بررسی مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری بر اساس زیبایی‌‏شناسی روایت در مؤلفه وجه ژرار ژنت

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 8، دوره 8، شماره 33، مهر 1396، صفحه 165-193   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

مهدی دریائی¹؛ پروانه عادل‌زاده^{* 2}؛ کامران پاشایی فخری²

¹دانشجوی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

²دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

چکیده

هنر روایت به خودی خود یک امر بسیار مهم زیبایی‌شناسانه است. معمولاً تعداد زیادی از مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه در داستان‌هایی که خوب پرداخت شده‌اند، وارد عمل می‌شوند. این مؤلفه‌ها شامل ایده‌های ضروری ساختار روایت از قبیل نقطه دید، کانون روایت، انتخاب نوع گفتار و غیره که در خطوط پیرنگ به صورت منسجم ساختاربندی شده‌اند، قابل تشخیص‌اند. نگارندگان در این پژوهش با روش تحلیل ساختاری به بررسی مؤلفه وجه، یعنی فاصله و کانون‌شدگی از منظر ژنت در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری پرداخته‌اند. نویسنده در مؤلفه فاصله در تمام سی و شش داستان از گفتار مستقیم و سخن روایت‌شده استفاده کرده است. گفتار غیرمستقیم در شانزده داستان و گفتار غیرمستقیم آزاد در نه داستان به‌کار رفته است. هم‌چنین در مؤلفه کانونی‌سازی، کانونی‌سازی نشده با بازنمود همگن، یک داستان. کانونی‌سازی نشده با بازنمود ناهمگن، دو داستان. کانون درونی با بازنمود همگن، بیست و پنج داستان. کانون خارجی با بازنمود ناهمگن و کانون خارجی با بازنمود همگن، هر یک چهار داستان و کانون خارجی با بازنمود همگن نیز در هیچ داستانی به‌کار گرفته نشده است.

کلیدواژه‌ها

زیبایی‌‏شناسی روایت؛ روایت‌‏شناسی ساختارگرای فرانسه؛ کانون‌شدگی؛ فاصله؛ ژرار ژنت؛ مجموعه داستان نیمه تاریک ماه

اصل مقاله

بررسی مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری

بر اساس زیبایی‌‏شناسی روایت در مؤلفه وجه ژرار ژنت

مهدی دریائی^*[1]

پروانه عادل‌زاده^**[2]

کامران پاشایی فخری^***[3]

چکیده

هنر روایت به خودی خود یک امر بسیار مهم زیبایی‌شناسانه است. معمولاً تعداد زیادی از مؤلفه‌های زیبایی‌شناسانه در داستان‌هایی که خوب پرداخت شده‌اند، وارد عمل می‌شوند. این مؤلفه‌ها شامل ایده‌های ضروری ساختار روایت از قبیل نقطه دید، کانون روایت، انتخاب نوع گفتار و غیره که در خطوط پیرنگ به صورت منسجم ساختاربندی شده‌اند، قابل تشخیص‌اند. نگارندگان در این پژوهش با روش تحلیل ساختاری به بررسی مؤلفه وجه، یعنی فاصله و کانون‌شدگی از منظر ژنت در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری پرداخته‌اند. نویسنده در مؤلفه فاصله در تمام سی و شش داستان از گفتار مستقیم و سخن روایت‌شده استفاده کرده است. گفتار غیرمستقیم در شانزده داستان و گفتار غیرمستقیم آزاد در نه داستان به‌کار رفته است. هم‌چنین در مؤلفه کانونی‌سازی، کانونی‌سازی نشده با بازنمود همگن، یک داستان. کانونی‌سازی نشده با بازنمود ناهمگن، دو داستان. کانون درونی با بازنمود همگن، بیست و پنج داستان. کانون خارجی با بازنمود ناهمگن و کانون خارجی با بازنمود همگن، هر یک چهار داستان و کانون خارجی با بازنمود همگن نیز در هیچ داستانی به‌کار گرفته نشده است.

واژه‌های کلیدی

زیبایی‌‏شناسی روایت، روایت‌‏شناسی ساختارگرای فرانسه، کانون‌شدگی، فاصله، ژرار ژنت، مجموعه داستان نیمه تاریک ماه

مقدمه

امروزه منتقدی که بخواهد از اهمیت زبان در ادبیات سخن بگوید از صمیم قلب می‌گوید اثر ادبی از کلمات پدید آمده است. اما اثر ادبی مانند هر گفته زبانی دیگر، نه از کلمات، بلکه از جمله‌هایی صورت بسته است که به سیاق‌های گوناگون کلام متعلق‌اند. اثر داستانی گذاری است از مجموعه‌ای از جمله‌ها به دنیایی خیالی. گذاری که همه‌جا بودگی‌اش، اهمیت و یکتایی‌اش را پنهان می‌دارد. آن‌چه ما هنگام خواندن یک اثر در دست داریم فقط یک سخن زنجیره‌ای است و نباید به توهم بازنمایاننده‌ای تن داد که دیر زمانی در امر پوشیده نگاه‌داشتن این دگردیسی سهیم بوده‌است. توهمی ناظر بر این‌که نخست واقعیتی در کار است و سپس بازنمود این واقعیت به‌وسیله متن. داده ما متن ادبی است. بر مبنای این متن ادبی و با عملی مبتنی بر ساخت‌وساز که در ذهن خواننده صورت می‌گیرد. اما از آن‌جا که نزد همه خوانندگان ساخت‌وسازی مشابه صورت می‌گیرد، این عمل، عملی فردی نیست. پا به دنیایی می‌گذاریم که شخصیت‌ها در آن زندگی می‌کنند. این دگردیسیِ سخن به داستان می‌تواند حاصل مجموعه اطلاعاتی باشد که سخن دربردارد. مجموعه‌ای که ضرورتاً کامل نیست و دلیل آن این است که هیچ‌گاه چیزها در نام‌شان خلاصه نمی‌شوند. درنتیجه این غیاب امر مطلق هزاران راه برای فراخوانی یک چیز واحد وجود دارد. راه‌هایی که بسته به تمایلات زیبایی‌شناسانه نویسنده، در متن اعمال می‌شوند. این اطلاعات بر پایه عوامل متعددی تنظیم و ارزیابی می‌شوند. جدا کردن این عوامل از یکدیگر به ما امکان می‌دهد که مسئله نمود کلامی داستان را مطرح کنیم. امری که به طور مستقیم به بررسی زیبایی‌‏شناسی یک روایت ادبی مرتبط است. یکی از ویژگی‌هایی که مشخصه اطلاعاتی هستند که ما را از سخن به داستان راهبر می‌شوند و ارتباطی مستقیم با زیبایی‌‏شناسی ادبی دارد مقوله وجه است که به میزان حضور وقایعی که در متن آمده‌اند مربوط می‌شود.

اغلب منتقدان به اهمیت روایت در آثار ادبی اذعان دارند. چنان­که «پژوهشگران و نظریه­پردازان، از زمان ارسطو تا کنون، روایت را بنیادی­ترین اصل متون نمایشی و داستانی دانسته‏اند.» (وبستر، 1382: 79). بنابراین مخاطب برای درک متون ادبی و شناخت بهتر نسبت به ارزش‌های زیبایی‌‏شناسی آن به روایت و شناخت آن نیازمند است و «شناخت شیوه­های کارکرد روایت، مار را در فهم متون ادبی یاری می­کند.» (وبستر، 1382: 92). از این رو، پژوهش حاضر به بررسی مؤلفه وجه یعنی کانون روایت و فاصله در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه (1382) اثر هوشنگ گلشیری (1379ـ1316) نویسنده مدرن مکتب داستان­نویسی اصفهان می­پردازد. از برجسته­ترین ویژگی­های آثار گلشیری، به کاربردن تکنیک­های پیچیده روایی و اهمیت به ساختار روایت در بالا بردن سطح زیبایی‌‏شناسی داستان است. این نکته­ای است که خودِ گلشیری، در گفتگوهایی که در مورد آثارش کرده و همچنین در مقدمه­ای که بر ابتدای مجموعه داستان کوتاه نیمه تارک ماه نگاشته، بر آن تکیه داشته است. «جستجوی ساختار متناسب با هر داستان در این سال­ها مهم­ترین مشغله­ی من بوده­است.» (گلشیری، 1382: 34). از این رو نگارندگان در پژوهش حاضر، با استفاده از نظریه روایی ژرار ژنت در کتاب گفتمان روایت، که از متأخرترین نظریه­های عرصه روایت‏شناسی ساختارگرا و همچنین به اذعان برخی از منتقدان از جمله دیوید لاج، از کامل­ترین آن­هاست، به این مهم خواهند پرداخت.

