بررسی زیباشناختی نوستالژی در اشعار ابوالقاسم لاهوتی

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 6، دوره 8، شماره 32، تیر 1396، صفحه 115-134   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسنده

کبری سامانی

عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان و ادبیات فارسی، اراک، ایران.

چکیده

نوستالژی یا غم غربت از جمله مباحثی است که در سالیان اخیر وارد حوزۀ ادبیات شده است. کمتر شاعر یا نویسنده‏ای است که از این ویژگی در امان مانده باشد. هنگامی که انسان در زندگی فردی یا اجتماعی خود با مشکلاتی روبه­رو می‏شود، ممکن است با پناه بردن به گذشته درد خود را التیام بخشد. این همان نوستالژی است که در زبان فارسی می‏تواند معادل غم غربت یا تاسه ترجمه شود و در شعر مشروطه نمونه‏های آن بسیار یافت می‏شود. نوستالژی در معنای اصلی خود بر دوری از وطن تکیه دارد؛ اما حسرت بازگشت به بهشت از دست رفته، ستایش ایران باستان، مفاخر قومی و اسطوره‏ها را نیز دربرمی گیرد. در این پژوهش نویسنده در صدد است تا به بررسی زیباشناختی نوستالژی در اشعار ابوالقاسم لاهوتی بپردازد. شاعری که رغم تفکرات حزبی خود، از این ویژگی روانی که به ناخودآگاه قومی او باز می‌گردد در امان نمانده است.

کلیدواژه‌ها

نوستالژی؛ کهن‏الگو؛ اسطوره؛ زیباشناسی

اصل مقاله

بررسی زیباشناختی نوستالژی

در اشعار ابوالقاسم لاهوتی

کبری سامانی^*[1]

چکیده

نوستالژی یا غم غربت از جمله مباحثی است که در سالیان اخیر وارد حوزۀ ادبیات شده است. کمتر شاعر یا نویسنده‏ای است که از این ویژگی در امان مانده باشد. هنگامی که انسان در زندگی فردی یا اجتماعی خود با مشکلاتی روبه­رو می‏شود، ممکن است با پناه بردن به گذشته درد خود را التیام بخشد. این همان نوستالژی است که در زبان فارسی می‏تواند معادل غم غربت یا تاسه ترجمه شود و در شعر مشروطه نمونه‏های آن بسیار یافت می‏شود. نوستالژی در معنای اصلی خود بر دوری از وطن تکیه دارد؛ اما حسرت بازگشت به بهشت از دست رفته، ستایش ایران باستان، مفاخر قومی و اسطوره‏ها را نیز دربرمی گیرد. در این پژوهش نویسنده در صدد است تا به بررسی زیباشناختی نوستالژی در اشعار ابوالقاسم لاهوتی بپردازد. شاعری که رغم تفکرات حزبی خود، از این ویژگی روانی که به ناخودآگاه قومی او باز می‌گردد در امان نمانده است.

واژه‏های کلیدی

نوستالژی، کهن‏الگو، اسطوره، زیباشناسی

مقدمه

نوستالژی که معادل آن در فارسی غم غربت یا تاسه است، واژه‏ای فرانسوی است و ابداعی و جدید که ازnostos یونانی به معنی (بازگشت به خانه ـ بازگشت به وطن) و واژۀ جدید aligia به معنای دلتنگی ساخته شده است. «دلتنگی به سبب دوری از وطن یا دلتنگی حاصل از یادآوری‏های گذشته‏های درخشان یا تلخ و شیرین.» (انوری، 1381: 8/802) در فرهنگ آکسفورد به معنی احساس رنج و حسرت نسبت به آن چیزی که گذشته و از دست رفته، آمده است. (840.P، 2003، Hornby) این اصطلاح ابتدا در حوزۀ روان‏شناسی کاربرد داشت که برای نخستین بار در سال 1688 میلادی «یوهانسن هوفر»، دانشجوی سوئیسی در پایان‌نامه رشتۀ پزشکی خود آن را به کار برد. در قرن هفدهم انسان‏های زیادی بودند که دور از وطن زندگی می‏کردند. مانند سربازان سوئیسی که در خارج از کشور خود می‏جنگیدند؛ یا کارگرانی که برای کار به فرانسه و آلمان رفته بودند. نوستالژی در این افراد باعث پرخاشگری در آن‏ها می‏شد و شخص مبتلا به این بیماری روانی، ارتباطش را با زمان حال از دست می‏داد و آرزوی بازگشت به وطن ذهن او را دائم مشغول می‏کرد. نوستالژی در این اشخاص از طریق یک تداعی ذهنی ایجاد می‏شد. شنیدن نواهای بومی، ترانه‏های عامیانۀ دره‏های آلپاین، خوردن سوپ، نوشیدن شیر و بسیاری چیزهای پیش پا افتاده که سبب می‏شد حس نوستالژی در میان سربازان برانگیخته شود. جزئیاتی که چه بسا اگر در وطن خود به سر می‏بردند هرگز به آن‏ها توجه نمی‏کردند. بعدها نوستالژی سبب ایجاد حس ناسیونالیسم رمانتیک‏ها شد. (بخارا، شماره 24، تقی‏زاده: 202) غم غربت به مرور زمان وارد حیطۀ ادبیات و هنر گردید. هم زمان با شروع زمینه‏های انقلاب مشروطه، ادبیات در ایران تغییر کرد. شعر که پیش از این به دربار و خانقاه‏ها اختصاص داشت به میان مردم راه یافت و شاعران و نویسندگان که تنها از می‏ و می‏خوارگی و مدح و ذمّ و عشق و عرفان سخن می‏گفتند، کوشیدند تا با قلم خود به وطن ادای دین کنند. یکی از واژگانی که در این دوره دچار تغییر بسیاری شد، واژۀ وطن بود. در حالی که پیش از انقلاب به معنای زادگاه به کار می‏رفت، پس از مشروطه مفهوم قومی و اقلیمی یافت.

