هنجارگریزی معنایی در هشت کتاب سهراب سپهری

زیبایی‌شناسی ادبی

مقاله 2، دوره 9، شماره 38، اسفند 1397، صفحه 27-55   

نوع مقاله: علمی پژوهشی

چکیده

این پژوهش به بررسی «هنجارگریزی معنایی در هشت کتاب سهراب سپهری» می‌پردازد. نگارنده در آغاز به تبیین عادت‌ستیزی، آشنایی‌زدایی‌، برجسته‌سازی و هنجارگریزی پرداخته که هنجارگریزی خود مشتمل بر سه مقولة هنجارگریزی معنایی‌، واژگانی و زمانی می‌باشد. سپس به استخراج مصادیقِ عینی هنجار‌گریزی معنائی در اشعار سهراب سپهری پرداخته که مشتمل شش مقولة «تشبیه‌، نماد، تشخیص، تصاویر متناقض نما‌، ترکیب‌های تازه‌، تصاویر و معانی تازه‌، حس‌آمیزی» در هشت مجموعة شعری هشت کتاب سهراب سپهری با نام‌های «مرگ رنگ‌، زندگی خواب‌ها‌، آوار آفتاب‌، شرق اندوه‌، صدای پای آب‌، مسافر‌، حجم سبز‌، «ما هیچ‌، ما نگاه» می‌باشد. سپهری از بین انواع هنجارگریزی‌ها بیشتر از هنجارگریزی معنایی (تصویری) نظیر تشخیص، نماد‌، تشخیص‌، متناقض نما‌، تصاویر و ترکیبات تازه‌، و حس‌آمیزی استفاده کرده و از انواع دیگر هنجارگریزی کمتر بهره جسته است. دلیل این امر را باید در نظام فکری سهراب جستجو کرد که اندیشه‌ای درون‌گرا دارد‌. از یک سو در پیِ ارایة مفاهیم و آموزه‌های عرفانی در شعر خود است و از سویی هر گونه رویکرد به گذشته را نفی می‌کند و همواره در پی‌تر و تازگی و غبارروبی از هستی است.

کلیدواژه‌ها

سپهری؛ هشت کتاب؛ هنجارگریزی‌؛ هنجارگریزی معنایی

اصل مقاله

هنجارگریزی معنایی در هشت کتاب سهراب سپهری

 دکتر احمد وفائی بصیر*

چکیده

این پژوهش به بررسی «هنجارگریزی معنایی در هشت کتاب سهراب سپهری» می‌پردازد. نگارنده در آغاز به تبیین عادت‌ستیزی، آشنایی‌زدایی‌، برجسته‌سازی و هنجارگریزی پرداخته که هنجارگریزی خود مشتمل بر سه مقولة هنجارگریزی معنایی‌، واژگانی و زمانی می‌باشد. سپس به استخراج مصادیقِ عینی هنجار‌گریزی معنائی در اشعار سهراب سپهری پرداخته که مشتمل شش مقولة «تشبیه‌، نماد، تشخیص، تصاویر متناقض نما‌، ترکیب‌های تازه‌، تصاویر و معانی تازه‌، حس‌آمیزی» در هشت مجموعة شعری هشت کتاب سهراب سپهری با نام‌های «مرگ رنگ‌، زندگی خواب‌ها‌، آوار آفتاب‌، شرق اندوه‌، صدای پای آب‌، مسافر‌، حجم سبز‌، «ما هیچ‌، ما نگاه» می‌باشد. سپهری از بین انواع هنجارگریزی‌ها بیشتر از هنجارگریزی معنایی (تصویری) نظیر تشخیص، نماد‌، تشخیص‌، متناقض نما‌، تصاویر و ترکیبات تازه‌، و حس‌آمیزی استفاده کرده و از انواع دیگر هنجارگریزی کمتر بهره جسته است. دلیل این امر را باید در نظام فکری سهراب جستجو کرد که اندیشه‌ای درون‌گرا دارد‌. از یک سو در پیِ ارایة مفاهیم و آموزه‌های عرفانی در شعر خود است و از سویی هر گونه رویکرد به گذشته را نفی می‌کند و همواره در پی‌تر و تازگی و غبارروبی از هستی است.

واژه‌های کلیدی

سپهری، هشت کتاب، هنجارگریزی‌، هنجارگریزی معنایی.

 

 

مقدمه

یکی از رویکردهای گوناگون امروزه به آثار ادبی‌، هم‌زمان متن و محتوا را در نظر می‌گیرد و از افراط و تفریط‌های پیروان فرمالیسم و محتواگرایان دوری می‌جوید. کسانی چون باختین و گلدمن‌، شیوة تحقیقاتی خود را بر چنین رویکردی بنیان نهاده بودند. در این رویکرد اعتقاد بر این است که میان محتوای اثر و جهان بینی نهفته در آن با متن اثر‌، رابطه‌ای تنگاتنگ وجود دارد. بررسی شعر سپهری می‌تواند گواهی بر درستی چنین رویکردی باشد‌؛ چرا که می‌توان میان اندیشة عادت ستیز سپهری و زبان هنجارگریزش ارتباط برقرار کرد.

آشنایی‌زدایی به معنای نو‌کردن و غریبه‌کردن آن چه آشنا و شناخته است‌، یکی از تکنیک‌های ادبی است که اولین بار در مکتب شکل‌گرایان روسی مطرح شد. شاعر یا هنرمند با استفاده از این تکنیک غبار عادت و تکرار را از واقعیات ملموس زندگی که به صورت تکراری و مبتذل در زبان ادبی مطرح می‌شوند می‌زداید و از این رهگذر تصاویر نوینی می‌آفریند که سبب ایجاد برجستگی در کلام و جلب توجه مخاطب می‌شود. این تکنیک در واقع در خدمت احیای علم ادبیات است. سهراب سپهری جزو آن دسته از شاعرانی است که در آثارش به این تکنیک دست یافته است. وی در تفسیر طبیعت و جهان هستی تصاویر نوینی را از رهگذر علوم ادبی و با حاکمیت این تکنیک ادبی ارایه می‌کند و حیات تازه‌ای را در رگ تشبیهات و ترکیبات تکراری و خسته کننده‌ای که ویژگی شعریت و ماندگاری را از کلام گرفته بودند جاری می‌کند. در این پژوهش برآنیم تا به تبیین‌، تحلیل و بررسی جنبه‌های مختلف هنجارگریزی معنایی در هشت کتاب سهراب سپهری بپردازیم.

پیشینة پژوهش

ـ روحانی، فیاضی‌؛ مسعود‌، محمد‌، سهراب سپهری‌، اندیشه‌ای عادت ستیز‌، شعری هنجارگریز (بررسی سه دفتر شعر  صدای پای آب‌، مسافر و حجم سبز)‌، فصلنامه پژوهش‌های ادبی‌، سال ششم، شماره 23‌، بهار 1388.

در این مقاله نویسندگان در آغاز درآمدی در باب مبحث مورد نظر آورده و رویکردهای برجسته نقد ادبی از منظر ناقدان غربی را بازگو کرده‌اند و سپس به تعریف و تبیین عادت‌ستیزی و مصادیق آن در اشعار سهراب سپهری، آشنایی‌زدایی‌، برجسته‌سازی‌، هنجارگریزی و انواع آن و مصادیق عینی آن در سه دفتر شعر سهراب پرداخته‌اند.

ـ مرادی‌، مریم‌، بررسی آشنایی‌زدایی در اشعار سهراب سپهری‌، فصلنامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی.

نگارنده در آغاز پژوهش خود به تعریف و تبیین اصطلاح آشنایی‌زدایی از منظر ناقدان غربی چون کولریج و شکلوفسکی و محققان ایرانی چون شفیعی کدکنی پرداخته و سپس به تبیین شگردها و شیوه‌های سهراب سپهری در حوزة آشنایی‌زدایی پرداخته و آن دسته از اشعار سهراب را که از منظر معنایی یا قاعده‌ای یا نحوی هنجارگریز هستند از هشت کتاب سهراب استخراج کرده است.

ـ اکبر شامیان ساروکلائی، موسی طهماسب نژاد ادملایی‌، هنجارگریزی نحوی در شعر سهراب سپهری، 1392.

