تجلیات السرد البولیفونی فی روایة "اعترافات کاتم الصوت" لمؤنس الرزاز باعتباره مظهرا من مظاهر ما بعد الحداثة

إضاءات نقدیة فی الأدبین العربی و الفارسی

مقاله 4، دوره 8، شماره 31، اسفند 2018، صفحه 110-87   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

نویسندگان

زهرا بهشتی¹؛ شاکر العامری^{* 2}؛ صادق عسگری²؛ علی اکبر نورسیده³

¹طالبة دکتوراه فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة سمنان، سمنان، ایران

²أستاذ مشارک فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة سمنان، سمنان، ایران

³أستاذ مساعد فی قسم اللغة العربیة وآدابها بجامعة سمنان، سمنان، ایران

چکیده

تقنیة السرد البولیفونی أو تعددیة الأصوات فی الروایة أبدعها الناقد الروسی "میخائیل باختین" ثم طرحها دعاة ما بعد الحداثة. والسرد البولیفونی یکسر الجمود فی النص السردی ویقدمه عاریاً کعمل متخیل مُسقِطاً القناع الواقعی الذی بنیت علیه الروایة الکلاسیکیة، فهذه التقنیة ما هی إلا ممارسة لدیمقراطیة التعبیر تستهدف کسر هیمنة "الأنا" لیزول موقع الراوی الواحد والمهیمن. کما تعتبر مظهراً من مظاهر التخفیف من النزعة النرجسیة لدى المؤلف مستندة على تعددیة الأصوات وتارکةً تأثیرها على البنیة السردیة فی الروایات. ویرافق هذه التقنیة الروایات المتشظیة داخل مسار الروایة الأصلیة وظهور عالم الأحلام والکوابیس. تهدف المقالة إلى تعریف مفهوم السرد البولیفونی وتمظهراته فی روایة "اعترافات کاتم الصوت" للقاص "مؤنس الرزاز"باعتباره مظهراً من مظاهر ما بعد الحداثة بالاعتماد على المنهج الوصفی- التحلیلی. وتظهر هذه التقنیة فی هذه الروایة، إذ یسعى الروائی إلى إبراز موقعها داخل أعماله الروائیة بالتواری خلف ضمائر مختلفة وهو ما یجعله یتماهى مع ضمائر الشخصیات داخل عملیة السرد والتراوح بینها فیتناوب أکثر من سارد علیم عملیة الحکی فی الفقرة الواحدة من الروایة محتفلا بوجهات نظر مختلفة. ویرافق هذه المیزة ظهور الروایات المتشظیة داخل مسار الروایة الأصلیة وظهور العوالم الخیالیة وعالم الکوابیس وهو ما درسناه خلال هذه المقالة.

کلیدواژه‌ها

السرد البولیفونی؛ الراوی؛ اعترافات کاتم الصوت؛ مؤنس الرزاز؛ الروایة؛ التشظی؛ ما بعد الحداثة

اصل مقاله

کشفت تجربة  السرد العربی الحدیث عن تحول کبیر فی التقنیة الفنیة جعلتها تحتل موقعا متمیزا فی إبداع السردیات العربیة خلال النصف الأخیر من القرن العشرین. وقد شاعت تقنیة "السرد البولیفونی" فی الروایات العربیة، شأن الروایات الغربیة، بوصفها نوعا من التجریب تتطرق الروایة فی إطارها إلى تعدد الأصوات. ویعتبر هذا التحول منحى جدیدا حاول الرواة من خلاله معالجة غیر المألوف فی کتابة الروایة التی تعی ذاتها من خلال کشف عملیة صناعة النص السردی وتلک اللعبة التی کانت تدار بالخفاء فیتحد فی داخلها الشکل والمضمون والروائی یبحث عن شکل لیوجه القارئ إلى عوالم جدیدة. وکذلک السارد الذی یبحث عن الخطاطات لکتابة روایة جدیدة أو یکتب مذکراته ویومیاته کسیرة ذاتیة، وسرعان ما یجد القارئ نفسه یطالع عدة مسودات تحکی نفس الحکایة من وجهات نظر مختلفة بأصوات عدیدة.

ضرورة البحث وأهمیته

إن قراءة أولیة لروایة "اعترافات کاتم الصوت" للقاص "مؤنس الرزاز" تظهر لنا أن "السرد البولیفونی" یشکل إحدى اللبنات الرئیسة للروایة التی تقدم منهجا متنوعا للأسالیب السردیة المتنوعة مبتعدة عن الأسالیب القدیمة للسرد أو الروایة، مذبذبة بین أسلوب الراوی العلیم والسرد الذاتی الذی یعتبر انزیاحا عن النمط التقلیدی للروایات الکلاسیکیة التی کانت تتضمن راویا یقوم بسرد الأحداث، لیتعدد الرواة ویختفی ضمیر الأنا فلا یُرى ولیظهر راوٍ محاید وآخر یقوم بسرد اعترافاته لتتعدد الرواة وتختلف الضمائر وتتشظّى الروایة إلى عدة روایات صغیرة تظهر بأشکال مختلفة أهمها الأحلام والکوابیس ولتطرح، بشکل غیر مباشر، قضایا سیاسیة واجتماعیة مختلفة، أهمها الفوارق الطبقیة. ولا یکتفی السرد البولیفونی بتعدد الرواة، بل ینتقل إلى تعدد القرّاء من خلال محاولة إشراکهم فی سدّ ثغرات الروایة ورسم النهایة لها. ومن هنا تنبع ضرورة البحث وأهمیته فی الکشف عن کل تلک الأسالیب فی روایة «اعترافات کاتم الصوت» للقاص "مؤنس الرزاز".

أسئلة البحث

تهدف المقالة إلى تعریف مفهوم السرد البولیفونی وتمظهراته فی هذه الروایة، فقامت بتحلیلها إجابة على الأسئلة التالیة:

1-    ما هی أهم الآلیات التی یستند علیها السرد البولیفونی لیؤسس وجوده داخل روایة «اعترافات کاتم الصوت»؟

2-    ما هی مؤشرات انزیاح هذه الروایة فی السرد عن مساره التقلیدی؟

3-    ما هی أهم الأمور التی استطاع الراوی الکشف عنها من خلال تقنیة السرد البولیفونی؟

 

مناهج البحث

اعتمدت هذه الدراسة المنهج الوصفی Descriptive Approach  عبر ملامسة سریعة للظاهرة ذاتها وکیفیة تمظهراتها وآلیاتها داخل الروایة على أساس تحدید خصائص هذه الظاهرة داخل الروایة، تمهیداً لتحلیلها إلى مؤشراتها والأدوار التی من الممکن أن تلعبها، وذلک عن طریق المنهج التحلیلی Analytical Approach.

فی الخطوة الأولى اعتمدنا على ضرورة تقسیم البحث إلى مدخل نظری ومدخل تطبیقی، حیث قمنا فی القسم النظری بتعریف مفهوم السرد البولیفونی وتاریخه وآلیاته ولیحمل بین طیاته أهدافه وملامحه، فی حین تم تخصیص المبحث الثانی، وهو القسم التطبیقی، لإبراز أهم الآلیات التی ظهرت خلال روایة کاتم الصوت ودراستها وتحلیلها وصولاً، فی النهایة، إلى النتائج المتوخاة من دراسة الروایة.

 

خلفیة البحث

أما بالنسبة لسابقة البحث فیجب القول إنّه کُتبت دراسات ورسائل متعددة حول السرد البولیفونی فی الأدب العربی، فضلاً عن الکتب، نعرض لبعض منها:

مقالة "البولیفونیة فی الروایة العربیة یوسف القعید نمودجاً" لسمیة سلیمان الشوابکة، مجلة الدراسات، العلوم الإنسانیة والاجتماعیة، الجامعة الأردنیة، المجلد37، العدد1، 2010م، حیث تناولت الباحثة فی هذه المقالة تمظهرات السرد البولیفونی وتوظیف التقنیات التجریبیة فی أثناء القص وتناوب الرواة وتنوع الأزمنة والأمکنة الروائیة فی بعض آثار الروائی المصری یوسف القعید.