مؤلفه‏های غم غربت

مؤلفه‏های اصلی آن عبارتند از:

1ـ دلتنگی برای گذشته؛

2ـ گرایش مفرط به بازگشت به وطن و زادگاه؛

3ـ بیان خاطرات همراه با افسوس و حیرت؛

4ـ پناه بردن به دوران کودکی و یادکرد حسرت‏آمیز آن؛

5ـ اسطوره‏پردازی؛

6ـ آرکائیسم (باستان‏گرایی)؛

7ـ پناه بردن به آرمانشهر.

 

خاطره

یکی از دلایلی که بر نوستالژیک بودن فرد یا اثر ادبی دلالت می‏کند، بیان بیش از اندازۀ خاطره است. خاطره اتفاقات و حوادثی است که برای فرد پیش آمده و اثر آن در ذهن انسان باقی مانده است. خاطره را می‏توان به دو بخش تقسیم کرد: خاطرۀ فردی و خاطرۀ جمعی. از نظر زمانی خاطرۀ فردی شامل کودکی، نوجوانی و پیری می‏شود؛ حال در طی این سه مرحله حوادث دیگری نیز پیش می‏آید که پس از گذشت زمان، فرد با یادآوری آن دچار حس حسرت یا غم شیرینی می‏شود. نوستالژی فردی با خودآگاه فردی پیوند نزدیکی دارد. «فروید» روان‏شناس اتریشی اولین کسی بود که بحث ناخودآگاه را مطرح کرد. او معتقد بود هر انسانی یک خودآگاه دارد، که همان بخشی را در ذهن انسان تشکیل می‏دهد که فرد به آن آگاهی دارد. در واقع شناختن جهان است بر پایۀ دریافت شخصی. خودآگاهی ارتباط بسیار نزدیکی با «من شخصی» فرد دارد. «من» انباشت درک و احساس فرد است، از موقعیتی که در فضا دارد. این «من» وجودی است سرشار از خاطره‏ها، از گذشته‏ای که در آن زیسته است. «فروید» معتقد بود هر انسانی علاوه بر خودآگاه، از یک ناخودآگاه فردی نیز برخوردار است که رویۀ تاریک ذهن است. آن خاطراتی که در گذر زمان به فراموشی سپرده شده، در ناخودآگاه فردی انباشته شده است. خودآگاهی همچون پوسته‏ای است که ناخودآگاهی فردی را در بر می‏گیرد. برای انسان بو، صدا، رنگ یا مکان می‏تواند خاطرات گذشته را زنده کند. یاد معشوق، زادگاه و عزیزان از دست رفته نیز جزء نوستالژی فردی محسوب می‏شود.

نوستالژی اجتماعی

همان طور که پیش از این گفته شد، خاطره به دو بخش تقسیم می‏شود: خاطرۀ فردی و جمعی. خاطرۀ جمعی نیز خود بر دو نوع است: خاطرۀ قومی و ازلی. بخشی از خاطرات جمعی مربوط به تاریخ گذشتۀ واقعی است. این خاطرات دیگر به «من شخصی» فرد برنمی‌گردد. زیرا فرد در میان اجتماع زندگی می‏کند. انسان اجتماعی جهان را از دریچۀ جامعه نگاه می‏کند و اعمال و گفتار خود را بر معیار قضاوت دیگران می‏سنجد، زیرا انسان اجتماعی در پی ارزش‏ها و نقش‏هایی است که در جامعه مورد پسند واقع می‏شود. خاطرات جمعی ناشی از «من اجتماعی» افراد است. زیرا فرد به تنهایی این خاطره را به وجود نیاورده است. خاطرات او از گذشتۀ تاریخی با خاطرات دیگران به اشتراک گذاشته می‏شود. «کارل گوستاو یونگ» روانکاو معتقد بود انسان علاوه بر ناخودآگاه فردی، لایه ژرف‌تری دارد که در اعماق نهاد هر فردی قرار دارد و آن ناخودآگاه جمعی است. ناخودآگاه جمعی متعلق به یک فرد نیست بلکه بین همه انسان‏ها از آغاز تاکنون مشترک است یعنی همه خاطراتی است که اجداد انسان زیسته است. (یونگ، 1392: 83) علاوه بر ناخودآگاه جمعی یک ناخودآگاه قومی نیز وجود دارد که بین فردی و جمعی قرار دارد و شامل خاطرات یک قوم می‏شود. نوستالژی هنگامی که به ناخودآگاه جمعی و قومی بازمی‌گردد، نوستالژی اجتماعی را می‏سازد. از بین مؤلفه‏های نوستالژی آرکائیسم، بازگشت به اسطوره‏ها و کهن‏الگوها، فصل مشترک مبانی زیباشناختی و غم غربت محسوب می‏شود.

گذری کوتاه بر زندگی ابوالقاسم لاهوتی

ابوالقاسم لاهوتی در سال 1264 شمسی مطابق با 1305 هجری قمری در کرمانشاه به دنیا آمد. پدرش الهامی به شغل کفش‌دوزی اشتغال داشت و از طبعی شاعرانه نیز برخوردار بود. لاهوتی در سن شانزده سالگی برای ادامه تحصیلات به تهران آمد. سپس به ژاندارمری ایران پیوست. در سن هجده سالگی اولین غزل خود را در روزنامه حبل‌المتین کلکته منتشر کرد. او در این دوره به یکی از فرقه‏های دراویش پیوست و در عین حال در انقلاب مشروطه در صف آزادی‏خواهان قرار گرفت. در سال 1285 شمسی در رشت در طی جنگ با گروه مستبدان «نشان ستارخان» گرفت و سپس به عنوان رئیس ژاندارمری قم منصوب شد. هشت سال بعد او محکوم به اعدام گردید و به همین خاطر موضوع به ترکیه گریخت. مدتی در ترکیه می‏ماند. پس از شروع جنگ جهانی اول به کرمانشاه بازمی‌گردد. در دو سال اول جنگ جهانی اول روزنامه بیستون را در کرمانشاه منتشر می‏کند. به دنبال بمباران شهر توسط انگلیسی‏ها بار دیگر به ترکیه می‏رود. در طی این مدت با همکاری حسن مقدم نشریه پارس را منتشر می‏کند. در این دوره با افکار بلشویک‏ها آشنا می‏شود. پس از جنگ بار دیگر به ایران بازگشته و به مخبرالسلطنه که فرمانروای آذربایجان است پناه می‏برد. به کمک او با درجه سرگردی در ژاندارمری به کار گرفته می‏شود. هنگامی که رضاشاه تصمیم می‏گیرد نیروهای قزاق و ژاندارمری را ادغام کند از ترس آنکه زیردست قزاق‏ها شود به کمک بقیه افسران تصمیم به کودتا می‏گیرد. از شرف خانه به تبریز می‏روند و آنجا را تحت کنترل خود درمی آورند. مخبرالدوله را زندانی می‏کنند. سرانجام از تهران نیرویی برای سرکوبی آن‏ها فرستاده می‏شود و او به همراه چند تن از یارانش در بهمن 1300 شمسی به قفقاز فرار می‏کند.

