بررسی اشکال «معنی» در شعر معاصر ایران

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 8، دوره 8، شماره 31، فروردین 1396، صفحه 191-215   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

محسن تاج‏ آباد¹؛ حمید صمصام²

¹دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی زاهدان، ایران. (نویسنده مسؤول)

²استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد زاهدان، گروه زبان و ادبیات فارسی، زاهدان، ایران.

چکیده

یکی از عناصر اصلی شعر فارسی از ابتدا تا شعر سپید، عنصر «معنی» بوده است و شاعران همواره در کنار «ساخت» به محتوا نیز توجه داشته‌اند. به گونه‌ای که در طول صد‏ها قرن شعر فارسی دری از طاهریان تا دوره معاصر تغییر در معنی، در نحوه بیان و چگونگی زبان خلاصه می شده است. اما با طرح شعر مدرن در دهه سی «معنی» دچار نوعی ابهام می‏شود تا آنجا که شعر را تا مرز بی‌معنایی پیش می‏برد. این برداشت تازه از معنی با سرایش شعر‏های پسامدرن تفسیر تازه‌ای می‏پذیرد و با برجسته شدن «فرم» و نظریه «عدم خود ارجاعی» شعر به عناصر بیرونی، مطرح می‏گردد و به جای توجه به معنی، که در اختیار القای پیام قرار دارد، «اجرای درونی شعر» اهمیت پیدا می‏کند. نظریه‌ای که می‏کوشد تنها هنرورزی‏های اجرای شعر را مورد توجه قرار دهد و تک معنایی را به سوی نوعی تکثر در معنی سوق دهد. درک و دریافتی که شاعر در خلق آن کمترین سهم را دارد و خواننده می‏تواند با هر بار خواندن شعر به نمود تازه‌ای از معنی دست یابد. مشخصه‌ای که تحت عنوان «مرگ مؤلف» از شعر پست‌مدرن اروپا وام گرفته شده است.

کلیدواژه‌ها

اشکال معنی؛ قالب؛ فرم شعر؛ شعر فرم؛ شعر مدرن؛ شعر پست‌مدرن

اصل مقاله

بررسی اشکال «معنی» در شعر معاصر ایران

 

محسن تاج‏آباد^*[1]

دکتر حمید صمصام^**[2]

چکیده

یکی از عناصر اصلی شعر فارسی از ابتدا تا شعر سپید، عنصر «معنی» بوده است و شاعران همواره در کنار «ساخت» به محتوا نیز توجه داشته‌اند. به گونه‌ای که در طول صد‏ها قرن شعر فارسی دری از طاهریان تا دوره معاصر تغییر در معنی، در نحوه بیان و چگونگی زبان خلاصه می شده است. اما با طرح شعر مدرن در دهه سی «معنی» دچار نوعی ابهام می‏شود تا آنجا که شعر را تا مرز بی‌معنایی پیش می‏برد. این برداشت تازه از معنی با سرایش شعر‏های پسامدرن تفسیر تازه‌ای می‏پذیرد و با برجسته شدن «فرم» و نظریه «عدم خود ارجاعی» شعر به عناصر بیرونی، مطرح می‏گردد و به جای توجه به معنی، که در اختیار القای پیام قرار دارد، «اجرای درونی شعر» اهمیت پیدا می‏کند. نظریه‌ای که می‏کوشد تنها هنرورزی‏های اجرای شعر را مورد توجه قرار دهد و تک معنایی را به سوی نوعی تکثر در معنی سوق دهد. درک و دریافتی که شاعر در خلق آن کمترین سهم را دارد و خواننده می‏تواند با هر بار خواندن شعر به نمود تازه‌ای از معنی دست یابد. مشخصه‌ای که تحت عنوان «مرگ مؤلف» از شعر پست‌مدرن اروپا وام گرفته شده است.

واژه‏های کلیدی

اشکال معنی، قالب، فرم شعر، شعر فرم، شعر مدرن، شعر پست‌مدرن

 

1ـ مقدمه

شعر فارسی با معدود شاعران دوره طاهریان و صفاریان با تکیه بر «مفاهیم تعلیمی» آغاز می‏شود و معنی در اختیار پند و اندرز و توصیه‏های اخلاقی و اجتماعی است.

شاعران عهد سامانی نیز، که در دوره گسترش شعر قرار دارند، در حوزه فکری، همچنان به ادب تعلیمی رغبت نشان می‏دهند و گاه معنی را به مرزهای مدح و گاه حماسه نزدیک می‏کنند.

در قرن ششم که مقطع انتقال شعر از سادگی خراسانی به سرایش‏های هنرورزانه عراقی است، باز هم یکی از عناصر مهم شعر «معنی» است و توجه به زبان و شگرد‏های زیباشناسانه در معنی، مطلب را به حاشیه نمی‌راند به گونه‌ای که وجه مشترک سه دبستان شعری این قرن یعنی خراسانی، آذربایجانی و بینابین عهد سلجوقی، به‌رغم تمایز‏های زبانی، پرداختن به معنی است.

 با ورود عرفان در قرن ششم به شعر فارسی توسط سنایی، مفاهیم عرفانی نیز به معانی رایج دیگر از جمله پند و مدح و حماسه اضافه می‏گردد.

شعر فارسی در دوره‏های اوج خود یعنی قرن‏های هفت و هشت که قله‏های شعر فارسی را در خود جای داده است و از آن به سبک عراقی تعبیر می‏شود، معنی در اختیار تجربه‏های فردی و درگیر با درون است.

«بر خلاف ادبیات سبک خراسانی، [سبک عراقی] ادبیاتی است درونگرا، عشق­گرا، محزون و غیر رئالیستی» (شمیسا، 163و 164) و این واقعیت حاکی از آن است که تمامی مختصات فکری شعر، حول محور معنی حرکت می‏کند، تنها تغییری که در شعر هندی با آن مواجه هستیم عملکرد ویژه زبان و نحوه بیان و ارائه معنی است. با این وجود «شعر هندی معنی‏گراست نه صورت‏گرا و شاعران به معنی بیشتر توجه دارند تا به زبان.» (همان، 196)

در دوره بازگشت، که در واقع نوعی مخالفت و اعتراض به تعقید و نحوه بیان معنی است، باز هم ابهام در ایجاد محتوا و معنی، عامل عقب‌گرد به وضوح دوره‏های خراسانی و عراقی است. هر چند شعر این دوره وجهی مقلدگونه دارد، اما «در واقع، می‏توان این دوره را عصر مدیحه‏های مکرر نام گذاشت.» (شفیعی‏کدکنی، 1374: 19) به عبارت دیگر معنی شعر در اختیار مدیحه و برخی مضامین سبک‏های پیشین شعر فارسی است.

شعر فارسی در ادامه فراز‏ها و فرود‏های خود در حوزه معنی به مشروطه که می‏رسد مخاطب را با مفاهیمی از جمله رخداد‏ها و آرمان‌های اجتماعی و سیاسی زمانه خود مواجه می‏کند. «در تمایز‏های شعر مشروطه، در قیاس با دوره قبل، مسائلی است از قبیل آزادی، وطن، زن، غرب و صنعت غرب، انتقادهای اجتماعی و تا حد زیادی دوری از نفوذ دین، فقدان تصوف و باز هم کلیت معشوق و آثار غنایی.» (همان، 35)

در دوره معاصر و در ادامه ورود شعر به زندگی اجتماعی نوین، معنی و محتوای شعر همچنان مورد توجه جدی است. نیما معتقد است که «عمده معنی است، در هر لباسی که باشد.» (یوشیج، 1363: 91)

نیما وزن را به مثابه سطح کلمات می‏داند و اصل را «معنی» و جان آن محسوب می‏کند. «نظم کلمات فقط یک روکش است. اصل مطلب حقیقی و مجسم ساختن است. یعنی جانی که بدن لازم دارد.» (همان، 125)

