بررسی زیباشناختی شعر منوچهر آتشی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 5، دوره 8، شماره 31، فروردین 1396، صفحه 117-140   

نویسندگان

مهری مساعد¹؛ مینا مساعد²

¹دانشجوی دوره دکتری ادبیات غنایی، دانشگاه شیراز. (نویسنده مسؤول)

²دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز.

چکیده

زیبایی یکی از مفاهیم پیچیده است که به راحتی نمی­توان برای آن تعریف دقیقی ارائه کرد. از سویی زیبایی یک امر مطلق نیست و هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود امری را زیبا یا زشت می­داند. یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک هنر نیز، زیبایی است. در این مقاله به بررسی عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر منوچهر آتشی و چگونگی ارتباط و پیوند آن‏ها با عاطفۀ شعری پرداخته شده است؛ عناصری که با ایجاد هنجارگریزی موجب زیبایی شعر شده­اند. از آنجا که اشعار آتشی معمولاً نتیجۀ مشاهدات و تجربیات و کشفیات درونی است، نوآوری­ها و هنجارگریزی­های شاعر در بخش موسیقایی، در بخش زبانی؛ یعنی واژه‌گزینی و هنجارگریزی نحوی و در بخش بهره­گیری از صور خیال با بسامد بالایی دیده می‌شود. همچنین شاعر به خوبی توانسته است عاطفه و اندیشه شعری را از طریق این سه بخش یاد شده به خواننده القاء کند؛ بنا بر این ارتباط مناسبی بین عاطفه شعری و بخش­های موسیقایی و زبانی و تصویرهای شعری دیده می‌شود.

کلیدواژه‌ها

زیبایی‌شناسی؛ شعر معاصر؛ موسیقی شعر؛ شعر منوچهر آتشی؛ نوآوری؛ هنجارگریزی

اصل مقاله

بررسی زیباشناختی شعر منوچهر آتشی

مهری مساعد^*[1]

مینا مساعد^**[2]

چکیده

زیبایی یکی از مفاهیم پیچیده است که به راحتی نمی­توان برای آن تعریف دقیقی ارائه کرد. از سویی زیبایی یک امر مطلق نیست و هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود امری را زیبا یا زشت می­داند. یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات به عنوان یک هنر نیز، زیبایی است. در این مقاله به بررسی عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر منوچهر آتشی و چگونگی ارتباط و پیوند آن‏ها با عاطفۀ شعری پرداخته شده است؛ عناصری که با ایجاد هنجارگریزی موجب زیبایی شعر شده­اند. از آنجا که اشعار آتشی معمولاً نتیجۀ مشاهدات و تجربیات و کشفیات درونی است، نوآوری­ها و هنجارگریزی­های شاعر در بخش موسیقایی، در بخش زبانی؛ یعنی واژه‌گزینی و هنجارگریزی نحوی و در بخش بهره­گیری از صور خیال با بسامد بالایی دیده می‌شود. همچنین شاعر به خوبی توانسته است عاطفه و اندیشه شعری را از طریق این سه بخش یاد شده به خواننده القاء کند؛ بنا بر این ارتباط مناسبی بین عاطفه شعری و بخش­های موسیقایی و زبانی و تصویرهای شعری دیده می‌شود.

واژه‏های کلیدی

زیبایی­شناسی، شعر معاصر، موسیقی شعر، شعر منوچهر آتشی، نوآوری، هنجارگریزی

1ـ مقدمه

انسان از همان آغاز زندگی، یعنی از زمانی که اشیاء و امور اطراف خود را درک می‌کند، زشتی یا زیبایی را نیز می­شناسد. زیبایی یکی از مفاهیم پر رمز و رازی است که در ابتدا بدیهی به شمار می­آید؛ اما برای شناخت مفهوم و چیستی زیبایی با ابهام و پیچیدگی روبه‏رو می­شویم. زیبایی گاهی عینی و گاه ذهنی و درونی است و انسان با حواس ظاهری و باطنی خود این امر را درک می‌کند. می­توان گفت هر پدیدۀ اجتماعی و طبیعی یا معنوی که موجب سازگاری، هم‏حسی و تعادل میان انسان و جهان گردد، حس زیبایی را برمی­انگیزد و عکس آن حس زشتی را ایجاد می‌کند. از سویی باید گفت، زیبایی یک امر مطلق نیست؛ به عبارت دیگر هر فردی با توجه به معیارهای شخصی خود یک امر را زیبا یا زشت می­داند. هرچند که معیارهای عمومی و اجتماعی نیز دخالت زیادی در این امر دارد؛ چرا که در شکل­گیری شخصیت هر فردی با توجه به این که در چه جامعه و با چه دیدگاه عمومی تربیت شده، بسیاری از زشتی­ها و زیبایی­ها به او القا شده است بدون اینکه خود در آن نقشی داشته باشد. برای مثال «طاووس» نماد زیبایی، «صدای خر» نماد زشتی و... شناخته شده است و آموخته­های هر فردی ناخودآگاه در نگرش او به امور و زیبایی­شناسی آن مؤثر است.

در حالی که گروهی از دانشمندان زیبایی­شناس تعریف­هایی برای زیبایی مطرح کرده­اند، گروهی دیگر زیبایی را غیر قابل تعریف می­دانند. برای مثال ولک در این زمینه می­گوید: «زیباشناسی بر چیزی محکم استوار نیست، کاخی است پا در هوا» (ولک، 1377، ج4: 42) مفهوم زیبایی و زیبایی­شناسی با عناوین مختلف از زمان سقراط و حتی قبل از آن نزد فیلسوفان هندی و چینی مورد بحث بوده است و هر کدام از زیبایی­شناسی تعریفی ارائه کرده‏اند؛ ارسطو هماهنگی، نظم و اندازۀ مناسب را از ویژگی­های امر زیبا می­داند و آن را در وحدت اجزای شعر و درام می­جوید و با توجه به ارتباط بین کردار و نمایش، مسألۀ خیر را هم با مسألۀ زیبا هم­عنان می‌کند (ارسطو، 1357: 104). فلوطین نیز اعتقاد دارد: «الوهیت سرچشمۀ زیبایی است... عقل و هرچه از عقل فیضان می‌یابد زیبایی اصیل روح است نه زیبایی ناشی از امور بیگانه و بدین جهت است که می­گویند روحی که نیک و زیبا شود همانند خدا می­گردد؛ زیرا خدا منشأ خود هستی یعنی زیبایی است.» (فلوطین، 1366: 118) هگل نیز در بارۀ زیبایی می­گوید: «جمال، مظهر خداوند در زمین است و وحدت، صفت زیبایی شمرده می‌شود و زیبایی خداوند است.» (غریب، 1378: 30) یک اثر در صورتی هنری دانسته می‌شود که به زیبایی موصوف باشد. در واقع هنر محض عبارت است از خلق زیبایی و هنرمند کسی است که بالفعل می­تواند گونه­ای از زیبایی را ایجاد کند.

یکی از ویژگی­های ذاتی ادبیات، زیبا بودن آن است. مقاله­ی حاضر کوششی است به منظور واکاوی عناصر زیبایی­شناختی در شعر منوچهر آتشی که در آن نگارندگان برآنند ظرفیت­های زیباشناختی به­کار رفته در شعر وی را با شواهد شعری به طور مستند بررسی کنند.