در چکیدة مقاله آمده است‌: یکی از دانش‌هایی که ‌امروزه به شناخت هرچه بهتر متون ادبی یاری می‌رساند، علم زبان‌شناسی است‌. نویسندگان این مقاله می‌کوشند تا با استفاده از مکتب فرمالیسم به بررسی دگرگونی و هنجارگریزی نحوی در شعر سهراب سپهری بپرد ازند. برخی منتقدان شعر سپهری را فاقد برجستگی در نحو بیان دانسته‌اند، اما این پژوهش نشان می‌دهد که سپهری از طریق دگرگونی نحوی کوشیده تا شعرش را برجسته سازد و تأمل مخاطب را برانگیزد. هنجارگریزی یکی از شگردهایی است که اعمال آن بر زبان خودکار موجب تقویت، تحریف، ایجاز و یا واژگونی زبان معمول را فراهم می‌آورد. گریختن از قواعد خودکار زبان چیزی نیست که تازه وارد عرصة ادبیات و مخصوصاً شعر شده باشد بلکه این شگرد به شیوه‌های مختلف در آثار شاعران گذشته دیده می‌شود‌. سهراب سپهری نیز از این رهگذر به غنا و توسعة زبان شعری خود پرداخته و بدین وسیله تأمل مخاطب را در شعر خود برانگیخته و حتی موجب درک لذت بیشتر از شعرش شده است. مهم‌ترین جلوه‌های هنجارگریزی در شعر او عبارتند از‌: هنجارگریزی معنایی، واژگانی، زمانی و نحوی.

ـ صالحی نیا‌، مریم‌، هنجارگریزی در شعر امروز‌،  فصلنامه پژوهش‌های ادبی‌، شماره 1‌، 1382.

در این نوشتار سعی شده است تا ضمن یادآوری هنجارگریزی شعر امروز به تحلیل پاره‌ای از کارکردهای زیبایی آفرین آن پرداخته شود. نقش شیوة نوشتار در درست خواندن شعر‌، انتقال احساس و اندیشه‌، برجسته‌سازی تصاویر و نشان دادن فاصله‌های زمانی و مکانی از جمله محورهای مورد توجه نویسنده است.

عادت‌ستیزی و هنجارشکنی

با اندکی دقت و بررسی ملاحظه می‌شود که در گسترة نقد ادبی دو رویکرد برجسته و قابل اعتنا وجود دارد که مسیری جدای از هم را می‌پیماید. رویکرد اول اهمیت را به ذهنیت مؤلف می‌دهد و محتوا را بر لفظ برتری می‌نهد و محور رویکرد دوم بر متن و اثر ادبی است و ادبیات را مسألة زبانی جدا نمی‌داند. امّا کسانی هم هستند که لفظ (متن) و محتوا (درون‌مایه) را از هم جدا نمی‌دانند بلکه این جدایی را غیر واقعی و امکان‌پذیر می‌انگارند.[1] یکی از چهره‌های برجسته چنین دیدگاهی لوسین گلدمن منتقد رومانیایی که نظریة ساختارگرایی تکوینی وی مشهور است. گلدمن صرف مطالعة متن (پوزیتیویسم) و کلی خوانی (روش ذات مفهومی) را ناکامی می‌داند و سعی می‌کند از این دو روش در کنار هم استفاده کند. از نظر گلدمن شناخت کلّ مجموعه‌ای امکان‌پذیر نیست مگر این که ابتدا از جزء جزء مجموعه‌، شناخت حاصل شود.از سویی‌، شناخت جزء جزء نیز تنها در صورت شناخت کلّ مجموعه به دست می‌آید. گلدمن چنین روشی را «مطالعة دیالکتیکی» می‌نامد. در این نوع اندیشه‌، هر واقعیت جزیی‌، معنای واقعی خود را نمی‌یابد مگر از طریق جایگاهش در یک مجموعه‌؛ همان طور که یک مجموعه نیز شناخت‌پذیر نیست مگر از رهگذر پیشرفت در شناخت واقعیت‌های جزیی. بدین ترتیب سیر حرکت شناخت به صورت نوسانی دائم بین اجزاء و کل است که باید متقابلاً همدیگر را روشن کنند. (گلدمن، 1376‌: 190)

عادت‌ستیزی

عادت‌ستیزی از ویژگی‌های برجسته عرفان در همة اعصار بوده و عارف در دو سطح زبان و معنا همواره شگردهایی اتخاذ کرده است تا با پس زدن غبار عادت‌، چهره حقیقت را بنمایاند و تباین میان این دو را نشان دهد. «عارفان برای به تصویر کشیدن ناهنجاری‌های اجتماعی به شیوه‌ای خاص عمل‌کردند. آنان با ایجاد نهادی متفاوت در اجتماع آن روز به نوعی به مخالفت غیر مستقیم با تفکر حاکم بر جامعه پرداختند. این نظام فکری متفاوت در حقیقت نوعی مبارزة منفی در برابر خلافت عباسی به شمار می‌رفت.» (زرین کوب‌، 1363‌: 28) این نظام فکری در واقع در دو بعد اساسی نمود یافت‌: 1ـ سلوک و رفتار عرفانی. 2ـ زبان عرفانی‌؛ یعنی هم در رفتار عملی و طرز زندگی‌، شاهد ایجاد نظامی با نشانه‌های متفاوت هستیم و هم در زبان و نوع گفتار. دربارة شیوة زیست با مراجعه به تذکره و مقامات اولیا می‌توان نمونه‌های فراوانی را در تاریخ ایران یافت که عارفان با ایجاد ادب خاص صوفیه و اصول خاص زندگی خانقاهی و فردی در دل نظام تعریف شدة جامعة آن روز‌، نهادی دگرگون بنا نهادند. آنان خواهان پدید آوردن نظامی از اصول اخلاقی متفاوت بودند و به همین سبب‌، «آداب» را که مجموعه رفتارهای فردی و اجتماعی بود از نو تعریف‌ کردند و با آداب مبتنی بر عرف و عادت و تقلید به مخالفت پرداختند و بدین وسیله سلوک متفاوت خود را بنا نهادند. (مشرف، 1385‌: 137)

در گسترة زبان نیز‌، عارفان ادبیات خاصی به وجود آوردند که با مجهز بودن به توانایی‌ها و ظرفیت‌های وسیع‌، امکانات بیانی ویژه‌ای به آنان می‌داد. عارفان زبان اشارت را در مقابل زبان عبارت به وجود آوردند. آنان در حوزة زبان‌، هنجارهای معروف و عادت شده را شکستند تا بدین وسیله ادراک خودکار مردم را از جهان و زندگی ضعیف کرده‌، درکی متفاوت در ذهنیت اجتماعی به وجود آوردند‌؛ زیرا بر این عقیده بودند درک مبتنی بر عادت‌، پذیرش و تسلیمی بی‌چون و چرا در برابر بایدها و نبایدهای دیکته شده را به همراه می‌آورد. انواع تناقض‌، پارادوکس‌، منطق شکنی‌، سخنان خلاف عرف و عادت‌، طنز‌، هزل‌، هجو و وارونه‌سازی معنایی از جمله شگردهایی است که برای ضربه‌زدن به مفاهیم جبری مطلق شده در اذهان مردم به کار گرفته می‌شد تا با شکستن عظمت آن‌ها وحشت عمومی نسبت به آن نیز زایل شود و در نتیجه ذهن به نوعی آزادسازی خود از قیدهای اسارت بار توفیق یابد. (همان‌: 140-138)

آشنایی‌زدایی[2]

آشنایی‌زدایی یکی از اساسی ترین مفاهیم مطرح در نظریه فرمالیست‌های روس است. آشنایی‌زدایی در تعریفی گسترده‌، تمامی شگردها و فنونی است که نویسنده یا شاعر از آن‌ها بهره می‌برد تا جهان متن را به چشم مخاطبان خود بیگانه بنمایاند. هدف او‌، روشن‌کردن سریع یک معنی و مفهوم نیست‌، بلکه می‌خواهد در قلب زیباآفرینی‌، مفاهیمی تازه بیافریند. طبق این دیدگاه زبان ادبی زمانی پدید می‌آید که شاعر یا نویسنده با بهره‌گیری از این رویکرد موجب ایجاد حسّ تازه و باعث شگفتی مخاطب می‌شود‌؛ به زبان ساده‌تر‌، آشنایی‌زدایی یعنی بیان متفاوتی از آن چه تا به حال بوده است. خیلی چیزها به سبب عادت در نظر ما معمولی شده است. شاعر به سبب توانایی در بر هم زدن عادت‌ها آن را به شکلی جلوه می‌دهد که برای مخاطب تازگی دارد. آشنایی‌زدایی  اصطلاحی است که نخستین بار شکلوفسکی‌، منتقد روسی آن را در نقد ادبی به کار گرفت و بعدها مورد توجه دیگر منتقدان فرمالیست و ساختارگرا مانند یاکوبسن‌، تینیانوف و... قرار گرفت و یان موکارفسکی‌، اصطلاح برجسته‌سازی را در این معنی به کار برد. به نظر شکلوفسکی‌، هنر‌، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می‌دهد و در این مسیر‌، قاعده‌های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار‌، واقعیت را دگرگون می‌کند. هنر عادت‌هایمان را تغییر می‌دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می‌کند. (احمدی، 1385‌: 47)