شاملو نیز در برجسته کردن «معنی» و جایگاه آن شعر متعهد و ملتزم را مطرح می‏کند و می‏گوید که «شعر، برداشت‏هایی از زندگی نیست بلکه خود زندگی است.» (حریری، 1385: 109) و بر عامل تحریک مخاطب در شعر تکیه می‏کند. عاملی که هم از فرم و هم از معنی مدد می‏گیرد تا تحریک مخاطب اتفاق بیفتد. «شعر چه منظوم باشد و چه منثور، مطلبی است که بتواند بدون دخالت منطق صوری به تحریک کامل عواطف ما توفیق یابد.» (همان، 78)

شاملو، که آخرین حلقه وفاداران به معنی مألوف است، هدف غایی شعر و راز ماندگاری آن را «اصلاح»، آن هم در سطح جهان می‌داند و این هدف محقق نمی‌شود مگر آنکه معنی در شعر جدی گرفته شود «هدف شعر تغییر در جهان است.» (همان، 159) و برای تأکید بیشتر بر پیام و معنی شعر، آن هم از نوع متعهد آن، در داوری شعر سهراب سپهری و نقد آن می‏گوید: «ترجیح می‏دهم که شعر، شیپور باشد نه لالایی، یعنی بیدار کننده باشد نه خواب آور.» (همان، 183)

محمدرضا شفیعی‏کدکنی، برای شعر، چهار رکن قایل است 1ـ عاطفه 2ـ تخیل 3ـ زبان 4ـ آهنگ. او در کتاب ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، عاطفه را مترادف با معنی و مفهوم شعر می‏داند و برای آن اهمیت خاصی قایل است.«بی‌گمان مهم‌ترین عنصر شعر که باید دیگر عناصر در خدمت آن باشد همین «عاطفه» است که زندگی و حیات انسانی را در صور مختلف خود ترسیم می‏کند. باید این عنصر بر دیگر عناصر فرمانروا باشد یعنی آن‏ها [تخیل، زبان و آهنگ] در خدمت این عنصر باشند، نه اینکه عاطفه در خدمت آنها. چرا که شعر چیزی نیست مگر تصویری از حیات. آنجا که عاطفه نباشد، پویایی، حیات و سریان زندگی وجود ندارد و در حقیقت شعر بی‏عاطفه، شعری است مرده.» (شفیعی‏کدکنی، 1374: 89 و 88)

2ـ زمینه‏های در«معنی»

تغییر جهت و زاویه‏گیری «معنی» از مفهوم و معنی مألوف به سمت «اجرای زبانی»، «مرگ مؤلف» و برداشت‏های متکثر توسط مخاطب بنا به دلایلی چند به قرار زیر صورت گرفته است:

2ـ1ـ سلایق شخصی

تعدادی از شاعران معاصر بنا به سلایق شخصی و به دور از واقعیت‏های موجود در شعر معاصر، دست به طبع‌آزمایی‌هایی متفاوت زدند. حرکت‌هایی از این دست از همه مهم‌تر حوزه معنی را به چالش کشید و نوعی ابهام و از هم گسیختگی معنی را در برابر دید و داوری مخاطب قرار داد.

شعر پیشنهادی آن‏ها در ادامه منطقی شعر نیمایی قرار نمی‌گرفت و هر چند در ساخت از آن اثر پذیرفته بود اما تصویر دیگری از درون‌مایه ارائه می‌داد.

برجسته‌ترین این گروه هوشنگ ایرانی است. هر چند شعر‏های او در سال 41 توسط احمدرضا احمدی و با کتاب «طرح» وارد مرحله‌ای تازه به نام موج نو شد اما سرود‏های او بیش از ده سال فراموش شد و منشأ اثر قرار نگرفت. شمس لنگرودی دلیل ناکامی‏های ایرانی را در شعر چنین بیان می‏کند: «به نظر من علت اصلی ناکامی و نابودی او، [هوشنگ ایرانی ] اطلاع ناکافیش از زبان فارسی بود.» (لنگرودی، 1377: 498)

شعرهایی در ردیف شعر ایرانی، با دوره خود ناهمزمان بودند و سنخیتی با شرایط موجود اقتصادی، سیاسی و فرهنگی نداشتند و حداقل کارکرد آن‌ها، در هم شکستن چهارچوب‌های شعر موجود در ساخت محتوا بود که شاعران دهه‏های بعد تلاش خود را مصروف سامان دادن به آن کردند.

2ـ2ـ اشباع‌شدگی شعر نیمایی

از دلایل دیگر نگاه تازه به معنی، اشباع‌شدگی شعر نیمایی در تعریف واحد از معنی است. نیما معنی را از ارکان شعر می‏داند و شعر را ملزم به انتقال پیام تلقی می‏کند همان‏طور که در ساخت به وزن و قافیه معتقد است. اما اینکه شعر حتماً باید در اختیار معنی باشد نوعی تک‏معنایی را ایجاد می‏کند که مورد اعتراض واقع می‏شود. برخی از شاعران و نظریه‌پردازان پست‌مدرن تک معنایی را از دلایل میرایی شعر می‏دانند و آن را برای شعر به منزله تاریخ مصرف تلقی می‏کنند و فرا روی از تک معنایی را به سمت تکثر پیشنهاد می‏دهند.

شعر مدرن و پست‌مدرن نیز به نوعی نقطه مقابل شعر متعهد و ملتزمند و شعر چریکی را نمی‌پذیرند و به دنبال تلقی تازه‌ای از پیام و معنی می‏روند. خصیصه‌ای که از جمله دلایل بروز و ظهور آن اشباع‌شدگی شعر نیمایی در حوزه محتوا و معنی است.

2ـ3ـ دلایل اجتماعی و سیاسی

اگر از جمله ویژگی‏های شعر مدرن و پست‌مدرن را تعریف تازه‌ای از «معنی» بدانیم، که به عنوان یک عنصر مهم از عناصر شعر پسامدرن، مطرح می‏گردد برخی زمینه‏های اجتماعی و سیاسی در طرح آن دخیل هستند که شعر نیز می‏کوشد تا همانند بسیاری از پدیده‏های اجتماعی با آن هماهنگ گردد.

مدرنیزه کردن ایران از زمان رضاشاه پهلوی آغاز می‏شود. اما با سقوط او در سال 1320 متوقف می‏گردد. بعد از کودتای 1332، فرزندش، محمدرضا پهلوی مدرنیته کردن کشور را ادامه می‏دهد و می‏کوشد تا در سه زمینه فرهنگی، اجتماعی و سیاسی رفرم ایجاد کند.

اصلاحات ارضی با نام انقلاب سفید و انقلاب شاه و مردم ایجاد می‏شود. در صنعت، صنایع مونتاژی جای صنایع دستی و بومی را می‏گیرد. کوچ روستائیان به سمت جاذبه‏های شهرنشینی آغاز می‏گردد و مبارزه با سنت، هم در عرصه‏های فرهنگی و هم در زمینه‏های ادبی خودنمایی می‏کند. در ادامه این تحولات شعر فاخر سنتی و حتی شعر نیمایی و سپید نیز آرام‌آرام جاذبه‏های خود را از دست می‏دهد. شمس لنگرودی در جلد سوم تاریخ تحلیلی شعر نو در این باره می‏نویسد: «غزل و قصیده و رباعی و شعر نیمایی و سپید به عنوان اشعاری پر مدعا که گمان بیان حرفی جدی را دارند و از عشق و شکست و مرگ سخن می‏گویند، به تمسخر گرفته شد.» (لنگرودی، 1377: 17)

هوشنگ ایرانی که شعرش به نوعی در زمینه‏های سوررئالیزم طرح می‏شد از آغازگران شعری است که در آن معنی با آنچه که پیش از این بوده است متفاوت است. این شعر و شعر شاعران همطراز او که به تقلید از شعر مدرن غرب سروده می‏شود عناصر شعر را هم در فرم و ساخت و هم در محتوا و معنی تغییر می‏دهد. شمس لنگرودی عوامل سیاسی، اجتماعی دوره پهلوی را که منجر به خلق شعری متفاوت در دوره معاصر می‏شود به قرار زیر خلاصه می‏کند: «گسترش شهرنشینی در دهه سی، اصلاحات اجتماعی ـ  اقتصادی که در جهت مدرنیزاسیون، تشدید تحرکات اجتماعی و طبقاتی، گرایش آشکار‏تر به غرب، خستگی از اشعار پر سوز و گداز سیاسی، آشنایی با فلسفه اگزیستانسیالیزم (که مخالف با سنت و محدودیت بود) و ترجمه آثار هنرمندی غیر متعهد، موجی در شعر نو فارسی در افکند که پس از چندی فریدون رهنما، بدان «موج نو نام داد» (همان، 20)

بنا بر این با طرح شعر موج نو، «معنی» نیز تعریف دیگری پذیرفت.