آن‌چه امروزه ساختارگرایی نامیده می­شود، زمانی پدیدآمد که انسان­شناسان، منتقدان ادبی و دیگران دریافتند که زبان­‏شناسی می­تواند برای توجیه روش کارشان کمک مؤثری باشد. اما زمانی که آنان زبان­‏شناسی را الگوی کار خود قرار دادند، به این نکته پی­بردند که آن‌چه را سوسور بدان پرداخته و مطرح کرده، در یک طرح کلان­تر نظری می­گنجد؛ که از آن به عنوان ساختارگرایی یاد کردند. ساختارگرایی در نزد آنان چیزی بود که دست­کم با دو جریان فکری دیگر تفاوت اساسی داشت: پدیدار‏شناسی ذهنیت­گرا و سوژه محور و کنش­گرایی فردگرایانه. بدین ترتیب آنان با قراردادن اصول فکری سوسور در طرح کلان ساختارگرایی، خط تمایزی میان خود و جریان­های نظری موازی کشیدند. سوسور گرچه آشکارا ساختارگرایی را بر زبان جاری ساخت اما با تمرکز بر اهمیت رابطه­ها و نظامی که بر مبنای آن شکل می­گیرد، آنچه را که به صورت زمزمه­های خاموش، دغدغه­های ضمنی و مکنون در درون نظریات متفکران پیشین نهفته بود صراحت بخشید. بدین ترتیب آنچه را که سوسور تدوین کرده­بود به نحله­ای نظری بدل شد و در ادامه از درون این نحله شاخه­هایی سر برکشید که بسیاری از ریشه­های علوم انسانی را تحت تأثیر قرارداد، به گونه­ای که دل­مشغولی اصلی متفکران در بستر نظری، ساختارگرایانه شد و یا این‌که تلاش کردند به هر نحو ممکن خود را از زیر این چتر فراگستر بیرون کشیده و هویت متمایز و مستقلی برای خود بتراشند. یکی از این جریانات که در لوای قدرت ساختارگرایان پدیدار گشت، روایت­‏شناسی ساختارگراست. «نو ارسطوئیان مکتب شیکاگو پیش از وقوع انقلاب ساختارگرایی در مخالفت با تأکید منتقدان نو بر محوریت علت مادّی در هنر کلامی، از معادله­ی روایت=زبان خرده­گرفته بودند. این معادله اساس روایت‏‏شناسی ساختارگراست.» (پیرلوجه و فیاضی، 155) ساختارگرایی در ادبیات که روایت‏‏شناسی یکی از شاخه­های مهم آن به شمار می­رود همچون رویکردهای ساختارگرای دیگر بر پایه­ی دیدگاه­های سوسور در مورد نظام زبان یا لانگ (فارغ از کاستی­های کنشی اهل هر زبان در قالب پارول) استوار است. «روایت­‏شناسی، مجموعه­ای از احکام کلی درباره ژانرهای روایی، نظام­های حاکم بر روایت (داستان­گویی) و ساختار پیرنگ است.» (مکاریک، 1385: 149) «هدف نظریه روایت این است که ثابت­ها، متغییرها و ترکیبات سخنی روایت را توصیف کرده و نشان بدهد که چگونه ویژگی­های متون روایی در بطن الگوهای نظری به یکدیگر می­پیوندند» (حری، 1392: 76) همانگونه که ارسطو در مدلی دو سطحی اصطلاحات لوگوس و میتوس را به ترتیب برای داستان و گفتمان بکار می­برد در میان تئوریسین­های جدید نیز گروهی از آن­ها مانند سیمور چتمن برای مطالعه ارتباط میان آن‌چه بیان می­گردد و چگونگی بیان آن چیز، از مدل دو سطحی استفاده کردند. چتمن آن­ها را به ترتیب داستان و گفتمان می­نامد. از نظر او داستان و گفتمان اجزای اصلی روایت را تشکیل می­دهد. عناصر داستان، آن اجزایی است که گفته­می­شود یا محتوا را تشکیل می­دهد و گفتمان چگونگی بازگو کردن داستان یا بیان است. همچنین در بیانی دیگر، ویکتور شکولوفسکی، فرمالیست روس، از اصطلاحات فبیولا و سیوژه استفاده کرده است. از منظر او فبیولا به ترتیب زمانی موقعیت­ها و رویدادهایی اشاره دارد که بر اساس سرنخ­هایی که در متن روایی وجود دارد می­تواند بازسازی شود. اما نظریه پردازان دیگری هم وجود دارند که به جای مدل دو سطحی داستان و گفتمان به مدل سه سطحی معتقدند. روایت­‏شناسی اولیه را می­توان متشکل از چند مکتب دانست و الگوی پیشنهادی ژرار ژنت در کتاب گفتمان روایت: مقاله­ای درباره­ی متد، (1980) یکی از برجسته­ترین این مکاتب به حساب می­آید که دیوید لاج معتقد است «کامل­ترین و پالوده­ترین نوشته­ای است که پس از تمایزی که فرمالیست­های روسی میان داستان و طرح گذاشتند، منتشر شده­است.» (احمدی، 1380: 309)

ژنت در این کتاب که قسمتی از اثر سه جلدی او یعنی مجازها را تشکیل می­دهد، روایت را به سه سطح اساسی طبقه­بندی می­کند و آن­ها را از یکدیگر متمایز می­سازد.

داستان: رخدادها و شرکت­کنندگان آن­هاست که از طرز قرارگرفتن در متن منتزع و بر اساس نظم گاهشمارانه برساخته­می­شود (کنان، 1387: 12). داستان شامل رویدادهایی با ترتیب زمانی و علّی است پیش از آن­که در قالب واژگان ریخته­شود. (مارتین، 1386: 78) یعنی توالی واقعی رخدادهاست که می­توان آن­را از متن روایی استخراج کرد (تایسن، 1387: 370)

متن روایی: کلامی مکتوب یا شفاهی است که رخدادها در آن نقل می­شوند. متن روایی همان چیزی است که پیش رو داریم و رخدادها لزوماً در آن نظم گاهشمارانه ندارند. (کنان، 1387: 12) رسیت همان نوشتار است. (مارتین، 1386: 78) در واقع متن روایی همان گفتمان متن است. (تایسن، 1387 : 370)

روایت­گری: کنش یا فرایند خلق متن روایی است، از این رو ایجاد یا عمل روایت است. چون متن روایی کلامی شفاهی یا مکتوب است، لازم است کسی آن­را بگوید یا بنویسد. (کنان، 1387: 12). روایت­گری رابطه میان گوینده/نویسنده و شنونده/خواننده را دربرمی­گیرد. (مارتین، 1386: 78). توجه بیشتر ژنت برای بررسی، مختص به سطح دوم یعنی متن روایی است و معتقد است این سه سطح توسط سه مشخصه­ 1ـ زمان دستوری، 2ـ وجه یا حالت،
3ـ صدا یا لحن با یکدیگر در تعامل قرارمی­گیرند.

هدف از انجام این تحقیق، تحلیل کانون روایت و انواع گفتار در سی و شش داستان کوتاه مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری می‌باشد. برای این­که ببینیم با این الگوی نظری، چگونه می­توان زیبایی‌‏شناسی یک متن روایی را توصیف کرد و درنتیجه ساختار کلّی روایی آن اثر را دریافت. برای رسیدن به این هدف، نگارندگان الگوی پیشنهادی ژرار ژنت را، که از منظر بسیاری از منتقدان از جمله دیوید لاج، از کامل­ترین الگوهای بررسی ساختاری است، به عنوان نظریه و الگوی تحلیل برگزیدند.

 در پیشینه­ی تحقیق بر مبنای نظریه­ی روایی ژنت، مقالات پیش رو تا کنون به ثبت رسیده‏اند. در این میان سه مقاله در بررسی آثار گلشیری است که دو مورد از آن­ها، بر روی رمان شازده احتجاب، و یک مورد، بر روی یکی از داستان­های کوتاه او انجام شده­است. اما تا کنون هیچ پژوهشی بر روی تمام سی و شش داستان این مجموعه داستان کوتاه صورت نپذیرفته است. «روایت­‏شناسی یک داستان کوتاه از هوشنگ گلشیری بر اساس نظریه ژنت» مقاله­ای از کاظم ذزفولیان و فؤاد مولودی است. هدف این مقاله آن است که نشان­دهد مطالعه­ی ساختار روایی آثار گلشیری به درک پیچیدگی­های آن­ها کمک می­کند و منجر به شناخت بیشتر جنبه­های معنایی می­شود. مقاله دیگر با عنوان «بررسی عوامل مؤثر بر شتاب روایت در رمان شازده‌احتجاب» پژوهشی است از دکتر سعید حسام‏پور و ناهید دهقانی که بیان می­دارند زمان در شازده احتجاب گلشیری پیشروی بسیار کندی دارد، اما در ذهن شازده و دیگر شخصیت‏های آن، با شتابی وصف ناپذیر در حال پیشروی و پسروی است. مقاله­ی دیگر با عنوان «نقد شازده احتجاب گلشیری با تأکید بر دیدگاه ژرار ژنت» که تحقیقی است از دکتر مهیار علوی مقدم و قدسی براتی که ساختار یک مقاله علمی پژوهشی را ندارد و در یک همایش ارائه داده شده است.همچنین در مقاله­ی «بررسی کانون روایت در اسرارالتوحید»، اسماعیل شفق، فاطمه مدرسی و امید یاسینی با بهره­گیری از روش توصیفی تحلیلی، شگرهای روایی در حکایات اسرارالتوحید بر اساس نظریه کانون روایت ژنت را مورد بررسی قرار داده‏اند و در آن به میزان موفقیت محمدبن منور در بهره­گیری از کانون روایی برای انتقال اندیشه­های عرفانی و بالابردن جذابیت و واقع­نمایی اثر توجه­نشان داده­اند. همچنین «نقد روایت­شناسانه­ی مجموعه ساعت پنج برای مردن دیر است بر اساس نظریه­ی ژرار ژنت» مقاله‏ای از قدرت­الله طاهری و لیلاسادات پیغمبرزاده است که در آن به بررسی این مجموعه داستان از امیرحسن چهل­تن پرداخته­اند و انتخاب کانون روایت مناسب را بر زمان­بندی داستان، میزان و حجم اطلاعات ارائه­شده، ایجاد جهت فکری خاص در خواننده و تفسیر وقایع داستانی مؤثر دانسته­اند. و مقالات دیگری از جمله: «بررسی روایت در رمان چشم­هایش از دیدگاه ژرار ژنت» پژوهشی از دکتر محمد پاشایی. «برسی زمانمندی روایت در رمان سالمرگی بر اساس نظریه ژرار ژنت»، کار مشترک محمد بهنام­فر، اکبر شامیان ساروکلایی و زینب طلایی. «بررسی ساختاری عنصر زمان بر اساس نظریه ژرار ژنت در نمونه ای از داستان کوتاه دفاع مقدس» کار مشترک محمود رنجبر، دکتر علی تسلیمی، دکتر عباس خائفی و دکتر علی صفایی سنگری. «روایت­‏شناسی و تفاوت میان داستان و گفتمان بر اساس نظریه ژرار ژنت» تحقیقی از رویا یعقوبی. «زمان روایی در رمان احتمالا گم شده­ام بر اساس نظریه ژرار ژنت» پژوهش مشترک فرهاد درودگریان، فاطمه کوپا و سهیلا اکبرپور. «مقایسه عنصر زمان در روایت­پردازی رمان­های به هادس خوش­آمدید و سفر به گرای 270 درجه بر مبنای نظریه ژرار ژنت» که تحقیقی است از سیدعلی قاسم­زاده، حمید جعفری و عبدالله شیخ حسینی.