در واقع پرسش­های پژوهشی ما این است که آتشی برای زیباسازی شعر خود از چه عناصری بهره برده است و در این مسیر تا چه حد موفق بوده است؟ همچنین آیا وی در امر زیبایی­بخشی به شعر خود نوآوری و ابتکاری داشته است؟

2ـ پیشینه تحقیق

 در زمینۀ زیبایی­شناسی چندین پژوهش صورت گرفته است؛ از جمله کتاب­های حقیقت و زیبایی (1380) از بابک احمدی، کلیات زیبایی­شناسی (1384) از بندتو کروچه، زیبایی‏شناسی، هنر ـ فلسفه (1363) از آونر زایس، زیباشناسی در هنر و طبیعت (1363) از علینقی وزیری، معنی زیبایی (1377) از اریک نیوتن، بعد زیباشناختی (1379) از هربرت مارکوزه. بر اساس این آثار یاد شده نیز پژوهش­هایی در زمینه زیبایی­شناسی شعر انجام شده است، از جمله کتاب­های نقد بر مبنای زیبایی‏شناسی از روز غریب، خیل خیال، بحثی پیرامون زیبایی­شناسی صور خیال شعر حافظ (1381) از علیرضا مظفریو مقاله­های «مبانی زیبایی­شناسی شعر» (پاییز 1384) از فروغ صهبا، «زیبایی­شناسی شعر خیام» (بهار 1384) از سعید حسام­پور و کاووس حسن­لی، «زیبایی­شناسی شعر عماد خراسانی» (بهمن 1390) از هوشنگ محمدی افشار و خدیجه دانشمند، «تحلیل زبانی اشعار فرخی یزدی بر اساس نظریه زیبایی­شناسی انتقادی» (تابستان 1389) از حسین حسن­پور آلاشتی و رضا عباسی؛ اما تا کنون پژوهشی در باره ابعاد زیبایی­شناسی اشعار منوچهر آتشی صورت نگرفته است.

3ـ زیبایی شعر و انواع آن

زیبایی یکی از جان­مایه­های ادبیات و هنر ادبی و امری جدایی­ناپذیر از شعر است. ادگار آلن­پو در باره زیبایی شعر می­گوید: «شاعر با نیک و بد یا حقیقی بودن کاری ندارد و سر و کارش فقط با زیبایی است. وظیفۀ نخستین او رسیدن به زیبایی برین است که زیبایی این جهانی جلوه­ای از آن است.» (پورنامداریان، 1381: 20) ارزیابی شعر از جهت زیبایی­شناسی معیار مشخصی ندارد و بسیاری از نظریه­های زیبایی­شناسی که دربارۀ شعر مطرح شده است، بر اساس سلیقۀ شخصی است. «هیوم در رساله­اش ـ  دربارۀ ضابطۀ ذوق ـ از جدایی ادراک زیبایی­شناسانه از ادراک علمی یاد می‌کند و می­پذیرد که در زبان هنر نمی­توان قاعده­ای نهایی و قطعاً درست یافت، ... و از این گفته چنین نتیجه می­گیرد که نمی­توان برای فهم زیبایی قائل به همان ابزار مفهومی­ای شد که در ادراک علمی کارآیی دارد.» (احمدی، 1380: 24)

کالریج زیبایی شعر را محصول زیبایی قسمت­های گوناگون آن دانسته می­گوید: «در شعر لذتی که از کل اثر می­بریم با لذت حاصل از یکایک اجزای ترکیب سازگار و حتی ناشی از آن است.» (دیچز، 1373: 173) بر اساس این دیدگاه می­توان گفت زیبایی شعر حاصل زیبایی واحدهای ساختاری آن اعم از روساخت و ژرف­ساخت است. واحدهای ساختاری شعر در بخش روساخت شامل موسیقی، زبان و صور خیال است و در بخش ژرف­ساخت عاطفه و اندیشه­ای که عاطفه را شکل می­دهد را شامل می‌شود. در این مقاله عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر آتشی که هنجارگریزی ایجاد کرده­اند و چگونگی پیوند و ارتباط این عناصر با عاطفۀ شعری بررسی می‌شود:

3ـ1ـ موسیقی در شعر منوچهر آتشی

وزن، آهنگ و موسیقی از مشخصه­های اصلی شعر فارسی از گذشته تا کنون بوده است و ارتباط مستقیمی بر درک محتوای کلام و تأثیرگذاری شعر دارد. مشهورترین نوع موسیقی در شعر فارسی، وزن عروضی و وزن نیمایی است. وزن عروضی مبتنی بر تساوی و تشابه ارکان عروضی در مصرع­هاست و وزن نیمایی مبتنی بر نبودن ضرورت تساوی و تشابه این ارکان در مصرع­ها و بخش­های شعر است. البته علاوه بر اوزان عروضی و نیمایی می­توان «هر تمهیدی را که شاعر در شعر به کار می‏برد تا سخن را از سیاق طبیعی نثر دور کند و در آن به نوعی، آهنگ و تناسب ایجاد کند، در شمار موسیقی شعر آورد. چنین توسع مفهومی از موسیقی شعر نه تنها وزن عروضی و وزن نیمایی شعر؛ بلکه هر تناسب و آهنگی را که ناشی از شیوۀ ترکیب کلمات، انتخاب قافیه­ها و ردیف­ها، هماهنگی و همسانی صامت­ها و مصوت­ها و جز آن باشد، نیز در برمی­گیرد.» (پورنامداریان، 1381: 414) اگر شعر برآمده از دل و روح شاعر باشد، خود به خود موسیقی آن با عاطفه شعر متناسب و هماهنگ است؛ زیرا هر موسیقی و آهنگی با یکی از عواطف انسانی متناسب است.

آتشی از مؤلفه­های گوناگون برای ایجاد موسیقی در شعرش استفاده کرده است. وی از هر دو وزن عروضی و نیمایی در اشعار خود بهره برده است؛ وزن عروضی با بسامد بالایی در دفترهای نخستین وی دیده می‌شود، حال آنکه در دفترهای بعدی، اشعار اغلب دارای وزن نیمایی هستند. شعرهای آتشی که در قالب‌های کلاسیک و با وزن عروضی سروده شده­اند، اغلب از نوع چارپاره هستند که این قالب در دورۀ معاصر (پس از مشروطه) رواج یافت. از جهت زیبایی­شناسی در این بخش از اشعار شاعر، تازگی خاصی دیده نمی­شود.

همان‏طور که بیان شد در وزن نیمایی، رعایت تساوی مصراع­ها ضروری نیست و «شاعر می­تواند طول مصراع­ها را با طول فکر و احساس خویش و اندازۀ کلامی که برای بیان آن لازم است، هماهنگ کند.» (پورنامداریان: 419) اغلب شعرهای آتشی در وزن نیمایی هستند. شاعر علاوه بر بهره­گیری از اوزان شعری در ایجاد موسیقی، در جای جای شعرش از صنعت تکرار به خوبی و با بسامد بالایی سود جسته است و موسیقی شعرش را افزایش داده است:

3ـ1ـ1ـ تکرار

تکرار به خودی خود، چه در شعرهای دارای وزن عروضی و چه در اشعار با اوزان نیمایی و چه در شعرهای سپید، همه جا ایجاد موسیقی و آهنگ می‌کند. این تکرار می­تواند در حروف باشد، یا در واژه یا در عبارت و یا در جمله. تکرار در شعر نقش به سزایی دارد و در صورت کاربرد مناسب، تکرارها می­توانند بر جنبۀ زیبایی­شناسی و هنری یک اثر تأثیرگذار باشند. «تکرارهای هنری، تکرارهایی است که که در ساختمان شعر نقش خلاق دارند و با اینکه لازمۀ تکرار، ابتذال است و ابتذال، نفی هنر، تأثیر گونه­هایی از تکرار در ترکیب یک اثر هنری، گاه تا بدان پایه است که در مرکز خلاقیت هنری گوینده قرار می­گیرد.» (شفیعی‏کدکنی، 1385: 408) تکرار ممکن است به جهت تأکید، تخیل، اهمیت دادن به موضوع، جلب توجه مخاطب، اغراء و تحذیر و همچنین مفید حالاتی مانند ناامیدی، غم و خستگی باشد (شمیسا، 1377: 150). آتشی به خوبی از اهمیت و جایگاه صنعت تکرار مطلع بود و تکرار حروف، واژه، عبارت و جمله در همه اشعار با وزن عروضی، وزن نیمایی و شعرهای بی­وزن او دیده می‌شود و نقش گسترده­ای در زیبایی­بخشی به شعر او دارد:

دیروز بود یا فردا؟/ شعری که می­نوشتم یا/ می­خواستم بنویسم/ دیروز بود یا فردا؟/ در حنجره هنوز نبضان بغضی وا نشده مانده/ در حنجره هنوز / پژواکِ اعترافِ ناشده... (دیوان اشعار: 1271)

به زعم نگارندگان، یکی از ظرفیت­های زیبایی­شناختی که به نظر می­رسد شعر نیمایی به مفهومی گسترده­تر از شعر سنتی، واجد آن است، تکرار کلمه است؛ به همان میزان که شاعر سنتی در تکرار کلمه با محدودیت­هایی چون عیوب شعری مواجه و در اغلب موارد تنها با استمداد از ایهام، با فراغ بال بیشتری قادر به تکرار کلمه بود، در شعر نیمایی نه تنها تکرار کلمه از عیوب شعری محسوب نمی­شود؛ بلکه با به کارگیری مناسب آن، شاعر بهتر می­تواند به هدف القای حس ناب خویش به مخاطب نزدیک شود. در نمونه­ای که ذکر شد، به مدد تکرار، شاعر توانسته است به زیبایی حس تردید و سردرگمی خویش را به مخاطب القا کند.

تو چرا پنجره را بستی؟/ تو چرا آینه را/ ـ دام لغزنده­ترین ثانیه­ها، / بر رف ننهادی. / تو چرا ساقۀ آبی را/ که فراز از سر ما خم شد از بیشۀ باران خستی. / تو چرا ساقۀ رازی را/ ـ از گلدان پنجرۀ همسایه، / از ابدیت، شاید، / که به سوی تو فرود آمد، بشکستی/.... / تو چرا پنجره را بستی/ که نبینی که سوار موعود/ پشت دیوار کوتاه امید لیلا بگذشت/ ـ بی‏که یک لحظه درنگ آرد/ بی‏درود و بدرود. /... (دیوان اشعار: 204ـ206)

بین تکرار در سطح کلام عادی و تکرار در اثر ادبی به ویژه در شعر، مرزی به باریکی یک تار مو وجود دارد. برای سرزنش و محکوم کردن مخاطب در کلام روزمره، به طور معمول از تکرار یک کلمه و یا جمله استفاده می‌شود. همین حالت چنانچه در شعر با ظرافت صورت گیرد، بر موسیقی درونی و زیبایی کلام که تأثیرگذاری نخستین هدف آن است، می­افزاید. برای سنجش میزان تأثیرگذاری این شگرد، میتوان به موتیف به کار رفته در شعر مذکور توجه کرد؛ «موتیف، طبق تعریف، عبارت است از مضمون، شخصیت یا الگوی بیانی مکرر در ادبیات و فولکلور» (حسینی، 1387: 416). در شعر مورد بحث که موتیف غفلت از فرصت­ها و کوتاهی در به کارگیری تمامی ظرفیت­های وجودی انسان به کار رفته است، آتشی توانسته به مدد پرسش­های پیاپی و تکرار آن، در نکوهش و محکوم کردن مخاطب ـ که می­تواند خود شاعر باشد ـ موفق عمل کند.

موسیقی حاصل از تکرار صامت­ها و مصوت­ها از دیرباز تا عصر حاضر، از مبانی ثابت زیبایی‏شناختی شعر بوده است؛ اما درخشش در این شگرد موسیقایی، منوط به اشراف کامل به کارکرد هر یک از این اصوات است. آتشی به عنوان یکی از شاعران برخوردار از این ظرفیت، برای نمونه در این شعر، با تکرار صامت «س» و «ش» مفهوم سفیدی و روشنی را به تصویر کشیده است. همچنین تکرار مصوت بلند «آ» در واژه «چرا» به روشنی ترسیم گر صدای حزن‏آلود شاعر است.

با توجه به پیوند ناگسستنی شعر و موسیقی، مقوله­ی تکرار که وجه اشتراک این دو است، به نحو برجسته­ای در اشعار آتشی خودنمایی می‌کند. در شعر زیر، شاعر با تکرار کلمه­ی پرسشی «کجا شد» و همچنین تکرار مصوت «ا»، بر اوج حسرت و نومیدی خویش تأکید می‏ورزد:

کجا شد آن همه پروازها/ کجا شد آن­همه پر بر حصار ماه کشیدن، / ستاره­بازی­ها/ شهاب‏وار افق تا افق شیار زدن/ دلیر و چالاک/ به کاروان چابک مرغابیان یورش بردن/ چو شعله، بال بلند برنده را/ به دود تیرۀ فوج عظیم سار زدن/ کجا شد آن همه سودایت، ای پرندۀ پیر/... (دیوان اشعار: 161)

در شعرهای آتشی بسامد تکرار بسیار بالاست و شامل تکرار واج، واژه، عبارت و جمله می‌شود. همچنین جناس و سجع و اشتقاق نیز به گونه‏ای تکرار به شمار می­آیند و موسیقی‏آفرین هستند.

همچنین آتشی در برخی از اشعارش به نوع سپید شاملویی نزدیک می‌شود و موسیقی شعرش، برآمده از وزن عروضی یا سنتی نیست. موسیقی درونی شعرهای سپید از طریق نحوه نوشتاری شعر، تکرار حروف مشابه، تکرار واژه، عبارت یا جمله، آوردن واژگان هم قافیه درون یک بند یا آخر بندها و... به­ وجود می­آید. آتشی نیز از این شیوه­ها برای موسیقایی کردن اشعار سپید خویش بهره برده است:

فیلسوف کهن گفت: / از یک رودخانه نمی­توان دو بار آب‏برداری. / اگر این‌گونه است که جهان و یک قطره آب/ ربطی به قطرۀ پیش از خود ندارد/ پس دریا چیست؟/ اگر مکرر آن همه رودخانه نیست، چیست؟/ و ابرها که یکریز می­بارند/ و پرده­ای/ از مهره­های رشتۀ الماس/ رو به روی پنجره­ام می­کشند/ و من تو را/ هزار هلنا می­بینم از فواصل ما بین رشته­ها/ چیست، چیستند؟/ و این همه هلنا پشت پرده­ها/ اگر تو نیستی ـ تنها تو ـ کیستند جز یگانه­ای که آن‏همه تکرار از آن زاییده می‌شود؟/ آسمان یگانگی است/ تکراری اخترانند/ درها یگانگی است رودها جداییند/ تو یگانه­ای هلنا!/ تصویرهای تو هم تکرارند/ و این منم/ ـ قطره­ای ـ / که دریا می‏شوم/ در پیوند با نام تو که دریایی. / فیلسوف زندۀ امروز می­گوید. (دیوان اشعار: 1740)

در این شعر شاعر با تکرار واژه­ها «هلنا»، «قطره» و «دریا» و تکرار فعل «چیست» و «کیست» و بهره­گیری از شناسه­های یکسان، واج­آرایی، کنار هم قرار دادن کلمات هم قافیه و نزدیک به هم و چینش کلمات مسجع، نوعی موسیقی ایجاد کرده است. همچنین آتشی با احیای برخی از فنون بلاغی سنتی که به نظر می­رسد منسوخ شده است، به شیوه­ای نو، به زیبایی کلام خویش می­افزاید؛ یکی از این آرایه­های به ظاهر منسوخ، «مذهب کلامی» است؛ «مذهب کلامی آن است که سخن را با دلیل و برهان عقلی یا خطابی و ذکر امور مسلم غیر قابل انکار چنان اثبات کند که موجب تصدیق شنونده باشد» (همایی، 1380: 308). این صنعت منحصر به فرد در ادبیات از جمله فنون نادری است که خطر در انداختن شعر به سطح کلام عادی را بیشتر ایجاد می‌کند. با وجود این، آتشی در نمونه­ی مذکور با ظرافتی که در به‌کارگیری این صنعت به خرج داده، جنبه­ی زیبایی­شناختی شعر خویش را برجسته­تر ساخته است.