آشنایی‌زدایی باید با دو مبنا سنجیده شود‌: یکی نسبت به زبان معیار و دیگری نسبت به خود زبان ادبی‌؛ برای مثال اگر شاعری در دورة ما شعری به زبان و قالب کلاسیک بسراید‌، نسبت به زبان معیار‌، آشنایی‌زدایی دارد‌؛ زیرا هم قاعده افزایی (وزن‌، قافیه و موسیقی سنّتی شعر) در آن صورت گرفته است و هم هنجارگریزی (صور خیال و...) دارد. امّا نسبت به ادبیات فاقد آشنایی‌زدایی است. زیرا تکرار قالب‌، وزن‌، تشبیه‌ها‌، استعاره‌ها و‌... باعث نوعی یکنواختی و عادت در ذهن خوانندگان می‌شود و دیگر در گوش آن‌ها طنینی نمی‌افکند. استعاره‌های قدیمی بر اثر تکرار‌، ارزش زیباشناختی خود را از دست داده‌اند. (خائفی، 1383‌: 75)

برجسته‌سازی[3]

برجسته‌سازی انحراف از زبان معیار است‌؛ هنگامی که یک عنصر زبانی برخلاف معمول به کار می‌رود و توجه مخاطبان را به خود جلب می‌کند. موکارفسکی برجسته‌سازی را فرایندی آگاهانه می‌داند. هر اندازه فرایندی‌، آگاهانه‌تر به کار گرفته شود از خودکاری کمتری برخوردار است. بر اساس نظر او برجسته‌سازی در مقابل هنجارها ایجاد می‌شود و حدّ اعلای برجسته‌سازی کلام را از ویژگی‌های شعر می‌داند. در فرایند برجسته‌سازی باید عواملی چون انسجام‌، نظام‌مندی‌، رسانگی‌، انگیزش و زیباشناسی مورد توجه قرار گیرد که البته از بین این عوامل دو اصل «رسانگی» و «زیباشناسی» اهمیت بیشتری دارند. موکارفسکی یکی از ویژگی‌های برجسته‌سازی را انسجام عناصر برجسته می‌داند.

از نظر لیچ‌، هنجارگریزی می‌تواند تا بدان حد پیش برود که ایجاد ارتباط مختل نشود و برجسته‌سازی قابل تعبیر باشد (ر.ک. صفوی، 1373‌: 43) شفیعی کدکنی نیز بر این نکته تأکید دارد و معتقد است که هنجارگریزی می‌باید اصل رسانگی را مراعات کند. (شفیعی کدکنی، 1380‌: 13) از نظر لیچ برجسته‌سازی به دو شکل امکان‌پذیر است‌: نخست این که در قواعد حاکم بر زبان خودکار انحراف صورت پذیرد و دوم این که قواعدی بر قواعد حاکم بر زبان خودکار افزوده شود‌؛ بدین ترتیب برجسته‌سازی از طریق دو شیوة هنجارگریزی و قاعده افزایی تجلّی خواهد یافت. (صفوی، 1373‌: 43) شفیعی کدکنی هنگام بحث دربارة برجسته‌سازی ادبی‌، اشاره می‌کند که «رستاخیز واژگان» به دو صورت می‌تواند انجام پذیرد. او انواع برجسته‌سازی را در دو گروه موسیقیایی و زیبایی شناختی طبقه بندی می‌کند. گروه موسیقیایی‌، مجموعة عواملی را در‌بر‌می‌گیرد که زبان شعر را از زبان روزمره به اعتبار آهنگ و توازن بخشیدن جدا می‌کند و در واقع از رهگذر نظام موسیقایی‌، سبب رستاخیز کلمات و تشخیص واژه‌ها در زبان می‌شود. این گروه صناعت‌هایی مانند وزن‌، قافیه‌، ردیف و‌... را شامل می‌شود. گروه زبان‌شناختی‌، عواملی را در بر می‌گیرد که به اعتبار تمایز نفس کلمات در نظام جمله‌ها بیرون از خصوصیت موسیقایی آن‌ها‌، می‌تواند موجب تمایز یا رستاخیز واژه‌ها شود. این گروه صناعاتی هم‌چون استعاره‌، مجاز‌، کنایه‌، حس‌آمیزی و آشنایی‌زدایی را در بر گیرد. (احمدی، 1385‌:  8-7)

هنجارگریزی[4]

هرگاه انحراف از هنجارها و قواعد حاکم بر زبان معیار صورت پذیرد‌، هنجارگریزی پدید می‌آید. امّا باید در پیش چشم داشت که نمی‌توان هر گونه انحراف از هنجارها را هنجارگریزی دانست زیرا برخی از این انحراف‌ها تنها ساختی غیر دستوری ایجاد می‌کنند و ارزش ادبی ندارند.

هنجارگریزی معنایی

بررسی و دقت در اشعار سهراب سپهری این نکته را نشان می‌دهد که گسترده ترین و پرکاربردترین نوع هنجارگریزی در اشعار وی‌، هنجارگریزی معنایی است و او از سایر انواع هنجارگریزی مانند واژگانی‌، زمانی و‌... بسیار اندک بهره گرفته است. دلیل اصلی این امر توجه خاص سهراب به معانی کلام و عدم دلبستگی به صورت و ظاهر زبان است. این نکته از به کارگیری اندک صنایع بدیعی بویژه صنایع لفظی در اشعار سهراب‌، بیشتر نمود می‌یابد. نمونه‌هایی از اشعار وی که در آن‌ها هنجارگریزی معنایی استفاده شده است در پی می‌آید.

اقسام تشبیه در هشت کتاب

تشبیه بلیغ اضافی

در شعر سهراب میان ترکیبات اضافی دو نوع حسی به حسی‌، مفرد به مفرد بالاترین بسامد را دارند. موارد شناسایی شده از نوع اضافة مشبّهٌ به به مشبّه بوده و بیشتر داوری‌ها در تصاویر سهراب به این مقوله مربوط است.

الف) ترکیبات حسی به حسی ـ مفرد به مفرد عبارت‌اند از:

اکسیژنِ آب (حجم سبز، 1371‌: 356) گردابِ آفتاب (آوار آفتاب‌: 178)‌، خاکِ آیینه (همان‌: 146)‌، مردابِ اتاق (زندگی خواب‌ها‌: 104 و 78)‌، چاه افق (آوار آفتاب‌: 210)‌، شبِ بازوان (همان، 182)‌، مارِ برق (مرگ رنگ‌، 70)‌، خنجر برگ (آوار آفتاب‌: 204)‌، زورق بستر (همان، 157) زمین بستر (همان، 176)‌، گوشوارة پژواک (مرگ رنگ، 55)‌، تابوتِ پنجره (زندگی خواب‌ها‌: 78) پروانه‌های تماشا (ما هیچ‌، ما نگاه‌: 442) مرمرِ تن (آوار آفتاب‌: 204)‌، باغِ جهان (شرق اندوه‌: 223)‌، زنبقِ چشم (همان‌: 259)‌، سفالینة چشم (همان،253)‌، ابر چشم (آوار آفتاب، 146) چکچک چلچله (صدای پای آب‌: 286)‌، عقابِ خورشید (همان، 356) گهوارة دریا (زندگی خواب‌ها‌: 80) دانة دل (حجم سبز‌: 343)‌، صخرة دوست (شرق اندوه‌: 263) بتِ دوست (همان، 263) بلورِ دیده (آوار آفتاب‌: 146) گل‌های رنگ (مرگ رنگ‌: 5) آیینة رود (شرق اندوه‌: 244) فرش زمین (ما هیچ‌، ما نگاه‌: 430) زمینِ زهر و منجلاب زهر (مرگ رنگ‌: 73)‌، دیوار سایه‌ها (مرگ رنگ‌: 19-18)‌، تور سبزه‌ها (همان‌: 70)‌، قطره‌های ستاره (آوار آفتاب‌: 152)‌، باران ستاره (زندگی خواب‌ها‌: 101)

از تأمّل در عناصر فوق نکاتِ ذیل قابل دریافت است:

1ـ عناصر برگرفته از عالم طبیعت متنوع‌، گسترده و نشان‌دهندة دقّت و تأمّلِ شاعر در زوایای مختلف هستی است. این عناصر با توجه به طرفین تشبیه عبارت‌اند از:

الف) بر اساس مشبّه

آب‌، آفتاب‌، افق‌، جهان‌، رود‌، زمین‌، سبزه‌، سحر‌، ستاره‌، شب‌، شقایق‌، طوفان‌، فضا‌، فصل‌، فوّاره‌، کهکشان و مهتاب.