زیباشناسی نوستالژی

 

ـ نوستالژی وطن

یکی از مشخصه‏های شاعرانی که به هر دلیل از کشور مهاجرت می‏کنند یا تبعید می‏شوند، رویکرد نوستالژیک آن‏ها نسبت به وطن است. لاهوتی در بسیاری از اشعاری که در دوری از وطن سروده خود را هم چون پرنده‏ای در قفس می‏بیند:

دلم بسیار می‏خواهد ببینم دلبر خود را هزاران فرسخ از من ظاهراً دوری و من هر شب درین آتش که خود افروختم از عشق گرد خود از این ترسم که دیگر روی گلشن را نبینم من

ببینم دلبر خود را، به او بخشم سر خود را به یادت تا سحر خوش بو نمایم بستر خود را دهم آخر به باد نیستی حاکستر خود را درین کنج قفس چون ریختم بال و پر خود را

 (همان، 1357، 36: 3)

سال 1918 در استانبول شعری می‏سراید. او در این شعر خود را مانند پرنده‏ای می‏داند که اسیر صیاد شده:

در این کنج قفس دور از گلستان سوختم، مردم،

خبر کن‏ ای صبــــــا از حال زارم باغبانـــم را

ز تنهایی دلم خون شد، ندارم محــــــرم رازی،

که بنویسد برای دوستــــــداران داستـــانم را

 (همان، 38: 7)

هنگامی که در استانبول زندگی می‏کند در استقبال از طوطی و بازرگان مولانا شعری می‏سراید. او خود را گم کرده آشیانی می‏داند که از دوری یار و دیار دلخون است. «سال 1920 تقریباً همه مهاجرین ایرانی به خرج حکومت ایران و اجازه دولت‏های خارجی که استامبول را اشغال کرده بودند، به ایران رفتند. لاهوتی را نه حکومت ایران گذرنامه داد و نه دولت‏های خارجی اجازه حرکت. در روی کشتی بزرگ اتریشی که در نتیجۀ جنگ جهانگیر به دست ایتالیایی‏ها افتاده بود. صدها مهاجر ایرانی دیده می‏شدند، اینها مجاهدین ملی بودند. کشتی از ایستگاه حرکت کرده رفته رفته از ساحل دورتر می‏شد. در میان هزارها تماشاچی و بدرقه‏کننده یک نفر با لباس‏های کهنه و حالت بیمار، با حسرت به آن کشتی نگاه کرد و بر روی کاغذ می‏نوشت.» (همان: 352):

بستند همرهان سوی یار و دیار، بار در آتشم ز فرقت یاران که گفته‏اند: ای کاروان که بار دل و جان گرفته‏ای راه وطن بگیر که این منزل غریب ای بلبلان عاشق و‏ای طوطیان مست یادی کنید از من گم کرده آشیان عمریست کز جفای تو‏ای چرخ زشت کیش

جز من که دور مانده‏ام از یار و از دیار از کاروان به جای نماند به غیر نار خوش می‏روی، برو که خدایت نگاهدار! آب و هوای آن نبود بر تو سازگار آنجا که یافتید به هند وصال یار نامی برید از من دلخون داغدار در حسرت گلی شده‏ام همنشین خار

 (همان، 71ـ 70: 86)

بلبل نیز هنگامی که در کنج قفس خود است با دیدن شاعر درد دوری از وطن را می‏فهمد:

بلبل از کنج قفس چون نظر افتد به منش ناله و زاری بلبل نه ز بی‏بال و پری است

درد من داند و نالد به فراق وطنش... دردش این است که گردیده جدا از چمنش

 (همان، 76: 100)

او به قدری از آشیانه خود به دور افتاده است که احساس می‏کند گلزاری که در آن بوده خواب و خیالی بیش نبوده است:

ای که گفتی به فقیران و ضعیفان یارم بس که ایام اسارت به قفس طول کشید

ضعفم از حد بگذشت، از چه کنی آزارم؟ در نظر خواب و خیال است گل و گلزارم

 (همان، 86: 126)

شاعر هر آنکه او را از آشیانۀ خود دربه­در کرده است نفرین می‏کند. در غربت از صحبت بیگانگان دلتنگ است. آرزوی بازگشت به دیار خود را دارد:

هر آنکه دربه­درم کرد از آشیانۀ خویش دلم ز صحبت بیگانگان به جان آمد من آن کبوتر سخنم که در وطن‌خواهی

خدا کند که شود دربه­در ز خانۀ خویش روم به دیده کشم خاک آستانۀ خویش بهشت را نستانم به جای لانۀ خویش

 (همان، 101: 102)

هنگامی که در زادگاه خود به سر می‏برد با سرودن شعر «بازگشت به وطن» از غربت در خارج از وطن یاد می‏کند. اما در عین حال به شرح ناامیدی و یأسی که ناشی از دیدن وضع کشور است می‏پردازد و از بازگشت به وطن اظهار پشیمانی می‏کند:

در غم آشیانه پیر شدم مردم از غصه این چه ایامی ست؟ گفتم ار چند نیست بال و پرم چنگ و منقار و سینه هست و سرم چمن آمد ز دور در نظرم لانه‏ای دید چشم‏های ترم دیدم این نیست آشیان، دامی ست

باقی از هستیم همان نامی ست من که از این حیات سیر شدم نتوانم سوی چمن بپرم خزخزان تا به باغ می‏گذرم قوت آمد به زانو و کمرم چون رسیدم، کباب شد جگرم آه... من باز هم اسیر شدم!