ومقالة "میتاسرد ما بعد الحداثة" لثامر فاضل، مجلة الکوفة، السنة 1، العدد 2، شتاء 2013، حیث تناول المؤلف فی هذه المقالة إلى بعض من تمظهرات السرد البولیفونی فی روایة "الراووق" لعبدالخالق الرکابی، الروایة التی تعتمد على السرد الذاتی المبؤر حیث یشارک عدد من الرواة الثانویین والشخصیات المشارکة التی تسهم فی سرد ما یقرب من ستین مشهدا مما یجعل منها روایة بولیفونیة متعددة الأصوات.

ومقالة "مصابیح اورشلیم بین تفکیک الخطابات وإشکالیات التناص" لموسى إبراهیم ابودقة، مجلة جامعة الأقصى، المجلد 13، العدد الأول، ینایر 2009 حیث تناول المؤلف فی هذا المقالة إلى روایة "مصابیح اورشلیم" لعلی بدر، التی اتخذت من الأسلوب البولیفونی مکونا مرکزیا لخطابها السردی فاتسمت بقلق سردها بالإضافة إلى إشکالاتها المختلفة التی تروم انتهاک حرکیة السرد الروائی العربی التقلیدی.

و مقالة "الرؤیة السردیة فی روایات نجم والی" لیوسف محمد جابر اسکندر وأحمد عبدالرزاق ناصر، مجلة کلیة الآداب، العدد 102، حیث تناول الباحثان فیها إلى مسألة وجهة النظر أو البؤرة فی روایات نجم والی لیکشفا عن الطبیعة العضویة للتئبیر مع الإشارة إلى طبیعة التطور فی هذه التقنیة السردیة عبر أعماله المنشورة.

ومقالة "تشکلات الرؤیة السردیة- روایات الرزاز نموذجا" لشرحبیل المحاسنة، مجلة الدراسات اللغویة والأدبیة، کلیة المجتمع القویعیة، جامعة شقراء، السعودیة، عدد خاص، فبرایر 2012، حیث تناول الباحث فیه إلى الجانب النظری الذی یقدم تأطیرا لمفهوم الرؤیة السردیة وحقیقتها والجانب الآخر، الجانب التطبیقی الذی تناول الرؤیة السردیة لدی الرزاز ومدى تشکلاتها.

ومقالة "تعدد الأصوات فی روایة الزینی برکات لجمال الغیطانی" لعلیرضا کاهه، خلیل پروینی وکبرى روشنفکر، مجلة اللغة العربیة وآدابها، السنة 10، العدد 4، شتاء 1436، حیث یتناول الباحثون روایة الزینی برکات والسرد المتناوب فیها عبر الضمیرین الغائب والمتکلم وتضمن الروایة أفکارا ومواقف متنوعة تعلن التباین بین المواقف الشخصیات وتداخل الأجناس بتوظیف التناصات القرآنیة إلى جانب توظیف الأمثال الشعبیة.

ومقالة "مفهوم تعدد الأصوات فی السرد الروائی" لمؤید جلال الطلال، مجلة الموقف الأدبی، اتحاد کتاب العرب فی سوریا، السنة الخامسة والأربعون، العدد 539، آذار 2016 حیث تناول الباحث فیها إلى مفهوم تعدد الأصوات وإیضاحها ویرى أنه یمکن أن نطلق علیها الروایة الحواریة التعددیة التی تنحو المنحى الدیموقراطی بعد أن تتخلص من أحادیة المنظور وللغة والأسلوب.

ورسالة "بنیة الحواریة فی روایة دمیة النار لبشیر مفتی"، لزوینة میمون، لنیل درجه الماجستیر، الأستاذ المشرف: زاوی سارة، تاریخ المناقشة: 11/5/2016، جامعة محمد بوضیاف- المسیلة، حیث تناولت الباحثة إلى البنیة الحواریة لروایة دمیة النار التی تمیزت بتعدد شخوصها وخلفیاتها متباینة الاختلاف والتی تضیء الجوانب الخفیة للخشصیة المحوریة وهذه الشخصیات لا یقل دورها عن الشخصیة الرئیسة.

أما هذه الدراسة فهی محاولة لکشف أبعاد وماهیة هذه التقنیة، السرد البولیفونی، من خلال البحث فی إحدى روایاته وهی روایة "اعترافات کاتم الصوت".

من الحداثة إلى ما بعد الحداثة

کان العمل السردی من حیث بنیته الترکیبیة وتشکله معقدا وسریا لمدة طویلة وکم کان الفضول یستولی على القارئ فی ما یتعلق بمحترف الکاتبة لیطلع على تلک اللعبة التی تسمى الروایة وکیفیة صیاغة أحداثها وبناء شخصیاتها. ولقد قطعت الروایة شوطاً کبیراً فی مدة زمنیة قصیرة، وذلک من خلال رفضها للقواعد التقلیدیة مع الروایات الجدیدة وخلق الأجواء غیر التقلیدیة فیها فظهرت إثرها الروایة ما بعد الحداثیة وقد تجلت فیها تقنیات کثیرة منها السرد البولیفونی لکسر الجمود فی النص السردی وتقدیمه عاریا کعمل متخیل مُسقِطاً القناع الواقعی الذی بنیت علیه الروایة الکلاسیکیة، وذلک من خلال إزالة ما کان یحجب العمل السردی.

تعددت زوایا الکتابة فی الروایة الجدیدة؛ فمن روایة عصر النهضة انتقلت إلى روایة عصر الحداثة لیلیهما عصر ما بعد الحداثة، وکان هذا العصر ولید حرکة تدریجیة ظهرت أول ما ظهرت فی أوربا وانتقلت بعد ذلک إلى کل العالم. استخرج عصر الحداثة معاییره من  کل جدید مخالف للتقالید السائدة ولم یستند إلى العصور الماضیة شأن العصور الأخرى. یقول محمد سبیلا: «کان عصر الحداثة ینفتح على الجدید الآتی، وبالتالی لم یعد یستمد قیمته ومعیاریته من عصور ماضیة، بل یستمد معیاریته من ذاته.» (سبیلا، 2000م: 12) وما کانت الروایة الجدیدة إلا ولیدة عصر ما بعد الحداثة الذی فقدت فیه الروایات الانسجام وسارت نحو التفکک وتعدد زوایا النظر. إن ما قیل وما یقال عن الحداثة  کثیر لا یمکن إیراده فی هذا البحث الذی بین أیدینا، والذی من خلاله ننوی أن نقدم لمحة وجیزة عن المرحلة التی تلیها وهی مرحلة ما بعد الحداثة. فالحداثة لا تعبأ بالتقالید راکبة على قطار العلم والمعرفة. فهذا "ألان تورین" یذکر فی کتابه «إن المبشرین بالحداثة یرون أنها دفاع عن استخدام العلم والتکنولوجیا والتخلی عن التقالید وتحکیم العقل والاستغناء عن التقالید.» (المسیری، لاتا: 12) فالإنسان من هذا المنظور کائن یسعى لخلق التاریخ بنفسه ومرهون باستخدام العقل والتدبر لأن «العقل یتیح الفرصة للجمیع للدخول فی العالم الحدیث أی العالم المنتج والحر والسعید.» (تورین، 1997م: 247) خضعت الحداثة لسمات أساسیة منها العلم والعقلانیة ونزع التقدیس وعدم التفاخر بالماضی والسلف. وقد ظهرت عدة تعاریف للحداثة، حیث کانت لها ظهورات متعددة. فهذا صالح هاشم یعرّف الحداثة فی ظهورها الأول بأنها: «تعنی حب المرء لعصره واحتفاله به وبانتقال المفهموم إلى مجال الفنون والآداب اکتسب معنى جدیدا مفاده ضرورة تدمیر کافة الأشکال التقلیدیة التی تکبل التطور الإنسانی وتعوقه.» (هاشم، 1988م: 290) ولکن فی العقود الثلاثة الماضیة شاعت أزمة هیکلیة فی البنیة المعرفیة للحداثة ما أدى إلى عدم نجاحها فی إنجاز مهامها وظهور ما بعد الحداثة وذلک بسبب عدم الانسجام الثقافی والفکری بین المجتمعات الأوربیة وغیر الأوربیة. ویُرجع عبد الوهاب المسیری أسباب ذلک «إلى عجز العقل الذی راهنت علیه الحداثة وطغیان النظرة المادیة وتهمیش دور الجوانب المعنویة وفشل النظریات الأوروبیة فی تحدیث المجتمعات غیر الأوروبیة ما أدی إلى حالة من عدم الیقین دفعت أبناء الشعوب الحدیثة إلى البحث عن بدیل.» (عبدالوهاب، لاتا: 122-121) بالإضافة إلى ذلک، أدّى الاستناد إلى العقل إلى نتائج سیاسیة خطیرة، حیث قد أدّى ذلک إلى حرکة استعماریة انتشرت فی معظم أنحاء العالم وظهور نظریات تدعم ذلک بید أن ما قاسته الشعوب على ید الاستعمار  کشف لها بطلان هذه الدعاوی. (انظر: حوریة، 1987م: 30-27) فجاءت حرکة ما بعد الحداثة ساعیة إلى تحطیم السلطة الفکریة وهی تنظر بتشاؤم إلى فاعلیة التدخل الإنسانی والمخططات العقلیة فدعت إلى تقویض العقل وتکسیر النظام «لأن النظام على حد تعبیر رولون بارت عدو الإنسان.» (ایغلتون، 2000م: 236) فتختار ما بعد الحداثة بمنطقها الخاص أن تکون معاییرها خلیطة أساسها التعدد والتعارض ولا یمکن وضعها فی إطار محدد، وهذا ما تجسّده تقنیة "السرد البولیفونی". ووفقا لأصحاب هذه المدرسة لا یمثل العالم نظاما واحداً، بل لیست القاعدة إلا عدم النظام. وهکذا وصلت الفلسفة الأوربیة فی مرحلة ما بعد الحداثة إلى ضیاع ودخلت فی اللاهدفیة أو ما یمکننا تسمیته بالتیه؛ أو اللاثبات.