2ـ4ـ مخالفت با شعر متعهد و رمانتیک

به غیر از آنکه شعر سپید، مروّج نوعی تعهد نسبت به مسایل اجتماعی و سیاسی است و به عبارت دیگر «عاطفه» در شعر در اختیار مسایل جاری جامعه است، شعر نیمایی نیز در معنی و محتوا به زمینه‏های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی روز گرایش دارد ضمن اینکه شاخه‌ای از شعر نیمایی به مسایل رمانتیک می‏پردازد: «از نظر محتوا، نیما شعر را نوعی زیستن می‏داند. از نظر او شاعر کسی است که چکیده زمان خود باشد و بتواند ارزش‏ها و ملاک‏های زمان را در شعر خود منعکس سازد و به اصطلاح «فرزند زمان خویشتن باشد.» روی این اصل نیما برای شعر زمانه خود نوعی محتوای اجتماعی پیشنهاد می‏کند.» (یاحقی، 1372: 52)

با این حال برخی از شاعران موج نو، که اولین سروده‏های آن‏ها را از سال 1329 به این سو می‏توان مشاهده کرد، به اشاعه شعری پرداختند که فاقد معنی ملتزم و رمانتیک و واجد نوعی وجهه «هنری برای هنر» بودند و برجستگی‏ها و اهمیت فرم و ساخت، معنی مألوف را در سایه و حاشیه قرار می‏داد و رسالت شعر را بسی گسترده‌تر از تلاش برای براندازی یک نظام سیاسی و شعری چریکی می‏دانست. جریانی که به ترتیب در موج نو، شعر حجم، شعر پلاستیک، شعر ناب، و شعر پسامدرن، مرحله به مرحله راه پیمود و به جریان‏های شعری زمان حاضر متصل شد.

شعری که معنی را از شعارزدگی و طرح مفاهیم عاطفی دور می‏کرد و به ساخت و نحوه «اجرای هنری شعر» اصالت بخشید.

3ـ سیر تغییر در عنصر «معنی»

تحولات شعر فارسی از آغاز تا شعری موسوم به موج نو، حول عناصر اصلی شعر یعنی ساخت و محتوا بوده است اما آنچه که در شعر مدرن و به خصوص پسامدرن اتفاق می‏افتد استحاله عنصر معنی و برداشتی متمایز از آن است. هر چند نیما و شاملو در سروده‏های خود عملاً نوعی مفهوم اجتماعی را پیدا کرده­اند اما خود آغازگر تحولات دیگری در شعرند که بخشی از آن در حوزه «معنی» است.

نیما فرم را در حد روکش شعر می‏داند: «نظم کلمات فقط یک روکش است. اصل، مطلب حقیقی و مجسم ساختن است. یعنی جانی که بدن لازم دارد.» (یوشیج، 1363: 91) با این حال وی در نظریات خود شکل دیگری از شعر را پیشنهاد می‏دهد که با نمونه‏های شعری او در تناقض است: «شعر عالی، بیان کردنی نیست و آن چیزی است که بالقوه هست و بالفعل به همان اندازه که آیین شعر گویی رو به کمال می‏رود، به وجود می‏آید.» (همان، 101) نیما وجهی هنری‏تر از شعر را پیشنهاد می‏دهد و تلویحاً به تکثر معنی اشاره می‏کند: «هرکس در تمام شعر یک درجه فهم دارد. چیزی را که می‏فهمد می‏گوید شعر است و چیزی را که نمی‏داند می‏گوید مبهم است (همان، 101) و آن­گاه مخاطب شعر را مخاطب خاص معرفی می‏کند. «شعر، در درجه اعلا، انسانی هم در درجه اعلا می‏خواهد.» (همان، 101، 102)

بنا بر این ابهام را از ویژگی‏های شعر «اعلا» می‏داند. شعری که شاعران پسامدرن در نظریه «برداشت متفاوت از شعر» مد نظر دارند چرا که نیما معتقد است: «آن چیزی که عمیق است، مبهم است. جولانگاهی که برای هنرمند است، این وسعت است. (همان، 136) بعد در برداشتی متفاوت از معنی می‏نویسد: «انسان نسبت به آثار هنری و یا اشعاری بیشتر علاقه‏مندی نشان می‏دهد که جهاتی از آن مبهم و تاریک و قابل شرح و تأویل‏های متفاوت باشد.» (همان، 137) شاملو هم که مروج شعر ملتزم و متعهد است در دیدگاه‏های خود به سمت تعریف تازه‌ای از «معنی» می‏رود و با پیشنهاد حذف روایت از شعر، شعر ناب و محض را مطرح می‏کند. «هنوز فراوانند کسانی که شعر را تا چیزی حکایت نکند، درک نمی‏کنند (حریری، 1385: 40) همچنین او شعر محض را فاقد چهارچوب نقد می‏داند: «آنچه ما شعر ناب و محض می‏شناسیم، جوان‏تر از آن است که محک و معیارش شناخته و نامگذاری شده باشد.» (همان، 41 و40)

اما اولین جرقه‏های شعری که معنی را به چالش می‏کشد مجله «خروس جنگی» در اوایل دهه سی و چاپ شعر‏های هوشنگ ایرانی است. ایرانی در این مجله، که به نوعی مجله شاعران پیشرو است، به نظریه‌پردازی می‏پردازد. بیانیه‌ای در سال 1330 در این مجله چاپ می‏شود به نام «سلاخی بلبل» که ایرانی از امضاء‏کنندگان آن است و تمامی بنیان‏های شعر سنتی، نیما و حتی سپید، اعم از فرم و معنی را طرد می‏کند و شعری را به عنوان نمونه می‏آورد که تنها کوتاه و بلندی مصراع‏ها را از نیما وام دارد و فاقد قافیه و حتی «وزن درونی» شعر سپید است. به جز این معنی نیز به راحتی قابل دسترسی نیست و ابهام آن حتی از ابهام شعر‏های سال‌های  28 و 29 این مجله نیز بیشتر است. ایرانی در همان سال 30 و در دوره دوم مجله شعری به قرار زیر چاپ می‏کند که می‏تواند مصداق و نمونه‌ای از نظریات او در باب شعر باشد و نگاهی نو به معنی را در برابر مخاطب قرار می‏دهد و نوعی بی‌معنایی، حداقل در پاره‏ای از شعر.

شعر ایرانی «کبود» نام دارد: «هیما هورای/ گیل و یگولی /.../نبیون /... نبیون/ غارکبود می‏دود / دست به گوش و فشرده پلک و خمیده / یکسره جیغی بنفش / می‏کشد / (لنگرودی،  1377: 462)

شعر «کبود» از نظر معنی با شعر نیمایی و حتی سپید فاصله مشخصی دارد و نمی‏تواند پیروانی جدی در شعر معاصر به دست آورد. اما باید تأثیر آن را در آغاز دهه بعد یعنی سال 41 با کتاب «طرح» احمدرضا احمدی مشاهده کرد. شمس لنگرودی در کتاب تاریخ تحلیلی شعر نو در باره ویژگی‏های شاعران این نحله می‏نویسد: «[این شاعران] عصیان کردند همه معیار‏ها و اصول قدیم و جدید را به هم ریختند همه شاعران جز نیما را به عنوان شعرای جدی به مسخره گرفتند. وزن، قافیه، ادبیت، احساسات، تخیل روشن، ابهام، ایجاز و حتی معنی را دور ریختند (همان، 34)

کتاب طرح همه قیود شعر پیش از خود را از جمله «معنی» زیر سؤال برده بود و «اصولاً مخالف هر گونه منطق و معنایی در شعر بود.» (همان، 35)

اسماعیل نوری علاء شاعر و نظریه‌پرداز موج نو در باره این شعر می‏گوید: «کلمات و تصاویر و معانی به چیزی صریح و آشکار که همراه و همزاد و برادر ایشان باشد، اشاره نمی‏کند. (همان، 382)

در این شعر کلمه وظیفه انعکاس معنی مألوف را به عهده ندارد بلکه به «جدا بودن وظیفه عملی روزمره کلمات و زبان از خود کلمات و زبان.» (همان، 40) تاکید می‏شود. در آغاز دهه پنجاه شعر معاصر شاهد شکل‌گیری شعری است که با استحاله معنی، شعر غیر متعهد را به کناری می‏نهد و ظهور خود را با برجسته کردن فرم اعلام می‏دارد.