در این تحقیق بر آنیم تا به پاسخی برای این پرسش­ها دست­یابیم:

نویسنده برای ایجاد فاصله، از چه مؤلفه­هایی بهره برده است؟

چه نوع کانون­هایی و به چه میزان، در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه به کارگرفته شده است؟

مؤلفه وجه چه تأثیری در بالابردن سطح زیبایی‌‏شناسی اثر دارد؟

در ادامه و در قسمت بحث و بررسی، مباحث نظری مطرح شده توسط ژنت، در مؤلفه وجه یا حالت، تعریف می­شود؛ و مؤلفه­های فاصله و کانون­شدگی در سی و شش داستان کوتاه مجموعه داستان نیمه تاریک ماه تحلیل می‌گردد.

بحث و بررسی

وجه

فضای روایت است یعنی این‌که راوی برای روایت خود از چه دیدگاهی استفاده می‌کند. که از طریق فاصله و کانونی‌شدگی ایجاد می‌گردد.

1ـ فاصله

هر خوانش از متن متضمن این نکته است که فاصله موجود میان راوی و داستان را تعریف می‌کنیم. چراکه به ما کمک می‌کند تا میزان دقت یک روایت و اطلاعات منتقل شده را مورد بررسی قراردهیم. منظور از فاصله، فاصله میان داستان و روایت‌گری است. درواقع فاصله به رابطه روایت‌کردن با مصالح خودش می‌پردازد و به این نکته اشاره دارد که آیا مسئله روایت‌کردن است یا به‌نمایش گذاشتن. بیش‌ترین فاصله میان دو سطح داستان و روایت‌گری نتیجه ترکیب ارایه حداکثری اطلاعات و کم‌ترین حضور راوی به‌دست می‌آید. «بسیاری از نویسندگان مدرنیست ترکیب فوق را برهم می‌زنند تا اثر خود را به گونه‌ای دیگر واقع‌بینانه جلوه دهند. این نویسندگان معمولاً فاصله میان این دو سطح را با ترکیب حضور حداکثری راوی و ارایه اطلاعات اندک کم می‌کنند.» (تایسن، 1387: 374) ژرار ژنت چهار سطح گنجانندگی کلام را از یکدیگر متمایز می‌کند:

1ـ1ـ گفتار مستقیم (سخن روایت شده، نقل مونولوگ یا دیالوگ)

«نقل وفادارانه و موبه‌موی کلمات واقعی شخصیت است.» (تولان، 1383: 105) «در این‌گونه، سخن هیچ‌گونه تغییری به‌خود نمی‌بیند. در این‌مورد می‌توان از سخن بازگفته سخن گفت.» (تودوروف، 1392: 57) «این‌گونه موضوع توهم محاکات صرف را به‌یاد می‌آورد. هرچند همیشه و در همه حالی به سبکی تازه مطرح می‌شود.

با بررسی مجموعه داستان «نیمه تاریک ماه» مشاهده می‌شود که گلشیری در تمام سی و شش داستان از این‌گونه استفاده کرده است.

1ـ1ـ1ـ چنار: «مرد عینکی به آرامی گفت: خوبه یکی بره بالا بگیردش تا خودشو پایین نندازه. جوانک گفت: نمی­شه تا وقتی یکی به اون­جا برسه اون خودشو تو خیابون انداخته» (گلشیری، 1382: 36)

«پاسبان برگشت و رو به بالا داد زد: آهای عمو، بیا پایین، جناب سرهنگ حاضرن کمکت کنن» (همان: 38)

1ـ1ـ2ـ دهلیز: «سفره که برچیده شد خواهر زنش گفت: چطوره فردا تو مسجد یه ختم بگیریم؟» (همان: 43)

«خب بسه دیگه، می­دونم تقصیر تو نبود، آخه شلاق که با گوشت نمی­سازه، آدم دردش می­آد» (همان: 46)

1ـ1ـ3ـ ملخ: «گفت: ما همه ش کوه می­ریم، هر روز جمعه، تمام کوه­های دور و بر اصفهانو رفته­ایم، این لقمه پیش اونا چیزی نیست» (همان: 48)

«من گفتم: مگر اینجاها کاسنی پیدا نمی شد که باس برین آباده؟ رو اون کوها پیدا می­شه اما کمه، آباده خیلی هستن» (همان: 51)

1ـ1ـ4ـ پرنده فقط یک پرنده بود: «گفتند و نوشتند که: این پرنده فقط از دروازه­های شهر آمده است.» (همان: 59)

1ـ1ـ5ـ شب شک: «آقای استیجاری می‏گوید: رفقا از بس مست بودند نفهمیدند که آقای صلواتی حتی سرش را هم تکان نداد» (همان: 63)

«آقای فکرت می­گوید: با همه­ی این قسم­ها، آقای صلواتی از آن آدم­ها نبود که این طور رک و راست تو روی رفقای چندین و چند ساله­اش بایستد.» (همان: 64)

1ـ1ـ6ـ مثل همیشه: «صدا که بلند شد از خانه پریدم بیرون. مادر گفت: فرهاد کجایی؟» (گلشیری: 76)

«دلال گفت: یه زن و یه مرد که آزارشون به احدی نمی­رسه.» (همان: 81)

1ـ1ـ7ـ دخمه‌ای برای سمور آبی: «ـ بابا چرا سه تا نکندی؟ ـ بچه، این فضولی‌ها به تو نیامده‌است. ـ پس من و مادر را کجا خاک کنند؟ ـ بس کن، بچه، بابات این کار را برای طول عمر کرده.» (همان: 126)

1ـ1ـ8ـ عیادت: «زن گفت: سلام.» (همان: 133)

«زن گفت: دو ماه می‏شه که به کله افتاده. ـ می‏دانستم.» (همان: 134)

«از زن پرسید: بازم می‏شه صداشو شنید؟ ـ کدوم صدا رو؟» (همان: 135)

1ـ1ـ9ـ پشت ساقه‌های نازک تجیر: داد زدم: باز هم ول کن نیستی؟ اصلاً کی گفت بری باز این عکسو پیدا کنی؟» (همان: 141)

«گفت: خواهش می‏کنم ردش کن بره، خواهش می‏کنم. گفتم: تو نخواه، کسی مجبورت نکرده.» (همان: 143)

1ـ1ـ10ـ یک داستان خوب اجتماعی: «عمه خانم می­گوید: بلند شو جانم، یه کمی توی مهتابی قدم بزن، نمی­دونی چه آفتابی شده.» (همان: 147)

«آقای منزه گفت: باید به حقایق توجه داشت. تا انسان تأمینی پیدا نکند نباید به ازدواج و این حرف­ها تن در بدهد.» (همان: 149)

1ـ1ـ11ـ مردی با کراوات سرخ: «گفتم: خدمت نمی رسیم؟ گفت: خدمت از ماست. گفتم: آقای س.م کتاب تازه چی؟» (همان: 161)

«گفتم: حتماً تشریف می‏برید بقیه کتاب را؟ گفت: کی می‏داند که آدم باید سراغ کدامشان برود؟ گفتم: خیلی مایلم کتابخانه­تان را ببینم. گفت: کتابخانه؟ کتابخانه­ای نیست. فقط چند تا کتاب آن هم پر و پخش» (همان: 163)

1ـ1ـ12ـ عکسی برای قاب عکس خالی من: «گفت: خیلی نامردی، گفتم: نامرد کسی است که این­ها را کشانده این­جا گفت: من؟ ببینم، پس تو چی؟ تو که می­توانستی حسن را نگویی.» (همان: 180)

«گفتم: آخر خیلی چیزها را فقط سرداری می­دانست. همه می­گفتند که فقط او می­توانسته بگوید. گفت: آره. همه می­گفتند. برای همین هم تو آنقدر محکم می­زدی.» (همان: 183)

1ـ1ـ13ـ معصوم اول: «گفتم:

ـ آخر تقی، چه مرگت شده بود؟ تو دیگر چرا، مرد حسابی؟ ببین چطور باعث خون یک بچه شدی، آن هم پسر.