مفهوم السرد البولیفونی

تبلور السرد البولیفونی بوصفه مظهراً من مظاهر التخفیف من النزعة النرجسیة لدى المؤلف مستندا على تعددیة الأصوات تارکاً تأثیره على البنیة السردیة. وقد تم اکتشاف المظهر البولیفونی أی "متعدد الأصوات" عبر الناقد الروسی میخائیل باختین أثناء دراسته لشعریة روایات دستویفسکی، إذ یعرف الروایة البولیفونیة بقوله «تشتمل الروایة المتعددة الأصوات على العلاقات الحواریة بین جمیع عناصر البنیة الروائیة مثلما یحدث عند مزج مختلف الألحان فی عمل موسیقی.» (باختین، أ- 1986م: 59) لقد سبق لباختین الوصول إلى استنتاج مهم متفحصا الآثار الروائیة لدستویفسکی ملخصه: «أن موهبة دستویفسکی فی أن یسمع ویفهم کل الأصوات مرة واحدة ما مکنه من خلق الروایة المتعددة الأصوات.» (باختین، میخائیل، ب- 1986م: 44)

لیست هذه الممارسة الفنیة إلا ممارسة لدیمقراطیة التعبیر تستهدف کسر هیمنة "الأنا" فتصوغ الکلام من موقع مفتوح على موقع المخاطب فیزول موقع الراوی الواحد والمهیمن الذی تتماثل الشخصیات ویذوب صوتها فیه فتظهر نزعة تحرریة تمیل إلى تحیید الراوی فلا یبدو سلطویا بشخصیات عالم القصة ولا تتسم فیه تلک الشخصیات بطابع التماسک والاسجام ولا تحتل النهایة مکانة هامة ولا یمکن للقارئ أن یستکشف النهایة لأنه لا یعرف فکر الراوی لتعدد الرواة ولا توجد آلیة تربط الأحداث، وبالتالی «ینزع مثل هذا النص لکسر حصانة البطل ومن خلفه طبعا الراوی ویقف ضد ما قد یخفیه البطل من أهداف تعلیمیة وعظیة وضد ما یحمله فعل القص المحکوم بموقع البطل من نوازع ایدیولوجیة قد تتسم بالضیق واللامحدودیة» (العید، 1986م: 85)، فیقدم الکاتب عدداً کبیراً من الشخصیات والأصوات الروائیة المتصارعة فی فضاء الخطاب الروائی ویتخلص من التفکیر الأحادی والرؤیا النرجسیة للأحداث والناس ما یتیح للقارئ النظر فی الحدث من زوایا عدیدة وجوانب مختلفة ویجعل المجال خصبا للتأویل وتعدد القراءات ویصبح صوت الشخصیة الروائیة صوتا متصارعا مع کل ما یقابله دون أن یتجاوز على ما هو غیره.

من هذا المنطلق یعد الحوار والمنحى الحواری رکنا رئیسا لدراسة هذه الظاهرة حیث «بین باختین أن ظاهرة تعدد الأصوات أو تعددیة أشکال الوعی فی الروایة الحدیثة تمنح اهتماما خاصا للمنحى الحواری فی الروایة، هذه النزعة التی استطاعت أن تحرر الشخصیة الروائیة من رقابة المؤلف ومنحتها حریة واسعة فی الحرکة داخل العمل الروائی بعد أن تخلصت من التوجهات الایدیولوجیة المباشرة للمؤلف.» (ثامر، 1992م: 29) فینتقل القارئ من المنطق الأحادی والراوی الخبیر العارف بکل شئ إلى العالم الأرحب حیث تعدد الشخصیات والرواة یعکس التعدد فی الأسالیب والحوارات فلهذا الروایة داخل السرد البولیفونی «تمیل إلی القلق، إلى شیء من عدم التماسک أو هی توحی بذلک کأنها لا تترابط أو کأنها تتفکّک ولا تنمو نحو غایة لها؛ تنتهی ولا تنتهی.» (العید، 1986م: 83) والقارئ هو الذی یختار طریقه داخل هذا العالم اللامحدود.

من السرد المونولوجی إلى السرد البولیفونی

یمکن أن نجمل أسباب انتقال الروائی العربی من السرد المونولوجی إلى السرد البولیفونی فی النقاط الرئیسة التالیة:

1-    أراد للروایة العربیة أن تتخلص من النظرة الذاتیة المتطرفة التی تجعلها تستلب حریات أبطالها، کما أراد الاعتراف بالحقوق الکاملة للمنظورات الحیاتیة الآیدیولوجیة وفق منطق الجدل الاجتماعی، وهذا الأمر یحتاج إلى الاعتراف بالرأی الآخر والحد من هیمنة المنظور الأوتوقراطی.

2-    یعد استخدام المنحى البولیفونی دعما للمنحى الملحمی فی السرد الروائی لا سیما فی العنایة بتقدیم عدد کبیر من الشخصیات الروائیة فی عالم الروایة و فضاء الخطاب الروائی. (ینظر: ثامر، 2004م: 33 و34)

3-    استطاع المنحى البولیفونی أن یغور إلى عمق النص الروائی ویخلخل بنیته التقلیدیة خالقا بذلک بنیة سردیة شاملة ولکن فی المقابل یعتمد السرد المونولوجی على الراوی الواحد وحسب قول الدکتورة یمنى العید یعتمد على «قص الراوی أو بطل القضیة المنحاز الذی یبدو انحیازه مکشوفا أحیانا لا قصدا بل لأنه ضعیف فنیا، غیر متمالک لتقنیات السرد الفنی» (العید، 1986م:84)، بینما فی السرد البولیفونی لا نبقى فی حدود القصة ذاتها ویفسح المجال للتدخل المباشر والمساهمة فتظهر میزات جدیدة متمیزة «تتمثل فی خفوت نبرة السرد الخارجی المرتبط بالراوی الکلی العلم أو بالذات الثانیة للمؤلف وهو ما یدفعنا إلى القول بأن السرد البولیفونی لا یمثل عرضاً خارجیاً فی جسد الروایة العربیة وإنما یمثل إعادة تشکل للبنیة السردیة وفق خصوصیة معینة.» (ثامر، 2004م: 35) فالروایة الجدیدة لا تندرج فی أفق محدد لأنها بطبیعتها تتمرد ضد هذا التحدید.