  در سال 1345 یعنی چهار سال بعد از اینکه موج نو در میان شاعران جوان جایگاهی می‏یابد. نقادان به نقد آن می‏پردازند و آن را فاقد فکر و تکنیک می‏دانند. شعری که البته از دید نظریه‌پردازانش شعری متفاوت در ساخت و «معنی» است. یدالله رؤیایی در مصاحبه با مجله خوشه، موج نو را نوعی شعر سینسر و بدون حقه بازی می‏داند و می‏کوشد تقصیر عدم درک آن را متوجه خواننده کند. معنی‌ای که به واسطه ضعف خواننده درک نمی‏شود او می‏گوید: «چون نسل‏های پیشین جهش ذهنی ندارند، نمی‏توانند این شعر‏ها را بپذیرند.» (همان، 739)

رؤیایی همچنین در برابر نقد بحران معنی در شعر نو معتقد به عدم مسؤولیت و اخلاق در شعر مورد نظر است و شعر را تنها «ناظر به خود» می‏داند. ناظر به «اجرا» و عناصر بیرونی: «شعر [موج نو] یعنی تداعی و تجربه، شعر تنهاست و تنها به خودش ناظر است.» (همان، 739) و صراحتاً اعلام می‏کند که وظیفه شعر انتقال معنی نیست و در خودش اجرا و تمام می‏شود.

گام بعدی در شعری که تلقی دیگری از معنی دارد شعر حجم است که می‏کوشد برای شعر موج نو چهارچوبی در فرم و معنا تعریف کند. رؤیایی و همفکرانش در سال 1348 پر نسیب‏ها و خطوط شعر موج نو را با صدور بیانیه‌ای موسوم به بیانیه شعر حجم تعیین می‏کنند.

در بیانیه شعر حجم[3] ویژگی‏های شعری مطرح می‏شود که به دنبال واقعیتی ناب‏تر و شدیدتر از واقعیت روزانه می‏رود و صراحتاً شعر را موضوع خودش می‏داند. همچنین شعر حجم به دنبال فصاحت نیست و معنی را در اختیار تعهد قرار نمی‏دهد. امضاکنندگان بیانیه، بیان شاعر را از نوع بیان ساحران، پیامبران و برهمنان می‏داند و شعر را حیرت و راز تلقی می‏کنند.

شعر حجم در سامان دادن به فرم و معنی شعر موج نو و تعیین تکنیک‏های آن عملاً موفق نیست به همین خاطر سه سال بعد و در آغاز دهه شصت، تلاش دیگری برای نظام‌مند کردن موج نو آغاز می‏شود و عنوان شعر «پلاستیک» یا «تجسمی» را برای خود بر می‏گزیند.  چرا که هنوز هستند کسانی که به از هم گسیختگی شعر موج نو معتقدند.

اسماعیل نوری علاء در مصاحبه با مجله فردوسی عنوان می‏کند: [شعر موج نو] ساختمان ندارد، هدف ندارد (همان، 35) اما شعر تجسمی برای رهایی از بی‌هویتی بر دو پایه بنا شد. ساخت و معنی. این شعر تصویری بودن و آزاد بودن ذهن خلاق را از شعر موج نو وام گرفت و در محتوا و معنی، روشن بودن بیان و پرهیز از ابهام نامفهوم را از شعر نو اخذ نمود. در واقع شاعران تجسمی تلاش کردند شعر موج نو را به دایره معنی معطوف سازند و جلو پریشان‏گویی را بگیرند.

نظریه‌پردازان شعر معاصر بعد از شعر پلاستیک و طرح فرم و معنی مورد نظر آن، شاهد چاپ شعرهایی بودند که در هر دو زمینه مذکور ضعف‏های جدی داشتند به همین خاطر در سال 1355 محمد حقوقی، شاعر و منتقد معاصر اعلام کرد: «50 درصد شعرهای امروز تعریف شعر را ندارند.» (همان، 428) و جلال سرافراز از فعالان شعر نو گفت که: «فاتحه خیلی از شاعران ایران خوانده است.» (همان، 428) نقدی که بخشی از آن متوجه محتوا و معنی شعر بود: «مجلات از انبوه نوشته‏های شعر مانند و انواع موج‏های «بی­معنا» آکنده است. (همان، 428)

بعد از شعر تجسمی تلاش برای یافتن راهی که بتواند بحران شعر را مهار کند ادامه می‏یابد و شعری به نام «شعر ناب» یا «محض» طرح می‏شود منوچهر آتشی ایده‏پرداز شعر ناب می‏کوشد تا به ساخت و محتوای شعر موجود شکلی منطقی داده و آن را با مخاطب آشتی دهد. شعری منبعث از حس که با نشانه‏ها ترکیب شود و حشو را به کناری نهد و به«معنی» هم توجه داشته باشد.

شعر ناب با انقلاب اسلامی در سال 57 به حاشیه می‏رود و با پراکنده شدن شاعران در التهاب انقلاب، متوقف می‏گردد، با این حال مهم‌ترین دستاورد شعر ناب توجه به معنی هنری است، که در مقابل معناگریزی شعر پیش از خود قرار می‏گیرد: «در شعر رؤیایی نیز عناصری نظیر تصویر‏های سورئالیستی، هنجارگریزی، فرم‏گرایی و غیره باعث معناگریزی و یا بی‌معنایی شعر شده است. (طحان، نیکخواه، 1386: 106)

آخرین جریان شعر معاصر پس از مدرنیزم، پساساختارگرایی است که تعریف از معنی را به حوزه‏های دیگر می‏کشاند و سعی در تعریف متفاوتی از آن دارد. این جنبش که برخی دیدگاه‌های خود را متأثر از فلاسفه متأخر است با همه ابهام‏های معنایی شعر مدرن، شعر مدرن را معناگرا و شعر پسامدرن را معناگریز می‏داند. نظریه‌پردازان پسامدرن واقعیت­گریزی، مرکزگریزی، گسسته­نویسی، نسبیت­باوری، خودداری از روایت غیرخطی، و عدم تناسب آوایی را از وجوه شعر پسامدرن می‏دانند ویژگی‌هایی که شعر را در عنصر معنی دچار اختلال می‏کند و خواننده غیرحرفه‌ای را به چالش می‏کشد.