ب) بر اساس مشبّهٌ به‌: اکسیژن‌، گرداب‌، خاک‌، مرداب‌، چاه‌، شب‌، زمین‌، تابوت‌، زنبق‌، پروانه‌، باغ‌، ابر‌، خرمن‌، سفالینه‌، گل‌، کوچه‌، باران‌، قیر‌، نهال‌، آیینه‌، غبار‌، کوچه‌، شبنم و شهاب.

2ـ تصاویر کلیشه‌ای مانند‌: «مار برق‌، مرمر تن‌، باغ جهان‌، ابر چشم‌، گهوارة دریا‌، فرش زمین‌، دانة دل‌، باران ستاره.» نشان‌دهندة تأثیر‌پذیری شاعر از سنّت‌های ادبی و کهن زبان فارسی‌، و هم چنین نشان‌دهندة اطلاعات شاعر از آثار گذشته و وفاداری او به پیشینة ادبی است.

شفیعی کدکنی در مقاله‌ای تحت عنوان «حجم سبز» نوشته است‌: «در شعر سپهری ردّ پای هیچ شاعری را نمی‌توان سراغ کرد مگر بعضی از فرنگی‌ها از قبیل پره‌ور (در بعضی موارد).... امّا گاهی نوع بینش او با «فروغ» اشتراکی دارد.» (سیاهپوش‌، 1382‌: 52) هر چند ایشان در تکمیل کلامِ خود استثنائاتی قائل شده‌اند، لیکن حقیقت این است که در مورد تصویر‌، به خصوص در محدودة تشبیه‌، به اجمال ردّ پایی از شاعران گذشته را می‌توان یافت. امّا می‌پذیریم که شاعر نوآور امروز هم بدون اطلاع از آثار گذشته نمی‌تواند نوآوری کند. (نوری علا‌، 1348‌: 76)

3ـ برخی از ترکیبات هر چند ممکن است عیناً در شعر شاعران گذشته به کار نرفته باشد‌، لیکن رنگ و بوی تصویر سنّتی دارد و عناصر آن غالباً مربوط به ادبیات گذشته است مثل‌: مرغ مهتاب‌، موج نگاه‌، شطّ نور‌، کوه سحر و خنجر برگ‌؛ در حالی که در تصاویر ابداعی غالباً یکی از طرفین تشبیه واژه‌ای تازه و امروزی یا برگرفته از زبان رایج گفتار امروز است‌، مانند‌: چکچک چلچله‌، اکسیژن آب و‌... این گونه تصاویر را نیمه سنّتی می‌توان نامید‌، به این دلیل که اگرچه طرفین تشبیه در پیشینة ادبیات ما وجود دارد‌، امّا پیوند آن‌ها تازه است و یا «وجه شبه» تازه‌ای منظور نظرِ شاعر بوده است.

4ـ تصاویر ابداعی چون «اکسیژن آب‌، گوشوارة پژواک‌، زنبق چشم‌، اجاق شقایق‌، کوچة فصل‌، تورِ سبزه‌ها‌، ... بیان‌گر ذهن خلّاق و نوگرای شاعر است و نشان می‌دهد که شاعر در پی کشف پیوندهای تازه میان پدیده‌هاست.

5ـ ترکیباتی چون «گل‌های رنگ» دلبستگی شاعر را به حوزة نقاشی نشان می‌دهد.

6ـ از ترکیباتی چون «اکسیژن آب‌، صخرة دوست‌، تور سبزه‌ها‌، جوی سحر‌، گلدستة سرو‌، جرقة لبخند‌، حوض موسیقی‌، شط نور و‌... امید به زندگی و احساس نشاطِ شاعر را از دیدن پدیده‌های هستی در می‌یابیم.

7ـ چاه افق‌، خرمن تیرگی‌، تابوت پنجره‌، زمین زهر‌، منجلاب زهر‌، صخرة شب‌، یأس‌، بی‌میلی به زندگی و نامساعد بودن شرایط اجتماعی یا فردی برای زندگی بهتر را نشان می‌دهد. این ترکیبات را می‌توان جزء «تصویرهای سیاه» شاعر به حساب آورد.

8ـ آیینة رود‌، موسیقی روییدن‌، آتش لب‌، شهاب نگاه و‌... همدلی شاعر با عناصر جهان آفرینش را نشان می‌دهد.

ب) ترکیبات حسی به حسی ـ مفرد به مقیّد

در این نوع تشبیه غالباً قیدها از نوع صفت است و به نظر می‌رسد سهراب در ساخت این تصاویر از خودآگاهی و ناخودآگاهی به نسبتی تقریباً مساوی با تمایل بیشتر به سمت خودآگاهی سود برده و حس می‌شود ذهنِ شاعر در ساختِ این گونه تصاویر به کارگاهی تبدیل شده که در تولید این ترکیبات ورزیدگی و تبحّر یافته است. برخلاف آن چه گفته شده عمدة تصاویر این حوزه «بی‌نمک و لوس» است. (حقوقی، 1373‌: 25) بهتر است بگوییم این تصاویر شاعر مسیر تکاملِ تدریجی خود را طی می‌کند‌، مانند‌: بالشِ تاریک تنهایی (84)‌، جام سپید بیابان (98)‌، درختِ خاکستری پنجره (127)‌، تبر نقرة نور (262). در میان مجموعة تصاویر این بخش نمونه‌هایی نیز یافت می‌شود که نشان از جاذبه و ظرافت هنری دارند مانند‌: گوشوارة عرفان نشانِ تبّت (321)‌، سیب سرخ خورشید (339) رشتة گرم نگاه (148)

غلامحسین یوسفی دربارة اغلبِ تصاویر شعری سپهری به دیدی مثبت نگریسته می‌نویسد‌: «نظرگاه خاص سپهری نسبت به جهان و طبیعت‌، به مدد قریحة تصویرگرش آثار وی را از صور خیال و تعبیرات بدیع سرشار کرده است‌، ممکن است برخی از آن‌ها برای بعضی خوانندگان نامأنوس باشد‌؛ امّا بر اثر تأمّل کم کم آشنایی حاصل خواهد شد و نیز خوشایند خواهند نمود. شاید کسی که نخستین بار که در شعر حافظ «خندة می»‌، «خندة جام» و «خندة صراحی» را می‌بیند از انتساب خنده به می‌و جام و صراحی در شگفت شود‌، امّا بعد احساس خواهد کرد چه لطفی در سخن است. سپهری نیز می‌گوید‌: «خواهم آمد‌، سرِ هر دیواری‌، میخکی خواهم کاشت‌، پایِ هر پنجره‌ای‌، شعر خواهم خواند‌، ... نور خواهم خورد.» (یوسفی، 1371‌: 559)

ج) ترکیبات عقلی به حسّی ـ مفرد به مفرد

در بین انواع مختلف تشبیه‌، سپهری از این نوع بیشتر استفاده کرده است. البته این عمل با یکی از اصول مسلّمِ تشبیه که مشبّهٌ به باید «اجلی» از مشبّه باشد و برای تبیین و ایضاح امور عقلی آن‌ها را به‌امورِ حسّی تشبیه می‌کنند‌، سازگار است. از طرف دیگر بیان‌گر دیدگاه و طرز تفکر سهراب و جهان بینی او نیز هست و نشان می‌دهد که سهراب بیشتر از آن که به طبیعت و فضای بیرون از ذهن خود توجه داشته باشد‌، به حالات درونی‌، عوالم روحانی و مفاهیم انتزاعی نظر دارد. این نکته با سوررئالیسم سپهری نیز منطبق است. به این گونه تصاویر که «یک سوی تصویر محسوس و از اشیاء حسّی و مادّی است و سوی دیگر با تجربه‌های ژرف ادراک عمیق آدمی پیوند دارد» تصاویر «اعماق» هم می‌گویند. (فتوحی، 1386‌: 67)

از عناصر و ترکیباتی چون‌: مهتاب آشنایی (سپهری‌: 183)‌، کودکان احساس (35) مرتع ادراک (381)‌، بام اشراق (280)‌، حوضچة اکنون (292)‌، تاریکی اندوه (155)‌، نوش‌داروی اندوه (306)‌، گل اندیشه (262)‌، سفالینة انس (334) ابرِ انکار (375) خوشة بشارت (400)‌، آب بصیرت (435)‌، سیلاب بیداری (120)‌، شب بی‌دردی (173)‌، کاج تأمّل (443) غبار تجربه (314) سکّوی تجلّی (280)‌، آب تجلّی (253)‌، شب تردید (156)‌، کودک ترس (234) پنجرة تنهایی (286)‌، آیینة حزن (435)‌، گلِ حسرت (282)‌، علف خستگی (389)‌، چشمة خواب (241)‌، کوچة خواب (284)‌، بارِ دانش (298)‌، ییلاق ذهن (319)‌، دانة راز (207)‌، روزن رؤیا (147)‌، رشتة رمز (183) مرداب زندگی (108)‌، ریگستان سکوت (155)‌، شیشة شادی (287)‌، خوشة شک (167) کوچة شک (277)‌، پیچک شوق (234)‌، غبار عادت (314)‌، بادِ عدم (249)‌، باغ عرفان (270)‌، بیشة عشق (363)‌، کاسة غربت (287) و .... می‌توان به دلبستگی‌ها و گرایش‌های فکری و تأمّلاتِ روحانی و سلوک درونی سهراب پی برد.