ملخص الروایة

"الختیار" أو الدکتور مراد هو الشخصیة الرئیسة فی الفصل الأول من الروایة، یکتب یومیاته وتتبعه زوجته وابنته الصغیره فی کتابة هذه الیومیات والمذکرات، تثیره الانحرافات فی أسس حزبه فیعترض، ما یضعه فی الإقامة الجبریة مع زوجته وابنته، فیقتلعه الحزب من ذاکرة الشعب ولکنه یلح على الحیاة الخالدة طوال القرون المتمادیة من خلال کتاباته التی یصادرها الحزب بمجرد جعل آلة کتابته على الطاولة. یکتفی الختیار بالحوار مع نفسه وکذلک تفعل الأم والصغیرة، حیث تصور کل من الشخصیات إحساسها بالعزلة والصمت ویغرقون فی هذه العزلة رغم وجودهم فی بیت الإقامة الجبریة فلا یتواصلون مع العالم الخارجی إلا عندما یتصل الابن فی الأیام المحددة من أیام الأسبوع. وهکذا تنتقل الروایة من الحکایة عن شخصیات هذه الإقامة إلى القسم الثانی من الروایة الذی یشتمل على عنوان الروایة وهو اعترافات یوسف، أی "کاتم الصوت" الذی یحتل بؤرة الروایة، وهو رجل یحترف القتل ویعترف لامرأة تدعى سیلفیا استأجرها لیعترف لها، لکنّ سیلفیا لا تسمع، بل تقرأ حرکات الشفاه، وبما أن شارب یوسف عریض وطویل یغطی شفتیه فلا تدرک عما یتحدث!!! وهذه المفارقة الساخرة تسیطر على فضاء النص عندما نکتشف أن سیلفیا التی یُفترض بها أن تسمع الاعترافات تعانی من الصمم. والمفارقة الکبرى تتضح فی کون یوسف نفسه لا یدرک أنها لا تسمعه، ما یجعله یمارس اعترافا کاریکاتوریاً أمام فتاة صماء دون أن یدرک أنه یعترف لذاته ویخاطب نفسه ولا تسمعه الفتاة التی استأجرها للتطهر من أدران ما قام به من قتل الآخرین، ومن بینهم ابن الختیار الذی کان فی الإقامة الجبریة. وتستمر الروایة فی التفکّک والتشظی دون تحدید عنصری الزمان والمکان ووصف الأحلام والمنامات العدیدة فی عالم الهلوسة والخیال وتعدد الأصوات حتى تصل إلى الفصل الأخیر فیتجاذب المؤلف أطراف الحدیث فیه مع القارئ دون تحدید نهایة الروایة مشارکاً إیاه فیها فی لعبة سردیة طریفة.

تعدد الرواة وراوی الأنا المشارک فی طیات المذکرات

ما إن نتصفح الفصل الأول من الروایة حتى نجد أنفسنا وسط عدد من الرواة کأن الروایة قاعة من المرایا تتخاطف صور الشخوص فتعکس إلى ما لا نهایة کأنها عالم واحد تختلط فیه الحدود بین الواقع والخیال. تتحمل مسئولیة السرد فی هذه الروایة مجموعة من الرواة الذین یتناوبون على روایة الحکایة دون تکرار أحداثها أو مشاهدها، ویوزع الرزاز مساحة القص بقدر شبه متساو بین الرواة الأربعة (الرجل والمرأة والصغیرة ویوسف). بید أنه للراوی الرابع "یوسف" مساحة أکبر بقلیل من مساحات الرواة الآخرین بوصفه الشخصیة الرئیسة التی تدور أحداث الروایة حولها.

الفصل التمهیدی للروایة جاء معنون "أ- مدارات الصدى" ومقسم إلى سبع عشرة فقرة کل فقرة عبارة عن مشهد خاص لإظهار وجهة نظر إحدى الشخصیات الروائیة. وتسیطر أحلام ووصفیات المرأة أو الزوجة على هذا الفصل، حیث تحتوی على سبع فقرات تلیها وصفیات الدکتور مراد حیث تشغل خمس فقرات وتلیها مشاهد الابنة الصغیرة فتوحی بأن هذا الفصل یمثل یومیات لحیاة أسرة تحت الإقامة الجبریة. وینجح المؤلف فی استخدام هذا الفصل التمهیدی لتسلیط الضوء على العقدة الداخلیة والشخصیات الأساسیة ومحاور الصراع التی سوف تتفجر فی الفصول الآتیة.

تهیمن وجهة نظر الراوی أی "الأنا المشارک" کقناعة شخصیة فی الفصل الأول وفی الذکریات الیومیة لعائلة الدکتور مراد، إذ تبدأ الحکایة بذکریات الفتاة الصغیرة فی یوم الخمیس فی العوالم الخیالیة: «کم أحب مغادرة هذا البلد. أسافر فی خیالی إلى غابات الأمازون أطیر إلى کالیفورنیا أنتقل إلى باریس القرن الثامن عشر...» (الرزاز، 1992م: 9) فتسرد هذه الشخصیات الثلاث، بضمیر الأنا، کل ما یتعلق بعائلتهم والإقامة الجبریة وتُعطى للمروی له کل المعلومات عما یجری داخل هذا البیت بطریقة السرد المدمج (مخطوطات) فیکتسح ضمیر المتکلم مساحة روائیة واسعة فی سردیات الزوجة والصغیرة والختیار أو الدکتور مراد ونتلقى معظم الأخبار بأنا الساردة ومذکراته «فإنها حالة الروایة بضمیر المتکلم إذ یتساوی فیه السارد والشخصیة الرئیسة.» (ینظر: فرانسوا و غیون، 1989م: 14-12) وتحتل المذکرات والیومیات مکانة کبیرة وبشکل خاص فی حیاة "الختیار" الذی یرید یترک مجموعة من دفاتره، ولکن کل الأیام سواسیة إلا یوم الخمیس، حیث تأتی أهمیته فی أنه الیوم الوحید الذی تتخلص العائلة فیه من الصمت ویحضر فیه صوت أحمد (ابن العائلة). تصف الابنة الصغیرة ذلک الیوم بسلحفاة عجوز: «یوم الخمیس سلحفاة عجوز، یزحف ببطء، لکنه الیوم الوحید الذی ننتظره. بقیة الأیام لا معنى لها.» (الرزاز، 1992م: 35) وفقا لرأی "جیرار جینیت" تسیطر على الفصل الأول من الروایة البؤرة المتعددة وهذا مصطلح یستخدم للروایات التی «تبتنی على الرسائل إذ تظهر نفس الحادثة ومرویاتها عدة مرات من وجهات نظر مختلف الرواة.» (ینظر جینیت، 1997م: 201) فیعمل ضمیر المتکلم على إرسال مجموعة من المثیرات التی تجعل القارئ متشوقا لمعرفة خبایا السرد، والسارد لا یقدم کل شئ دفعة واحدة، بل هو ذو بعد استراتیجی وإیحائی یجذب القارئ نحو النص.