رضا براهنی از نظریه‌پردازان این نحله شعری در کتاب «خطاب به پروانه‏ها و...» در خصوص لزوم طرح شعر پسامدرن می‏نویسد: «زمان عبور از مدرنیسم به عنوان روایت حاکم بر دوره تاریخی ما فرا رسیده است (براهنی، 1374: 196)

او دیدگاه‏های خود را در باره معنی از «کلمه» که از اجزا جمله است آغاز می‏کند و معتقد به تأثیر زیباشناختی واژه است و نه ارتباطی که با اجزای بیرونی پیدا می‏کند و صراحتاً اعلام می‏کند که: «ما به خود عمل نوشتن کار داریم (همان، 186)

براهنی در خصوص عنصر معنی معتقد است که معنی خاص نثر است به همین خاطر: «باید همه چیز در خدمت نوشتن در بیاید تا عمل نوشتن فی نفسه اتفاق بیفتد.» (همان، 189)

براهنی منکر رابطه منطقی بین کلمات است و «نحو» را چیز زایدی می‏داند دیدگاهی که وقتی عملی می‏شود معنی را با مشکل مواجه می‏سازد. تنها منطقی بودن شعر مد نظر شاعر است چرا که به باور او این کار نثر است. او تکه‌ای از شعر سپهری را برای تبیین این دیدگاه می‏آورد: «وقتی سپهری می‏نویسد، «می­دانم / سبزه­ای را بکنم / خواهد مرد/.» ارتباطی بین کلمات وجود دارد در واقع زبان، زبان نثر است... بین کندن سبزه و مردن رابطه منطقی ایجاد شده است. اساس این شعر به منطقی خارج از شعر و رابطه علت و معلولی است.» (همان، 186)

براهنی به دیدگاه نیما و شاملو در خصوص«تجربه شعر قبل از سرودن» معتقد نیست و آن را در معنی اثرگذار نمی‏داند. او معتقد است که شاعر تنها باید توانایی خود را به ایجاد رابطه‌ای زیباشناسانه بین کلمات معطوف دارد. او باز هم بر تأثیر زیباشناسانه تکیه می‏کند: «آیا کلمات در آن‏ها [شعرها] با تأثیری زیباشناختی ترکیب شده‌اند یا کامیونی از تجربه و درد از آن‏ها سرریز شده است. (همان، 170) و باز تأکید می‏کند که شاعر تنها با چگونگی شگردهای سرایش سروکار دارد نه آن­که هر چیزی را تجربه کند. او حتی منکر اهمیت «معنا» است و تنها به رابطه بین عناصر ثابت و عناصر متغیر شعر تکیه می‏کند.

او در نقد شعر ترانه آبی شاملو می‏نویسد: «عناصر ثابت به تنهایی و عناصر متغیر به تنهایی بار معنایی ندارد. پس معنا نیست که اهمیت اساسی دارد بلکه ارتباط و حلقه‏های ارتباطی اهمیت دارد.» (همان، 179)

4ـ علل انحراف از «معنی» مألوف

4ـ1ـ زبان در خدمت خودش است نه در خدمت معنی

یکی از اعتراض‏های شاعران پسامدرن این است که چرا زبان در خدمت معنی است. با درک این واقعیت، زبان وظیفه نثر را ایفا می‏کند نه شعر. نظریه‌پردازان پسامدرن معتقد به «خود ارجاعی» شعر هستند. شعری که در خودش آغاز و خاتمه می ابد. براهنی در کتاب خطاب به پروانه‏ها و... پنج شعر از پنج شاعر معاصر (نیما، شاملو، فروغ، رؤیایی و سپهری) نمونه می‏آورد و وجه مشترک همه آن‏ها را در آن می‏داند که زبان حول محور معنی می‏گردد: «یک چیز شاخصه همه این شعرهاست؛ زبان در خدمت معنی است.» (براهنی، 1384: 182) و باز هم اعتراض دارد که چرا زبان ابزار معنی شده است و می‏گوید: «در واقع زبان لالایی شده است. هر چه باشد زبان در خدمت خودش نیست (همان، 182). با این حال، دیگر تئوری­پرداز شعر پساساختگرایی، علی‌ باباچاهی، نسبت به شعر براهنی، که آن را شعر زبان می‏داند، انتقاد می‏کند. شعری که با نحو می‏ستیزد با گروهی از حروف اضافه شعر می‏سازد و فعل‏ها را به صورت مصدر در می‏آورد. او در کتاب «باغ انار از این طرف است» نقل‌ قولی از مؤخره خطاب به پروانه می‏آورد: «کسی که از وسایل و ابزار‏های صوتی انسانی خود برای صدا کردن زبان شعر استفاده نکند، شعر نمی‏گوید. فقط یا چیزی قراردادی می‏گوید و یا بیان را به صورت منثور ادا می‏کند. شعر با سینه با حنجره با دهان و دندان‏ها و لب و دم و بازدم سروکار دارد (باباچاهی، 123) و پس از آن به نقد این دیدگاه می‏پردازد و معتقد است که شعر براهنی شعر زبان است[4] و در پی به هم زدن ساختار زبان است و به هم خوردن ساخت زبان معمولی «معنی» را دچار تعقید و ابهام می‏کند نوعی خود ارجاعی ادبی که تلاش دارد رابطه‌اش را با مصداق‏های بیرونی که هویت‌بخش معنا هستند، قطع کند و بین شاعر و مخاطب فاصله ادراکی به وجود بیاورد.

4ـ2ـ تصویر در خدمت خودش است نه «معنی»

شاعران پست‌مدرن از اینکه به جز زبان، تصویر نیز در خدمت معنی است انتقاد دارند و می‏کوشند تا همانند زبان، تصویر را نیز در خدمت «اجرای صرف شعر» در آورند. عاملی که باز هم بین معنا و مخاطب فاصله ایجاد می‏کند.

براهنی در نقد شعر رؤیایی، شاعر مدرن معاصر، می‏نویسد: «رؤیایی خسته‌کننده شده است وقتی می‏گوید: «در بذل مهربانی تو پهنای ماه / دیگر شد» چیزی جز محتوای تصویر نمی‏بینیم و این به معنی کالایی کردن زبان شعر به سود معنی است نه به سود شکل.» (براهنی، 1374: 183)

براهنی جانشین‌سازی یا القای استعماری کلمات را برای ایجاد معنی هنری (مستعارمنه) نیز بر نمی‏تابد: «در این شعر‏ها نوعی جانشین­سازی وجود دارد که این جانشین‏سازی شعر‏ها را در حد و مفهوم بودن استعاری آن‏ها نگاه می‏دارد.» (همان، 183ـ182)

او از همین منظر و در نقد شعر پنج شاعر یاد شده می‏نویسد: «در هر شعری نسبت به شعر قبلی از نظر شکل و از نظر نحوی نو نیست.» (همان، 183)

4ـ3ـ نحو پریشی

از ویژگی‏های دیگر شعر پسامدرن که درک معنی را دچار اختلال می‏کند نحو پریشی است. شاعر اعتقادی به نحو مرسوم و مألوف ندارد و آگاهانه قواعد را به هم می‏زند. براهنی در «خطاب به پروانه‏ها و...» یکی از عوامل ارجاع شعر از معنی به سمت چگونگی ترکیب و آمیزش کلمات را اختلال و نوگرایی در نحو رایج می‏داند و خود در ادامه نقد پنج شاعر معاصر می‏نویسد: «هر شعری نسبت به شعر قبلی از نظر نحوی نو نیست.» (براهنی، 1374: 183)

براهنی معتقد است شعر نباید تابع دستور زبان باشد. او سیطره دستور زبان را مانع تلاش مخاطب برای کشف و شهود می‏داند: «اگر همه چیز [ شعر ] چنین با قاعده است، چطور ممکن است شخصی حالت شهودی پیدا کند؟ چطور ممکن است درون ناگهان به بیرون پرتاب شود. (همان، 185)

او حتی معتقد به تدوین نحو جدیدی برای شعر مورد نظر خود است «در شعر چند شکلی شدن تصویر، امر کهنه‌ای است. باید پولی مورفیسم هنجاری‏های نحوی جدیدی پیش بیاورد (همان، 184). بنا بر این شاعر پیشنهاد می‏کند که برای نشان دادن وجهی دیگر از معنی مرسوم باید نحو زبان به سود خود زبان مختل گردد.