 (لاهوتی: 255)

اما در اشعار بعدی او توجه به میهن اصلی ـ ایران ـ کمتر دیده می‏شود و کم‌کم تفکر جهان وطنی خود را نشان می‏دهد. تا آنجا که در یک رباعی نیز حب وطن را منفعت افرادی خاص می‏داند:

این صاحب اقتدار اندر عدن است پس حب وطن به اعتبار نفع است

آن مالک شأن در ختا یا ختن است گر این نبود، جهان به انسان وطن است

 (همان، 308: 8)

ـ نوستالژی بهشت گمشده و آرمانشهر

 کهن‏الگوی بهشت گمشده در همه اقوام و ملل وجود دارد و در واقع یک خاطرۀ ازلی است. دوران طلایی پیش از هبوط انسان. دوره‏ای که آسمان از زمین جدا نشده بود و در آن اثری از درد و مرگ و گناه نبود. سرانجام این بهشت به خاطر کارهای زشت انسان از بین می‏رود. راه سعادتمندی دوبارۀ انسان با بازگشت به آن دوران بهشتی امکان‏پذیر است. حتی در نقش یک قالی می‏توان غم غربت بهشت گمشده را دید. نقش‏های «بته جقه»، «شاه عباسی»، سبک‌های «اسلیمی» نگاه نوستالژیک هنرمند را بیان می‏کند. حسرت باغ مینو که از درون نقش‏های آن می‏توان راهی به سوی جاودانگی یافت. «ترنج» مرکز قالی که آن را حوض هم می‏نامند، یادآور حوض‏های بهشت است. «تصاویر نگارگری، رمز و تمثیل آن «پردیس نخستین» است که هر چند از چشمان بشریت هبوط کرده پنهان است، در عالم اشراق بر اهل معنا آشکار است». (بورکهارت، 1380: 45) نقش «چلیپا» که در هنر ایرانی نمودار است، همان نوستالژی بازگشت به کهن‏الگوی ازلی است که جهان را به صورت چهارگوشه فرض می‏کرد و باغچه‏بندی به صورت چهار گوشه یادآور آن است. چهار باغ یک خاطره ازلی است که جهان توسط چهار رودخانه به چهار قسمت تقسیم می‏شد. بهشت در فارسی باستان «پاییری دائزا» نامیده می‏شد، به معنای مکان محصور یا آنچه که پشت دیوار است؛ در قالب باغ، صورت زمینی به خود می‏گیرد و دل­بستگی ایرانیان به باغ نیز ناشی از ناخودآگاه آنهاست، یعنی جایی که نقش بهشت ازلی در آن حک شده است، این همان کهن‏الگوی «ماندالا»ست. (ر.ک: شایگان، 1371: 79) هنگامی که ملتی نتوانند به عصر طلایی خود برگردند، به ناچار آرمانشهر گذشته را به آینده امیدبخشی فرافکنی می‏کنند و امیدوار هستند که در آینده این دوران تجدید شود؛ بنابراین طرح آرمانشهر یک اندیشۀ دفاعی در برابر سختی‌هاست. «آرمانشهرها بازتاب شرایط عینی جامعه‏اند. نویسنده یا طراح آرمانشهر که از اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعۀ خویش یا از اوضاع حاکم بر جهان ناخرسند است و شرایط عینی را با تصورات ذهنی و آرمان‏های مجرد خویش ناساز می‏یابد، می‏کوشد با طرحی آرمانی نظام مستقر را نفی و ارزش‏های آن را انکار کند. در این صورت آرمانشهر تنها وسیله گذار از عینیت به ذهنیت و پناه بردن به تخیل صرف نیست بلکه بازآفرینی ذهنی جامعه است به قصد انتقاد از نظام مستقر و محکی است برای سنجش وضع موجود و آشکار ساختن نارسایی‏ها و ناروایی‏هایش.» (اصیل، 1371: 23) تفاوت نوستالژی بهشت گمشده و آرمانشهر در آن است که حسرت بازگشت به بهشت ناشی از خاطرات ازلی انسان است و بیشتر جنبۀ کهن‏الگویی دارد اما فرافکنی آن به آینده به تفکرات انسان اجتماعی بازمی‌گردد. آرمانشهر بر اساس ایدئولوژی خاصی پی‏ریزی می‏شود که به مذهب و فرهنگ آن جامعه بستگی خاصی دارد. نکتۀ شگفت‌انگیز آن است که در دوران معاصر که این کهن‏الگو ارزش خود را از دست داده است «مارکس» از آن برای ساختن جامعۀ کمونیستی استفاده می‏کند؛ جامعه بی‏طبقاتی که پرولتاریا در آن حکم پیامبران را دارند. این کهن‏الگو شوروی را برای بسیاری از انسان‏ها تبدیل به آرمانشهر کرد و استالین و لنین تبدیل به اسطورۀ منجی آخرالزمان شدند. کمونیسم مدعی رستگاری و خوشبختی مردم بود اما در نهایت به شکست انجامید زیرا دغدغه و آرزوی جاودانگی جزء لاینفک وجود انسان بود که در این مکتب جایی برای آن نبود. این اسطوره در رابطه با مردمان محروم و ستم‏دیده تعریف می‏شد. مردمانی که باور داشتند در کشور شوراها سرانجام عدالت برقرار می‏شود و فقیر و غنی یکی می‏شوند. لاهوتی نیز از آن دسته از شاعرانی بود که در ایران به این اندیشه دل بست. او که در جوانی سرسپرده یکی از فرقه‏های دراویش بود پس از فرار به شوروی افکار سوسیالیستی و بلشویسم پیدا کرد و شعرش تبدیل به ستایش شهر شوراها و تبلیغ کمونیست گردید. به همین دلیل بسیاری از اشعار او سبب دلزدگی خواننده می‏شود، زیرا از درون‌مایه‌های شعری خالی است. «لاهوتی چه می‏خواهد و آرمان‏شهر او در کجاست؟ پاسخ او روشن است؛ کشور شوراها، جایی که کارگر و دهقان به پیروزی رسیده‏اند و حکومت خویش را دارند. این آرزوی جنبش چپ بود، از مارکس تا لنین حکومت پرولتاریا مرحلۀ میان فروپاشی سرمایه‏داری تا برپایی سوسیالیسم شناسانده شده بود. هنوز استالین تازش نیاغازیده بود و امید به جامعۀ شورایی رها از بهره‏کشی و دیوان‏سالاری متمرکز حزبی از میان نرفته بود.» (اصیل، 1390: 151) برای لاهوتی مردم دو گروهند: طبقۀ کارگر و سرمایه‌داران. سرمایه‌دارانی که ثروتی را که حاصل رنج رعیت است به زور تصاحب کرده‏اند:

اعیان همگی به عید نوروز پا تا سر بچه بک و خان با هم قدمان به دلنوازی آن دختر فعله و رعیت نبود به تنش میان عامه

خرسند و خوشند و شاد و فیروز غرق است به جامه‏های الوان مشغول به عیش و نوش و بازی آن هیکل قدس و اصل عصمت نه پیرهن و نه زیر جامه

 (لاهوتی: 112)

او در این دوره استالین و لنین را منجی مردم می‏داند. در سال 1943 در شعر «دوستان همسفر» از سه فرد ایرانی، ترک و عرب سخن می‏گوید که به علت اختلاف در زبان طالب اوزوم، عنب و انگور هستند اما نمی‏دانند که هر سه یک چیز می‏خواهند پس به نزاع مشغول می‏شوند. در این هنگام مردی پاک سر می‏رسد و با دادن میوۀ تاک به آن‏ها به جنگ و دعوای آن‏ها پایان می‏دهد. او از این تمثیل برای بیان ایدئولوژی خود استفاده می‏کند:

ملل خانواده شورا

قرنها زار و بینوا بودند

مانده از یکدگر به فتنه جدا

همه جویای یک دوا بودند، ـ

داروی بی‏حقوقی و سختی

همه می‏خواستند خوشبختی  (همان: 269)

اما همۀ اقوام آن سرزمین به علت آنکه حکمران ظالمی داشتند از تاجیک، اوزبک تا تاجیک و ارمنی به هم بدگمان بودند و معتقد بودند با نابودی بقیه خود می‏توانند به رفاه برسند اما سرانجام:

بخت بخش بشر لنین کبیر

راستی را به این ملل فهماند

همگی را به دور روس دلیر

 از پی دفع دشمنان جمع‏اند.

گر چه ماندند مختلف سخنان

در عمل گشته‏اند یک دل و یک جان

این ملل نفع کرده سختی را

پی به معنای زندگی بردند

میوۀ خوب نیکبختی را

از درخت یگانگی خوردند  (همان: 269)

دنیای آرمانی او برای وطن سابقش، دنیایی است که به فعله به چشم انسانی نگریسته شود و ایران هم مبدل به حکومت شوراها شود:

فردا تو هم ‏ای فعله بشر خواهی شد شورا شود ایران و تو هم خواهی خواند

بیرون ز قطار گاو و خر خواهی شد وز معنی زندگی خبر خواهی شد

(همان، 313 – 312: 38)