الراوی العلیم أو العارف المحاید

إضافة إلى الشخصیات الرئیسة (الصغیرة والمرأة والرجل) التی توظف ضمیر المتکلم، جاءت الفقرة الخامسة عشرة من الفصل الأول معنونة بـ "الملازم..." المکلف بالحراسة، حیث یفتتح بصوت الملازم وهو یفکر بالدکتور مراد الذی لا یکف عن الکتابة رغم أنه یدری سیتم مصادرة ما یکتبه فور انتهائه: «الغریب أنه ما یزال یکتب وهو یعلم علم الیقین بأننا سنصادر المخطوطة» (الرزاز، 1992م: 35)، فسرعان ما یفاجئ القارئ فی الجملة التالیة بتغییر الروای من "أنا المشارک" إلى "الراوی العلیم" أو ما یسمى بالراوی "العارف المحاید" أو الرؤیة من الخلف واصفاً حالات زوجة الملازم: «زوجته بدأت تعانی من فجوات فی الذاکرة فنظرت إلیه بعینین نصف مغمضتین وقالت: ألن تقوم إلى الفراش؟ الساعة تجاوزت منتصف اللیل...» (نفس المصدر: 35) وتستمر هذه الفقرة بسردیات الراوی العلیم حتى نهایة الفقرة. ما یلفت النظر هو أنه فی هذا النوع من السرد «لا یتدخل الکاتب مباشرة وهو یتکلم عن ضمیر الشخص الثالث ولکن الأحداث تقدم بالشکل الذی یراها الکاتب فیه لا الشخصیات.» (ینظر فرانسوا و غیون، 1989م: 12- 14) فالسارد فی مضماره یعرف کل شئ عن الشخصیة التی یصفها وهو خارق للعادة یتحکم بزمام السرد. وقد اعتبره "إبراهیم جنداری" «عالما بکل الأحداث ملما بنفسیة الشخصیات خبیرا بما یجری فی ضمائرهم کأنه یعلم عن شخوص الروایة أکثر مما تعلم هی عن نفسها.» (جنداری، 2008م: 84) لذا یبدو الإیقاع السردی فی هذا الفصل متنقلا بین الرواة وتعددیة الأصوات، معتمداً إلى حد کبیر على المراقبة والوصف فی مسار خطی أفقی. لکنّ "فاتح عبد السلام" یعتبر الإیجاز وسیلة تؤدی إلى تغییر مسار الأحداث فی العملیة السردیة. یقول: «یکون الإیجاز سبیلا إلى إحداث نقلة أساسیة فی زمن السرد تدفع بالأحداث إلى الأمام.» (عبدالسلام، 1999م:91) وهذه التعددیة فی الأصوات و التداخل فیها یمکن نراه فی الفصول الآتیة عندما نقرأ فی الفصل الموسوم بـ "العزلة" یومیات المرأة وهی تصف ما وقع بین زوجها والملازم عند مصادرة ألبوم الصور: «رمق الختیار الملازم بنظرة طویلة متفکرة ثم فکر فی أنهم لا یریدون مصادرة الماضی، بل المستقبل. قال للملازم بصوت خشن: بوسعکم أن تمسحو وجهی عن الصور.» (الرزاز: 78) ثم یتدخل الروای العلیم ویظهر فجأة فی یومیات المرأة: «أغمضت أم أحمد (المرأة التی تشرح ذکریاتها) عینیها مغیظة وقالت إنها لا تفهم. ولما قرأت صمما فی ملامح الملازم اقترحت حلا وسطا... .» (نفس المصدر: 78) إن التداخل بین الأصوات والرواة خلال فقرة واحدة من الروایة لم یکن محض مصادفة، بل یبدو أنه متعمد من قبل المؤلف لشد انتباه المتلقی لما یجری فی الروایة والکشف عن هواجس الشخصیات الروائیة وإظهار قدرته الإبداعیة فی صیاغة عالمه الروائی.

الراوی المعترف أو السرد الذاتی الثابت

ینتقل الفصل الثانی المعنون بـ"الأصوات وکاتمها" إلى شخصیة مهمة للغایة، وهی شخصیة "یوسف الطویل" التی تبوح بأسراره بحریة تامة ومدهشة لتؤکد على أصالة تعددیة الأصوات أو المنحى البولیفونی کما فی الاعترافات التی یتجلى فیها السرد الذاتی ویستخدمه المؤلف لیعبر عن الشخصیة الرئیسة فی الروایة. وفی هذه الاعترافات، یشارک المؤلف فی ما یحدث خلال الروایة «فتکون مشارکة فی الحدث وهذا ما یصطلح علیه بالسرد الذاتی الثابت، إذ یکون الراوی هو الشخصیة الرئیسة أو البطل» (برنس، 2003م: 24) وهذا ما یلائم أسلوب الاعترافات: «أعرف سیداتی ساداتی أنکم لن تصدقوا أبدا أننی مجبول من طینتکم انسان عادی، یحب ویکره. أعرف أعرف أنکم ستقطبون ثم ترفعون حواجبکم دهشة وتعلقون: قاتل محترف مأجور و إنسان! غیر معقول.» (الرزاز، 1992م: 51) وهذه بدایة هامة تهیئ القارئ للدخول إلى عالم النص عبر توظیف السرد الذاتی بضمیر المتکلم بینما یکسب لونا من التسجیلیة والقدرة على إقناع القارئ ویکشف عن سیرة الشخصیة المتعرفة ومعاناتها النفسیة التی تعیشها فتقدیم الشخصیة بوساطة الاعترافات قدم للقارئ معلومات جاهزة عن ما یختلج فی نفسها فقد کان یلجأ الرزاز لیجعل القارئ على اتصال مباشر مع شخصیاته دون تدخل من الراوی أو الشخصیات الأخرى فی الروایة وکما یعبر عنه "وادی طه" «یأتی توظیف ضمیر المتکلم لیضفی الشرعیة على اعتراف الراوی، لأنه من ناحیة الضمیر الأقرب لعملیة البوح السردی والأنسب لتحقیق الانسجام مع ما تملیه طبیعة الاعتراف ومن ناحیة أخرى حضوره فی العمل السردی یجعل القارئ یدرک أن روحا فعالة ستتولد ما بینه بما هو متلقی وبین الحدث المسرود.» (طه، 1996م: 89 و90) وبالتالی فإن الضمیر هنا یلعب دورا مزدوجا فی اعترافات السارد من حیث هو یوفر مسافة بین المتلقی أو القارئ و"یوسف" أی الشخصیة التی تعترف وذلک یدفع القارئ إلى الاندماج فی فضاء النص وأثناء هذه العملیة یتخلص السرد من قبضة ضمیر المتکلم نحو ضمیر الغائب ثم یعود إلیه فتنفلت بذلک من حیز السرد الذاتی وهیمنة الراوی المشارک إلى السرد الخارجی والراوی العلیم دون أن یلغی هیمنة الصوت الواحد فنری فی فصل "اعترافات فتاة فی عنق الزجاجة" أن الفتاة یصف حالها عند الالتقاء بابن خاله بضمیر المتکلم وإذ یتبدل بعض التفاصیل الجزئیة من الضمیر المتکلم إلى ضمیر الغائب: «کان باب الشقة مفتوحا، رأیت ظهر مراد، کان یجلس على مقعد خشبی وقد رفع ساقیه وحطمهما على الطاولة. لم أنبس. لم یلفت: قال: منعونی من السفر وفی تلک اللحظة طرق الشاب الأسمر المدید القامة ذی الشارب الذی یشبه لون القهوة والعین ذات النظرة الصافیة» ثم یتغیر فجأة الراوی ویصبح علیما: «دنت الصغیرة من مراد بخطی وئیدة خائبة، سألته بنبرة توحی بالإحباط: لماذا منعوک من السفر؟ لم یلفت مراد لم یباغت ظل یحدق إلى النافذة صامتا مقطبا...» (الرزاز، 1992م: 202 203) وهذا الانزیاح عن (الأنا) إلى (الهو) تقتضیها الضرورة السردیة التی یدفع المتکلم على الاستعانة فی الوصف بضمیر الغائب وفی مثل هذه الحالات یتخلص السرد من هیمنة ضمیر المتکلم نحو ضمیر الغائب وقد تطول أحیانا کما ورد فی هذا القسم من الروایة حیث یسیطر الراوی العلیم بمقدار صفحة واحدة على أحداث الروایة وقد لا تتجاوز السطر أو السطرین أحیانا أخرى.

 یمکن القول إنّ هذه التقنیة جدیدة أبدعها الرزاز فقد جعل الشخصیات الروائیة تتحدث عن نفسها وتکشف ما یتعلق بماضیها. ولعل رغبة الرزاز بأسلوب الاعترافات جاءت من تأثره بأنواع الروایات العالمیة «فقد کان یحاول أن یفید من الروایة النفسیة والوجودیة واللامعقول وروایة تیار الوعی والروایة الجدیدة لأعلام فی القرن العشرین أمثال "کافکا" و"جیمس جویس" و"ألبیرکامو" و"بکیت" وغیرهم.» (مساعدة، 2000م: 176)