براهنی با آوردن نمونه‌هایی از کتاب خطاب به پروانه‌ها، این اختلال نحوی را عملاً نشان می‏دهد. شعرهایی که اساس آن‏ها بر تجاوز از قواعد دستوری است: «...با دست‏های کاهگلی که از هند، هند خجسته بر می‏خیزد فریاد می‏زند / که من اگر چه همین نیز با / و خواب ایستاده که توفان گنج نهفته را برساند به سطح آب / و در به روی پنجره من خسته / ساحل از زیر پای زنان می‏کشد عقب، همه در دریا و چادر‏ها بر روی موج‌ها.../ (همان، 86)

4ـ4ـ «شعف هنری»[5] به جای التذاذ از معنی

براهنی معتقد است که معنی‏گرایی شعر را از ظرفیت‏های تازه باز می‏دارد ظرفیت‌هایی از جمله ایجاد «شعف هنری» که می‏تواند جایگزین تازه‌ای برای التذاذ و بهره معنایی شعر باشد. براهنی آنگاه با آوردن نمونه‌هایی از شعر شاعران مطرح معاصر به نقد آن‏ها می‏پردازد و آن‏ها را فاقد شعف هنری می‏داند چرا که همه در اختیار معنی قرار دارند: «خواننده احساس می‏کند از دویست صفحه [شعر] ده صفحه‌اش کافی بود تا همه مشخصات دید شکلی را روشن کند. با هر صفحه دویست صفحه وارد فضای شعف که «رولن بارت» از آن حرف می‏زند، نمی‏شنویم. انگار ده یا دوازده شعر کافی بود. از این بازی الفاظ خوشمان می‏آید. ولی این، آن شعف هنری نیست. (همان، 183)

وی در نقد شعر سهراب سپهری، توازی‏های استعاری و قرار گرفتن صفات در کنار موصوف‏ها را نفی می‏کند. همچنین به شعر نیما، فروغ، و حتی شاملو و رؤیایی؛ اعتراض دارد که چرا همه جا زبان در خدمت معنی است و شعر‏ها قادر به ایجاد «شعف» در خواننده نمی‏شوند.

عمده‌ترین تضاد شعر مدرن با پسامدرن در تعارض بر سر تعریف معنی است. معنی‏گریزی شعر مدرن اما به معنی حذف معنی از شعر نیست از مخاطب نوعی عنصر پخته خوار ساختن و بر بوم آماده ذهن و ضمیر او نقاشی کردن، بی‏آنکه خود سهمی در ترسیم آن داشته باشد مورد نقد و نفی شاعران پسامدرن است. مخاطبی که می‏تواند خود در برداشت از شعر دخالت کند و پس از قرائت آن به نوعی شعف برسد. براهنی واژه‏های شعر مدرن و ماقبل آن را واژه‌هایی بی‌حس و روح می‏داند که وظیفۀ آن‏ها تنها القای محتوا و پیام است و در هم آمیختگی خود واژه‏ها مهم نیست: «کلمات در هیچ جا به هم نمی‏آویزند. همیشه یک‌یک و با هم در یک یا دو سطر در خدمت معنا هستند. در اینجا نیز خواننده خوشش می‏آید ولی غرق در شعف نمی‏شود (همان، 184) هر چند شعف هنری، که نظریه تازه‌ای در شعر پسامدرن است تلاش می‏کند تا جایگزین التذاذ معنی و بهره‏مندی پیام شعر باشد اما خود به پیچیده‌تر شدن شعر، فرو رفتن در ابهام و موجب فاصله‌گیری از مخاطب می‏گردد و معنی را دچار اختلال می‏کند.

4ـ5ـ تأکید بر «خود ارجاعی شعر»

در شعر پسامدرن، شعر به اجزای بیرونی دلالت نمی‏کند به مسایل عاطفی و رمانتیک نمی‏پردازد. تعهدی در قبال اینکه متعهد باشد ندارد. شعر و زبان شعر ابزار بیان معنا نیست و با پیامی که شاعر مد نظر دارد تا به مخاطب انتقال دهد؛ ربطی پیدا نمی‏کند.

شعر برای خود و در اختیار خود است و شاعر می‏کوشد تا با فاصله‌گیری از منطق نثر خود را به شعر ناب نزدیک کند مهم، اجرای شعر است. اجرای هنری شعر. شاعر از نوشتن، زیبایی معنای آن را نمی‏خواهد، بلکه خود عمل نوشتن را مهم می‏داند. شاعر در بخش معنی شعر مدرن، همانند ایشان، معنی را در خدمت آگاهی اجتماعی قرار نمی‏دهد براهنی رسیدن به ذات شعر را در گرو پرداختن به خود «عمل نوشتن» می‏داند و نه زبانی که شعر را به مثابه لالایی در خدمت معنی قرار می‏دهد.

براهنی بار دیگر در نقد شعر سپهری در این باره می‏نویسد: «ما موقع خواندن شعر سپهری معانی آن را می‏خوانیم، نوشته را نمی‏خوانیم و باید نوشته را بخوانیم.» (همان، 186)

«خود ارجاعی» و عدم ارجاع شعر به اجزای بیرونی، باز هم بر ابهام معنی می‏افزاید. آن معنای متکثری که پسامدرن به آن نظر دارد و لازمه آن وجود خواننده حرفه‌ای است که می‏تواند دایرۀ مخاطب را محدود‏تر کند و شعر «فرقه» را به وجود آورد یعنی مخاطبان انگشت‌شماری که خواننده و علاقه‌مند عام را به کناری می‏نهد.

4ـ6ـ «مرگ مؤلف»

در شعر پست‌مدرن برداشت از معنی به عهدۀ خواننده است. در واقع این خواننده است که به متن، معنا، مفهوم و هویت می‏بخشد و مؤلف تنها در خلق زبانی اثر و اجرای آن مورد توجه است. این نظریه که در سال 1968 با مقاله کوتاهی از «رولن بارت» به نام «مرگ مؤلف» در یکی از مجلات ادبی پاریس چاپ شد، یک دهه بعد با موجی از اظهارنظرها مواجه گردید.

«گلن وارد» در کتاب «پست مدرنیسم» خلاصه‌ای از نظرات بارت در بارۀ مرگ مؤلف را تحت سه عنوان قرار داده است: «تولد خواننده باید به قیمت مرگ مؤلف تمام شود. متن بافتی از نقل قول‏هاست که از مراکز بی‏شمار فرهنگ گرفته شده‏اند. زبان است که سخن می‏گوید نه مؤلف.» (وارد، 1392: 214)

غیبت مؤلف در متن به معنی آرایه متنی است که برداشت محتوا بر عهده خواننده است نظریه مرگ مؤلف جزو ویژگی‏های شعر پسامدرن ایران نیز هست و شاعران معاصر آن را از دیدگاه‏های نظریه‌پردازان ادبی و هنری جهان وام گرفته‏اند.

علی باباچاهی، دیگر نظریه‌پرداز شعر پسامدرن ایران در کتاب «سه دهه شاعران حرفه‏ای» به این وام‏گیری اعتراف می‏کند. وی ابتدا شعر پست مدرن معاصر ایران را تحت عنوان «شعر در وضعیت دیگر» می‏نامد و می‏نویسد: «تمایلات دیگر اندیشه‏های پست‌مدرنی این شاعران شاید تأکید کننده هوشمندی تاریخی ـ هنری آنان باشد شاید هم نه. به هر حال «وضعیت دیگر» مورد اشاره ما از توجه به نکات یا مباحث زیر مبرا نیست: «شالوده شکنی، مرگ مؤلف و...» (باباچاهی، 1385: 45)

نظریه مرگ مؤلف که حضور شاعر را از خلق معنی اثر حذف می‏کند مهم‌ترین چالش در ابهام و عدم دستیابی به درون‌مایه شعر معاصر است. هر چند شاعر در هنگام خلق اثر، مواجه با نوعی معناست اما ناخودآگاه او بیش‌ترین سهم را در ایجاد معنی شعر ایفا می‏کند معنایی که از پیش اندیشیده نشده است و زوایای آن به طور روشن در پیش چشم شاعر قرار ندارد. شاعر برای آنکه از توهین به شعور خواننده پرهیز کرده باشد تنها دریچه‌ای از واژگان را در برابر مخاطب باز می‏کند و او خود باید به جستجوی آنچه که از منظر مورد علاقه‌اش می‏بیند به تماشا بنشیند.