ـ نوستالژی اسطوره‏ای

ذهن انسان از آغاز تاکنون همواره با پرسش‏هایی در باره مرگ و زندگی پس از آن، سرنوشت بشر، راز هبوط، شناخت وطن اصلی و اشتیاق بازگشت به آن درگیر بوده، چرا که دغدغۀ نیستی همواره او را آزار داده است. آرزوی گریز از زمان و جاودانگی از انسان جداشدنی نیست و این میل در او وجود دارد که با زمان آغازین هم عصر شود تا بتواند از قید زمان حال و نزدیکی مرگ رهایی یابد. یکی از مؤلفه‏های نوستالژی، بازگشت به اسطوره‏های قومی است. اسطوره نوعی تفکر جمعی است، زیرا توسط کل انسان‏ها زیسته می‏شود. بازگشت به اسطوره‏ها، بازگشت به اصل است. و سرایندۀ آن با بازگشت به زمان آغازین، زمان تاریخی را فراموش می‏کند. این دلتنگی زمانی شکل می‏گیرد که تغییرات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و مذهبی عمیقی در جامعه به وجود آمده باشد و شاعر برای گریز از این تغییرات به گذشتۀ اسطوره‏ای پناه ببرد. اما اسطوره چیست؟ این واژه که در ظاهر ریخت عربی دارد و چنین می‏نماید که از ریشه سطر به معنای نوشتن گرفته شده باشد، در واقع یک کلمه عربی نیست، زیرا اسطوره به فرهنگ شفاهی مردم برمی‌گردد نه به ادبیات نوشتاری، لاجرم باید از زبان دیگری گرفته شده باشد. شاید این کلمه ریشه یونانی داشته باشد. در این زبان «هیستوریا» به معنای جستجو، آگاهی و داستان است که در زبان عربی معنای افسانه‏های شگفت‌انگیز و دروغین می‏یابد. در زبان اروپایی اسطوره «میث» نامیده می‏شود که از «موتوس» یونانی به معنای شرح، خبر و قصه گرفته شده است. محمد مقدم برای واژه اسطوره که عربیست معادل فارسی «میتخت» را پیشنهاد می‏دهد: «در اوستا میث به معنی دروغ و میث اوخته به معنای گفته دروغین است؛ در پهلوی، به میتخت و دروغ گوشن برگردانده شده است.» (کزازی، 1376: 5) در بارۀ معنای اسطوره اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد؛ عده‏ای آن را برابر با افسانه می‏گیرند و معتقدند که انسان‏های اولیه چون فاقد جهان‌بینی علمی بودند، آفرینش را با افسانه در هم می‏آمیختند و هر پرسشی در بارۀ انسان و جهان را بدین گونه توجیه می‏کردند. اما با فرا رسیدن عصر دانش این توجیهات ارزش خود را از دست داده‏اند. و ذهن آگاه انسان دیگر فرصتی برای اسطوره‏پردازی ندارد. مگر جوامعی که هنوز خودشان را از نظر علمی به پایه فرهنگ امروزی نرسانده باشند. در اواخر قرن نوزدهم «کارل گوستاو کاروس» که از شاعران و متفکران رمانتیک بود به منشأ اساطیر که در اعماق روان انسان نهفته بود پی برد و راه را برای روان‏شناسی ژرفا باز کرد. با شروع قرن بیستم و توجه روان‏شناسی اعماق به اسطوره‏ها، شناخت آن‏ها وارد مرحله جدیدی شد. از دیدگاه «یونگ» مضامین اسطوره‏ای و صورت‏های ازلی در عمق وجود افراد قرار دارد و در رؤیا، قصه‏های عامیانه، مراسم مذهبی و... نوستالژی‏ها ظاهر می‏شود. به عنوان نمونه کاتولیک‏ها با خوردن نان و نوشیدن شراب در کلیسا، که نماد گوشت و خون عیسی(ع) است به زمان مقدس گذشته برمی‌گردند و با مسیح هم‏عصر می‏شوند. «میرچا الیاده» معتقد است هیچ جامعه‏ای پیوند خود را با اسطوره به صورت کامل نگسسته است. او اسطوره را آفرینش کودکانۀ انسان ابتدایی نمی‏داند. بلکه آن را شیوه‏ای بودن در جهان می‏داند. به اعتقاد او اسطوره داستانی قدسی است که روایت پیدایش جهان، جانوران، گیاهان، انسان‏ها و آداب و رسوم و کلاً شرح آفرینش کون و کائنات را بیان می‏کند. (ر.ک: الیاده، 1374: 24) اسطوره ضد تاریخ است و زمان آن برخلاف زمان تاریخی خطی نیست بلکه رجعت‏پذیر است. اسطوره جزء خاطرات جمعی هر قومی محسوب می‏شود و انسان با یادآوری آن‏ها به کودکی بشریت بازمی‌گردد. «اسطوره بخشی از حیات دوران کودکی بشریت است که به سرآمده و حاوی آرزوهای دوران کودکی نوع بشر است.» (آبراهام، 1377: 116) ماهیت اسطوره نوستالژی است. در اسطوره زمان و مکان از هم می‏پاشد؛ همان طور که انسان نوستالژیک آرزوی آن را دارد. وقتی حادثه‏ای زمان و جایگاه خود را کاملاً از دست داد، آنگاه تاریخ تبدیل به اسطوره می‏شود. هنگامی که شاعر یا نویسنده در دوره معاصر به بیان اسطوره‏ها می‏پردازد در واقع قصد او از این کاربرد الگوسازی است. یعنی شخصیت‏های تاریخی باید قهرمانان و پهلوانان اسطوره‏ای را سرمشق خود قرار دهند. حال این قهرمان کاوه‏ای باشد برخاسته از تودۀ مردم یا کیخسروی باشد از طبقه ممتاز جامعه. ادبیات معاصر به خلق اسطوره‏های جدید نمی‏پردازد، بلکه با بازآفرینی اساطیر قدیمی مسائل سیاسی را عنوان می‏کند. چون شعر معاصر سیاسی است و اسطوره با کارکردهای سیاسی و ملی‌گرایی محملی برای بیان این مسائل است. پس از طریق اسطوره‏های قدیمی باید دل قوی کرد و در انتظار آینده‏ای شاد نشست. گاهی نیز این مقایسه ممکن است در فرد ایجاد حالت منفعلانه‏ای کند و وسیله‏ای شود برای تسکین آلام او. زیرا اسطوره‏ها تقدیرگرا هستند و انسان را وادار به پذیرفتن سرنوشت خود می‏کنند. پس انسان برای فرار از مشکلات و بدبختی‏هایی که حکومت بر سر مردم می آورد با پناه بردن به گذشته به آرامش دست می‏یابد. همچون ماده‏ای مخدر که درد را تسکین می‏دهد بدون آنکه آن را ریشه­کن کند. اما نوستالژی اسطوره‏ها که شکلی نمادین و تمثیلی دارد در عین حال می‏تواند سبب تهییج انسان شود تا آن‏ها را سرمشق خود قرار دهد و گامی هر چند کوچک برای نجات مردم از ظلم و ستم بردارد.

دومین کارکرد نوستالژی اسطوره نقش ایدئولوژیک آن است. با بازگشت به آن‏ها و بررسی نحوۀ حکومت و سازمان‏های حکومتی می‏توان نحوۀ صحیح حکومت را به مردم و زمامداران نشان داد. کارکرد بعدی آن یادآوری آیین‏ها و آداب و رسوم اصیل به مردم است، به خصوص در دورانی که مردم به الگوبرداری از فرهنگ و تمدن بیگانه می‏پردازند.

برای راه یافتن به معنای اسطوره باید زبان آن را شناخت، زبان اسطوره نماد است. نماد گشایندۀ رازهاست و به کمک آن می‏توان اسطوره را از تاریک‏ترین قسمت‏های ناخودآگاهی به درآورد و رمزگشایی کرد. بنابراین بازگشت به اسطوره‏ها می‏تواند سازنده باشد به شرط آنکه شاعر آن را به صورت خلاقانه و در قالب یک ابزار به کار بگیرد، نه آنکه اندیشۀ اسطوره‏ای داشته باشد. زیرا شاعری که اسطوره­اندیش باشد از واقعیت فرار می­کند. لاهوتی با توجه به آنکه اشعار کارگری می‏سرود در نوستالژی اسطوره‏ای تنها اسطوره‏ای که در شعر خود بدان توجه می‏کند اسطورۀ کاوه آهنگر است. کاوه در میان قهرمانان اسطوره‏ای از میان مردم عامی برخاسته است. او رمز قیام علیه ضحاک است و نماینده شورش مردم. در قصیده‏ای که در سال 1924 در مسکو سروده است چنین می‏گوید:

ای داس دهاتیان هنر کن؛

گردن بزن این بداختران را

ای پتک نژاد کاوه، بردار

تاج سر این سبک‌سران را  (لاهوتی: 26)

منظومه «کاوه آهنگر» اپرایی در پنج پرده است با شخصیت‏هایی که با اسطوره ضحاک مطابقت دارد. پردۀ اول در بازار آهنگران اتفاق می‏افتد. مردم در کلّه‏پز خانۀ قباد نشسته‏اند. بین مشتری‏ها پرویز (یکی از سرکرده‏های کوهستانی‌ها) و سنگین (روستایی) نیز دیده می‏شوند. کاوه با یازده پسرش در جلوی آهنگری خود نشسته است و از آنجایی که ساعت استراحت است به خوردن و نوشیدن مشغول هستند. هنگامی که آن‏ها کار را شروع می‏کنند پرویز به دکان کاوه رفته و از او درخواست داس و گاوآهن می‏کند. در بازار همه آهنگرها به ساختن شمشیر مشغول هستند و ابزار کشاورزی نایاب شده است.