3ـ1ـ2ـ هماهنگی موسیقی و عاطفه

همان‏طور که بیان شد موسیقی شعر باید در خدمت انتقال عاطفۀ شعر باشد. به عنوان نمونه یک شعر با موسیقی شاد نمی­تواند بار عاطفی غمگین را به مخاطب منتقل کند و اگر چنین باشد نشانگر این است که شعر برآمده از دل و جان شاعر نیست و تصنعی بودن آن آشکار می‌شود. از آنجا که اشعار آتشی نتیجه مشاهدات و تجربیات و کشف­های درونی اوست، به همین دلیل ناخودآگاه موسیقی شعرهایش متناسب با عاطفه و پیامی است که می­خواهد منتقل کند:

این ز ویرانۀ خود بیزاران/ سوی پرچین کدامین باغ/ سوی تاراج کدامین ده/ نعل می­ریزند/ راه می­کوبند/ خواب خاشاکم و خاکم را می­آشوبند؟ (دیوان اشعار: 165)

در بند آخر، واج­آرایی در حرف «خ» و «ش»، خود نشانه­ی هیجان و آشفتگی و حرف «خ» نشانۀ خشم است و علاوه بر آن، با به کارگیری پرسش هنری یا استفهام، شاعر شگفتی و نا امیدی خویش را به تصویر می­کشد.

های‏های رودش از سر برده هوش/ لای لای آبش از سر برده تاب (دیوان اشعار: 142)

 «آنجا که بیان عاجز می‌شود، موسیقی آغاز می­گردد» (وزیری، 1363: 66)؛ در نمونه­ی مذکور، شاعر به مدد اصوات انعکاسی، به واژه­های گنگ، غنایی موسیقایی بخشیده است تا بهتر بتواند صدای گریه­آمیز جریان رود و نغمه­ی آرامش بخش آب را به تصویر بکشد.

ولی تو/ گل سرخی خواهی یافت/ که شکار شده و در خاربوته گیر کرده/ آن را بگیر و در قفس بگذار/ (دیوان اشعار: 1796)

در این­جا نیز تکرار حروف «خ» و «گ» اسارت و درگیری را نشان می­دهد.

تو دست بر شانۀ من بگذاری/ و چشمهایت/ بخوانند آن ترانۀ شاداب را که هر بامداد زمزمه می­شوند/ در آمد شد شتابناک تو (دیوان اشعار: 1645)

هم­حروفی و هم­صدایی در این شعر، ارزش موسیقایی آن را دو چندان کرده است؛ تکرار صامت «ش» و مصوت بلند «آ» حس شور و امید شاعر را به خوبی نشان داده است.

4ـ ویژگی­های برجسته زبانی در شعر آتشی

4ـ1ـ واژه­گزینی

گزینش مناسب­ترین واژه­ها برای القای مفهوم و پیام، نقش بسیار مهمی در شعر دارد. «واژه­ها با داشتن دلالت­های گوناگون معنایی که از طریق مجاز، استعاره، نماد، و... پدید می­آید، دارای توان­های بالقوه­ای هستند که ذهن توانمند شاعری می­تواند آن‏ها را در سرایش خود به­کار گیرد و از گردۀ آن‏ها به سود خود کار بکشد. واژه­ها در پرده­های پنهان خویش، انرژی­های شگرفی را فرو فشرده­اند. شاعر توانا کسی است که بتواند با ترفندی شایسته، هرچه بیشتر، این انرژی­ها را آزاد و کلام خود را رستاخیزی کند.» (حسنلی، 1391: 103) آتشی با آفرینش ترکیبات تازه و هم‏چنین بهره­گیری از واژگان بومی کوشیده است بر زیبایی شعر خویش بیفزاید:

4ـ1ـ1ـ واژگان و ترکیبات جدید

آتشی برای مفاهیم جدید، واژگان و ترکیبات جدید می­آفریند. بنا بر این بر تأثیر شعر و غنای زبان می­افزاید. همچنین شاعر می­کوشد به واژه­های کهن، بار معنایی ادبی جدیدی بیفزاید. «در بسیاری از شعرهای موفق امروز، شاعر تلاش می‌کند تا کارکرد معنایی از پیش تعیین شدۀ واژه­ها را رها کند و برای آن‏ها کارکردی تازه پدید آورد، در این صورت واژه­­­های مرده با روح تازه­ای که در آن‏ها دمیده می‌شود از نو زنده می­شوند و در زندگی دوباره­ای که یافته­اند، شباهت کم­تری با زندگانی پیشین خود دارند. چنانچه این رویداد فرخنده به شایستگی پدید آید، کنش زبانی، بسیار مهم­تر از کنش تصویر می‌شود.» (حسنلی، 1391: 113) در این­جا به نمونه­هایی از این واژه­ها و ترکیبات تازه در شعر آتشی اشاره می‌شود:

مثل شبی دراز/ مثل شبی که گمشده در او چراغ صبح/ تا ساحل اذان­خروسان/ تا بوی میش­ها/ تا سنگلاخ مشرق بی‏باک می­روم. (دیوان اشعار: 158)

چشم بسته لب گشاده سخره­ناک/ نیشخندی می­جهد از برق دندان­هاش/ در کنار تیشه مرد تیشه­کار/ (دیوان اشعار: 142)

در نمونه­ها­ی فوق شاعر با ابداع ترکیب­های کلامی همچون «ساحل اذان­خروسان»، «سخره­ناک» و «تیشه­کار»، به معنای ثالثی دست یافته است؛ به این مفهوم که در این نوع ترکیب­ها دیگر معنای اصلی کلمات در نظر گرفته نمی­شود.

همچنین گاه شاعر ترکیب­هایی برگرفته از طبیعت ارائه می­دهد:

 «گل­اسب» های وحشی گندمزار/ از مرگ عارفانۀ یک هدهد غریب/ با آه دردناکی لب باز می­کنند/ (دیوان اشعار: 157)

دهقان خشکسالی­های جاویدان/ و آبسالی­های ده سال یکبار!/... (دیوان اشعار: 199)

و گاه با قرار دادن دو کلمه در کنار هم، ترکیب­هایی کلامی عرضه می‌کند که در پرتو آن‌ها، توانسته مفاهیم ذهنی خود را به مخاطب ارائه دهد و این واژگان تأثیر زیبایی­شناسی دارند و به جنبۀ غنایی زبان شعر کمک می­کنند:

از تنگ­چین شالش، چرم قطارش آیا از خون خیس؟... / (دیوان اشعار: 239)

شاملو معتقد است که ذهن شاعر باید از کلمات پربار باشد تا بتواند بهتر عواطف و اندیشه­های خود را بیان کند. «به هر اندازه که ذهن ما از کثرت کلمات پربارتر باشد، همه همان اندازه اندیشیدن برایمان آسان­تر و مایه دادن به ماده خام اندیشه­ای که ذهن از آن بار برداشته ممکن­تر و بیان آنچه در ذهن گسترش یافته سهل­تر خواهد بود، چرا که «اندیشیدن» با کلمات صورت می­گیرد نه با اشکال و تصاویر.» (برگزیده­ شعرهای احمد شاملو، بامداد، چاپ دوم، 1350، مقدمه) بنا بر این شاعر باید با در اختیار داشتن دامنه­ی وسیعی از واژه­ها، در بیان مفاهیم ذهنی و شاعرانه­ی خویش از تمام ظرفیت­های واژگان بهره گیرد و البته در این مورد باید دقت لازم را به عمل آورد. آتشی در به کارگیری واژگان بسیار خوب عمل کرده است و علاوه بر گزینش بهترین واژگان برای تصویرهای شعری­اش، خود واژگان و ترکیبات جدید بسیاری را به ادب و شعر فارسی تقدیم کرده است.