4ـ7ـ سفیدخوانی

در شعر پسامدرن، بخش‏های نانوشته‌ای وجود دارد که خوانش و درک آن به عهده مخاطب گذاشته شده است. این تکه‏های محذوف اغلب با دریافت پیش‌زمینه‌هایی ارائه شده درک می‏گردند. شاعر قبل از آنکه خواننده را با بخش حذف شده شعر مواجه کند تصاویر یا نشانه‌هایی را در اختیار او قرار می‏دهد تا خواننده بعد از مواجهۀ با آن، خود تکه‏های نانوشته را پیش‌بینی کند و بخواند به این آرایه و شگرد شعری «سفیدخوانی» می‏گویند شاعر پسامدرن، توقع دارد تا خواننده حرفه‌ای شخصاً به نگارش بخش‏های نانوشته شعر همت گمارد و با شاعر در تولید اثر ادبی مشارکت کند.

سفیدخوانی که گاهی نیز با پیچش‏های نحوی روبه‏روست در شعر فارسی سابقه‌ای طولانی دارد. باباچاهی برای توجیه سفیدخوانی در شعر پسامدرن نمونه‌هایی از شعر سنتی را که برخوردار از فضا‏های محذوف و یا دچار نوعی نحو پریشی هستند، مثال می‏آورد:

«من نیز بر آن سرم که گرم سر خوش

با من تو چنان نه ای که بودی، من هم (هاتف اصفهانی)

یارا تو همه انسی و آهو همه وحشت

باری بده انصاف تو مطبوع­تری، (قاآنی) (باباچاهی، 1381: 332)

باباچاهی آنگاه با نمونه آوردن شعری از خود، مصداقی از سفیدخوانی شعر پسامدرن معاصر را ارائه می‏دهد:

«اما سوای این همه حدس و گمان/ چیزی که می‏گریزد دائم/ از حلقه‌ای به حلقه دیگر / چیزی که پیش از این‏ها نیز / سیگار تا به سیگار / ده بار / دست کم/ پشت اناری قرمز / اتفاق نیفتاده است / تا این دقیقه / به ناچار/ شکل عجیبی به خود گرفته/ از بس که بی‏تو / با تو / در کنار تو / زیر درخت سیب و / چه بگویم (همان، 338)

بعد توضیح می‏دهد که: «در چند سطر اخیر، فضای محذوف، فرآیند شطح گونگی شعر است: اتفاقی که پشت اناری قرمز، نیفتاده! و او بس که بی‏تو با تو... با نوعی «گم معنایی» دلهره‌آور روبه‏روییم: زیر درخت سیب و /چه بگویم؟ «چه بگویم» با حضور ناگهانی خود، معناهایی قابل پیش‌بینی را، گویا، به حلقه اوراد جادوگران حواله می‏کند. (همان، 339)

در سفیدخوانی، شاعر تلاش می‏کند بخش دوم قرینه‏ها را در شعر به گونه‌ای حذف کند که ذهن خواننده بتواند با کمی تلاش بخش حذف شده را دریابد و آن را خوانش کند. چالش‏های نحوی نیز که در شعر می‏آیند از ظرفیتی برخوردار هستند که خواننده قادر باشد آن را در یابد. در شعر پیشامدرن ایران، انس مخاطب با زبان، موجب می‏شود که مخاطب به سهولت قسمت‏های سفید را در یابد و خوانش کند. به طور مثال در همان شعر هاتف اصفهانی:

من نیز بر آن سرم که گیرم سر خویش

با من تو چنان نه ای که بودی، من هم

خواننده به راحتی بخش محذوف را به شعر اضافه می‏کند یعنی:

«من هم با تو چنان که بودم، نیستم»

 یا در مثال‌هایی که باباچاهی از سفرنامه ناصرخسرو می‏آورد، پیش‌بینی افعال حذف شده تقریباً به آسانی انجام می‏شود در: «جده شهری بزرگ است و باره­ای لب دریا» که خواننده فعل «دارد» را در انتهای جمله قرار می‏دهد و یا در جمله «در آن گشادگی چاهی کنده­اند که آبی بسیار بر آمده است اما نه آب خوش» که باز هم مخاطب فعل ربطی «است» یا «باشد» را در انتهای جمله می‏گذارد.

اما سفیدخوانی شعر پسامدرن به سختی انجام می‏شود. وقتی باباچاهی فضای محذوف نمونه شعر خود را در این تکه از شعر قرار می‏دهد: «اتفاقی پشت اناری قرمز، نیفتاده ! و او بس که بی‏ تو / با تو...» خواننده با تکیه بر همان «گم معنایی» مورد ادعای شاعر نمی‏تواند به سهولت بخش محذوف را خوانش کند و به شعر بیفزاید. بنا بر این سفیدخوانی شعر پسامدرن نیز در اختیار بحران معنا قرار می‏گیرد و آن را تشدید می‏کند.

4ـ8ـ نامیرایی شعر پسامدرن

یکی از پشتوانه‏های خلق شعر پسامدرن، از دید براهنی، بیرون بودن از مدار زمان و فقدان تاریخ مصرف شعر است. شعری که بدون کهنه شدن در طول زمان ادامه می ابد و شعر همۀ اعصار و قرون است کهنه و فرسوده نمی‏شود و از رده خارج نمی‏گردد.

براهنی با تأکید بر اصل «هموارگی و نامیرایی» شعری را پیشنهاد می‏کند که بتواند مخاطبان خود را در طول زمان حفظ کند، او شعر پیشامدرن و مدرن را دارای تاریخ مصرف می‏داند و می‏گوید باید به دنبال شعری بود که تاریخ مصرف نداشته باشد.

او برای طرح «اصل نامیرایی شعر» ابتدا کسانی که شعر را جدی گرفته‌اند مقبول و قابل طرح می‏داند و شعر جدی را چنین تعیین می‏کند: «جدی گرفتن شعر یعنی جدی گرفتن ابزارها و تمهیدات شاعری، با کسانی که ابزارها و تمهیدات شاعری را جدی نگرفته‌اند کاری ندارم (براهنی، 1374: 135). پس از آن نامیرایی را ویژگی شعر جدی یا فراساختگرایی می‏داند. او شعر نیما و اخوان را، شعر در بستر تاریخ می‏داند که با عبور زمان هر چند نو است، اما کهنه می‏شود: «در واقع سنت شعر کهن نوعی فیزیک است که شعر نیمایی متافیزیک آن است و شعر نیما نوعی دیگر از فیزیک است که شعر شاملو متافیزیک آن است (همان، 148). براهنی حذف شعر از بستر تاریخ را به بهانه ایجاد شعری نو‏تر نمی‏پذیرد و باز هم در باره میرایی شعر شاملو می‏نویسد: «سخن نو حافظ توسط سخن نو نیما [کهنه می‏شود] شعر شاملو هم درصدد کهنه کردن نو به معنای نیمایی و ارایه نوی دیگر است که در آینده توسط چیز دیگری کهنه خواهد شد (همان، 148). و نتیجه می‏گیرد که: «این تناقض‏ها در ذات شعر به ما اجازه نمی‏دهد که به این سادگی تسلیم این تعریف از نو بشویم. هنر جدی تاریخ مصرف ندارد.» (همان، 148) نداشتن تاریخ مصرف و نامیرایی که به زعم وی بخشی از آن در گرو تعریف تازه‌ای از معنی در شعر پسامدرن است.

براهنی کارکرد زبان، تغییر در نمود‏های زندگی و تولد و مرگ واژگان را که از تغییر سرچشمه می‏گیرند، مد نظر قرار نمی‏دهد. حذف معنی معهود در شعر نیز نمی‏تواند نامیرایی این نوع شعر را تضمین کند. نظریه‌پرداز شعر پسامدرن «معنی مألوف» را عامل زوال شعر می‏دانند.آن معنی‌ای که به دنبال تغییرات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی به وجود می‏آید و با تغییرات دیگر، جای خود را به معانی دیگری می‏دهد. وی برای نامیرایی دست به حذف عامل میرایی می‏زند یعنی معنی. اگر معنایی نباشد پس کون و فسادی اتفاق نمی‏افتد و خلق و زوالی روی نمی‏دهد.