گفت: ای آقا، مگر دست خودم بود. من با همین دو تا چشم­هام دیدمش.

گفتم: خوب، که چی؟

گفت: والله، چطور بگویم، شده بود عین یک غول بیابانی. اصلا داشت توی جاده پشت سر من می­آمد. تفنگ، به خدا یک تفنگ دو لول به دوشش حمایل کرده بود.» (همان: 190)

1ـ1ـ14ـ معصوم سوم: «گفتم: شاید همان­جا رفته باشد. آن­جا را هم برای حمایت از شکار قدغن کرده­اند. برای کوهنوردی هم قدغن است. گفت: کوهنوردی دیگر چرا؟ گفتم: من نرفته­ام.» (همان: 200)

«زنم گفت: می‏خواهید بگذاریدشان خانه ما. با بچه‏ها بازی می­کنند. این­ها که گناهی ندارند. گفت: نمی­ترسند عادت کرده­اند.» (همان: 201)

1ـ1ـ15ـ هر دو روی یک سکه: «گفت: تجرید و مطلق­گرایی مخصوص مردهاست. یا لااقل مردهای ایرانی این طورند.» (همان: 225)

«حالا حتماً خواهید گفت: پس قهرمان­ها چی؟ آن­ها چطور می­توانند؟ » (همان: 215)

1ـ1ـ16ـ گرگ: «زنم انگار گفت: دکتر خانمتان چی؟ توی آن خانه، کنار قبرستان؟ دکتر گفت: برای همین باید زود بروم» (همان: 232)

«صفر به دکتر گفته بود: دیشب حتماً نیامده. دکتر گفته: نه. آمده بوده خودم صدایش را شنیدم.» (همان: 234)

1ـ1ـ17ـ عروسک چینی من: «گفت: خانم کوچک اجازه می­دین؟ مادربزرگ گفت: آخه اونو دیگه چرا؟ مامان دوباره گفت: خانم بزرگ، مگه نشنیدی خانم چی گفتن؟» (همان: 245)

«بابا می‏گفت: پس دماغش کو؟ می­گفتم: از بس کوچیکه پیدا نیست.» (همان: 246)

1ـ1ـ18ـ نمازخانه کوچک من: «گفتم: آن یکی پات چی شده؟ گفت: یعنی چی؟ گفتم: هیچ. گفت: نه، بگو دیگر.» (همان: 255)

«می­گفت: مطمئنم ته همه چیز را برایم نگفته­ای. می­گفتم: باور کن چیز زیادی نبوده. می­گفت: رفیق دختر؟ می­گفتم: نه. می­گفت ممکن نیست. تو که نه زشتی و نه نمی­دانم... سر و وضعت هم که بدک نیست. می‏گفتم: کم رو بودم.» (همان: 257)

1ـ1ـ19ـ بختک: «گفت: شمایید؟ گفتم: آقای نبوی تشریف ندارند؟ گفت: توی اتاقند. کارشان داشتید؟ می‏خواهید صدایشان کنم؟» (همان: 265)

«گفتم: آخر، یعنی فکر کردم نکند باز بچه­هایتان... راستی حال شیرین چطور است؟ گفت: همین حالا شیرش را خورد تا دو ساعت دیگر هم بیدار نمی شود. گفتم: اصغر. اصغرتان چی؟ گفت: او هم خوب است. باباش دارد جدول ضرب یادش می‏دهد. گفتم: پس می‏بخشید که مزاحم شدم. گفت: نه؟ چه مزاحمتی؟» (همان: 265)

1ـ1ـ20ـ به خدا من فاحشه نیستم: «اختر گفت: دانشجو بود. نسرین گفت: اولی؟ اختر گفت: شوهرم را که نگفتم. نسرین گفت: مال من محصل بود. نمی­دانم داشت دیپلمش را می­گرفت.وقتی عاشق من شد، می­دانی، پنج تا تجدیدی آورد.» (همان: 295)

1ـ1ـ21ـ سبز مثل طوطی، سیاه مثل کلاغ: «می­گویم: آخر پس چرا؟ می‏گوید: من که دیگر عقلم قد نمی دهد. مادر بچه‏ها می‏گوید شاید این بار یک کلاغ گرفته بال هایش را رنگ کرده، سبز سبز. می‏گویم: نوکش چی؟ نوک کلاغ که کج نیست. می­گوید: من هم همین را می‏گویم» (همان: 307)

1ـ1ـ22ـ فتحنامه مغان: «گفتیم: برات چه می­کنی؟ گفت: شما شب­ها چکار می­کنید؟ هان؟ می­روید خانه­هایتان، مثل مرغ غروب نشده می­تپید توی لانه­هایتان؟ گفتیم: برات، شاه رفت، در رفت. این بس نیست؟ گفت: من چهارده سالم بود که دیدم، دیدم که با پتک زدند به بینی­اش، عضو سازمان جوانان حزب بودم. پدرم هم حزبی بود. با چشم خودم دیدم که چطور سیم بکسل را بستند به همان دستش و با تریلی کشیدند. گفتیم: این دفعه دیگر رفت، برای همیشه رفت. مردم تهران دست به اسلحه شده­اند. حالا دیگر دست­هایشان خالی نیست. جوان­ها دیگر وابسته نیستند. روی پای خودشان ایستاده­اند.» (همان: 315)

1ـ1ـ23ـ میر نوروزی ما: «گفت: هست که هست. گفتم: ما هم می­توانیم برویم. گور پدر خانه و زندگی. مگر چی داریم؟ راه می­افتیم و می­رویم مثل حسین. گفت: محسن هیچ­وقت اینجا نبود. گفتم: حداقل اینجا را که او پیدا کرده بود. گفت: فقط دیده و رد شده. اگر هم پشت جعبه اسلایدهایش نمی­نوشت هیچ­وقت یادش نمی­ماند. گفتم: تو چی؟ ما چی؟ گفت: می­بینی که ما اینجائیم.» (همان: 364)

1ـ1ـ24ـ نیروانای من: «می­گفت: من از پدرم متنفر بودم. از بس مرتب دستور می­داد. گفتم: من اگر شاه برود و این دستگاه جهنم ساواک برچیده شود حاضرم زنم چادر سرش کند. گفت: خودتان چی؟ حاضرید ریش بگذارید و پیراهن یخه حسنی بپوشید؟» (همان: 359)

1ـ1ـ25ـ نقشبندان: «گفت: هوم. گفتم: برگردیم؟ گفت: نه. گفتم: بچه­ها را هم ببریم؟ گفت: نه. گفتم: آنجا هم هست. گفت: من خوابم می­آید. دیدی که قرص خوردم. گفتم: خواهش می­کنم. گفت: دیدی که. گفتم: برای من فرقی نمی­کند. گفت: می­دانم. اما این دفعه موهایم می­ریزد. نمی­خواهم به من ترحم کنی. گفتم: ترحم چرا؟ تو مادر بچه­هایم هستی. گفت: همین؟ » (همان: 384ـ385)

1ـ1ـ26ـ شرحی بر قصیده جملیه: «گفتم: خوب؟ گفت: آخر هر روز می­رود دادگاه با بچه‏اش. تا بلکه حکم بگیرد تا شترها را برگرداند به آی­دشت. یا حاج بمانی را مجبور کند پنجاه شتر دیگر هم بدهد. گفتم: بلند شویم بریم ببینیم چه خاکی باید به سرمان بریزیم.» (همان: 399)

1ـ1ـ27ـ خانه روشنان: «کاتب گفت: می­رنجند، نمی­بخشندمان اگر بفهمند آن حیوان را تو هم دیده­ای، در وصفی از دو دست چنگ شده احضار کرده­ای. پاره می­کنم من. سوزاندم، پیش پای تو.

 ـ پس تو هم می­ترسی؟» (همان: 413)

1ـ1ـ28ـ دست تاریک، دست روشن: «گفتند: دو بار است آقایی تلفن می­کند، اسمش را هم نمی­گوید. گفتم: اگر باز تلفن کرد اسمش را بپرسید. خاور دختر بزرگم گفت: من که رویم نمی­شود. گفتم: غربال را بگیر جلوت دخترم. زنم گفت: حالا که هستی، خودت بردار. گفتم: ای به چشم.» (همان: 433)

 1ـ1ـ29ـ نقاش باغانی: «پرسیدم: مگر چی شده؟ گفت: این تابلو آبرنگ حسابی کلافه­اش کرده. فکر می­کند که یکی خیلی وقت پیش همان را کشیده که او همین دیروز عصر با همان اشکال موج­ها و حتی لکه­ی ابری که او توی آب دیده­بود. گفتم: خوب، یکی شاید درست همین ساعت از فصل از همانجا به آب نگاه کرده. گفت: من هم همین را گفتم. اما در جوابم گفت این لکه ابر وقتی نگاه می­کردم همین­جا نبود که حالا هست. من فکر کردم بهتر است درست کنار سایه­ی پایه­ی پل بکشمش» (همان: 487)

 1ـ1ـ30ـ انفجار بزرگ: «گفت: چطوری بابا؟ گفتم: من خوبم می­سازم. تو چطوری؟ هنوز هم ماهی­گیری می­روی؟ گفت: ساعت خواب بابا. گفتم: آخر نامرد، جمعه را که ازت نگرفه­اند. دست زن و بچه­هات را بگیر ببر، برو کنار رودخانه. چند تا ساندویچ هم توی راه بگیر تا طلعت ناچار نشود باز غذا درست کند. قلاب هم که داری، بنشین کنار رودخانه، روی یک تکه سنگ. توی حرف من دوید که: بیداری بابا؟ گفتم: من شصت و پنج سال و سه ماه است که بیدارم. تو خوابی نامرد.» (همان: 499)

1ـ1ـ31ـ حریف شب­های تار: تقریباً تمام متن به شکل دیالوگ بین مرد و جن نوشته­ شده است.