4ـ1ـ2ـ واژگان بومی

کاربرد واژگان بومی گونه­ای از هنجارگریزی است که به آن هنجارگریزی گویشی گفته می‌شود. «اگر شاعر ساخت‏هایی از گویش خود را که در زبان هنجار نیست وارد شعر کند، هنجارگریزی گویشی کرده است. استفاده بجا از واژگان محلی مخاطب را با فضا و مکان شعر آشنا می­سازد. استفاده بجا یعنی حفظ و احیای واژگان، افزایش طرفیت زبان، حفظ تداوم حالت عاطفی شاعر.» (عباسی، 1378: 120) شاعران معاصر از جمله نیما و آتشی با بسامد بالایی از واژگان بومی در شعر خود بهره جسته­اند. آتشی از عناصر بومی، از جمله واژگان بومی، در دفترهای نخست شعری­اش سود جسته است. وی با کاربرد این واژگان بومی، معنا و مفهوم عمیقی از جنوب را در شعر خود وارد می‌کند. «طبیعت­باوری قبیله­ای و خشونت آفتاب­سوخته و چهره در هم کشیدۀ دشت­های جنوبی، اگرچه رو به ساحل خلیج دارد، برهوتی را با عناصر مادی و غیرمادی­اش، در ذهن و از زبان آتشی گسترده که تجسم­­بخش حماسه­ای غم­بار و تلخکامی گذشته­ای از دست رفته است که به جایش اکنون امیدبخشی ننشسته است. چنین طبیعتی، بومی­گرایی متفاوتی را در دورۀ نخست به شعر او اختصاص می­دهد.» (مختاری، 1378: 51) وی با کاربرد واژگان بومی، مخاطب را به­طور کل با محیط جنوب و شرایط آن آشنا می­سازد. در شعر آتشی خشونت بومی و لطافت زبان شاعرانه، در کنار یک‏دیگر به کار رفته است:

تو، غمت را با من قسمت کن/ علف سبز چشمانت را با خاک/ تا مداد من/ در سبخ­زار کویر کاغذ/ باغی از شعر برانگیزد (دیوان اشعار: 156)

تا نماند در من/ می­رسد اینک، با گلۀ انبوهش ـ چوپان، از راه/ ذهن متروک بیابانی او/ عشق ناممکن او، بی­سر و سامانی او، مهر و خشم او با کهره و گوساله و میش/ هی هی و هیهاش/ شکوۀ روز و شبان نایش/ به پگاه و به پسینگاه غبارافشانی، ما را بس. (دیوان اشعار: 166)

به شب­های زمستان می­توان تا صبح/ سخن از باد و باران گفت/ و «تیترموک» اگر پاسخ نداد از سال پربرکت/ غم دل می­توان با ساز قلیان گفت (دیوان اشعار: 235)

در نمونه­های فوق، شاعر با به کارگیری واژگانی بومی همچون سبخ­زار (شوره زار) و کهره (بزغالۀ شیرده) و «تیترموک» که به نحوی یادآور «داروگ» در شعر نیما است و دیگر عناصری از طبیعت زادگاهش، فضای جنوب کشور را به زیبایی در ذهن مخاطب ترسیم می‌کند. همان‏طور که بیان شد بومی­گرایی و کاربرد واژگان بومی در دفترهای نخست شعری آتشی نسبت به دفترهای بعدی، با بسامد بیشتری دیده می‌شود.

4ـ2ـ هنجارگریزی نحوی

شاعر برای رهایی از عادت و تکرار در زندگی، عناصر آشنا را کنار می­گذارد و با بهره‏گیری از انواع تمهیدات و شگردها، مفاهیم کهنه را در قالب و سبک و سیاق تازه می­آورد. نخستین­بار فرمالیست­های روس از جمله شکلوفسکی و یاکوبسن، اصطلاحات آشنایی­زدایی و برجسته­سازی را مطرح کردند. «به­ نظر شکلوفسکی، هنر، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می­دهد و در این مسیر، قاعده­های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را دگرگون می‌کند. هنر، عادت­هایمان را تغییر می­دهد و هر چیز آشنا را به چشم بیگانه می­سازد.» (احمدی، 1370: 47) از نظر فرمالیست­ها، عناصر و مؤلفه­هایی که متن ادبی را از زبان روزمره متمایز می­سازد عبارتند از: صدا، صور خیال، آهنگ، نحو، وزن، قافیه و.... هرگاه در کاربرد این عناصر هنجارگریزی و عادت­گریزی وجود داشته باشد، موجب آشنایی­زدایی و برجسته­سازی در کلام می‌شود و موجب تأخیر در ادراک مخاطب از متن ادبی می‌شود که به زیبایی کلام می‏افزاید.

آشنایی­زدایی در شعر آتشی در گونه­های مختلف آن با بسامد بالایی وجود دارد و این آشنایی­زدایی­ها در زیبایی شعر تأثیری چشم­گیر داشته­اند. شاعر در کاربرد موسیقی، واژه­گزینی، نحو و معنا، همواره هنجارگریز بوده است. در بخش پیشین به هنجارگریزی در موسیقی و واژه پرداخته شد و در اینجا نیز هنجارگریزی­های نحوی در شعر آتشی بررسی می‌شود:

به تغییراتی که در حیطۀ نحو و ساختمان جمله رخ می­دهد. هنجارگریزی نحوی می­گویند که موجب برجسته­سازی می‌شود. البته شایسته است نحوپریشی به اندازه­ای باشد که به معنای شعر آسیبی وارد نسازد. هنجارگریزی نحوی در سه دورۀ شعری آتشی با بسامد بالایی دیده می‌شود:

از آبهای رفته به دریای دوردست/ و از برگ­های گمشده در پیچ و تاب­ها/ نجوا نمی­کنند درختان به گوش رود/... (دیوان اشعار: 127)

مرا به ساحل سرد غروب ویران کرد/ پرنده­ای/ که از آونگ نرم ساقه گریخت (دیوان اشعار: 169)

در شب ساحلی شکاک/ شب تعقیب/ پنجره­ها را/ باد/ برگ می­زد/... (دیوان اشعار: 170)

آنان طبیب پیر اجل را/ ـ پارنج، / هدیه، جان دادند. (دیوان اشعار: 243)

همان‏طورکهدیده می‌شود نحو جملات در این سطور نه به دلیل ایجاد موسیقی و وزن، بلکه برای تأکید معنایی تغییر یافته است و همین نحوپریشی موجب زیبایی کلام می‌شود.

4ـ3ـ هماهنگی زبان و عاطفه شعر

همان‏طور که بیان شد، واژه­گزینی­های مناسب و نحوپریشی از ویژگی­های برجسته زبانی شعر آتشی است؛ شاعر به تناسب محتوای شعرش ترکیب­های تازۀ واژگانی می­آفریند و یا واژه­های متناسب بومی را وارد شعر خود می‌کند که در القای عاطفه شعر به مخاطب بسیار تأثیرگذارند و در این زمینه شاعر بسیار موفق است. همچنین گاهی به­جهت تأکید معنایی، نحو جملات را به هم می­ریزد که این امر ضمن ایجاد زیبایی، عاطفه شعر را بهتر به مخاطب منتقل می‌کند.