کاوه در جواب پرویز که از این کار گلایه دارد می‏گوید:

دوستم، امروز این شمشیرسازی لازم است

چون به حفظ مملکت شمشیرسازی لازم است

دشمن بی‏دادگر، آخر هجوم آورده است

تا که در میدان بود ضحاک یزدان ناشناس

تیغ و گرز و نیزه و تیر و کمان لازم، نه داس (همان: 200ـ 199).

اما پرویز او را مجاب می‏کند که کشور همان قدر که به ابزار جنگی نیاز دارد به وسایل کشاورزی نیز محتاج است و داس کشاورز با شمشیر جنگجویان یکی است. کاوه با آفرین کردن به او بهترین داس‌هایش را به او تقدیم می‏کند. در این هنگام مردم دوان آمده و از رسیدن بهرام بزرگ‌ترین پسر کاوه خبر می‏دهند. بهرام در حالی که زخمی شده از نبرد با ضحاک می‏آید. او از مارهای کتف ضحاک سخن می‏گوید و از غذای آن‏ها که مغز سر جوانان است:

می‌رسد چون وقت خوردن، هر دو بی‏طاقت شوند

بهر مغز شاه می‏خواهند در گوشش روند.

زآن سبب هر روز جلادان دو آدم می‏کشند

مغز آن‏ها را خوراک از بهر ماران می‏کنند.

دشمن مغز جوانان است این ضحاک پیر

وای بر خلقی که بر این اژدها گردد اسیر

گر نمی‏خواهیم با پستی غلام او شویم

یک دل و یک صف همه باید به جنگ او رویم  (همان: 201)

 مردم از شنیدن سخنان او وحشت‌زده می‏شوند. در این هنگام هیاهویی در بازار به راه می‏افتد. لشکریان ضحاک وارد بازار می‏شوند و قتل و غارت شروع می‏شود. در پردۀ دوم نقّاره‏چیان شروع به زدن می‏کنند و سردبیر اسامی جوانانی که قرعه به نامشان افتاده اعلام می‏کند: خسرو فرزند رهام و بهرام فرزند کاوه دو جوانی هستند که امروز باید کشته شوند و مغز سرشان خوراک مارها گردد. مردم شروع به نفرین ضحاک می‏کنند:

نفرین خدا بر ضحاک

آن اهرمن و آن ناپاک!

لعنت به همه یارانش

تاج و کمر و مارانش!  (همان: 203)

دژخیمان بهرام را می‏برند. در پردۀ سوم زنان در خانه قباد نشسته‏اند و در حال دوختن یا بافتن هستند. نوش­آفرین دختر دختر قباد به همراه دوستانش سرودهای غمگین می‏خوانند. او فرخ جوان‏ترین فرزند کاوه را دوست دارد و بر جانش نگران است. پدرش قباد به دربار رفته و آشپز مخصوص ضحاک شده است. در پردۀ چهارم اهالی دربار ایستاده‏اند در حالی که ضحاک بر تخت سلطنت از شدت درد فریاد می‏کشد. کلّه‏پزها با سینی‏های پر وارد می‏شوند اما مارها غذای آن‏ها را قبول نمی‏کنند. سپس قباد با طبقی در دست وارد می‏شود. مارها از غذای او می‏خورند:

مارک زیبا، طاوس رعنا

التفات کرده بخور این حلوا؟

مارک، ‏ ای مارک

مارک جان خواب رو!

حکمران عالم

اکنون راحت شو  (همان: 211)

مارها می‏خوابند و فریاد ضحاک قطع می‏شود. دستور می‏دهد سر کلّه‏پزها را بزنند و به قباد خلعتی از زر دهند. سپس ماردوش با وزیران خلوتی کرده و تصمیم می‏گیرد محضری بنویسد که خلق در آن بر عدالت او گواهی دهند. و در آن علت همۀ مشکلات کشور را کاوه دانند. به فرمان ضحاک در این مدت همۀ پسران او را کشته‏اند و تنها فرخ مانده که امروز او را نیز آورده‌اند تا مغزش خوراک مارها گردد. هنگامی که فرخ قباد را با خلعت زرین می‏بیند:

بینم و در دل نبود باوری:

دیو سیاه و پدر آن پری؟...

 «پاکدل» داشت لقب در بر خلق این جلاد

در پلیدی به جهان نیست کسی مثل قباد!

کار ننگ‏آور او شد سبب ذلت من

شرمم آید که چنین دد بود از ملت من  (همان: 212)

در پردۀ پنجم ضحاک بر تخت نشسته است. وزیر دربار وارد می‏شود و از شورش کاوه در شهر سخن می‏گوید. سپس عده‏ای از اشراف محلی که از طرفداران ماردوش هستند وارد می‏شوند و بر انصاف و عدالت شاه گواهی می‏دهند. آن‏ها محضر را که در دست سردبیر است امضا می‏کنند. لحظاتی بعد کاوه وارد دربار می‏شود و ضحاک را خطاب قرار می‏دهد:

ایا دیو خونخوار بیدادگر

ز انصاف و رحم و حیا بی‏خبر!