در پاره‌ای از ترکیبات این مقوله‌، چون «شب تردید، کودک ترس، آیینة حُزن‌، خوشة شک‌، کاسة غربت‌، شطّ وحشت‌، نوش‌داروی اندوه‌، ابر انکار»‌، نوعی تحیّرِ صوفیانه و حُزن عارفانه مشهود است. (فتوحی،1386‌: 80-79) امّا در اغلب ترکیبات این بخش مانند «مهتاب آشنایی‌، سفالینة انس، ییلاق ذهن، باغِ عرفان‌، بیشة عشق‌، فرش فراغت‌، چراغ لذّت‌، آب‌های‌های هدایت» سرشاری شاعر از حسّ نشاط و احساس روشنی و فروغ در اشیا و طبیعت دریافت می‌شود. (همان‌: 80-79)

در مواردی از ترکیبات مذکور چون «حوضچة اکنون‌، بام اشراق و ....» شاعر حسّ درونی‌اش را به اشیا منعکس کرده که تصاویر «هایکویی» را به یاد می‌آورد‌. (روزبه، 1381‌: 23)

شفیعی کدکنی اغلب تصاویر سهراب را جدول ضربی می‌داند. (عظیمی، 1369‌: 139-136) با تمام اتقان و استواری نظر ایشان نکته‌ای نیز قابل افزودن است و آن این که‌، ما در اشعاری چون «صدای پای آب» و «مسافر» غالباً چنین احساسی نداریم و سهراب اغلب در ترکیبات عرفانی‌، اعم از تشبیه و استعاره‌، از این شیوه بهره می‌برد. از طرف دیگر‌، بطور قطع شعر سهراب از سیر و سلوک و مکاشفة عرفانی تهی نیست و اندیشه‌ای نه از نوع تصویر‌سازی صرف در شعرش نقش عمده دارد و منکر ابداعات سپهری در ترکیباتی چون‌: علف خستگی‌، غبار عادت‌، مرتع ادراک‌، گل اندیشه و سکوی تجلّی و‌... نمی‌توان شد. هم چنین نمی‌توان پذیرفت که سهراب از ساخت این تصاویر قصدِ بیانِ هیچ اندیشه‌ای را نداشته است. گفتنی است که در مقایسه با ترکیبات حسّی به حسّی‌، این ترکیبات از قدرت ابداع و پویایی بیشتری برخوردار است‌. شاید یکی از دلایل آن‌، دور شدن سهراب از فضاهای تصویرسازی هم‌عصرانش باشد.

تشبیه بلیغ غیراضافی

این نوع تشبیه در شعر سهراب نسبت به نوع اضافی آن کاربرد بسیار کمی دارد. در نمونه‌های شناسایی شده که مجموعاً 28 مورد حسّی به حسّی و 10 مورد حسّی به عقلی است‌، «انسان» به عنوان «مشبه» بسامد بالایی دارد. و تنوع چندانی هم در عناصر تشبیه دیده نمی‌شود. از نظر کلیشه‌ای و ابداعی بودن تصاویر‌، تا حدودی غلبه با تصاویر ابداعی است‌، امّا حضور تصاویر سنّتی و کلاسیک مانند تشبیه انسان به چنگ‌، دریا و آیینه و «لاله» به لبخند نیز غیر قابل انکار است. از تصاویر ابداعی این بخش می‌توان از تشبیه دهان به گلخانة فکر (384) و سرو به شیهة بارز خاک (450) نام برد که بویژه در مورد دوم رنگ سوررئالیستی نمایان است. شاعر «سرو» را که یک پدیدة حسّی است به «شیهة بارز خاک» تشبیه کرده که در قسمت دوم با ترکیب استعاره‌ای رو به رو هستیم (تصویر در تصویر یا تزاحم تصویر) امّا وجه شبه گنگ و مبهم است‌، چنان که «رابطة میان مشبّه و مشبّهٌ به‌، به تملّکِ ادراکِ حسّی و فهم عقلانی در نمی‌آید‌، بلکه احساسی گنگ و لطیف در خواننده برمی‌انگیزد و راز لذّت این نوع تشبیه‌ها در غرابت دو طرف آن نهفته است.» (فتوحی، 1386‌: 386)

بارزترین ویژگی تصاویر سهراب موجز بودن آن‌هاست.» (رضایی جمکرانی، 1382‌: 219)‌. این خصیصه که بسامدِ بالایِ تشبیهات فشردة سهراب مبیّنِ آن است‌، اغلب در تشبیهات بلیغ به ویژه نوع اضافی آن نمودار شده است که اصطلاحاً با عنوان «تصاویر مینیاتوری» از آن یاد شده است. (همان‌: 220)

تشبیه گسترده (مرسلِ مفصّل)

تشبیه گسترده (چهاررکنی) در شعر سپهری در مقایسه با دیگر انواع تشبیه از نظر کاربرد در جایگاه سوم قرار دارد. سایر انواع تشبیه‌، بویژه تشبیهاتی که جنبة تصنّعی و هنرنمایی دارند در شعر سهراب کاربرد چندانی ندارند‌؛ مثلاً ـ با استقراء کامل ـ به هیچ وجه در آثار سهراب نمونه‌ای از تشبیه مقلوب، عکس، ملفوف و مشروط دیده نمی‌شود. این نکته نشان می‌دهد که سهراب و بسیاری از شاعران نوپرداز معاصر ـ مخصوصاً استادش نیما ـ به آرایه‌هایی که نشانی از تصنّع ظاهری در آن‌ها احساس شود‌، توجهی ندارند‌؛ بلکه تلاشِ عمدة آن‌ها مبتنی بر آرایه‌های معنوی به ویژه تشبیه‌، استعاره و رمز است تا شعر به فضای هنری و جوهر اصلی خود که همان کلام مخیّل است نزدیک شود.

شاعر معاصر بیشتر زمانی از تشبیه گسترده استفاده می‌کند که احساس کند وجه شبه برای خواننده قابل دریافت نیست‌، چنان که وقتی سهراب می‌گوید‌: «و او به شیوة باران پر از طراوت تکرار بود.» (حجم سبز: 399)‌، با این که می‌داند تشبیه شخصی یا شیئی به باران تشبیه بسیار غریب و دور از ذهنی نیست‌؛ امّا چون از دیدِ خودش در صدد کشف رابطه‌ای تازه بین انسان و باران است و این نکته برای مخاطب روشن نیست‌، به بیانِ وجه شبه می‌پردازد تا مخاطب دچار انحراف ذهنی نشود. هر چند چنان که خواهد آمد سهراب در این بخش به گونه‌های مختلف ابهام‌سازی کرده است. عدم گستردگی دامنة تشبیه گسترده در شعر سپهری‌، خود یکی دیگر از جلوه‌های ابهام در شعر وی تواند بود. اینک برای آشنایی با این گونه تصاویر سپهری چند نمونه ذکر می‌کنیم:

«مثل بال حشره وزن سحر می‌دانم / مثل یک گلدان می‌دهم گوش به موسیقی روییدن / مثل زنبیل پر از میوه تبِ تند رسیدن دارم / مثل یک میکده در مرز کسالت هستم / مثل یک ساختمان لبِ دریا نگرانم به کشش‌های بلند ابدی.» (صدا...‌: 289-288)

و او به سبک درخت / میان عافیت نور منتشر می‌شد.» (حجم سبز‌: 400)

 

« من به اندازة یک ابر دلم می‌گیرد...» ( ندای آغاز‌: 392)

«پشت دریا شهری است / که در آن وسعتِ خورشید به اندازة چشمان سحرخیزان است.» (حجم سبز‌: 365)

در این نوع تشبیه چنان که ملاحظه می‌شود‌، سپهری از واژه‌های جدید به عنوان ادات تشبیه استفاده کرده است‌، مانند‌: به اندازة‌، به سبک‌، به شیوة و ...