5ـ بررسی برخی از صور خیال در شعر آتشی (هنجارگریزی معنایی)

هرگاه شاعر با بهره­گیری برخی از آرایه­های ادبی، تصویرهای ادبی تازه­­ای بیافریند و آشنایی­زدایی در سطح محتوا و معنا آشکار شود، هنجارگریزی معنایی به­وجود می­آید. «از آنجاکه هم­نشینی واژه­ها بر اساس قواعد حاکم بر زبان هنجار، دارای محدودیت­های خاصی است، کاربرد آرایه­هایی نظیر استعاره، حس­آمیزی و پارادوکس و... که در معانی و بیان مطرح هستند، به عنوان هنجارگریزی معنایی نامیده می­شوند.» (کورش صفوی، 1373، ج1: 52) آتشی در کاربرد این آرایه­های ادبی نیز به­گونه­ای نو عمل است و تقلید و تکرار در کار او دیده نمی‏شود و از آنجا که این اشعار و مؤلفه­ها برآمده از دل شاعر هستند، بر جنبه زیبایی­شناسی و اثرگذاری آن بسیار افزوده است:

5ـ1ـ پارادوکس

 پارادوکس یا متناقض­نما یکی از شیوه­های هنری آشنایی­زدایی­ است که از همراه ساختن دو امر متضاد در کنار یک‏دیگر به وجود می­آید. «تناقض معمولاً به­ دلیل یکی از واژه­هایی است که به طور مجازی و یا در بیش از یک معنی به کار رفته باشد.... ناممکن بودن ظاهری آن، نظر خواننده را جلب می‌کند و پوچی ظاهری آن، بر حقیقت آنچه گفته می‌شود، تأکید می‌کند.» (پرین، 1383: 62) آتشی از این صنعت در جای­جای اشعارش به زیبایی سود جسته است:

ای تاک/ بیهوده­تاب سرسخت/ ناپاک­زای پاک!/ خود را نگاه می­کنی آیا/ در آب­ها سبز / ـ که دیگر نیست؟ (دیوان اشعار: 173)

پای بندرهای دیگر/ زندگی مرده است/ آب­های تیره می­غلطند روی هم/.... (دیوان اشعار: 105)

و من ـ دیوانۀ پری­زاده/ می­دوم کمی عقل را به ارسطو بفروشم. (دیوان اشعار: 137)

در نمونه­های فوق شاعر تجارب شاعرانه­ی بیان­ناپذیر خویش را در پرتو پارادوکس­هایی زیبا به تصویر کشیده است.

5ـ2ـ تشبیه

 تشبیه­ پرکاربردترین آرایۀ ادبی در شعر آتشی است و شاعر بهترین و بکرترین تشبیهات را در شعر خود استفاده کرده است. «تشبیه هستۀ اصلی و مرکزی اغلب خیال­های شاعرانه است. صوت­های گوناگون خیال و نیز انواع تشبیه مایه گرفته از همان شباهتی است که نیروی تخیل شاعر در میان اشیاء کشف می‌کند و در صور مختلف به بیان می­آورد.» (پورنامداریان، 1381: 214) تشبیهات آتشی اغلب تازه هستند و شاعر خود، آن‏ها را کشف کرده است. با وجود گستردگی تشبیه در شعرش، وی در بهره جستن از این صنعت مبتکر است و نه مقلد که این امر بیانگر دید تازه و نو آتشی به هستی و اطراف خود است و دقت نظری که به روابط اشیاء دارد. همچنین قدرت تخیل شاعر را نشان می­دهد که توانسته به چنین ارتباطات و تشبیهاتی دست یابد. وی با آمیختن صور خیالی چون تشبیه با تعابیر و واژه­های عامه می­کوشد تا علاوه بر تأثیربخشی بیشتر بر مخاطب، بر صمیمیت شعرش بیفزاید:

بیا به لحظه­های شاد خودمان برگردیم/ به جرعه­های گس گرم چای/ به بانگ بی­امان گنجشکان/ و ضیط صوت زندۀ قلیان مادربزرگ/ که از تمام گیتارها و خواننده­های فلزی زیباتر می­خواند. (دیوان اشعار: 1273)

باید به رسم خراباتیان/ با آسمان در آویزم/ ـ یا دست کم ماه/ و زیر سروی، تنها بنشینم و تماشایت کنم به هودج آه. (دیوان اشعار: 1265)

تو قشنگی/ مثل تو، مثل خودت/ مثل وقتی که سخن می­گویی/ مثل هر وقت که
برمی­گردی از کوچه به خانه/... (دیوان اشعار: 211)

یکی از وجوه امتیاز تشبیهات آتشی، دست یافتن وی به تجربه­های شعری مخصوص به خود است. در نمونه­ی حاضر، شاعر برای القای هر چه بهتر مضمون مد نظر خویش، جانب مشبه‏به را رها می‌کند و مشبه را به خود مشبه، تشبیه می‌کند.

شط دراز قهوه­ای گله­های گاو/ ـ با شاخ­ها تجسم تهدید/ از قریه موج می­زند آهسته/ تا بوی سبز یونجه/ تا شیب­های شبنم و شبدر/... (دیوان اشعار: 188ـ189)

 در اینجا شاعر متأثر از روح طبیعت­پرست و بومی­گرای خویش، در تشبیه بلیغ گله­های گاو به شط دراز قهو­ه­ای، به تصویری زنده و جاندار پرداخته است. آتشی به عنوان شاعری که در به­کارگیری تشبیهات بکر ید طولایی دارد، به کرات اوج آفرینندگی خویش را در این خصوص به نمایش می­گذارد. تازگی این تشبیهات موجب آشنایی­زدایی، برجستگی و در نهایت زیبایی شعر شده است که عاطفه را به خوبی منعکس می‌کند.

5ـ3ـ استعاره

 از آنجاکه استعاره برگرفته از تشبیه و فشرده­تر از آن است، درجۀ ابهام آن نیز بیشتر است و «همین ابهام به نوبۀ خود سبب می‌شود که خواننده نیز مثل شاعر فعالیت ذهنی بیشتری برای کشف معنی مجازی و منظور نظر شاعر به کار گیرد و اگر این فعالیت ذهنی به موفقیت انجامد، لذتی بیشتر، در نتیجۀ کشف مجهول احساس می‌کند.» (پورنامداریان، 1381: 242) که در نهایت موجب زیبایی می‌شود. آتشی در بهره­گیری از صنعت استعاره نیز، راه تازه­ای را پیموده و تصویرهای شعری زیبایی را با به­کارگیری استعاره آفریده است.

من رهنورد کوه غروبم به باغ صبح/ پای حصار نیلی شب­ها دویده­ام/ از لاشه­های گند هوس­ها رمیده­ام/... (دیوان اشعار: 126)

خون من انفجار سعادت را/ تا قلب پرخروشم آورد (دیوان اشعار: 201)

در گرگ و میش ذهن/ رود از کرانه­های مغرب می­آید/ و آفتاب / در مطلع رفیعش می‏خوابد (دیوان اشعار: 1129)

 به طور کل می­توان گفت که بکر بودن استعاره نیز همچون عناصر دیگر صور خیال در شعر آتشی، بر غنای زیبایی شعر وی افزوده است.

5ـ4ـ حس­آمیزی

 کشف شباهت میان دو شیء که مثلاً یکی با حس شنوایی و دیگری با حس بینایی دریافت می‌شود، دشوار و دیریاب­ است و موجب ابهام و لذت هنری می‌شود. «این­گونه تشبیهات یا تصویرها به ­نظر می­رسد بیش از آنکه ناشی از دقت در خصوصیات و صفات اشیاء و جستجوی توأم با تأمل شباهت­ها باشد، حاصل شهودی ناگهانی است و استغراق در احوال شاعرانه و تمرکز مجذوبانۀ همۀ نیروهای ذهنی بر اندیشه و عاطفه که شاعر را از خودآگاهی عادی و طبیعی ربوده است.» (پورنامداریان، 1381: 237) آتشی در حس­آمیزی نیز مبتکر و زیبایی­آفرین است و از این صنعت با بسامد بالایی سود جسته است:

نیش خیس ستاره در چشمم/ طعم خیس ستاره در دهان/ در خونم. / حس می­کنم/ ژرفای تاریکی خیس را/ شب را/ که آن دور، آن بالا/ چلچله می‌کند/ و می­چکد از خیس خویش. /... (دیوان اشعار: 812)

شاعر برای نشان دادن عمق پیوند خویش با ستاره و ژرفای تاریکی، ناگزیر از نسبت دادن حسی به ظاهر بی­ارتباط به ستاره و خیس می‌شود تا بدین ترتیب، جهان ذهنی خود را در شعر انعکاس دهد و نقاشی خود را با تکرار کلمه­ی «خیس» و با واج­آرایی صامت «خ» که مفهوم خیسی را ملموس‏تر می­سازد.