 واللافت للنظر أن هذه الاعترافات التی قدمها یوسف لم تأت دفعة واحدة فی مقدمة الروایة أو منتصفها، بل جاءت تدریجیا على طول الروایة وهذه براعة فنیة عند الرزاز لأن تقدیم الشخصیة من خلال اعتراف واحد فی مقدمة الروایة یبعد القارئ عن لذة الکشف، ولا یمکن تحقیق هذه اللذة إلا عبر متابعة السرد على طول الروایة. فأسلوب الاعترافات عند الرزاز یأتی لإزالة الستار عما یجری داخل الشخصیات وذلک «للکشف عن سیرة الشخصیة وحالها والهادف إلى الإعراب عن الحیاة الباطنیة تباعا وحسب جریانها فقد تحاول الشخصیة فیه التعبیر عن تردد وتطور شعور منغمس فی الحیاة الیومیة المعتادة.» (بورنوف، 1991 م: 160) فلا نبالغ إذا صرحنا بأنّ هذا الأسلوب فی روایاته یعتبر آلیة من آلیات التجریب فی الروایة الأردنیة الحدیثة و«لعل الرزاز أراد الوصول إلى حالة من التطهیر والتوازن النفسی عبر هذه الاعترافات ولا عجب فی ذلک فمؤنس نفسه یعترف بأنه لجأ إلى أسلوب الاعتراف من أجل التطهیر إذ یقول: أقر بأن کتابة الاعترافات سلاح خطیر قادر على تطهیر النفس والروح واعترف بأننی لجأت إلى هذا السلاح عندما أدرکت بأن البحر من ورائی وأتون المرائر من أمامی.» (المحاسنة، لاتا: 70)

الرواة المتعددون واللعب بالضمائر

یسعى الروائی إبراز موقعه داخل أعماله الروائیة بالتواری خلف ضمائر مختلفة وهو ما یجعله یتماهى مع ضمیر الشخصیات داخل عملیة السرد والتراوح بینها فیتناوب أکثر من سارد على عملیة الحکی فی الفقرة الواحدة من الروایة محتفلا بوجهات نظر مختلفة مثلما یطالعنا الروائی فی بعض المقاطع من الروایة، فنجد فی الفقرة القصیرة ضمیرین سردیین؛ یظهر فی الجملة الأولى السرد الذاتی وفی المقطع التالی یبرز ضمیر الغائب و هذا ما نشاهده عندما یقول یوسف: «هل أنا سادی؟ مازوشی؟ سادی مازوشی فی آن؟ لا تکثری من الأسئلة. لقد استأجرت أذنیک لا لسانک انصتی إلیّ فقط... .» (الرزاز، 1992م:70) وسرعان ما یدخل الراوی العلیم و یشرح أن سلفیا لمتسأل لأنها صماء و لا تقدر على سماع الکلمات لکی تفهم ما یقوله «لکن سیلفیا لم تسأل. کانت تتنحنح فقط، لأنها صماء وشارب کاتم الصوت کث ویحجب شفته العلیا وسیلفیا لا تقرأ إلا نصف الکلمات.» (نفس المصدر: 70) لجأ الرزاز فی هذه الروایة إلى النمط الحواری بین تعدد الأصوات لیترک المجال للمتلقی الحکم على هذه الشخصیات ویجعله ینفعل معها ویعیش لحظتها فاستطاع أن یجعل کثیراً من الشخصیات الروائیة بأصواتهم العدیدة فی المقطع الحواری الموسوم بمنامات حبیسة: «نتحلق حول مائدة الطعام أبی یأکل ویحدق إلى الحائط وأنا أصغی إلى صوت الشوک والسکاکین الرتیب» (نفس المصدر، م: 103)، فیتغیر الراوی فی الفقرة التالیة ویصبح الروای العلیم: «الثلاثة یرقدون على السریر العریض ویرون فیما یراه النائم عوالم عصیة على عین الملازم التی تبحلق من وراء السور.» (نفس المصدر: 103) ولم یکن ظهور هذه الأصوات والرواة العدیدة بما فیها الروای العلیم والسارد الذاتی عشوائیا بل هو تعدد تعمده المؤلف لیتضمن دلالات عدة منها تداخل الأصوات لشد انتباه المتلقی والکشف عن الاضطرابات التی تعانی منها الشخصیات الروائیة والبوح بأسرارهم الجوانیة وتکثر الإیماءات والإشارات وهذا لیس غریبا على المؤلف الذی «جاءت نصوص روایته على شکل قصاصات متراکمة، متناثرة فقدت منطقیتها وتهشمت علاقاتها وحلت الإیماءات والإشارات وتضمنت التموجات والتذبذبات وردود الأفعال لتتسم الروایة بالغموض والتعقید والإشکالیة.» (مساعدة، 2000م: 65)

یبلغ هذا التعدد ذروته فی الفصل الأخیر من الروایة الموسوم بـ"الملحق" عندما تدخل أصوات القراء فی حوار مفتوح مع المؤلف الضمنی محاولة إعادة تفسیر الأحداث واقتراح نهایات مغایرة لبعض الشخصیات وعندما یعترف المؤلف الضمنی نفسه بأنه لا یفهم دلالة بعض الأحداث والمرویات وأفعال بعض الشخصیات ویطلب من القراء أن یملؤوا الفراغات بأنفسهم ویحدث هذا عندما یدلی القراء بآرائهم وتفسیراتهم وربما اقتراحاتهم المتناقضة فیدعو القراء الحقیقیین للقیام بدورهم الفاعل فی إعادة وتغییر مسار الروایة وکشف أسرارها: «صوت القارئ: إلى أی بلد تنتمی أم أحمد؟ صوت المؤلف: تنتمی إلى مدینة ذات جبال واسعة سبعة.صوت القارئ: أنا لا أفهم أحمد تماما. صوت المؤلف: ولا أنا. حتى نفسه لایفهم. صوت القارئ: إننا لا نعرف ماضی سلافة أو سیلفیا فی هذه الروایة. صوت المؤلف: لکم أن تملأوا الفراغات.» (الرزاز، 1992، م:221)

فقد یتحول القارئ المتواجد بداخل النص إلى قارئ فعلی حقیقی ویحیل على داخل النص وخارجه فالدور الذی ینهض به بداخل النص یتقمصه القارئ الخارجی بشکل من الأشکال ویحظى فی الروایة بنفس الأهمیة التی حظی به المتلقی الخارجی وهذه المساهمة فضلا عن أنها وفرت فعل التوصیل بین الطرفین خلقت قناة وصل بینهما واللافت للنظر أنه معظم المروی فی الفصول الروائیة فی "اعترافات کاتم الصوت" تتوجه إلى جمهور القراء باعتبار المسرود "بولیفونی" یقتضی قارئا متعددا. فیمکن القول أن هذا التداخل فی المشاهد والأزمنة والحوارات والرواة وهذه الحریة بتکثیف أصواتها وسردیاتها بدئا من سارد أنا المشارک والراوی العلیم وصولا إلى السارد الذاتی تجعل من النص الروائی نصا قابلا للتفسیرات وقراءات لا نهائیة لأن السرد البولیفونی على حد تعبیر "وادی طه" لا تتبدل الروایة إلى حزمة من الأدوات الجافة إنما تجعلها شریحة حیة من الواقع بصراعاته وتصبح الروایة من خلال وجهات النظر العدیدة «مثل جوقة یعزف کل فرد بآلة خاصة لکن الجمیع یصدرون سیمفونیة متناغمة متعددة.» (طه، 1996م: 150) ولعل فی انشغال الروائی بأسئلة الکتابة نفسها فی محاورة مع القراء وانتقاد ذاته بنفسه واشتباک الذوات لالتباس الرؤیة السردیة تختفی لعبة فنیة ذکیة تستدعی قارئا یقظا یعید تأسیس الروایة من جدید أما القارئ التقلیدی فقد لا ینجح فی فک خیوط اللعبة السردیة.

الروایة المتشظّیة وظهور الکوابیس والأحلام

تنزع هذه الروایة منزعا تجریبیا واضحا وهی تخرج على الأنماط السردیة التقلیدیة وتعتبر تکسیرا للأنماط السائدة باعتبارها روایة "بولیفونیة" تمتاز بالعدید من الخصائص التی تجعلها حقلا تجریبیا. فهی من حیث الشکل تنتمی إلى النموذج الذی یطلق علیه الروایة المتشظّیة. وهذه المیزة من المیزات الرئیسة فی هذه الروایات، إذ نرى فی روایة اعترافات کاتم الصوت قصة عائلة محبوسة فی إقامة جبریة تشرح أحوالها فی یومیاتها ومذکراتها المکتوبة وتحُکى هذه القصص داخل قصة یوسف واعترافاته، فلیست الروایة إلا خلیطا من الیومیات أو ما یشبه الیومیات والاعترافات لمن یُطلق علیه "کاتم الصوت." وهذه المقاطع السردیة الروائیة والمونولوجات والحوارات ومختلف الأصوات فی عوالم عدیدة بما فیها عالم النوم والخیال وما یجری فی واقع ألیم مما یفسح المجال أمام القراء المفترضین لیدلوا بآرائهم بکل حریة وتلقائیة ویختاروا ما یشاؤون من المواقف والإیدیولوجیات المناسبة.