ز جور تو این ملک ویرانه شد

طربخانه ما عزاخانه شد  (همان: 214)

به اشارۀ ضحاک فرخ را وارد می‏کنند. در حالی که دژخیمان با شمشیر برهنه بالای سر او ایستاده‏اند. کاوه با دیدن او گریه سر می‏دهد. اما فرخ از پدر می‏خواهد این ننگ را نپذیرد و محضر را تأیید نکند:

خواهید که از برای یک فرزندم

چشم از وطن و اهل وطن بر بندم؟

این خلق تمام خویش و پیوند منند

و آن تازه جوانان همه فرزند منند

من میهن خود را نفروشم هرگز

این جامه ننگ را نپوشم هرگز  (همان: 215)

سپس محضر را پاره کرده زیر پا لگدمال می‏کند. شهربان شمشیر می‏کشد که سر او را قطع کند که ناگهان قباد، فرخ و یک دسته از جوانان از زیرزمین بیرون می‏آیند و جنگ در می‏گیرد. کاوه یکی از یاران ضحاک را می‏زند سپس نیزه او را برداشته پیشدامنش را به آن می‏آویزد. آن را به ایوان کاخ می‏برد و به مردم نشان می‏دهد. تودۀ شهری و کوهستانی‏های مسلح به کاخ حمله کرده و فرخ ضحاک را از تخت سرنگون می‏کند. مردم قباد را بار دیگر «پاکدل» خطاب می‏کنند. معلوم می‏شود که قباد هر شب دو گوسفند را کشته و خوراک مارها می‏کرده است. و اینک جوانان زنده هستند و در زیرزمین به سر می‏برند. مردم سرود پیروزی را سر می‏دهند:

کشور ما بی‏زوال و فتح ما پاینده باد   شیر فاتح کاوه آهنگر ما زنده‌باد !  (همان: 217)

و بدین ترتیب نمایشنامه به پایان می‏رسد. در حالی که فاتحان را کاوه و قباد (طبقه رنجبر) اعلام می‏کند. از مقایسۀ این داستان با حکایت ضحاک ماردوش فردوسی مشخص می‏شود که بر خلاف پیر توس که داستان را با فرماندهی فریدون به پایان می‏برد، در اینجا کاوه و قباد که از طبقۀ عامه مردم هستند سبب نابودی ظلم می‏گردند.

نتیجه

در ادبیات مشروطه ایران نوستالژی به عنوان یک پدیده ادبی مورد توجه پژوهندگان واقع شده، به طوری که در آثار ادبی آن دوره نوستالژی یا غم غربت از جایگاه ویژه‏ای برخوردار است. در دورۀ مورد بحث به خاطر تحولات سیاسی و اجتماعی اغلب شاعران رویکردی اجتماعی نسبت به نوستالژی دارند و این نوع نوستالژی در آثار آن‏ها نمود پیدا کرده است. به تعبیر دیگر آرکائیسم، اسطوره گرایی و حسرت گذشته ایران بسیار مورد توجه قرار می‏گیرد. حتی غم کودکی از دست رفته یا عشقی فراموش شده در آثار آن‏ها نمود اجتماعی می‏یابد. وطن نیز دیگر یک وطن فردی نیست، بلکه وطنی است آرمانی و وجهی اجتماعی یافته است. پژوهش حاضر به نقد زیباشناختی نوستالژی در اشعار ابوالقاسم لاهوتی می‏پردازد. از آنجایی که لاهوتی بینش‏های تعهدگرایانه دارد، بدیهی است که اندیشه‏های اجتماعی در شعر او از جایگاه بالاتری برخوردار است. به همین دلیل نوستالژی مطرح شده در شعر شاعر بیشتر اجتماعی است تا فردی. او پای‏بند به شعر متعهد و کارگری بود. پس از گریختن به شوروی، تفکرات انترناسیونالیستی پیدا کرد. اندیشۀ جهان وطنی در اشعار او کاملاً مشخص است. به گونه‏ای که شعر او را شبیه به یک خطابۀ سیاسی و ایدئولوژیکی کرده است. آرمانشهر او وطن جدیدش است و منجی‏های اسطوره‏ای مبدل به لنین و استالین گشته‏اند. اسطوره‏ای که مورد استفادۀ او بسیار قرار می‏گیرد، کاوه آهنگر است که باز ناشی از تفکرات کارگری لاهوتی است.

 

 

---

* عضو هیأت علمی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد اراک، گروه زبان و ادبیات فارسی، اراک، ایران.

تاریخ دریافت: 15/3/96                                                                                         تاریخ پذیرش: 4/5/96

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ آبراهام، کارل. رؤیا و اسطوره. ترجمۀ جلال ستاری. تهران: مرکز، چاپ اول، 1377.

2ـ آرین­پور، یحیی. از صبا تا نیما. تهران: زوار، چاپ ششم، 1375.

3ـ اصیل، حجت­الله. آرمانشهر در اندیشه ایرانی. تهران: نی، چاپ اول، 1371.

4ـ ــــــــــــــ . مفاهیم سیاسی و اجتماعی در شعر مشروطیت. تهران: کویر، چاپ اول، 1390.

5ـ الیاده، میرچا. اسطوره، رویا، راز. ترجمۀ رویا منجم. تهران: فکر روز، چاپ اول، 1374.

6ـ انوری، حسن. فرهنگ بزرگ سخن. دورۀ هشت جلدی. تهران: سخن، چاپ اول، 1381.

7ـ بورکهارت، تیتوس. هنر مقدس. ترجمۀ جلال ستاری. تهران: سروش، چاپ سوم، 1381.

8ـ سپانلو، محمدعلی. شهر شعر لاهوتی. تهران: نشر علم، چاپ اول، 1376.

9ـ ستاری، جلال. اسطوره در جهان امروز. تهران: مرکز، چاپ اول، 1376.

10ـ شایگان، داریوش. بت‏های ذهنی و خاطرۀ ازلی. تهران: امیرکبیر، چاپ دوم، 1371.

11ـ شفیعی­کدکنی، محمدرضا، مجلۀ بخارا: تلقی قدما از وطن، شماره 35، 1380.

12ـ فرهنگ آکسفورد (انگلیسی به انگلیسی)، A.S.Homboy، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 2003.

13ـ کزازی، میرجلال‏الدین. رؤیا حماسه اسطوره. تهران: مرکز، چاپ چهارم، 1376.

14ـ لاهوتی، ابوالقاسم. کلیات. به کوشش بهروز مشیری. تهران: توکا، چاپ اول، 1357.

15ـ لنگرودی، شمس. تاریخ تحلیلی شعر نو. دوره چهار جلدی. تهران: مرکز، چاپ چهارم، 1384.

16ـ یاحقی، محمدجعفر. فرهنگ اساطیر و داستان‏واره‏ها در ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ معاصر، چاپ سوم، 1386.

17ـ یونگ، کارل­گوستاو. انسان در جستجوی هویت خویشتن. ترجمۀ محمود بهفروزی. تهران: گلبان، چاپ چهارم، 1392.