«گفت: خانه­ی گدا را ببند. گفتم: اجازه می­فرمائید خودم بازی کنم؟ گفت: به خاطر خودت گفتم. گفتم: من برای همین دارم تاوان می­دهم. گفت: اختر دارد بیدار می­شود» (همان: 510)

 1ـ1ـ32ـ گنج­نامه: «گفت: دروغ نگو آقای من. گفتم: دوتا برادر دارم. گفت: یکی­شان هم حتماً رئیس اداره­ی آگاهی است و آن یکی هم نمی­دانم رئیس کلانتری سه. گفتم: کوچکتر از من­اند. درس می­خوانند. گفت: خاله که داری مادرتون که حیات دارند؟ گفتم: بله. گفت: خوب، آقای من، تو که خاله داری، مادر داری، چرا افتاده­ای دنبال آبجی ما؟ گفتم: من؟ گفت: بله. آقای من نشانی­هات هم موبه­مو داده. بفرما.» (همان: 529)

1ـ1ـ33ـ زیر درخت لیل: «گفتم: اگر هم آدم بخواهد می­تواند از هرجا قطعش کند. گفت: من زندگی را دوست دارم. حتی اگر آلزایمر بگیرم و زندگی گیاهی پیدا کنم. گفت: تهران می­بینمت. گفتم: وقتی رسیدی زنگ بزن. گفت: چی؟» (همان: 539)

 1ـ1ـ34ـ بانویی و آنه و من: «گفتم: خودت گفتی ما اینجا غریبیم، نمی­‏شناسیم­اش. آنه گفت: زبان قشنگی است. گفتم: صبح چی؟ گفت: فقط قشنگ نیست. یک طوری است. مثل شیشه، نه، مثل یخ، به سفیدی و سردی یخ، با رنگ هم نمی­شود نشانش داد» (همان: 546)

1ـ1ـ35ـ آتش زردشت: «سیلوبا گفت: یک ماهی هست که با هم چیز می­کنند، دعوا نه، حرف می­زدند. من این حرف­ها را حوصله ترجمه ندارم. هرجا مثل هرجا می­باشد. مثل یوگوسلاوی سابق جنگ است. می­کشند. به زن­ها... خودتان می­فهمید. انقلاب کرده­اید. گفتم: در انقلاب ایران این حرف­ها نبود. هیچ کس به زنی تجاوز نکرد. جایی را غارت نکردند. سیلویا گفت: شیشه بانک­ها را می­شکستند. یک سینما را با هرکس که بود توش، آتش انداختند. من خودم بودم ایران. به صورت زن­ها اسید پاشیدند. بانویی گفت: این­ها استثنا بود. مردم به جایی برای غارت حمله نمی­کردند. شیشه بانک را شکستند اما حتی یک مورد هم نشنیدم که کسی پولی بردارد. سیلویا گفت: کتاب­های یکی از همین طاغوت­هاـ مراد بوده، دیدهـ ریخته بودند توی استخر، کتاب­ها بیشتر کتاب­ها خطی بوده همه جا شبیه هم هستند.» (همان: 554)

1ـ1ـ36ـ زندانی باغان: «می­گویم: ابراهیم نمی­تواند. اگر حتی دست دراز کند، دیگر می‏ماند. برای همیشه آن­جا می­ماند، بر نمی­گردد.

ـ ابراهیم را فراموش کن. خودت چی؟ دقیقاً بنویس چی شد؟

ـ من که ابراهیم نیستم. ابراهیم هستش و حاضر نیست با آن به قول شما فسق و فجور همه چیز را خراب کند.

ـ پس قبول داری که فسق و فجور چندان هم خوب نیست؟

ـ تا کجا باشد و کی.

می­گوید: آنجا چی که توی مهتابی نشسته­ای، هر شب می­نشینی و نرم نرم عرقت را مزه مزه می­کنی؟

ـ آن که داستان است. یکی دیگر است. راعی است.

ـ اگر خودت نکرده باشی که نمی­توانی بنویسیش.

ـ داستان است. تازه مال بیست و چند سال پیش است.

ـ آن پیرمرد چلاق چی که می­خواهد برقصد، اول هم هی زنگ می­زند تا جوان­ها را وادارکند بروند توی میدان ونک برقصند؟» (همان: 564)

1ـ2ـ گفتار غیر مستقیم (سخن انتقالی)

اگر مضمون گفته‌ای را بی‌آن‌که سیاق کلام گوینده را در آن دخالت دهیم بیان کنیم با گفتار غیرمستقیم مواجه هستیم. در این‌گونه «محتوای آن‌چه فرضاً گفته شده حفظ می‌شود. اما این محتوا ازنظر دستوری با کلام راوی درمی‌آمیزد. علاوه‌براین غالب تغییرات، دستوری هستند. گفتار خلاصه می‌شود، ارزیابی‌های عاطفی حذف می‌شوند و غیره» (تودوروف، 1392: 57) به بیان کلی می‌توان گفت کلمات شخصیت داستان یا کنش‌های او توسط راوی گزارش می‌شود و او آن‌ها را به بیان خود ارایه می‌دهد. «فهرست شیوه‌های صوری گفتار غیرمستقیم از گفتار مستقیم به این شرح است:

ـ حذف گیومه‌ها و از این رو برقراری رابطه‌ای متفاوت میان دو بند.

ـ ایجاد بند واسطه (پیرو) به‌ واسطه حضور که اختیاری است.

ـ ضمایر اول و دوم شخص در گفتار مستقیم جای خود را به ضمایر مناسب سوم شخص می‌دهند.

ـ گفتار مستقیم از فعل زمان حال و گفتار غیرمستقیم از فعل زمان گذشته استفاده می‌کند.

ـ کلمات اشارتگر زمان و مکان کنونی (این‌جا، امروز) جای خود را به کلمات اشارتگر زمان گذشته (آن‌جا، همان روز) می‌دهد.

ـ فعلِ حرکتیِ خاص، که دال بر حرکت به سمت چیزی است، بدل به فعل حرکتی غیرخاص می‌شود.

1ـ2ـ1ـ مثل همیشه: «آقای جلیل القدر درباره شکم روش بچه­اش حرف بزند.» (گلشیری، 1382: 90)

1ـ2ـ2ـ یک داستان خوب اجتماعی: «نویسنده می­داند که دلبر اهل بحث نیست. فقط وقتی سرش گرم می­شود به حرف می­افتد و از همسایه­ها می­گوید، و از آقای مهندس که یک بار، وقتی نیم بطری تمام را خالی کرده بود، خواسته است با او ازدواج کند و از بچه­اش که پهلوی دایه است و یا از این­که امروز با چه بدبختی بچه را پیش دکتر برده است و دکتر گفته است باید کدام دارو را، صبح و ظهر و شب، قاشق قاشق، به بچه بخورانند تا شکمش کار کند.» (همان: 149)

1ـ2ـ3ـ عکسی برای قاب عکس خالی من: «محمد هم گفت که م و د را دیده. گفت که آن­ها را دیده و سلامشان نکرده. گفت که اگر می­توانست توی صورتشان تف می­انداخت.» (همان: 183)

1ـ2ـ4ـ معصوم اول: «اگر نرسیده بنویس ببینم باز این عبدالله دسته گلی به آب نداده باشد.گفت که به وسلیه یکی از آشناهایش برایت فرستاده اما من که باورم نمی شود.» (همان: 187)

1ـ2ـ5ـ معصوم سوم: «گفته بوده نمی­دانسته شکار در این کوه هم قدغن شده است» (همان: 197)

1ـ2ـ6ـ هر دو روی یک سکه: «گویا از آینده حرف می­زد، از امکاناتی که تجربه نکردیم و راه­هایی که هنوز هست و از این حرف­ها» (همان: 219)

1ـ2ـ7ـ گرگ: «بعد هم تعریف کرد که اول ترسیده، یعنی یک شب که صدای زوزه­اش را شنیده حس کرده که بایست از نرده آمده باشد این طرف و حالا مثلاً پشت پنجره است یا در. چراغ را که روشن کرده سیاهیش را دیده که از روی نرده پریده و بعد هم دو چشم براقش را دیده» (همان: 233)

1ـ2ـ8ـ بختک: «من از غروب براش گفتم. از غم­های غروبی.» (همان: 265)

«همسایه­ها هم نفهمیدند که چرا گفته مگر می­شود، مگر بچه است.» (همان: 267)

1ـ2ـ9ـ به خدا من فاحشه نیستم: «و حالا حتماً به تعریض و کنایه می­خواهد بگوید که پس چاپ سوم گرگ­های گرش کی در می­آید. و میرزایی همه­اش طفره می­رود.» (همان: 281)

1ـ2ـ10ـ سبز مثل طوطی، سیاه مثل کلاغ: «اما مادر بچه‏ها می‏گوید شاید نوک این زبان بسته را گرفته روی شعله پریموس یا چراغ، همچین که نرم شده کجش کرده» (همان: 307)

1ـ2ـ11ـ فتحنامه مغان: «می­گفتند قلم دستش خرد شده­است. گچ گرفته بودند. باند شانه‏هاش را که باز کرد خبر آوردند که رفته است.» (همان: 315)