بوی پیراهن تو/ مثل بوی دریا نمناک است/ مثل باد خنک تابستان/ مثل تاریکی، خواب‏انگیز است. /... (دیوان اشعار: 209)

تا ساحل اذان خروسان/ تا بوی میش­ها/ تا سنگلاخ مشرق، بی­باک می­روم. /... (دیوان اشعار: 158)

و در کنار پنجرۀ بازیگوشت در شعرها دخالت آبی خواهم کرد (دیوان اشعار468)

مسافری آمده/ که نامی تلخ و خردی شیرین دارد (دیوان اشعار: 568)

حس­آمیزی بیش‌ترین تأثیر را در هنجارگریزی معنایی شعر آتشی به جای گذاشته است. همان‏طورکه در نمونه­های فوق نشان داده شد، به مدد این عنصر بدیعی شاعر نوعی گفتار نمایشی عرضه کرده است و به شیوه­ای اصیل به «حشر معانی» اشاره دارد؛ چرا که نزد وی، برای نمونه، «آبی» صفتی نسبت داده شده به «دخالت» نیست؛ بلکه به واقع نزد شاعر، دخالت در شعر «آبی» است.

5ـ5ـ آرکائیسم (باستان­گرایی)

 یکی از راه­های آشنایی­زدایی از متن ادبی استعمال واژه­های کهن و ساختار نحوی گذشته است. کاربرد جلوه­های آرکائیک زبان شاعرانه است که موجب تمایز آن با زبان عادی می‌شود. باستانگرایی آتشی بیشتر مربوط به دفترهای نخست شاعر است که روح حماسی بر آن سایه افکنده است. به همین دلیل واژگان باستانی­ای مثل خدیو»، «بارو «، «کوتوال»، «ترکش»، «کنام» و... اغلب واژگان حماسی هستند. البته در کنار این واژگان حماسی، واژگان کهن غیرحماسی نیز وجود دارد:

همین که به عشق می­گراید مهر/ خفتان می­گشاییم و تیغ فرومی­هلیم (دیوان اشعار: 649)

ببری است در کنام من/ کز هیچ و به آخر اصطبل دل نمی­بندد (دیوان اشعار: 454)

از جاده معطر پشک و غبار، گلۀ میش/ آنک سفیده می­زند از شیب تپه­ها/ با ما بیا!/... (دیوان اشعار: 187)

شب، چسان قافلۀ زوار خسته پروانه/ ـ نیت لمس ضریح آتش را/ راه را در بقعۀ فانوس شهادت خواهد برد؟ (دیوان اشعار: 171)

در نمونه­های مذکور، شاعر با به­کارگیری باستان­گرایی در حوزه­ی واژه­ها و ایجاد فضایی کمابیش سنتی، به شعر خویش تشخص بخشیده است و از این طریق به زیبایی شعر خود افزوده است.

5ـ6ـ هماهنگی یا ناهماهنگی تصویر و عاطفه

در بخش پیشین به چندین صور خیال پرداخته شد که در شعر آتشی آشنایی­زدایی ایجاد کرده­اند. همین صورت­های گوناگون خیال، تصویرهای شعری هستند که شاعر را در بیان تجربیات روحی و ذهنی خود یاری می­رسانند. شاعر با قدرت تخیل خود، این تصویرهای شعری را می­سازد و از طریق آن‌ها، عواطف خود را به مخاطب شعرش منتقل می­سازد. «شکلوفسکی اعتقاد دارد که شعر از طریق تصویر، مفهوم یا اندیشه­ای آشنا را در متنی ناآشنا بیان می‌کند که چه بسا از خود آن مفهوم یا اندیشه دیریاب­تر، دشوارتر و پیچیده­تر باشد.» (علوی مقدم، 1377: 108)

تصویر در اشعار مدرن آتشی عموماً با استفاده از زبان و بیان تصویری آفریده می‌شود و شاعر از طریق بیان به فضاسازی خیالی دست می‌یابد و جهان شاعرانۀ مورد نظرش را به تصویر می­کشد. «تصویر» در شعر شاعر بیانگر دید تازۀ وی نسبت به اشیاء و کشف دنیاهای تازه­ای است که از تجربه­های شخصی شاعر نشأت می­گیرد، تصاویر بکر و بدیعی که نتیجۀ تأملات درونی آتشی است.

اگر چشمم نبود آسمان نبود/ آسمان چاهی است/ که با نگاه زلال تو سرشار می‌شود/ و همین که رنگش آبی است/ و ماه در آن شناور می‌شود و ستاره­ها... / نگاه تو عشق است (دیوان اشعار: 1600)

در نمونه­ی فوق، شاعر به یاری حسن تعلیل، تصویری تازه خلق کرده است و بر حسن کلام خویش افزوده است. شاعر برای توصیف عمق و گیرایی نگاه معشوق، تصویر بکر و والایی را آفریده است و علت زیبایی و بزرگی آسمان را که خود مظهر عظمت است، نگاه نافذ معشوق می­داند. بنا بر این هماهنگی تصویر و عاطفه به­خوبی مشهود است.

اگر تو پرنده نباشی این باغ، سایه­های کریهی است/ سبز / به رنگ لباس گروه جراحان/ طلسم شده در آمد ـ شدی/ مطمئن و بی­عاطفه (دیوان اشعار: 1160)

و در این تابلوی زیبا نیز، به مدد حسن تعلیل به شکوهی ویژه­ی قریحه­ی خاص خود، سبزی باغ را به نبود محبوب نسبت می­دهد و در تشبیهی غیرمنتظره، آن را همرنگ لباس جراحان و از سویی همساز با روحیه­ی مطمئن و بی­عاطفه­ی آنان می­پندارد و بدین شکل، نهایت تأثیر را بر ذهن مخاطب می­گذارد.

باید دوباره گاوآهن/ پندار خاک­ها را زیر و رو کند (دیوان اشعار: 185)

 خیال­های روستا و طبیعت همیشه با شاعر هستند و در تصویرسازی­های او تأثیر مستقیمی دارند و به-همین دلیل این تصاویر بکر و تازه هستند و زیبایی خاصی به شعر می­بخشند. در این نمونه نیز، پندار و اندیشه­­ راکد انسان را همچون خاکی می­داند که باید با گاوآهن آن را زیر و رو کرد.

می­رماند گرگ­های هول/ می­چراند آهوان خاطراتش را (دیوان اشعار: 142)

تخیل نقش گسترده و عمیقی در ایجاد تصویرهای تازه آتشی دارد، آن هم تخیلی که برآمده از سرزمین مادری است. تصویر برآمده از تخیل زمانی در شعر ارزشمند و مفید واقع می‌شود که بتواند با بار عاطفی شعر هماهنگ باشد. که در این نمونه، شاعر با بهره­گیری از عناصر زاد بوم خویش در قالب تضاد گرگ و آهو و تشبیه به­جا و شایسته، در القای مضمون خاص خویش توفیق یافته است و تصویر خلق شده با عاطفه شعر هماهنگ است و بر زیبایی شعر می­افزاید.

شعر آتشی سراسر تصویر است. «این تصویرها غنی و قوی است. گاهی تشکل درونی بر مجموعه­ای از آن‏ها حاکم می‌شود و گاهی تشکل درونی بر آن‏ها حاکم نیست؛ ولی چیزی که شعر آتشی را همیشه نجات می­دهد تخیل تصویرساز اوست.» (مختاری، 1378: 68) این تخیل سرشار نتیجۀ وفاداری او به تجربۀ خود است؛ یعنی تخیل وی برگرفته از محیط وحشی اقلیم اوست.