تشبیه مجمل

تشبیه مجمل به تشبیهی گفته می‌شود که در آن وجه شبه ذکر نشده باشد. از نظر پروردگی این تشبیه از تشبیه گسترده (مرسلِ مفصّل) قوی‌تر است‌، زیرا شاعر مخاطب را در شناسایی وجه شبه سهیم کرده است‌، لیکن این نکته را نباید از نظر دور داشت که شاعر معاصر گاهی اوقات که قصد مبهم گویی ندارد و احساس کند مخاطب نمی‌تواند به رابطة بین مشبه و مشبّهٌ به پی ببرد‌، وجه شبه را ذکر می‌کند. سهراب مجموعاً 19 مورد از این نوع تشبیه استفاده کرده و همین مقدار نشان‌دهندة قدرتِ هنری او در خلقِ چنین تصاویری تواند بود. از مجموع تصاویر سهراب در این حوزه (3 تا 4 مورد) را می‌توان زیبا و شاعرانه به حساب آورد‌، مانند‌:

«لکلک / مثل یک اتفاق سفید / بر لبِ برکه بود.» ( ما هیچ ....‌: 435)

«زندگی چیزی بود‌، مثلِ یک بارشِ عید‌، یک چنارِ پرسار.» (صدای پای آب: 276)

«حسّی شبیه غربت اشیا / از روی پلک می‌گذرد.» (ما هیچ.....‌: 427)

در این نوع تشبیه ـ در مقایسه با تصاویر گسترده ـ علاوه بر ابهام‌های مذکور نوع دیگری ابهام از جهتِ عدم ذکر وجه شبه‌، غرابتِ رابطة مشبه و مشبهٌ به و قابل درک نبودن مشبّهٌ به محسوس است‌؛ چنان که ما به روشنی نمی‌دانیم «غربت اشیا» چگونه است تا وقتی «حسّ» خود را به آن تشبیه می‌کنیم ملموس یا قابل فهم می‌شود. سهراب در این تصاویر به عمد می‌خواهد مخاطب در حسّی گنگ و مبهم با او شریک باشد. سپهری در توصیف «لک‌لک» تصویری ساخته که بازتاب آن از خود تصویر مؤثرتر است. این خصیصه که از ویژگی‌های مکتب امپرسیونیسم است در برخی اشعار سهراب مخصوصاً مسافر‌، صدای پای آب و حجم سبز مشهود است.

رمز (= نماد)

نمادهای طبیعی

آب

1ـ سمبل اشراق

آب تجلّی تو نوشیدم و دمیدم. (سپهری‌، 1390‌: 262)

آب در متون عرفانی نماد ی از اشراق انوار الاهی است و در تفسیرهای عرفانی قرآن نمادی از علم و معرفت. سهراب در شعر بالا که متعلق به «شرق اندوه» است آب را به همین معنی استعمال کرده است. در هشت کتاب باز هم «آب» به همین معنی استعمال شده است‌:  

رخت‌ها را بکنیم:

آب در یک قدمی است

روشنی را بچشیم. (همان‌: 299)

2ـ  نماد و سمبل پاکی و زلالی و صفا

سهراب «آب» را به همین معنی در هشت کتاب استعمال کرده و می‌گوید:

مادری دارم‌، بهتر از برگ درخت

روستایی بهتر از آب روان (همان‌: 279)

و در جایی دیگر از هشت کتاب به همین زلالی آب اشاره کرده و می‌گوید:

آب را گل نکنیم

شاید این آب روان‌، می‌رود پای سپیداری‌، تا فروشوید

اندوه دلی

چه گوارا این آب!

چه زلال این رود! (همان‌: 349)

آتش

1ـ نماد عشق و اشراق

تا بدین منزل نهادم پای را

از درای کاروان بگسسته‌ام

گرچه می‌سوزم از این آتش بجان

لیک بر این سوختن دل بسته‌ام (همان‌: 19)

خیره چشمانش با من گوید:

کو چراغی که فروزد دلِ ما؟

هر که افسرد به جان‌، با من گفت:

آتشی کو بسوزد دل ما؟ (همان‌: 42)

آتش در متون عرفانی نماد و سمبل عشق و اشراق است. مولوی در مثنوی می‌فرماید:

آتش عشق است کاندر نی فتاد

جوشش عشقست کاندر می‌فتاد

 (مولوی، مثنوی‌، دفتر اول‌، ب 159)

باران 

1ـ باران سمبل تطهیر‌، شویندگی‌، طراوت و نگاه تازه

با همه مردم شهر‌، زیر باران باید رفت

دوست را‌، زیر باران باید دید

عشق را‌، زیر باران باید جست

زیر باران باید با زن خوابید

زیر باران باید بازی کرد

زیر باران باید چیز نوشت‌، حرف زد‌، نیلوفر کاشت.

(سپهری، 292:1390)

مولوی نیز شویندگی و تطهیر را این گونه تقریر می‌کند:

آب بهر این ببارد از سماک

تا پلیدی را کند از خبث پاک

 (مولوی، مثنوی‌، دفتر پنجم، ب 199)

2ـ باران سمبل تجلّی‌، مکاشفه‌، شهود‌، واردات الاهی و اشراق

یک نفر آمد کتاب‌های مرا برد

روی سرم سقفی از تناسب گل‌ها کشید

عصر مرا با دریچه‌های مکرّر وسیع کرد

میز مرا زیر معنویت باران نهاد (سپهری، 1381‌: 406)

این باران غیبی‌، باران کشف و شهود‌، تجلّی و سرازیر شدن انوار الاهی بر دل سالک است و منشأ آن آسمان و ابری دیگر است:

نیست این باران از این ابر شما		هست ابری دیگر و دیگر سما
غیب را ابری و آبی دیگر است		آسمان و آفتابی دیگر است
ناید آن الاّ که بر خاصان پدید		باقیان فی لبس من خلق جدید

 (مولوی، مثنوی‌، دفتر اول‌، ابیات 2036-2034)

از سرِ باران

تا ته پاییز

تجربه‌های کبوترانه روان بود

باران وقتی که ایستاد

منظره اوراق بود

وسعت مرطوب از نفس افتاد (سپهری، 1381‌: 421)

3ـ باران سمبل باروری و تأثیرات آسمانی بر روی زمین

مرا راهی از تو به در نیست

زمین باران را صدا می‌زند‌، من تو را (همان‌: 189)

در تمامی فرهنگ‌ها‌، باران به عنوان نماد اثرهای آسمانی بر روی زمین است. این نکته «واقعیتی بدیهی است که باران بارور کنندة زمین است. و این که زمین از آن حاصل‌خیز می‌شود. به همین دلیل بی‌شمار آیین‌های زراعی شکل گرفته‌اند تا باران ببارد.» (شوالیه و دیگران، 1385‌، ج2‌، ص 17)   

تشخیص^[5]

تشخیص‌، جان بخشیدن به اشیاء و طبیعت است‌؛ به این صورت که برای آن‌ها ویژگی‌های انسانی در نظر گرفته شود. تشخیص‌، یکی از مهم ترین روش‌های ارایة تصاویر زنده و پویا است. یکی از مسائل مهم مطرح در شعر سهراب‌، توجه و دید او نسبت به جهان است. سپهری جهان را یکپارچه زنده و جان‌دار می‌بیند‌؛ یعنی تمام عناصر جهان با او در حال غمزه‌اند و هر یک زبانی و دنیایی برای او می‌گشایند. به همین جهت است که در اشعار او باغ‌، نور می‌نوشد‌؛ درخت جان می‌گیرد‌؛ روشنی می‌خزد و کوه از خوابی سنگین پر است و‌... تمامی تصاویر از نوع تشخیص است‌؛ منتها در کار سپهری‌، این شخصیت دادن بنا به وظیفة شعری نیست‌، بلکه بنا بر طبیعت اشیا است‌؛ یعنی سپهری واقعاً این رمز و راز را حس می‌کند و با ذهن خود پیوند می‌زند. در همین ویژگی شعر سهراب است که تأثیر عقاید و آرای کریشنامورتی ملموس است.

«سپهری برای صنعت تشخیص بیش از شگردهای دیگر اعتبار و شخصیت قائل شده  به گونه‌ای که در کمتر شعری از او می‌توان جای این صنعت را خالی دید. در «صدای پای آب» که خود اسم شعر نیز از این شیوه (= تشخیص) بنا نهاده شده است‌، استعمال زیبا و همه جانبة صنعت تشخیص را شاهدیم‌، به گونه‌ای که می‌توان این شعر را  «جشنوارة تشخیص» نام نهاد. (حسینی، 1367‌: 56)

* دست جادویی شب

در به روی من و غم می‌بندد

می کنم هر چه تلاش

او به من می‌خندد. (سپهری، 1390‌: 16)

انسان و حیوان دارای دست اند و خنده هم از کارکردهای انسانی است‌؛ امّا سهراب شب را دارای دست و کارکرد خنده دانسته و او را جان‌دار انگاشته است.