او شعر را یک نوع اجرای زبانی صرف می‏داند. درک نوع معنی نیز به عهده خواننده است. پس معنی خاصی از شعر به دست نمی‏آید که بخواهد کهنه و فراموش شود. بنا بر این طرح مبحث نامیرایی نیز، معنی شعر را به چالش می‏کشد تا از رهگذر ارایه تعریف تازه‌ای از آن، شعری «همیشگی» را خلق کند. نظریه‌ای که بیش از پیش معنی را دچار بحران می‏کند و «بحران مخاطب» را به دنبال می‏آورد.

5ـ بحران مخاطب و سهم «معنی»

از آسیب‏های شعر پسامدرن بی‌توجهی و کم­خوانی خواننده نسبت به این نحله شعری است. عدول از ماهیت شعر که از آخرین سال‏های دهۀ 40 و با شعر‏های هوشنگ ایرانی شروع می‏شود، در دو زمینه، شعر معاصر را به چالش می‏کشد: نامأنوسی ساخت و بی‌توجهی به معنای مألوف. شعر ایرانی هر چند تنها از نیما کوتاهی و بلندی مصاریع را وام گرفته است با این حال در وزن و قافیه از آن پیروی نمی‏کند. معنا نیز که از ارکان شعر نو است در شعر ایرانی جایگاهی در خور ندارد و برداشت نوعی عرفان غیر ایرانی از آن نیز دشوار می‏نماید.

شعر ایرانی همچنین بسیار نا به وقت طرح می‏شود زمانی که شعر متعهد میدان‌دار است و برای شعر رسالتی اجتماعی و سیاسی قایل است. با امتداد یافتن شعر ایرانی در دهۀ بعد و ترمیم آن در حجم، پلاستیک و ناب که موسوم به شعر مدرن هستند هیچ کوششی برای نزدیک کردن شعر به ماهیت خود نمی‏شود و شعر مدرن همچنان در ساخت و معنی قادر به رفع بحران‏های خود نیست بحرانی در ذات که وقتی خواننده با آن مواجه می‏شود آن بحران را جذب می‏کند و بحران مخاطب در شعر این دوره برجسته‌تر می‏شود. با طرح شعر پسامدرن بحران شدید‏تر می‏گردد و خواننده همچنان با بی‌توجهی به شعر پسامدرن، آن را نادیده می‏گیرد. نظریه‌پردازان پسامدرن، خود واقف به این بحران هستند اما سعی در توجیه آن دارند و گاه این بحران را متوجه خواننده می‏کنند و او را مقصر جلوه می‏دهند این نظریه‌پردازان با تأکید بر اینکه شعر معاصر را شعری حرفه‌ای و جدی می‏نامند به دنبال خواننده‌ای حرفه‌ای و جدی نیز هستند. ایشان فقدان حس و درک مخاطبان را دلیل اصلی بحران و کم خوانی شعر مورد نظر خود می‏دانند. باباچاهی در کتاب «بیرون پریدن از صف» می‌نویسد: «می‏دانیم که شعر مدرن به خواننده حرفه‌ای نیاز دارد و عامه مردم خواننده حرفه‌ای محسوب نمی‏شوند. اصلاً هنر مدرن (آوانگارد یا فرا؟ یا پسا؟ مدرن!) نقاشی، سینما و... ربطی مستقیم به عامه مردم (دوره‏ها) ندارد. این عامه عزیز باید به تدریج به اهل تمیز تبدیل شوند. در آن صورت دیگر مشکلی در بین نخواهد بود (باباچاهی، 1381: 96) شعر پسامدرن برای آنکه به «حمدا» که شعری است بی‌وزن و قافیه و سخیف و بی‌معنی، مبدل نشود باید ساخت و محتوا و معنی را جدی بگیرد. شعری که می‏کوشد به نوعی «تفاوت» برسد و «وضعیتی دیگر» را تجربه کند. شعری که نمی‏خواهد شعر «تفویت» که شعر ساده قابل‌ فهم است، باشد اما این شعر بخش قابل‌توجهی از مخاطب «معنا گرا» را از دست داده است. بخشی که شاید به دلیل فقدان هنرورزی‏های شاعرانه، شعر پسامدرن را از خود می‏راند و این شعر را با اندک شاعران و معدود مخاطبان خود تنها می‏گذارد.

رجوع به ماهیت شعر و بها دادن به معنا می‏تواند از بحران شعر معاصر بکاهد و خواننده را به عرصه شعر برگرداند.

6ـ نتیجه

با توجه به آنچه گذشت، شاید این پرسش مطرح شود که عنصر «معنی» در شعر معاصر فارسی چگونه دچار دگردیسی شده است؟ در پاسخ باید گفت، برداشت تازه از معنی و دگردیسی آن از ابتدا تا پساساختگرایی به یک‏باره و به دور از پیش‌زمینه‌های سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی ـ  ادبی نبوده است. اما تقلید از شعر اروپا باعث ایجاد جهش‌هایی در عنصر معنی شده است. به گونه‌ای که محتوا و معنی تا شعر نیمایی و سپید از محور‏های شعر فارسی بوده است. اما با آغاز شعر مدرن برداشت تازه‌ای از معنی آغاز گردیده و با روی کار آمدن شاعران پست‌مدرن به تعریفی جدید از معنی رسیده است. شاعران پسامدرن معنی را از لوازم نثر می‏دانند. تک معنایی را از شعر نفی می‏کنند. با حذف شاعر از شعر و طرح نظریه مرگ مؤلف به چند معنایی و تکثر معنا می‏رسند و با نقد دلالت شعر بر عوامل و اجزای بیرونی، نوعی «خود ارجاعی» و اهمیت «فرم» را برجسته می‏کنند. هر چند نظریه‌پردازان پسامدرن دیدگاه‏های خود را در خلق شعر فرا مدرن ارائه می‏دهند با این حال همواره در ارائه نمونه‌هایی که مصداق‏های آن دیدگاه‏ها باشد با مشکل مواجه هستند.

 

 

---

* دانشجوی دوره دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی زاهدان، ایران. (نویسنده مسؤول)

** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد زاهدان، گروه زبان و ادبیات فارسی، زاهدان، ایران.

[3]- Espacementalisme

[4]- Languge School

[5]- Jouissance

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ آپیگناری، ریچارد، گارت، گریس. پست مدرنیسم. ترجمه فاطمه جلالی­سعادت. تهران: پردیس دانش، 1391.

2ـ اخوان­ثالث، مهدی. بدعت‏ها و بدایع نیما یوشیج. تهران: 1370.

3ـ باباچاهی، علی. بیرون پریدن از صف. تهران: مفرغ نگار، 1385.

4ـ ــــــــ ، ـــ . گزاره‏های منفرد. تهران: نشر دیباچه، 1389.

5ـ ــــــــ ، ـــ . عقل عذابم می‏دهد. تهران: انتشارات زاوش، 1392.

6ـ ــــــــ ، ـــ . باغ انار از این طرف است. تهران: نگاه، 1391.

7ـ ــــــــ ، ـــ . سه دهه شاعران حرفه‏ای. تهران: ویستار، 1381.

8ـ براهنی، رضا. خطاب به پروانه‏ها. تهران: نشر مرکز، 1374.

9ـ حریری، ناصر. در باره هنر ادبیات. تهران: نگاه، 1385.

10ـ شفیعی‏کدکنی، محمدرضا. ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت. تهران: سخن، 1374.

11ـ شمیسا، سیروس. سبک‏شناسی نظم. تهران: دانشگاه پیام نور، 1373.

12ـ لنگرودی، شمس. تاریخ تحلیلی شعر نو. تهران: نشر مرکز، 1377.

13ـ وارد، گلن. پست مدرنیسم. ترجمه قادر فخر رنجبری، ابوذر کرمی، تهران: نشر ماهی، 1392.

14ـ هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمه فتاح محمدی، تهران: نشر هزاره سوم، 1391.

15ـ یاحقی، محمدجعفر. تاریخ ادبیات ایران. تهران: شرکت چاپ و نشر ایران، 1372.

16ـ یزدانجو، پیام. به سوی پسامدرن. تهران: نشر مرکز، 1391.

17ـ یوشیج، نیما. حرف‏های همسایه. تهران: انتشارات دنیا، 1363.