عاطفی منفی و ترسناک دارد. یا در شعر «هدیه»:

من از نهایت شب حرف می‏زنم/ و از نهایت تاریکی/ و از نهایت شب حرف می‏زنم/ اگر به خانه من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور/ و یک دریچه که از آن/ به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم. (همان: 184)

شاعر با آوردن کلماتی از قبیل: خانه، مهربان، دریچه، کوچه و خوشبخت فضای نمادین شعر را به گونه­ای ترسیم می‌کند که معنای نمادین دو واژه «شب» و «چراغ» با آنچه که در شعر دیگر شاعران ـ مثل نیما و شاملوـ است متفاوت باشد. در شعر فروغ از فضای سرد و بی‏روح عاطفی محیط و اجتماع خویش شکوه سر می‏دهد. حال آنکه در این شعر از شاملو:

شب

 با گلوی خونین

 خوانده است

 دیرگاه

دریا

 نشسته سرد

یک شاخه

 در سیاهی جنگل

 به سور نور

 فریاد می‏کشد. (شاملو، 1389: 253)

آوردن «گلوی خونین» در همان ابتدای شعر فضا و برداشت‏های نمادین را متفاوت از شعر فروغ می‌کند. شاملو می­گوید شب سیاه ظلم و ستم دیری است بر محیط سیطره افکنده است. در عین حال، گلوی خونین شب نماد ضرب و شتم و شکنجه شب­ستیزان است. در ادامه می­بینیم دریا هم به جای خروش و تلاطم ساکت و سرد است. آیا این دریای سرد و ساکت، جامعه تحت حاکمیت ظلم و ستم نیست که بی‏هیچ مقاومتی، سکوت پیش‌گرفته است.

بنابراین می­بینیم انتخاب و چینش واژه‏ها در یک شعر و فضا، معانی نمادین کلمات را تغییر می­دهند. روحیات خاص، آرمان­های متنوع و مختلف، محیط و شرایط زندگی متفاوت و... از عوامل مهم تأثیرگذار در نحوۀ گزینش و انتخاب کلمات در شعر هر شاعری است.

 

نتیجه‏گیری

شعر نو فارسی عنوانی است در برابر شعر کلاسیک که نیما یوشیج به عنوان پدر آن لقب گرفته و این نوع شعر، به شعر نیمایی هم مشهور است. از جریان­های اصیل و مشهور شعر نیمایی، سمبلیسم یا نمادگرایی است که نیما با سرودن شعر «ققنوس» بنیان‌گذار و نمایندۀ واقعی این جریان شعری است و پس از شاعرانی چون اخوان، فروغ، شاملو، م. سرشک و... ادامه‌دهنده و تکمیل‌کنندۀ این جریان شعری هستند. آشنایی با مکتب سمبولیسم، شرایط سیاسی حاکم بر جامعه، اختناق و استبداد حکومت پهلوی، تأویل‌پذیری نماد و عمق­بخشی آن به شعر از عمده دلایل توجه شاعران معاصر به نمادپردازی است. در شعر نیمایی علاوه بر نوآوری‏هایی که در فرم بیرونی و شکل ظاهری شعر، توسط نیما و دیگر تجددگرایان به وجود آمد، یکی دیگر از اساسی­ترین تغییرات و نوآوری­ها در حیطۀ فرم ذهنی و شکل درونی و ساختار شعر بود. این تغییر در ساختار شعر، چگونگی ساخت و پیدایش برخی از عناصر خیال را نیز دست‌خوش تغییر و تحول کرد از جمله نماد را. نمادها در یافت شعر نیمایی به سه صورت ـ خرده­نمادها، کلان­نمادها و نماد ارگانیکـ دیده می­شود که از این سه نوع، نماد ارگانیگ یا ساختارساز مختصِ شعر نیمایی می­باشد که در شکل­گیری آن کلیه عناصر روساختی و زیرساختی شعر به هم پیوسته­اند و برای پی بردن به آن، باید نقش و جایگاه تمام عناصر و تصاویر شعری در ساختار کلی بررسی کرد. در بین شاعران مورد بحث در این مقاله، نماد ساختارساز در اشعار نیما بسامد بالاتری دارد. از آنجا که شناخت معانی نمادها از راه تعریف میسر نیست، باید نمادها را در متن و ساختار شعر تأویل کرد. بنابراین در برخورد با یک متن پیش از هر چیز باید با توجه به قرینه­ها و حال و هوای حاکم بر یک اثر، نمادین بودن آن را به اثبات رساند و شیوه­های به کارگیری نمادها را در متن بررسی کرد. در شعر نیمایی لحن و فضای کلی و عمومی شعر نقش تعیین­کننده­ای در تشخیص نماد دارد و از مهم‌ترین قرائن کشف نماد در این نوع شعر محسوب می‏شود. توجه به قرائن لفظی و تاکید و تکرار عبارات و تصاویر در شعر از دیگر قرائن کشف نماد در شعر نیمایی به شمار می­آید.