* دست از دامان شب برداشتم

تا بیاویزم به گیسوی سحر (همان‌: 19)

سهراب سحر را جان‌دار انگاشته و او را دارای گیسو دانسته است.

* بر تن دیوارها طرحِ شکست

کس دگر رنگی در این سامان ندید.

(همان)

سهراب دیوار را جان‌دار انگاشته و برای او قائل به «تن» شده است.

*تیرگی پا می‌کشد از بام‌ها

صبح می‌خندد به راهِ شهرِ من (همان)

پا کشیدن و خندیدن هر دو از کارکردهای انسانی هستند که سهراب آن‌ها را به تیرگی و صبح نسبت داده است.

* لب‌های جویبار

لبریز موجِ زمزمه در بستر سپید (سهراب‌، مرگ رنگ‌، سپیده‌، ص21)

سهراب جویبار را دارای لب دانسته و او را جان‌دار انگاشته است.

* همپای رقصِ نازکِ نی زار

مرداب می‌گشاید چشم‌تر سپید (همان‌: 22)

سهراب‌، نی زار را رقاص و مرداب را دارای چشم‌تر سپید دانسته و هر دو را جان‌دار و دارای کارکردی انسانی بشمار آورده است.

* کوه خاموش است

می خروشد رود

مانده در دامن دشت

خرمنی رنگ کبود (همان‌، رو به غروب‌، صص 31-30)

خاموشی و خروش هر دو از کارکردهای انسانی و حیوانی هستند ولی سهراب این کارکرد را به کوه و رود تعمیم داده و این دو را جان‌دار انگاشته است.

* شاخه‌ها پژمرده است

سنگ‌ها افسرده است

رود می‌نالد (همان‌، رو به غروب، ص32)

پژمردن و افسردن و نالیدن هر سه از صفات انسانی‌اند و شاعر با نسبت دادن این صفات به شاخه و سنگ و رود هر سه را جان‌دار انگاشته و شعرش را به صنعت تشخیص آراسته است.

حس‌آمیزی^[6]

*شب را نوشیده‌ام. (سپهری‌، زندگی خواب‌ها‌، جهنم سرگردان، ص 87)

اگر شاعر می‌گفت‌: شب را دیده‌ام یا حس کرده‌ام‌، کلامش عادی و متعارف بود‌؛ امّا با آوردن فعل «نوشیدن» و انتساب آن به «شب» کلامش را غیر متعارف و هنجارگریز کرده است.

*او را بگو‌: نسیمِ سیاهِ چشمانت را نوشیده‌ام

نوشیده‌ام که پیوسته بی‌آرامم (همان، 88)

شاعر می‌توانست به جای «نوشیده‌ام»‌، از افعالی چون «حس کرده‌ام» یا «بوییده‌ام» سود می‌جست که کلامش متعارف باشد ولی با آوردن فعل نوشیده‌ام کلامش را هنجارگریز کرده است.

*تصویر خواب کوتاهم را می‌کشیدم

خوابی که گرمی دوزخ را نوشیده بود (سپهری‌، زندگی خواب‌ها‌، یادبود‌، صص 90-89)

معمولاً گرمی را حس می‌کنند‌، نمی‌نوشند. سهراب با تصریح بر این نکته که خوابش گرمی دوزخ را نوشیده‌، کلام را از شکل متعارف و عادی آن منحرف و هنجارگریز کرده است.

* پرده نفس می‌کشید. (همان‌، پرده‌، 93)

پرده شیئی بی‌جان است و سهراب او را جان‌دار انگاشته است. شاعر می‌توانست به جای می‌کشید از افعالی چون تکان می‌خورد‌، به جنبش می‌آمد‌، بالا و پایین می‌رفت استفاده کند‌، امّا با نسبت دادن نفس کشیدن به پرده‌، کلامش را هنجارگریز ساخته است.

* فراموشی می‌بارد. (همان،93)

سهراب می‌توانست به جای فعل «می‌بارد»‌، از افعال «می‌گیرد» یا فعل «جاگیر می‌شود» که متعارف و معمول‌اند‌، استفاده کند. امّا ترجیح داده فراموشی را امری باریدنی به شمار آورد تا کلامش غیر متعارف و هنجارگریز گردد.

علف‌ها ریزش رؤیا را در چشمانم شنیدند. (سپهری‌، آوار آفتاب، طنین‌، 140)

معمولاً چشم کارکردش در حوزة بینایی است نه شنوایی‌؛ لذا بهتر بود که شاعر از فعل متعارف «دیدند» به جای «شنیدند» سود می‌جست امّا از آن جا که شاعر در پی خیال انگیز‌کردن کلام خویش و بردن خواننده به فضاها و افق‌های دور از ذهن و اندیشه است‌، شنیدن را از جمله کارکردهای چشم به شمار آورده است.

متناقض‌نمایی^[7]

تصاویر متناقض‌نما تصاویری است که دو طرف آن‌ها به لحاظ منطقی یکدیگر را نفی می‌کنند. انواع مختلفی از این تصاویر متناقض‌نما (پارادوکس) در ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است که برخی به صورت یک ترکیب به کار می‌رود و گاهی این تناقض میان عناصر یک جمله دیده می‌شود و گاهی بین اجزای دو جمله با یکدیگر. یکی از روش‌های آزادسازی ذهن در متون عرفانی که کاربردی بسیار کهن دارد‌، وارونه‌سازی معنایی است. استفاده از نشانه‌های وارونه‌، طبیعت زبان را آزاد می‌کند و از نفوذ زبان قراردادی می‌کاهد. بدین ترتیب بسیاری از عارفان در آثار خود از چنین تعارض‌های زبانی بهره جسته‌اند. سهراب نیز در برخی اشعارش از پارادوکس برای هنجارگریزی استفاده کرده است که در ذیل به چند نمونه اشاره می‌شود.

روزی اگر بشکند سکوت پر از حرف

بام و درِ این سرای می‌رود از هوش (سپهری، 1390‌: 24)

سکوت پرحرف تصویر متناقض نماست. زیرا سکوت و جرف دو مقولة متناقض اند و کسی نمی‌تواند در آنِ واحد هم سکوت کند و  هم سکوتش پر از حرف باشد.

حجرالاسود من روشنی باغچه است... (همان‌: 281)

سیاهی سنگ «حجرالاسود» در تناقضی عجیب با روشنایی همنشین شده است.

ترکیب‌های تازه

باد نمناک زمان می‌گذرد

رنگ می‌ریزد از پیکر ما. (همان‌: 42)

باد نمناک زمان ترکیبی تازه است که در شعر کلاسیک و نو دیده نشده است.

به خشم از پس هر سنگ

کشیده خنجر خاری (همان‌: 45)

خنجر خار ترکیبی تازه است.

* زهر این فکر که این دم گذر است

می‌شود نقش به دیوارِ رگ هستیِ من. (سپهری، 1390‌:  47)

دیوارِ رگِ هستی ترکیبی تازه است.

* در نمِ زهر است کرم فکر من زنده (همان: 76)

این که کرم در جای نمناک زندگی می‌کند امری طبیعی است اما این که سپهری فکر خود را در تغییر و تبدیل‌هایی که در مراحل مختلف زندگیش داشته به کرم تشبیه کرده است‌، ترکیبی تازه است.

تصاویر و معانی تازه

قایقی ریخته شب بر سر او (همان: 69)

تصویر قایقی که در تاریکی است و شب مانند دزدی کمین کرده بر سر او می‌ریزد تصویری کاملاً تازه است.

گودالی از مرگ پر شده بود

و من در مردة خود به راه افتادم (همان‌: 125)

گودال معمولاً با خاک که‌ امری محسوس است پر می‌شود‌، امّا شاعر تصویری جدید خلق کرده و جای خاک را به مرگ که ‌امری معقول است داده تا ذهن مخاطب خود را در فضایی رعب آور و وحشت‌انگیز قرار دهد. در مردة خود راه افتادن هم ذهن پارادوکس بودنی که دارد تصویری عجیب و باورنکردنی را در ذهن مخاطب می‌افکند.

در مه تصویرها‌، قبرها نفس می‌کشند. (همان‌، شاسوسا‌، 148)

نفس کشیدن قبر تصویر تازه‌ای است که در سرتاسر شعر پارسی کلاسیک دیده نشده و حتّی در شعر نو هم از چنین تصویری خبری نیست. این که قبر موجود زنده شود و نفس بکشد تصویری کاملاً غریب و البته دور از ذن و اندیشة مخاطبست.