1ـ2ـ12ـ میر نوروزی ما: «می­گفت گله رفته بود و تنها یک گاو مانده بود. ایستاده بود و سرش را زیر انداخته بود و گاه‌گاه سر بلند می­کرد.» (همان: 348)

1ـ2ـ13ـ نیروانای من: «همسایه­ها می­گفتند با ماشین می­آمده، بعد از ظهرها بیشتر. سوار بر همان وانت» (همان: 376)

«مهندس می­گفت حمامش را فروخته و فرستاده و حالا رفته توی همان خانه­ی کلنگی.» (همان: 376)

1ـ2ـ14ـ شرحی بر قصیده جملیه: «گفتیم برویم با حاج بمانی حرف بزنیم تا بلکه خودش این­ها را ببرد آی­دشت» (همان: 395)

«یکی­مان می­دانست. می­گفت مال آن طرف کویر است.» (همان: 388)

1ـ2ـ15ـ دست تاریک، دست روشن: «شماره تلفن و نشانی شما را توی وصیت­نامشان پیدا کردیم، تلفن مغازه هم بود. گفتند، بعدازظهر فقط تشریف می­آورید.» (همان: 434)

1ـ2ـ16ـ گنج‌نامه: «بورخس می­گوید، گفتم شما که می­دانید پرون مرا بازرس ماکیان و خرگوش­فروشی­ها کرد. دیشب خواب دیدم که دستور داده کتاب­های من را از همه کتابخانه‏های آرژانتین بردارند.» (همان: 525)

1ـ3ـ گفتار غیر مستقیم آزاد

«اغلب برای تشخیص سخنگوها و انتساب ویژگی‌های گفتاری و نگره‌های خاصی به آن‌ها ضرورت دارد» (سیف‌الدینی، 1388: 107) در این شیوه هم سیاق کلام گوینده حفظ می‌شود هم گفته‌های او به طور آزاد نقل می‌شود. «این گفتار حد میانی سبک مستقیم و غیرمستقیم است. در این‌جا شکل دستوری غیرمستقیم اختیار می‌شود اما تنوعات معنایی سخن اصلی به‌ویژه اشارات مربوط به فاعلِ گفت‌کرد، هم‌چنان در سخن باقی می‌ماند. در این‌جا دیگر فعل اخباری‌ای وجود ندارد که بخواهد بگوید دارد جمله انتقالی را نقل یا ارزیابی می‌کند.» (همان: 57) بنابراین کلمات شخصیت یا کنش‌های او به وسیله راوی بدون حرف ربط نقل می‌شوند.

1ـ3ـ1ـ مثل همیشه: «بعد از تو می­خوان که بچه دار بشی. خوب تو از زور پیسی ناچار می­شی تخم و ترکه پس بندازی.» (گلشیری، 1382: 88)

1ـ3ـ2ـ معصوم اول: «نصرالله می­گفت، پیش پای حسنی پیدایش کرده­اند. خوابیده بوده، یعنی هنوز توی گندم­ها که تازه نیش زده بودند خواب بوده، چارقد سرش بوده. پیراهنش گلی نشده بوده.آخر زمین که گلی نبوده، اما حتی خاکی هم نشده بود. کفش پایش نبوده، مردها که رسیده­اند بالای سرش کدخدا با لگد زده توی پهلویش. اول غلتیده بعد بلند شده. خودش را جمع کرده، به حسنی نگاه کرده و بعد به مردها. نخندیده. اما نصرالله می­گفت مثل این­که می‏خواست بخندد، یا چشم­هایش طوری بوده که مردها فکرکردند دارد می­خندد.» (همان: 192ـ193)

1ـ3ـ3ـ معصوم سوم: «اما انگار از صندوقش گفت. از طرح­هاش» (همان: 207)

1ـ3ـ4ـ هر دو روی یک سکه: «با گفتن خواهش می­کنم منطقی باشید و یا ـ نمی دانمـ از شما بعید است، مجبورم می­کرد صمیمی باشم.» (همان: 219)

1ـ3ـ5ـ گرگ: «یک روز که بهش پیشنهاد کردم اگر بخواهد می­توانیم درس به عهده­اش بگذاریم گفت، حوصله سر و کلّه زدن با بچه­ها را ندارد.» (همان: 231)

1ـ3ـ6ـ بختک: «خودش گفت که رسیده بود، خودش گفت که دست انداخته و یقه مرد را گرفته و با دست راست بچه را» (همان: 269)

1ـ3ـ7ـ گنج‌نامه: «بورخس داد و قال راه می­اندازد که شکایت خواهد کرد. رئیس کتابخانه را خبر می­کنند رئیس او را به اتاقش می­برد، توضیح می­دهد که شکایت فایده­ای ندارد.» (همان: 525)

1ـ3ـ8ـ آتش زردشت: «ناتاشا حالا داشت به انگلیسی شکسته بسته برای بازنویسی توضیح می­داد. اول هم عذر خواست که عصبانی شده». (همان: 553)

1ـ3ـ9ـ زندانی باغان: «او مدام چیزی می­گوید به زمزمه که این­جا دیگر هرچه بخواهند باید بنویسی.» (همان: 562)

1ـ4ـ سخن روایت شده

در این‌جا هیچ یک از عناصر کنشی کلام حذف نمی‌شوند. بلکه فقط به ثبت مضمون آن بسنده می‌شود.» (تودوروف، 1392: 57) درواقع گفته‌ها و کلمات شخصیت و کنش‌ها با بازگویی راوی یکی شده و مثل هر رویداد دیگری تلقی می‌شود. در تمام داستان‌ها غیر از نمونه‌های دیگر انواع گفتار مابقی داستان به این صورت نوشته می‌شود.

2ـ کانون‌شدگی

در گفتمان روایت، ژنت میان راوی و شخصیت کانونی که از دیدگاه او روایت صورت‌می‌گیرد تفاوت قایل می‌شود. از منظر ژنت میان این سؤال که چه‌کسی می‌بیند؟ و این سؤال که چه‌کسی صحبت می‌کند؟ تفاوت وجود دارد. کانونی‌سازی به پرسش اول پاسخ می‌دهد. و این مسئله که از دیدگاه چه کسی روایت شکل می‌گیرد. میان صدای راوی و منظرروایی تمایز وجود دارد. منظرروایی دیدگاهی است که راوی می‌پذیرد و ژنت آن‌را کانون‌روایت می‌نامد. منظور از کانون‌شدگی، زاویه دید یا چشمانی است که از منظر آن، هر بخش معین از متن روایی دیده‌می‌شود. «اگرچه ممکن است راوی در حال گفتن داستان باشد، اما زاویه دید می‌تواند به شخصیت‌های دیگری تعلق داشته باشد.» (تایسن، 1387: 374) کسی که می‌بیند الزاماً همان کسی نیست که به نقل می‌پردازد. بنابراین منظور از کانون روایت، تحدید گسترده است. در حقیقت یعنی گزینش اطلاعات راوی با توجه به آن‌چه که به‌طور سنتی همه‌چیز دانی نامیده می‌شود. «فاعل کانون‌شدگی کانونی‌گر است. کانونی‌گر، کارگزاری است که می‌نگرد و نگریسته‌های او در متن روایی ثبت می‌شود. مفعول کانونی‌شدگی، کانونی‌شده است. کانونی‌شده، کسی یا چیزی است که کانونی‌گر مشاهده‌اش می‌کند.» (کنان، 1387: 101) ژنت طبقه بندی خود را در مورد کانونی‌سازی این‌گونه ارایه می‌دهد:

2ـ1ـ کانونی‌سازی نشده (دیدگاه برتر، کانون صفر)

به‌طور کلّی در روایت‌های کلاسیک به‌کار می‌رفت و روشی مشترک در روایت سنتی دانای کل است که در آن راوی بیش از همه شخصیت‌ها آگاهی دارد. «دیدگاهی است که راوی از پشت سر یا بالا به وقایع و شخصیت‌های داستانی نگاه می‌کند.» (اخوت، 1371: 97) جایگاه او برتر است و ممکن است تمام اطلاعات مربوط به همه شخصیت‌های اصلی را بداند و همینطور تمام افکار و اشارات آن‌ها را. این راوی به همه چیز دان یا دانای کل مرسوم است.

2ـ1ـ1ـ کانونی‌سازه نشده با بازنمود ناهمگن: «در این حالت، راوی هم‌چون دانای کل، نقش راوی نقال را دارد. این راوی با درون داستان یا شخصیت‌های داستان ناهمگن است. یعنی راوی جزو شخصیت‌ها نیست.» (فلکی، 1382: 73)

2ـ1ـ1ـ1ـ پرنده فقط یک پرنده بود: «روزی بود و روزگاری و شهری بود به اسم علی آباد که چنین بود و چنان.» (گلشیری، 1382: 57)

2ـ1ـ1ـ2ـ یک داستان خوب اجتماعی: «نویسنده تصمیم گرفته بود یک داستان اجتماعی بنویسد. بدین منظور پس از صرف غذا که یک بشقاب کوفته بود و یک نان و یک فلفل سبز به اضافه نصف پیاز به اتاقش رفت.» (همان: 145)

2ـ1ـ2ـ کانونی‌سازه نشده با بازنمود همگن: «در این حالت نیز راوی هم‌چون دانای کل، نقش راوی نقال را دارد، اما این راوی با درون داستان یا شخصیت‌های داستان همگن است. به عبارت دیگر راوی جزو شخصیت‌های داستان است.» (فلکی، 1382: 74)

 2ـ1ـ2ـ1ـ خانه روشنان: «از وقفه‌ای که در چرخش کلید پیش آمد فهمیدیم خودش است. این را بعدها جاکلیدی و در بارها برای‌مان گفته‌اند.» (گلشیری، 1382: 408)

2ـ2 ـ کانون درونی (دیدگاه همسان)

تمرکز کانون داخلی است و از یک شخصیت ثابت و یا از چند شخصیت متفاوت سرچشمه می‌گیرد. «اطلاعات راوی و شخصیت‌ها برابر است و راوی به شخصیت از روبه‌رو نگاه می‌کند و دید او محدود است. شعاع چشم راوی، داخلی است. خواه این نقطه ثابت باشد یا متغییر. یعنی از شخصیتی به شخصیتی دیگر عبور می‌کند و دوباره به شخصیت اول باز می‌گردد.» (همان: 98) شخصیت‌ها تنها چیزی را می‌دانند که به عنوان شخصیت قادرند بدانند.