منابع و مآخذ

احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، 1370.

اخوان ثالث، مهدی. صدای حیرت بیدار (گفتگو) زیر نظر مرتضی کاخی. تهران: زمستان، 1371.

اخوان ثالث، مهدی. آن­گاه پس از تندر. تهران: سخن، 1378.

براهنی، رضا. طلا در مس (در شعر و شاعری). جلد یک، چاپ اول، تهران: نویسنده، 1371.

سیاهپوش، حمید. باغ تنهایی (یادنامه سهراب سپهری). چاپ دوم، اصفهان: اسپادنا، 1372.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، 1385.

ـــــــــــــــــــــــــ . آیینه­ای برای صداها. تهران: سخن، 1388.

حسن لی، کاووس. گونه‏های نوآوری در شعر معاصر. چاپ دوم، تهران: ثالث، 1386.

حمیدیان، سعید. داستان دگردیسی. تهران: نیلوفر، 1383.

زرقانی، مهدی. چشم­انداز شعر معاصر ایران. تهران: ثالث، 1387

روزبه، محمدرضا. شعر نو فارسی. شرح تحلیل و تفسیر، تهران: حروفیه، 1383.

شاملو، احمد. مجموعه اشعار. تهران: نگاه، 1389.

فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: سخن، 1389.

فرخزاد، فروغ. مجموعه اشعار. تهران: یاد عارف، 1376.

یوشیج، نیما. مجموعه اشعار. تهران: 1371.

مقالات

پورجوادی، نصرالله، (1370) مساله تعریف الفاظ رمزی در شعر عاشقانه فارسی، مجله معارف دوره هشتم شماره 3.

پورنامداریان، تقی، (1391)، بررسی و تأویل چند نماد در شعر معاصر، مجله ادبیات پارسی معاصر، شماره 1، بهار و تابستان.

شمیسا، سیروس، (1380)  با همکاری حسین علی پور، جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران، مجله مدرس، دوره 5 شماره 3.

صرفی، محمدرضا، (1382)، درآمدی بر نمادپردازی، مجله فرهنگ (ویژه ادبیات فارسی) شماره 46 و 47 تابستان و پاییز.

فتوحی، محمود و مریم علی نژاد، (1387)، نو آوری نیما در فرم درونی شعر فارسی، نشریه پژوهش‏های ادبی، شماره 5 پیاپی18.

 

 

مراجع

منابع و مآخذ

احمدی، بابک. ساختار و تأویل متن. تهران: مرکز، 1370.

اخوان ثالث، مهدی. صدای حیرت بیدار (گفتگو) زیر نظر مرتضی کاخی. تهران: زمستان، 1371.

اخوان ثالث، مهدی. آن­گاه پس از تندر. تهران: سخن، 1378.

براهنی، رضا. طلا در مس (در شعر و شاعری). جلد یک، چاپ اول، تهران: نویسنده، 1371.

سیاهپوش، حمید. باغ تنهایی (یادنامه سهراب سپهری). چاپ دوم، اصفهان: اسپادنا، 1372.

شفیعی کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، 1385.

ـــــــــــــــــــــــــ . آیینه­ای برای صداها. تهران: سخن، 1388.

حسن لی، کاووس. گونه‏های نوآوری در شعر معاصر. چاپ دوم، تهران: ثالث، 1386.

حمیدیان، سعید. داستان دگردیسی. تهران: نیلوفر، 1383.

زرقانی، مهدی. چشم­انداز شعر معاصر ایران. تهران: ثالث، 1387

روزبه، محمدرضا. شعر نو فارسی. شرح تحلیل و تفسیر، تهران: حروفیه، 1383.

شاملو، احمد. مجموعه اشعار. تهران: نگاه، 1389.

فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران: سخن، 1389.

فرخزاد، فروغ. مجموعه اشعار. تهران: یاد عارف، 1376.

یوشیج، نیما. مجموعه اشعار. تهران: 1371.

مقالات

پورجوادی، نصرالله، (1370) مساله تعریف الفاظ رمزی در شعر عاشقانه فارسی، مجله معارف دوره هشتم شماره 3.

پورنامداریان، تقی، (1391)، بررسی و تأویل چند نماد در شعر معاصر، مجله ادبیات پارسی معاصر، شماره 1، بهار و تابستان.

شمیسا، سیروس، (1380)  با همکاری حسین علی پور، جریان سمبولیسم اجتماعی در شعر معاصر ایران، مجله مدرس، دوره 5 شماره 3.

صرفی، محمدرضا، (1382)، درآمدی بر نمادپردازی، مجله فرهنگ (ویژه ادبیات فارسی) شماره 46 و 47 تابستان و پاییز.

فتوحی، محمود و مریم علی نژاد، (1387)، نو آوری نیما در فرم درونی شعر فارسی، نشریه پژوهش‏های ادبی، شماره 5 پیاپی18.