و من می‌رفتم‌، می‌رفتم تا در پایان خودم فرو افتم. (همان‌، همراه‌، 157)

معمولاً در چاه یا گودال فرو می‌افتند امّا از آنجا که شاعر انسان را نسخة جامع عالم کبیر می‌داند‌، عمق و ژرفای او را هم بی‌حد به شمار آورده و در حقیقت محور این تصویر تازه دست‌یابی سهراب به معرفت انفس بر پایة معرفت آفاق است.

 

نتیجه

یکی از ویژگی‌های برجستة عرفان در همة اعصار‌، اندیشة «عادت‌ستیزی» بوده که عارف در دو سطح زبان و معنا همواره شگردهایی اتخاذ کرده است تا با پس زدن غبار عادت‌، چهرة حقیقت را بنمایاند. سپهری نیز در راستای تفکرات نوگرای خود و اعتقاد به این که درک ما از پدیده‌های پیرامون‌، باید تازه و به دور از معارف و شناخت‌های موروثی باشد‌، اندیشة عادت‌ستیزی را در اشعارش ترویج می‌دهد.از سویی با بررسی اشعار سپهری می‌توان دریافت اندیشة عادت ستیز وی در شعر او نیز تأثیر گذاشته و سپهری از شگردهای آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی بهره گرفته است. امّا نکتة قابل تأمّل این که سپهری از بین انواع هنجارگریزی‌ها (= معنایی (تصویری)‌، واژگانی‌، زمانی) بیشتر از هنجارگریزی معنایی (تصویری) مانند تشخیص‌، پارادوکس‌، کاربرد تصاویر و ترکیبات تازه‌، نماد و حس‌آمیزی و... استفاده کرده و از انواع دیگر هنجارگریزی کمتر بهره جسته است. دلیل این امر را باید در نظام فکری سهراب جستجو کرد که اندیشه‌ای درون‌گرا دارد و از یک سو در پیِ ارایة مفاهیم و آموزه‌های عرفانی در شعر خود است و از سویی هر گونه رویکرد به گذشته را نفی می‌کند و همواره در پی‌تر و تازگی و غبارروبی از هستی است. بنا بر این نمی‌توان انتظار داشت از هنجارگریزی زمانی (باستان‌گرایی) ـ که مخالف دیدگاه فکری وی است ـ استفاده کند‌؛ به عبارت دیگر‌، اندیشة عادت ستیز سهراب ـ به عنوان یکی از ویژگی‌های عرفانی ـ بیشتر بشکل هنجارگریزی معنایی بروز و نمود یافته است.

سهراب سپهری در کنار سایر آرایه‌های ادبی‌، از آرایة سمبل و نماد برای بیان اندیشه‌های خویش بهره می‌گیرد. سمبل‌های شعر او برگرفته از عقاید و اندیشه‌های عرفانی‌، فلسفی و اجتماعی اوست. برخی از این سمبل‌ها به فرهنگ‌های مختلف نظیر‌: مسیحیت‌، هند و چین باستان شباهت پیدا می‌کند‌، البته تأثیرپذیری او از ادبیات عرفانی ایران نیز غیر قابل انکار است. سمبل و بیان نمادین در شعر سهراب‌، تا حدودی با سمبل‌های نیما‌، اخوان و شاملو متفاوت است‌. او اگرچه در شکستن وزن و عدم رعایت قافیه پیرو نیماست‌، اما به لحاظ محتوای شعری‌، راهش از نیما جداست. شعر سپهری کمتر اجتماعی و بیشتر تجریدی‌، فلسفی و غنایی است. عدم پایبندی سهراب به جریانات خاص سیاسی‌، شعر او را به سمبولیست‌ها بیشتر نزدیک می‌کند چرا که آنان نیز هنر متعهّد را بر نمی‌تابند بلکه دنیای فرا واقعی ذهن خویش را به تصویر می‌کشیدند. یکی از اصول سمبولیست‌ها ابهام است. در شعر سهراب نیز ابهام به وفور دیده می‌شود. اگرچه سمبل در شعر سپهری دارای بسامد بالایی است امّا کاملاً با معیارهای سمبولیست‌ها مطابق نیست. آن چه مسلّم است‌، بسیاری از واژه‌های کلیدی اشعار سهراب سپهری دارای بافت سمبلیک است و بدون در نظر گرفتن معنای نمادین آن‌ها‌، شعرهای او قابل هم نیست. سیب‌، کبوتر‌، نیلوفر و گل سرخ نمادهای معروف تری هستند. گویی سهراب به این چهار سمبل توجه بیشتری کرده است.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

منابع و مآخذ

1ـ احمدی‌، بابک. ساختار و تأویل متن‌. تهران‌: نشر مرکز، 1385

2ـ حقوقی، محمد. شعر زمان ما. تهران‌: نگاه، 1373

3ـ خائفی، عباس؛ نورپیشه‌، محسن‌، «آشنایی‌زدایی در اشعار یدالله رؤیایی‌«، فصلنامة پژوهش‌های ادبی‌، س دوم‌، ش پنجم‌، صص 74-55، 1383.

4ـ رضایی جمکرانی‌، احمد‌، «تحلیل و نقد تشبیه در شعر معاصر بر اساس آثارِ سه تن از شاعران نوپرداز معاصر‌: نیما‌، سهراب و اخوان‌«، رسالة دورة دکتری دانشگاه تربیت مدرس، 1382.

5ـ روزبه، محمد‌رضا‌. ادبیات معاصر (شعر).، تهران‌: روزگار، 1381.

6ـ زرین‌کوب‌، عبدالحسین. جستجو در تصوف ایران.، تهران‌: انتشارات امیرکبیر، 1363.

7ـ ژان شوالیه، آلن گربران. فرهنگ نمادها. ترجمه و تحقیق سودابه فضایلی، تهران: انتشارات جیحون، 1388.

8ـ سپهری‌، سهراب‌. هشت کتاب‌. تهران‌: انتشارات طهوری، 1371.

9ـ ــــــ ‌، ــــــــ . هشت کتاب‌. تهران‌: انتشارات طهوری، 1381.

10ـ ـــــ ‌، ــــــــ . هشت کتاب.، چاپ دوم‌، تهران‌: انتشارات پیام عدالت، 1390.

11ـ سیاهپوش، حمید‌. باغ تنهایی (یادنامة سهراب سپهری)‌. چاپ هشتم‌، تهران‌: نگاه، 1382.

12ـ شفیعی‌کدکنی، محمد‌رضا‌. موسیقی شعر. تهران‌: آگاه، 1380.

13ـ صفوی، کوروش‌. از زبانشناسی به ادبیات. جلد اول (نظم)، تهران‌: چشمه، 1373.

14ـ عظیمی، محمد‌. از پنجره‌های زندگانی. تهران‌: آگاه، 1369.

15ـ فتوحی، محمود. بلاغت تصویر. تهران‌: سخن، 1386.

16ـ گلدمن‌، لوسین‌، «کل و جزء» فصل اول از بخش نخست خدای پنهان‌، چاپ در مجموعة جامعه‌، فرهنگ و ادبیات‌، ترجمة محمد جعفر پوینده‌، تهران‌: نشر چشمه، 1376.

17ـ مشرف‌، مریم‌‌، «هنجارگریزی اجتماعی در زبان صوفیه»‌، مجلّة دانشکدة ادبیات و عاوم انسانی تربیت معلم‌، س چهاردهم‌، ش 52 و 53، 1385.

18ـ مولوی‌، محمد‌. مثنوی معنوی‌. از روی طبع نیکلسون‌، به کوشش مهدی آذر یزدی‌، چاپ چهارم‌، تهران‌: انتشارات پژوهش، 1377.

19ـ نوری‌علا، اسماعیل‌. صور و اسباب شعر نو فارسی. تهران‌: بامداد، 1348.

20ـ یوسفی، غلامحسین. چشمة روشن. تهران‌: علمی، 1371.

 

 

---

* دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی واحد رودهن.

تاریخ دریافت: 26/9/97                                                                                   تاریخ پذیرش: 27/11/97

1ـ دکتر محمد‌رضا شفیعی‌کدکنی در کتاب موسیقی شعر و در مقدّمة آن (تحریر محلّ نزاع) با استناد به سخن یکی از منتقدان روس، زبان (سبک) و فکر (درون‌مایه) را دو روی سکه دانسته‌، آن‌ها را از یکدیگر جدایی‌ناپذیر می‌داند.

[2]- Defamiliarization.

[3]- Forgrounding

[4]- Deviation.

[5]- Personification.

[6]- Synesthesia

[7]- Paradoxical Images

مراجع