تا دوردست پندار/ در جرگه­های فسفری آب/ پرواز ماهیان را بر گلبوته­های موج/ جنجال‏گر/ هجوم می­آوردند (دیوان اشعار: 214)

من/ با تو غرور را سپری ـ در هجوم مرگ/ با تو خیال را آلاچیقی در تابستان فراغت، / خواهم کرد (دیوان اشعار: 245)

از جادۀ قدیم روایات/ رفتی (دیوان اشعار: 319)

که در نمونه­های فوق نیز شاعر با پیوند دادن تخیل شعری با عاطفه­ی شعری خویش، تابلویی از تصاویر ماندگار را در ذهن مخاطب ترسیم می‌کند؛ تصاویری که همه تازه و بکر هستند.

البته گاه نیز به ندرت دیده می‌شود که بین تصویر و عاطفه هماهنگی وجود ندارد:

شاید... / شاید نسیم طاعون!/ از انحنای دور کویر (دیوان اشعار: 186)

من-شکسته در کفم چراغ شک/ می­روم در آرزوی کیمیا هنوز (دیوان اشعار: 296)

شب، خدعه­بار بود/ شب آشیان چلچلۀ خنجر (دیوان اشعار: 327)

همان‏طور که در این نمونه­های نادر نشان داده شد، به نظر می­رسد شاعر دچار استعمال نابجای صفات شده است. ترکیبات وصفی همچون «نسیم طاعون»، «چراغ شک» و «چلچله خنجر» نامتناسب به نظر می­رسد؛ «نسیم»، «چراغ» و «چلچله» همواره بار معنایی مثبتی در شعر و ادب داشته­اند و همراه شدن آن‏ها با واژگانی همچون «طاعون»، «شک» و «خنجر» که دارای بار منفی هستند، به نظر مناسب و شایسته نیست. البته شاید بتوان گفت شاعر با خلق این ترکیب­ها می­خواسته نوعی آشنایی­زدایی ایجاد کند؛ اما باید این موضوع را نیز در نظر داشت که شاید این تشبیه­ها و تصویرها برای مخاطب پذیرفتنی نباشد.

نتیجه­

سرچشمه­ی زیبایی در ادبیات و به طور ویژه در شعر، به عوامل چندی از جمله موسیقی لفظی و معنوی آن منوط است و این دو گونه­ی موسیقی که ناظر بر صنایع لفظی و معنوی در شعر است، به فرم و محتوا ـ توامان ـ اشاره دارد. آن چنان که در مقاله­ی حاضر نشان داده شد، منوچهر آتشی با اشراف بر حقیقت نوآوری نیما و با به خدمت گرفتن صور خیال به شیوه­ی خاص خویش، به نوآوری­هایی در عرصه­ی آشنایی­زدایی دست می­یازد که شعر وی را در بین هم عصرانش تشخص می­بخشد؛ در این متن به جلوه­هایی از این تمایز پرداخته شد. در این پژوهش عناصر برجستۀ موسیقایی، زبانی و تصویرساز در شعر آتشی و چگونگی پیوند و ارتباط آن‏ها با عاطفۀ شعری بررسی شد.

یکی از مهم‌ترین ویژگی­های موسیقایی شعر صنعت تکرار است؛ در شعرهای آتشی بسامد تکرار بسیار بالاست و شامل تکرار واج، واژه، عبارت و جمله می‌شود. همچنین جناس و سجع و اشتقاق نیز به گونه‏ای تکرار به شمار می­آیند و موسیقی­آفرین هستند. ازآنجا که اشعار آتشی نتیجه مشاهدات، تجربیات و کشف­های درونی اوست، به همین دلیل ناخودآگاه موسیقی شعرهایش متناسب با عاطفه و پیامی است که می­خواهد منتقل کند.

در بخش زبانی نیز به واژه­گزینی و هنجارگریزی نحوی شاعر پرداخته شد؛ آتشی علاوه بر گزینش بهترین واژگان برای تصویرهای شعری­اش، خود واژگان و ترکیبات جدید بسیاری را آفریده است. همچنین از واژه­های بوم و اقلیم جنوب به طور شایسته و در جای مناسب بهره برده است که موجب آشنایی مخاطب با این اقلیم می‌شود.

علاوه بر این آتشی با بهره­گیری از آرایه­هایی ادبی همچون پارادوکس، تشبیه، استعاره و آرکائیسم تصاویر تازه و بکری می­آفریند و تازگی این تصویرات موجب آشنایی­زدایی، برجستگی و در نهایت زیبایی شعر شده است و بیانگر دید تازۀ وی نسبت به اشیاء و کشف دنیاهای نوینی است که از تجربه­های شخصی شاعر نشأت می­گیرد. در واقع تخیل تصویرساز اوست که شعرش را ممتاز می‌کند. این تخیل سرشار نتیجۀ وفاداری او به تجربۀ خود است؛ یعنی تخیل وی برگرفته از محیط وحشی اقلیم اوست. بنا بر این این‌گونه تصاویر تازه و بکر و برگرفته از طبیعت، عاطفه و اندیشۀ شعر را به خوبی می­تواند منعکس می‌کند.

 

 

---

* دانشجوی دوره دکتری ادبیات غنایی، دانشگاه شیراز. (نویسنده مسؤول)

** دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز.

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ احمدی، بابک. ساختار و تاویل متن. تهران: نشر مرکز، جلد اول، 1370.

2ـ ـــــ ، ـــــ . حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، چاپ پنجم، 1380.

3ـ ارسطو. فن شعر. تالیف عبدالحسین زرین­کوب. تهران: امیرکبیر، 1357.

4ـ آتشی، منوچهر. مجموعه اشعار منوچهر آتشی. تهران: نگاه، 1386.

5ـ پرین. در باره شعر، ترجمۀ فاطمه راکعی. تهران: اطلاعات، چاپ سوم، 1383.

6ـ پورنامداریان، تقی. سفر در مه. تهران: نگاه، 1381.

7ـ حسنلی، کاووس. گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران. تهران: نشر ثالث، چاپ سوم، 1391.

8ـ حسینی، صالح. تحریر کارگاه خیال، تهران: نشر نیلوفر، چاپ اول، 1387.

9ـ دیچز، دیوید. شیوه­های نقد ادبی. ترجمه محمدتقی صدقیانی و غلامحسین یوسفی. تهران: علمی، 1373.

10ـ شاملو، احمد. برگزیده شعرهای احمد شاملو. تهران، چاپ دوم، 1350.

11ـ شفیعی‏کدکنی، محمدرضا. موسیقی شعر. تهران: آگاه، 1385.

12ـ ـــــــــــ ، ـــــــــ . ادوار شعر فارسی. تهران: سخن، چاپ ششم، 1390.

13ـ شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: نشر میترا، چاپ دوم، 1386.

14ـ ـــــ ، ـــــــ . نگاهی تازه به بدیع. تهران: فردوس، چاپ یازدهم، 1378.

15ـ صفوی، کورش. از زبان‌شناسی به ادبیات، ج1، تهران: چشمه، جلد اول، 1373.

16ـ عباسی، حبیب­الله. سفرنامه باران (نقد و تحلیل اشعار دکتر شفیعی‏کدکنی). تهران: نشر روزگار، 1378.

17ـ علوی­مقدم، مهیار. نظریه­های نقد ادبی (صورتگرایی و ساختار ادبی). تهران: سمت، 1377.

18ـ علی­پور، مصطفا. ساختار زبان شعر امروز. تهران: فردوس، 1378.

19ـ غریب، رز. نقد بر مبنای زیبا­شناسی. ترجمه نجمه رجایی. مشهد: دانشگاه فردوسی، 1378.

20ـ فلوطین. دوره آثار فلوطین. ترجمه محمدحسن لطفی. تهران: خوارزمی، 1366.

21ـ مختاری، محمد. شاعران معاصر ایران (1) (منوچهر آتشی). تهران: توس، 1378.

22ـ وزیری، علینقی. زیباشناسی در هنر و طبیعت. تهران: هیرمند، 1363.

23ـ ولک، رنه. تاریخ نقد جدید. ترجمه سعید ارباب شیرانی. تهران: نیلوفر، جلد چهارم، 1377.