2ـ2ـ1ـ کانون درونی با بازنمود همگن: در این حالت داستان از درون بازنموده می‌شود و راوی خود در داستان کنش دارد (عمل می‌کند) راوی با شخصیت‌ها همگن است.» (فلکی، 1382: 74)

2ـ2ـ1ـ1ـ چنار: «بعد از اندک زمانی صدای رئزنامه فروش برید. فکری توی کله‌ام زنگ زد. سرم را بالا کردم و داد زدم آهای عمو این‌جا ما یه پولی برات جمع می‌کنیم. از خر شیطون بیا پایین.» (گلشیری، 1382: 37)

2ـ2ـ1ـ2ـ ملخ: «ساعت هفت صبح بود که راه افتادیم. بارها را که فقط سه تا ساک بود گذاشتیم توی خورجین یکی از خرها و دنبال راه جاده را گرفتیم.» (همان: 47)

2ـ2ـ1ـ3ـ دخمه‌ای برای سمور آبی: «خون سرخ و گرم به همه ملافه‌ها نشت می‌کند. مرا واگذارید! واگذاریدم تا شاید این سیلان گرم و سرخ بتواند آن جثه عظیم را از سینه من بشوید.» (همان: 97)

2ـ2ـ1ـ4ـ پشت ساقه‌های نازک تجیر: «از پله‌ها که آمدم بالا دیدم پهلوی دستشویی دراز به دراز خوابیده است» (همان: 141)

2ـ2ـ1ـ5ـ مردی با کراوات سرخ: «آقای س.م. به شماره 9/12356 مردی است با موی کوتاه. من از او همین را می‌دانستم و این‌که یحتمل عینک می‌زند.» (همان: 153)

2ـ2ـ1ـ6ـ عکسی برای قاب عکس خالی من: «هیچ‌کس حدس نمی‌زد که این‌طور بشود، یعنی این‌طور که آن‌ها رفتار کردند کار را مشکل‌تر کرد. ابتدای کار مشکل می‌شد فهمید که کدام عکس را باید از توی عکس‌های دسته جمعی یا خانوادگی انتخاب کنیم و بدهیم بزرگ کنند.» (همان: 171)

2ـ2ـ1ـ7ـ معصوم اول: «برادر عزیزم نامه شما رسید. خیلی خوشحال شدم. اگر از احوالات ما خواسته باشد سلامتی برقرار است و ملالی نیست جز دوری شما که آن هم امیدوارم به زودی دیدارها تازه شود.» (همان: 187)

2ـ2ـ1ـ8ـ معصوم سوم: «دیده بودمش. لاغر بود و بلند با چانه‌ای باریک و گونه‌هایی کمی برجسته و چشم‌هایی که هیچوقت مستقیم به آدم نگاه نمی‌کردند.» (همان: 198)

2ـ2ـ1ـ9ـ عروسک چینی من: «مامان می‌گه می‌آد. می‌دونم که نمی‌آد. اگه می‌اومد که دیگه مامان گریه نمی‌کرد» (همان: 239)

2ـ2ـ1ـ10ـ نمازخانه کوچک من: «هیچ به فکرش نبودم، کوچک که بودم. می‌دانستم هست.» (همان: 251)

2ـ2ـ1ـ11ـ بختک: «گفتم جناب صداقت، بیایید یک چیزی بگوییم، هرچه باشد باشد. فقط بگوییم. حتی می‌شود همه‌مان با هم حرف بزنیم.» (همان: 263)

2ـ2ـ1ـ12ـ سبز مثل طوطی، سیاه مثل کلاغ: «هر وقت حسن آقا را می‌بینیم می‌گوییم خوب چطور شد؟ موفق شدی؟ می‌گوید نه نشد باز غار غار کرد» (همان: 305)

2ـ2ـ1ـ13ـ میر نوروزی ما: «همه جاده از این‌جا که ما بودیم فقط پنج دقیقه راه بود اما همیشه باید در خم دوم رو به زمین حالا بایر می‌نشستیم.» (همان: 337)

2ـ2ـ1ـ14ـ نیروانای من: «خوب، دیدم، اما حوصله نداشتم. داشتیم از محضر می‌آمدیم. بلاخره اجازه خروج اختر را امضا کردم.» (همان: 355)

2ـ2ـ1ـ15ـ نقشبندان: «همیشه همین‌طورها می‌شود، مثل من که حالا این‌جا هستم.» (همان: 378)

2ـ2ـ1ـ16ـ شرحی بر قصیده جملیه: «از خوای بیدار شده و نشده صدای زنگ‌ها را شنیدم. انگار هنوز خواب بودیم» (همان: 387)

2ـ2ـ1ـ17ـ دست تاریک، دست روشن: «نشناختمش. حال همه را پرسید. خانم چطورند؟ منیر قبول شد؟ از مهرداد چه خبر؟ رویم نشد بپرسم جنابعالی؟ پرسید تازگی‌ها حاجی‌پور را ندیده‌اید؟» (همان: 433)

2ـ2ـ1ـ18ـ نقاش باغانی: «شش نفر بودیم. من و زنم و دو بچه و دایی بچه‌ها و زنش، مهری، که هفت ماهه آبستن بود.» (همان: 483)

2ـ2ـ1ـ19ـ انفجار بزرگ: «می‌گویم چرا یکی زنگ نمی‌زند بگوید فضل الله خان اولین دندان پسرم کیومرث همین امروز صبح نیش زد؟» (همان: 495)

2ـ2ـ1ـ20ـ حریف شب‌های تار: «شب پنجم بود که باز توی خواب شنیدم کسی حرفی زد. وقتی بلند شدم دیدم باز اختر یادش رفته چراغ خواب را روشن کند.» (همان: 505)

2ـ2ـ1ـ21ـ گنج‌نامه: «این خبر آخر مثل عکسی است که از آلبومی درش آورده باشم. نشسته، تکیه داده به دیوار، با کتی که روی دستش انداخته بود. بقیه را خودم باید لحظه تا لحظه کامل کنم.» (همان: 517)

2ـ2ـ1ـ22ـ زیر درخت لیل: « من داستان نویسم. اما این‌که می‌نویسم دیگر داستان نیست. سفرنامه هم نیست. شرح دیدار با درخت لیل است.» (همان: 533)

2ـ2ـ1ـ23ـ بانویی و آنه و من: «هوا که تاریک شد برگشتم. وقتی در را باز کردم دیدم زنی روبه‌رویش نشسته است.» (همان: 541)

2ـ2ـ1ـ24ـ آتش زردشت: «هفت نفر بودیم و در اتاق پذیرایی مجموعه خانه‌های بنیاد نشسته بودیم.» (گلشیری، 1382: 549»

2ـ2ـ1ـ25ـ زندانی باغان: «سلام ناصر جان! نامه‌ات رسید. خوشحال‌مان کرد. ممنون که یاد ما کردی. ما هم خوبیم، هستیم، اینجاییم.» (همان: 559)

2ـ2ـ2ـ کانون درونی با بازنمود ناهمگن

«در این حالت ماجراها تنها از درون داستان بازنموده می‌شود. راوی داستان اما با شخصیت‌ها ناهمگن است و به همین خاطر داستان از دید سوم شخص تعریف می‌شود.» (فلکی، 1382: 74)

 این نوع کانون در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه به‌کار گرفته نشده است.

2ـ3ـ کانون خارجی

«راوی عینی و شاهد ماجرا است. چشم راوی یک نقطه ثابت ندارد و در پی خبر می‌گردد. اطلاعاتش از شخصت‌ها کم‌تر است و یا به عللی اگر اطلاعات دارد آن‌را بروز نمی‌دهد.» (همان: 98) در آن قهرمان مقابل چشم ما نقش بازی‌می‌کند. بدون این‌که ما مجاز باشیم از افکار و احساسات او باخبر باشیم. آن‌چه از این نوع کانونی‌سازی حاصل می‌شود روایتی عینی و رفتارگرایانه است.