تنحو الروایة منحى جدیداً یتمثل بتدخّل المؤلف شخصیاً فی نصّ روایته محاولاً کسر الإیهام لدى القارئ بأنّ العالم الذی یقرأه، بما فیه القصة المتشظّیة فی الذکریات أو الیومیات أو القصة الأصلیة لیست حقیقیة، إنما هو عالم مصنوع من قبل المؤلف، وهذا ما یُقرّ به الکاتب فی الصفحة الأولى من روایته، إذ یقول: «الشخصیات والأحداث فی هذه الروایة هی من نتاج الخیال. وإذا وجد أی شبه بین أشخاصها وبین أشخاص حقیقیین أو بین أحداثها وبین أحداث حقیقیة فلن یکون ذلک سوى نتاج غرائب الصدف الخالیة من القصد.» (الرزاز، 1992م: 6) فالکاتب قد کسر حالة الإیهام التخییلی التی تبنیها القصة وذلک من خلال التصریح المباشر بأنّ الروایة مجرد قصة خیالیة.

تتداخل البنیة السردیة فی هذه الروایة حیث تمتلک الشخصیات الأساسیة الحریة فی التعبیر عن وجهات نظرها بعیدا عن تحکم المؤلف فی عوالم خیالیة وفی کل هذا التداخل وتعدد القصص الفرعیة والأصلیة تتقاسم الثنائیات والضدیات والأصوات التی هی من المیزات الرئیسة لکل روایات ما "وراء القصّ" فتتشکل أسلوبیة الروایة عن طریق مجموعة متنوعة من الأسالیب السردیة التی تتراوح بین السرد والوصف والحوار وأسلوب الاعترافات والکوابیس والأحلام بتوظیف عنصر التجریب بطریقة یقرن فیها الروائی بین العجائبی والواقعی وبین الراهن وزمن الحلم وهذا ما نشاهده فی فصل "منامات حبیسة"، إذ تقول الصغیرة وهی فی حالة النوم: «هذه الظلال هنا هی اللیل وتلک الأنقاض هناک هی الماضی. هل نلعب فی اللیل أم فی الماضی؟ [وإذ یقول الراوی العلیم:] قالت الفتاة الصغیرة الغریبة: أرید أن ألعب مع الفتاة النائمة بین أنقاض الماضی.» (نفس المصدر: 107) فالفتاة الصغیرة تحکی أحلامها وهی نائمة ولکنها أحلام متواصلة فی نفس الوقت مع الحاضر، فلیس أمامها خیار إلا أن تلعب فی اللیل خاضعة للإقامة الجبریة التی تعیش أسرتها فیها ومتمثلة الماضی الجمیل الذی کانت سعیدة فیه قبل أن یحکموا على والدها ومن تبعه من عائلته بهذه الإقامة الجبریة اللعینة. فمن هذا المنطلق، وفی القصة الأصلیة والقصة المتفرعة عنها التی یظهر عالم الأحلام فیها، یمکن القول بأن الروایة تعکس روح الفنطازیا والغرائبیة التی تراها الشخصیات الروائیة، سیما الصغیرة فی الفصل الموسوم بـ "اعترافات فتاة فی عنق الزجاجة"، وهی الفتاة التی تزعم أنه یمکن قراءة أفکارها من خلف رأسها فتغطی رأسها بالمندیل: «إنهم یقرأون أفکاری ونهبط على الدرج. رأسی مقسوم إلى قسمین. کل الخواطر تحتشد فی القسم الخلفی من بالی. إنهم یرون أفکاری.. وأنا لا أراها. یا للفضیحة. قلت ألبس مندیلا یغطی رأسی. فقالت خالتی إن شعری جمیل و ینبغی أن لا أخفیه تحت مندیل. أعرف أن السبب الحقیقی وراء اعتراضها یکمن فی أنها، وهم جمیعا، ترید أن تُبقی الجزء الخلفی من رأسی ظاهرا کی یقرأوا أفکاری وخواطری وهواجسی.» (نفس المصدر: 179) فتصوراتها تنحرف عن إطارها الحقیقی لیصبح أمامنا تصور عجائبی یوحی بالعالم العجیب الذی بنیت علیه الروایة. فهذه الأحداث لا یمکن أن تقع فی العالم الواقعی، فلهذا تضمّنت الروایة أحداثا غیر واقعیة یُستعبد حصولها فی فضاء آخر.

الروایة وسیلة لطرح قضایا سیاسیة

لقد عالج المؤلف قضایا سیاسیة متفرقة وهی مسألة الإقامة الجبریة للشخصیات السیاسیة وقتلهم ومصادرة آثارهم وخصوصیتهم وغیرها: «أعتقد أنهم زرعوا أجهزة تصویر سریة فی البیت. لقد صادروا الخصوصیة من حیاتنا. کأننا نعیش فی عراء مسرح» (نفس المصدر: 13)، وإذ یقول الرجل «وقالت زوجی وهی تضع الفنجان على الطاولة: سوف یصادرون ما تکتب، قلت دون أن أرفع عینی: أعلم وواصلت الکتابة.» (نفس المصدر: 15) هذه الأقوال السیاسیة تأتی وسط القصة الأصلیة، وهی قصة یوسف وتأتی أیضا وسط عالم الأحلام والکوابیس فیتداخل الفضاء العجائبی بأحلامه مع الفضاء السیاسی ویعتبر هذا التداخل فی الأصوات و القصص میزة رئیسة للروایات البولیفونیة، ولقد شکل فضاء الحلم والنوم رؤیة جمالیة فی الروایة لمساحات مکّنت البطل من أن یعبّر عن مشاعره التی افتقدها فی عالم الیقظة: «قالت الصغیرة النائمة یا أبی لماذا لا تفتح هذه الزجاجة التی قذف بها البحر إلى هذه الأنقاض ولم تنکسر.. ربما کان فیها مارد محبوس.. ماذا؟ أنت لا تشرب؟ هذه لیست زجاجة خمرة.. ولابیبسی. إنها زجاجة مسحورة فیها مدن وأحلام وهواء... أکسیجن ملون.» (نفس المصدر: 108) من هذا المنطلق یمتزج الحلم والواقعیة والقصة الأصلیة والمتشظّیة والرواة المتعددون لکی تُخلق قصة بولیفونیة مثیرة للغایة لیتمّ إبدع استراتیجیة کتابیة جدیدة تُشعر المتلقی أنه إزاء کتابة جدیدة متشابکة بین الیقظة والحلم وبین المحو والإثبات، تتضاعف فیها اللوحات وتتعدد فیها الرسومات دون الاکتفاء بلوحة واحدة. ولو دققنا فی شخصیات الروایة لوجدنا ثنائیة الخنق بین اثنتین منها على الأقل؛ "الختیار" أو الدکتور مراد الذی خنق صوته الحزب بمصادرة کتاباته ویوسف، أی "کاتم الصوت" الذی یقوم بخنق أصوات الآخرین عن طریق قیامه بقتلهم، وهو رجل یحترف القتل.

یحتل یوسف بؤرة الروایة لیشکل الشخصیة الأولى فیها، فیما یحتل الختیار الشخصیة الثانیة فیها، ومن هنا تنشأ ثنائیة ثانیة بین الشخصیتین ترتکز على الفارق بین الثقافتین؛ الدکتور مراد المثقف الذی یحاول تغییر واقع الدولة التی تکتنفه والتی یرمز لها الحزب الذی صادر حریته فی التعبیر ومنع أفکاره فی نقد الدولة من أن تصل إلى الآخرین، ویوسف العدیم الثقافة الذی یلجأ إلى القوة فی کتم الأصوات ومصادرة حریة التعبیر.

ولو أخذنا الدکتور مراد وعائلته من جهة ویوسف وسیلفیا من جهة أخرى لأدرکنا الفارق الطبقی بینهم، حیث یتضح ذلک من العمل الذی أدمن کلٌّ من الطرفین على مزاولته.