در انواع کانونی‌شدگی «تفاوت اصلی میان کانونی‌شدگی بیرونی و دورنی است. کانونی‌شدگی درونی وقتی اتفاق می‌افتد که کانونی‌شدگی از بیرون به داستان سمت‌وسو می‌دهد. (این بدان معناست که این نوع جهت‌گیری، ارتباطی به جهت‌گیری شخصیت متن ندارد) در برخی متون مرز میان راوی (کانونی‌گر) ازمیان می‌رود. بنابراین کانونی‌شدگی مستقل از عمل روایت، بی‌معنا خواهد‌بود. کانونی‌شدگی درونی در بطن رخدادهای بازنمایی شده یا بهتر بگوییم در بطن صحنه‌پردازی رخدادها قرار دارد و تقریباً همیشه به یک شخصیت کانونی‌گرا توجه دارد... کانونی‌شده نیز به‌سان کانونی‌گر به دو گونه است. در هر دو کانونی‌شده تمایز میان دیدن از برون و درون است. در نوع اول یعنی دیدن از برون، فقط به پدیده‌های خارجی و به‌لحاظ فیزیکی پیدا پرداخته می‌شود. در نوع دوم، حقایقی درباره احساسات، افکار و واکنش‌های یک یا چند شخص بیان می‌شود. به طوری که تصویری نافذ حاصل می‌آید.» (تولان، 1383: 69)

2ـ3ـ1ـ کانون خارجی با بازنمود همگن: «در این حالت نیز راوی هم‌چون ناظر بی‌طرفی (خنثی) بدون دخالت، داستان را تعریف می‌کند. این راوی اما با درون داستان یا شخصیت‌ها همگن است.» (فلکی، 1382: 74)

2ـ3ـ1ـ1ـ هر دو روی یک سکه: «راستش را اگر بخواهی من کشتمش. باور کن. می‌شود هم گفت ما، البته نه با چاقو یا این‌که مثلاً هلش داده‌باشیم. خودت که می‌دانی. حالا چطور؟ همین را می‌خواهم برایت روشن کنم» (گلشیری، 1382: 213)

2ـ3ـ1ـ2ـ گرگ: «ظهر پنجشنبه خبر شدیم که دکتر برگشته است و حالا هم مریض است. چیزیش نبود. دربان بهداری گفته بود که از دیشب تا حالا یک کله خوابیده است.» (همان: 231)

2ـ3ـ1ـ3ـ به خدا من فاحشه نیستم: «ساعت چهار و نیم بود. همه هم تا پنج مسلماً نمی‌رسیدند. میز آماده بود. فقط یخ کم داشت و ماست و خیاری، دربازکنی، چیزی.» (همان: 273)

2ـ3ـ1ـ4ـ فتحنامه مغان: «بلاخره ما هم شروع کردیم. شیشه‌های سینماها قبلاً شکسته شده بود. یکی دوتا سنگ که انداخته بودند شیشه‌های قدی ریخته بود پایین.» (همان: 311)

2ـ3ـ2ـ کانون خارجی با بازنمود ناهمگن: «در این حالت راوی هم‌چون دانای کل عمل نمی‌کند، بلکه مانند ناظری بی‌طرف، بدون دخالت، داستان را می‌نمایاند. راوی جزو شخصیت‌ها نیست.» (فلکی، 1382: 74)

2ـ3ـ2ـ1ـ داستان دهلیز: «فاجعه از وقتی شروع شد که مادر بچه‌ها از حمام برگشت و پا گذاشت روی خرند خانه و دید که سه تا بچه‌هاش تاقباز افتاده‌اند روی آب حوض» (گلشیری، 1382: 41)

2ـ3ـ2ـ2ـ شب شک: «هر سه نفر شک ندارند که درست سر ساعت پنج یا پنج و نیم یا شش و سه دقیقه و دو ثانیه وقتی آقای صلواتی در را باز کرد از دیدن آن عنق منکسر و ریش نتراشیده و موی شانه نکرده‌اش چرت هر سه‌تایشان پاره شد.» (همان: 63)

2ـ3ـ2ـ3ـ مثل همیشه: «مرد از خواب که برخاست دندان‌هایش را مسواک زد و صورتش را شست و لباس خانه راه راهش را پوشید و موهای سرش را به دقت شانه زد.» (همان: 73)

2ـ3ـ2ـ4ـ عیادت: «پله‌ها که پیچ خورد سرش را دزدید و طرح مبهم چهره کودکیش را که توی دالان دیده بود از یاد برد.» (همان: 133)

 

 

نتیجه

به‌کارگیری کانون مناسب در روایت و انتخاب نوع گفتار در روایت‌گری، ارتباطی مستقیم با زیبایی‌‏شناسی ساختار روایی آثار داستانی دارد. هوشنگ گلشیری نویسنده­ای تکنیکی از مکتب داستان‏نویسی اصفهان می­باشد که در داستان­های خود توجه فراوانی بر ساختار اثر از خود نشان داده است. در این پژوهش نگارندگان با استفاده از الگوی روایی ژرار ژنت، روایت‌شناس ساختارگرای فرانسه به بررسی مؤلفه وجه یعنی فاصله، (انواع گفتار) و کانون‌شدگی در مجموعه داستان نیمه تاریک ماه اثر هوشنگ گلشیری، پرداخته و نتایج پیش‌رو به‌دست آمد.

گلشیری در تمام س و شش داستان این مجموعه داستان کوتاه از گفتار مستقیم و سخن روایت‌شده استفاده کرده است. به کارگیری گفتگو در داستان به بالابردن سطح نزدیکی مخاطب با روایت کمک فراوانی خواهد کرد. در بین سی و شش داستان این مجموعه، شانزده داستان از گفتار غیر مستقیم و نه داستان از گفتار غیرمستقیم آزاد استفاده شده است.

در انتخاب نوع کانون روایت، گلشیری بیشترین استفاده را از کانون درونی با بازنمود همگن داشته است و در بیست و پنج داستان از این نوع کانون بهره برده است. نوع کانون شدگی در سی و شش داستان این مجموعه از قرار زیر است:

کانون درونی با بازنمود همگن: بیست و پنج داستان. شامل داستان‌های:

1ـ چنار 2ـ ملخ 3ـ دخمه‌ای برای سمور آبی 4ـ پشت ساقه‌های نازک تجیر 5ـ مردی با کراوات سرخ 6ـ عکسی برای قاب عکس خالی من 7ـ معصوم اول 8ـ معصوم سوم
9ـ عروسک چینی من 10ـ نمازخانه کوچک من 11ـ بختک 12ـ سبز مثل طوطی، سیاه مثل کلاغ 13ـ میر نوروزی ما 14ـ نیروانای من 15ـ نقشبندان 16ـ دست تاریک، دست روشن
17ـ نقاش باغانی 18ـ انفجار بزرگ 19ـ حریف شب‌های تار 20ـ گنج‌نامه 21ـ زیر درخت لیل 22ـ بانویی و آنه و من 23ـ آتش زردشت 24ـ زندانی باغان 25ـ شرحی بر قصیده جملیه.

 

 

کانون درونی با بازنمود ناهمگن:

کانون خارجی با بازنمود همگن: چهار داستان. شامل داستان‌های:

1ـ هر دو روی یک سکه 2ـ گرگ 3ـ به خدا من فاحشه نیستم 4ـ فتحنامه مغان

کانون خارجی با بازنمود ناهمگن: چهار داستان. شامل داستان‌های:

1ـ دهلیز 2ـ شب شک 3ـ مثل همیشه 4ـ عیادت

کانونی‏سازی نشده با بازنمود همگن: یک داستان: خانه روشنان

کانونی‏سازی نشده با بازنمود ناهمگن: دو داستان. شامل داستان‌های:

1ـ پرنده فقط یک پرنده بود 2ـ یک داستان خوب اجتماعی

بنابراین گلشیری از منظر زیبایی‏شناسی روایت در عنصر فاصله علاقمند در به‌کارگیری گفتار مستقیم و کانون درونی با بازنمود همگن می‌باشد.

 

 

---

* دانشجوی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

** دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

*** دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تبریز، گروه زبان و ادبیات فارسی، تبریز، ایران.

مراجع

منابع و مآخذ

1ـ اخوت، احمد. دستور زبان داستان. اصفهان: فردا، 1371.

2ـ احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، تهران: مرکز، 1380.

3ـ ایگلتون، تری. پیش­درآمدی بر نظریه ادبی. ترجمه عباس مخبر. تهران: مرکز، 1392.

4ـ تولان، مایکل. درآمدی نقادانه ـ زبان­شناختی بر روایت. ترجمه ابوالفضل حری. تهران: بنیاد سینمایی فارابی، 1383.

5ـ تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختارگرا. ترجمه محمد نبوی. تهران: آگه ، 1392

6ـ تایسن، لُیس. نظریه­های نقد ادبی معاصر. ترجمه مازیار حسین­زاده و فاطمه حسینی. تهران: نگاه امروز، 1387

7ـ حری، ابوالفضل، روایت­‏شناسی: راهنمای درک و تحلیل ادبیات داستانی، تهران: لقاءالنور، 1392

8ـ سیف‌الدینی، علیرضا. قصه مکان: مطالعه‌ای در شناخت قصه در ایران. تهران، افراز، 1388

9ـ  کنان، شلومیت ریمون. روایت داستانی. ترجمه ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر، 1387.

10ـ گلشیری، هوشنگ. نیمه تاریک ماه. تهران: نیلوفر، 1382.

11ـ مارتین، والاس. نظریه­های روایت. ترجمه محمد شهبا. تهران: هرمس، 1386.

12ـ مکاریک، ایرنا ریما. دانشنامه نظریه ادبی معاصر. ترجمه محمد نبوی و مهران مهاجر. تهران: نشر آگه، 1385.

13ـ وبستر، راجر. پیش­درآمدی بر مطالعه نظریه ادبی. ترجمه الهه دهنوی. تهران: روزنگار، 1382.