النتیجة

تعتبر هذه الروایة مسحة جمالیة لما بعد الحداثیة تمثلت فی استثمار "الرزاز" العدید من التقنیات الحدیثة، خاصة السرد البولیفونی، التقنیة التی تنتقل من رؤیة أحادیة ضیقة إلى رؤى رحبة مفتوحة القراءات وجعلت الروایة تحتفل بتعدد الأصوات والأحلام والکوابیس عن طریق تنوع کبیر فی مستویات السرد وتوظیف الضمائر السردیة فعلى مستوى الضمائر یوظف الشخصیة التی تعترف (ضمیر المتکلم) بطریقة واسعة وهذا یکسب لونا من الوثوقیة والقدرة على إقناع القارئ. فالسرد البولیفونی هو مظهر من مظاهر التخفیف من النزعة النرجسیة لدى المؤلف بالاستناد على تعددیة الأصوات تارکاً تأثیره على البنیة السردیة. أما أهم الآلیات التی استند علیها السرد البولیفونی لیؤسس وجوده داخل روایة "اعترافات کاتم الصوت"، فهی أنّه (1) لم یحاول الروائی أن یفرض منظورا شخصیا على عالمه الروائی، کما (2) لم یحاول الانحیاز الصریح والمباشر لشخصیة روائیة معینة، بل ترک الحریة الکاملة لشخصیاته الروائیة للتعبیر عن وجهات نظرها فیفتتح روایة الأحداث بضمیر المتکلم ثم یلیه راوٍ مجهول غائب یسبر أعماق الشخصیة الروائیة کأنه صورة محولة عن ضمیر المتکلم ثم یأتی رواة آخرون بسردیاتهم العدیدة من السارد الذاتی و(3) الروای العلیم وغیرهما ویتابعون سرد الأحداث بما یناسب رؤیتهم لها. یمسک "الرزاز" عبر هذه التقنیة خیوط السرد بیدیه دون أن یغادر نفسه بوصفه مؤلفا ضمنیا فیحضر صوت المؤلف فی نهایة الروایة، وهذا ما منح الروایة سمة مابعد الحداثیة وتجریبیة واضحة وکل هذا التنوع فی الأسالیب والروئ یمنح الروایة حیویة وتجددا یبعدها عن الرتابة والجمود ولعل من أهم تمظهرات السرد البولیفونی عند الرزار فی هذه الروایة أو مؤشرات انزیاحها فی السرد عن مساره التقلیدی هی:

-        انعدام البطولة المطلقة وتضاؤل صوت الراوی العلیم بسبب تقسیم السرد بین الرواة العدیدین وتنوعهم والتخلی عن أحادیة الصوت إلى تقنیة الصوت المتعدد التی تخالف البنى السردیة التقلیدیة وتتحدى هیمنة الراوی الواحد.

-        اختفاء الروائی وحیادیته إزاء المروی ما یؤکد دیمقراطیة السرد الممنوحة للأصوات المتباینة وحضورها فی تصعید الحدث الروائی.

-        عدم الحسم فی نهایة الروایات مما یسمح للقارئ بإعادة تشکیلها وفق رؤیته الخاصة کلما أعاد قراءة العمل الروائی ودفعه إلى المشارکة فیها بالتحلیل وطرح الأسئلة.

-       تشظّی الروایة الأصلیة إلى عدّة روایات صغیرة متمثّلةً بالأحلام والکوابیس والعوالم الخیالیة والأمانی وقد کانت الروایة نقداً للواقع السیاسی بشکل عام دون تحدید ودون تسییس للروایة.

-        لم تکن روایة "اعترافات کاتم الصوت" دون هدف أو أهداف طرحها الرزاز من خلال الروایة ضمنیاً دون التصریح بها، أهمها الظلم السیاسی الذی لا یعرف المقصر والبریء والکبیر والصغیر. کما مسألة أخرى لا تقل أهمیة عن سابقتها، وهی مسألة تأثیر الوعی الثقافی للأفراد فی تصرفاتهم وطریقة حیاتهم التی یمثلها بطل الروایة الذی یعترف.

-        نلاحظ فی الروایة ثنائیتین على الأقل؛ ثنائیة الخنق بین "الختیار" أو الدکتور مراد الذی خنق صوته الحزب بمصادرة کتاباته ویوسف، أی "کاتم الصوت" الذی یقوم بخنق أصوات الآخرین عن طریق قیامه بقتلهم. وثنائیة ثانیة بین الشخصیتین ترتکز على الفارق بین الثقافتین؛ الدکتور مراد المثقف ویوسف العدیم الثقافة الذی یلجأ إلى القوة فی کتم الأصوات ومصادرة حریة التعبیر.

مراجع

ایغلتون، تیری. (2000م). أوهام ما بعد الحداثة. ترجمة ثائر دیب. ط1. دمشق: دار الحوار للطباعة والنشر والتوزیع.

باختین، میخائیل. (أ- 1986م). شعریة دویستفسکی. ترجمة: الدکتور جمیل نصیف التکریتی. ط1. المغرب: دارتوبقال للنشر. الدار البیضاء.

باختین، میخائیل. (ب- 1986م). قضایا الفن الإبداعی عند دویستفسکی. ترجمة: الدکتور جمیل نصیف التکریتی. بغداد: دار الشؤون الثقافیة.

برنس، جیرالد. (2003م). قاموس السردیات المصطلح السردی (معجم المصطلحات). ترجمة عاید خزاندار. القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة.

بورنوف، رولان ورئیال اوئیلیه. (1991م). عالم الروایة. ترجمة نهاد التکرلی. ط 1. بغداد: دار الشؤون الثقافیة العامة.

تورین، ألان. (1997م). نقد الحداثة. ترجمة أنور مغیث. القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة. الدار البیضاء.

ثامر، فاضل. (1992م). الصوت الآخر. الجوهر الحواری للخطاب الأدبی. بغداد: دار الشؤون الثقافیة العامة.

ثامر، فاضل. (2004م). المقموع والمسکوت عنه فی السرد العربی. بیروت: المدى للثقافة والنشر.

جینیت، جیرار. (1997م). خطاب الحکایة. ترجمة محمد معتصم. عبدالجلیل الأزدی. عمر حلی. ط2. لامک: الهیئة العامة للمطابع الأمیریة.

الرزاز، مؤنس. (1992م). اعترافات کاتم الصوت. ط 2. بیروت: المؤسسة العربیة للدراسة و النشر.

سبیلا، محمد. (2000م). الحداثة و ما بعد الحداثة. ط1. المغرب: دارتوبقال للنشر. الدار البیضاء.

العید، یمنى. (1986). الراوی: الموقع و الشکل. ط. بیروت: مؤسسة الأبحاث العربیة.

عبدالسلام، فاتح. (1999م). الحوار القصصی. تقنیاته و علاقاته السردیة. ط1. لبنان: المؤسسة العربیة للدراسات والنشر.

فان، فرانسوا و روسوم غیون. (1989م). فی نظریة السرد من وجهة النظر إلى التبئیر. ترجمة ناجی مصطفى. ط1. الحوار الأکادیمی.

مجاهد، حوریة. (1987م). الاستعمار کظاهرة عالمیة. ط1. القاهرة: مکتبة الأنجلو.

معیکل، أسماء أحمد. (2005م). نظریة التوصیل فی الخطاب الروائی العربی المعاصر. الجزائر: دار الحوار للنشر و التوزیع.

مساعدة، نوال. (2000م). البناء الفنی فی روایات مؤنس الرزاز. ط1. عمان: دار الکرمل للنشر و التوزیع.

وادی، طه. (1996م). الروایة السیاسیة. ط1. القاهرة: دار النشر للجامعات المصریة.

الدوریات

جنداری، ابراهیم. (2008م). المنظور الروائی بین النظریة والتطبیق. مجلة موقف الثقافی. العدد 44. صص 67-50

صالح، هاشم. (دیسمبر 1922م). مقال فی الحداثة. مجلة الوحدة. العدد51. صص 51-40

المحاسنة، شرحبیل. (2010م). آلیة تقدیم المباشر للشخصیة فی روایات مؤنس الرزاز. مجلة الواحات للبحوث والدراسات. العدد 10. صص 76-61